foto © Michel Monasta

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Nicola Piovani, Romanzo criminale

Firenze, Teatro del Maggio Fiorentino, 25 ottobre 2026

★★★☆☆

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Il difficile equilibrio fra cronaca e tragedia

Dal romanzo di Giancarlo De Cataldo al palcoscenico del Maggio Musicale Fiorentino: una partitura sospesa fra musical, melodramma pucciniano e suggestioni weilliane, che cerca nella continuità melodica la propria forza narrativa, privilegiando la dimensione sentimentale dei protagonisti, ma faticando a restituire la violenza, le tensioni politiche e le inquietanti contraddizioni della Roma criminale degli anni Ottanta.

Roma, tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Una città attraversata da profonde contraddizioni, nella quale la bellezza monumentale convive con la violenza delle periferie, il terrorismo, le tensioni politiche e un sistema di potere alimentato da complicità e zone d’ombra. È questa la Roma raccontata da Giancarlo De Cataldo in Romanzo criminale, pubblicato da Einaudi nel 2002, un affresco narrativo ispirato alla storia della Banda della Magliana, capace di trasformare la cronaca giudiziaria in una riflessione sul potere, sull’ambizione e sulla degenerazione morale di un’intera società.

Dopo il cinema e la televisione, il romanzo approda al teatro musicale con l’opera di Nicola Piovani, su libretto dello stesso De Cataldo, per la stagione del Maggio Musicale Fiorentino. Sