Jenůfa

photo © Bernd Uhlig

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 febbraio 2021

(video streaming)

Una metafora del peccato

Tutti gli allestimenti di Damiano Michieletto si basano su un’idea forte e visivamente formidabile. Quella della Jenůfa con cui il regista debutta alla Staatsoper di Berlino è come sempre realizzata in maniera spettacolare. Nell’atto secondo di quest’opera  tre diversi personaggi usano la stessa metonimia, quella della pietra (kámen in ceco), per descrivere il proprio stato d’animo. Il primo è Števa: «Tetuško, kameň by se ustrnul» (Zietta, [le tue parole] farebbero intenerire una pietra) quando dichiara che non vuole sposare Jenůfa perché non ne è più innamorato. Poco dopo tocca a Laca: «Těžkost jste mi urobila, | jak by mi kamenem, kamenem… » (Che carico mi avete dato, come una pietra, come una pietra) quando viene a sapere che la ragazza di cui è innamorato ha dato alla luce il figlio di Števa. Infine Jenůfa stessa nel sonno appesantito dal narcotico che le ha dato la Kostelnička si lamenta: «Mamičko, kámen na mne padá!» (Mamma, una pietra mi cade addosso) e al risveglio «Mamičko, mám těžkou hlavu, mám, mám | jako samý, samý kámen» (Mamma, ho la testa pesante, come fosse di pietra). Nel terzo atto poi i paesani non vanno per il sottile: «Kamením po ní!» (Lapidiamola)

Nel frattempo vediamo che è scesa lentamente dall’alto, sempre più incombente, un’enorme stalattite di ghiaccio, la punta sommersa di un’iceberg, che ora occupa quasi tutto lo spazio della scena. La colpa si è materializzata e ora opprime i personaggi con la sua massa imponente. Ma nel terzo atto succede qualcosa, allo stesso tempo inquietante ma anche un segno di speranza: il ghiaccio incomincia a sciogliersi e gocce d’acqua scendono e spariscono nel foro del pavimento che prima era celato da un tappeto. È il disgelo, che porta alla luce il povero cadaverino del neonato figlio della colpa, ma è anche quello che vive la protagonista alla fine dell’opera quando gli ondulanti arpeggi con cui si conclude l’opera – arpeggi come quelli di un altro stupendo finale, quello del Guillaume Tell di Rossini – in questo caso ricordano i rivoli d’acqua che si liberano dalla morsa del ghiaccio. Sotto questa pioggia purificatrice la Kostelnička cerca un perdono che la società non le può dare.

Spogliata di ogni elemento folklorico – che era stato portato volutamente all’eccesso nel primo e nel terzo atto nell’allestimento di Alvis Hermanis – la lettura di Michieletto si concentra sulle relazioni tra i personaggi (1) mentre l’ambientazione senza età è quella di una stanza dalle pareti semi-trasparenti e dall’interno chiesastico: alcune panche, un tavolino con candele e crocefissi. Al centro, nel secondo atto, la culla del neonato: per nasconderne la colpa la matrigna ha sparso la voce che Jenůfa sia partita per Vienna, mentre l’ha tenuta segregata in casa durante la gestazione e il parto. E ora prega Dio che si prenda il piccino. Visto che questo non succede e che il padre naturale rifiuta il matrimonio mentre l’altro pretendente la sposerebbe ma senza il figlio, la donna arriva alla folle decisione di far sparire nel ghiaccio il piccino.

Il gioco attoriale è di grande efficacia e la tensione raggiunge l’acme quando sotto i nostri occhi avviene lo svelamento dell’infanticidio, nel libretto la scoperta avviene fuori scena. Dal foro nel pavimento viene estratta la copertina di lana rossa che la ragazza aveva realizzato per il piccolo e quello straccio sgoccioante è un’immagine ben più forte di quella di un cadaverino congelato. Alla terribile confessione della matrigna segue l’intensissimo finale, quando Laca e Jenůfa lasciano il freddo ambiente ed escono verso un sole accecante di speranza.

L’emergenza sanitaria obbliga a distribuire il coro nella platea e nelle balconate della Staatsoper unter den Linden. Un’occasione per il registra di evidenziarne il ruolo in quest’opera di Janáček: il coro siamo noi, è la società ipocrita che guarda dal di fuori e giudica. La realizzazione della scenografia è come sempre impeccabile e Paolo Fantin è coadiuvato dal teatralissimo gioco luci di Alessandro Carletti e dai giusti costumi di Carla Teti, il Wonder Team che rende gli allestimenti di Damiano Michieletto ogni volta un unicum di grande coerenza e spettacolarità.

Janáček prova sincera pietà per i suoi martoriati personaggi, ma non ne ha per il loro impegno vocale, soprattutto per i due personaggi maschili, che sono costretti a una tessitura impervia che non permette la realizzazione di mezze voci e di particolari sfumature. La loro è un’espressione gridata, furiosa che ben rende il carattere debole e superficiale del ragazzone Števa, innamorato della bellezza epidermica che una cicatrice può compromettere, e dell’introverso ma impulsivo Laca, uno di quei contadinotti grezzi e di poche parole che possono diventare pericolosi se perdono la pazienza ma che sono anche capaci di slanci di grande generosità. Perfettamente aderenti ai loro personaggi sono i due interpreti: Ladislav Elgr ha fatto di Števa uno dei suoi ruoli di elezione grazie alla lingua madre e alla straordinaria presenza scenica. Il suo canto non conosce bellurie e le frasi gli vengono come strappate fuori dai denti, con una rabbia a stento trattenuta che Michieletto evidenzia quando il giovane alza minaccioso il pugno verso chi gli dice qualcosa che lui non vuole sentirsi dire o quando si accanisce furioso col coltello su un blocco di ghiaccio. Con la sua presenza impacciata Stuart Skelton è un Laca che nessuno amerebbe, se non costretto. Il tenore australiansfodera mezzi imponenti e una proiezione della voce che alla fine dell’opera sa piegare in un’espressione più sensibile. Il trio delle donne è dominato dalla Kostelnka, la vera protagonista dell’opera (che in origine si chiamava La sua figliastra e con questo titolo venne conosciuta in patria). È Evelyn Herlitzius a prendere in carico questo personaggio che si chiama Petrona Slomková ma che nell’opera viene sempre detta la sacrestana (kostelnička), donna dalla psiche turbata da circostanze esistenziali particolarmente avverse (2). Il soprano tedesco imprime la sua impronta a un personaggio tra i più forti dell’opera del Novecento, in cui si sono cimentate le più grandi cantanti. Nella performance magistrale della Herlitzius sotto una superficie di freddezza freme un grande temperamento, ma piuttosto che l’imponente impenetrabilità, del personaggio mostra il lato più umano. La sua vocalità mette a frutto una tecnica a prova di Strauss, Wagner e Beethoven, i compositori più frequentati. Anche Camilla Nylund, soprano finlandese, ha nella sua carriera lo stesso repertorio, ma in parti più liriche (Agathe, Elisabeth, Sieglinde, Marschallin, Arabella, Ariadne…). Qui mostra tutta la sua sensibilità in questo sfortunato personaggio che raggiunge il culmine dell’emozione nell’Ave Maria del secondo atto, una delle pagine più preziose del teatro novecentesco. Il suo è un magnifico debutto nella parte. La terza donna è la fragile vecchia Buryjovka, qui il glorioso mezzosoprano Hanna Schwarz, sorta di Elena Zilio tedesca.

Fin dall’iniziale ritmo incalzante dello xilofono su cui si adagia il danzante tema dei violini si capisce che la bacchetta di Sir Simon Rattle terrà desta la tensione per tutta la serata. Anche i momenti di silenzio sono carichi di un’inquietudine che si placa solo nelle pagine più liriche, come l’assolo di violino quando Jenufa contempla alla finestra la notte che avanza. Le asperità novecentesche della partitura sono comprese e risolte in una visione di grande lucidità che conferma questo direttore inglese, ex percussionista, interprete ideale per il repertorio di quest’epoca. Jenůfa torna a Berlino cinque anni dopo la produzione della Deutsche Oper, anche allora il maestro concertatore era un direttore inglese, Donald Runnicles, che aveva scelto la versione del 1908 invece di quella originale del 1904.

Michieletto sarà tra pochi giorni alla Scala per un altro lavoro composto negli stessi anni in cui ha visto la luce Jenůfa, ossia la Salome di Richard Strauss.

(1) Il ricco programma di sala (scaricabile gratuitamente dal sito del teatro) oltre a un’interessante intervista col regista sulla produzione, contiene uno schema della famiglia Buryja utile per districarsi nella complessa parentela dei personaggi.

(2) Ricevuta un’educazione assai severa dal padre, alla sua morte deve accudire la madre e quindi, non più una ragazzina, si innamora di Toma Buryja, un uomo bello e ricco. Ma lui sposa un’altra, chiamata Jenůfa, che muore partorendo una bimba a cui viene attribuito lo stesso nome della madre. Allora è Toma a cercare Petrona, la quale decide di sposarlo, attirandosi così mille maledizioni dalla madre, che non può sopportare quel poco di buono. La stessa Petrona deve presto pentirsi del matrimonio, viste le abitudini del marito, che beve e perde tutte le sue sostanze al gioco e a lei riserva solo maltrattamenti. Per di più lei ha scoperto di non poter avere figli e da questa frustrazione nasce un amore possessivo per la piccola Jenůfa, che è l’unica cosa che le rimane alla morte del marito.

https---www.staatsoper-berlin.de-downloads-b-en-media-34872-ebd805d2f831d6396cbebe37e76dfcf2-Jenufa_22

https-www.staatsoper-berlin.de-downloads-b-en-media-34882-563625ed56df1c05d70379be5cc70c09-jenufa_61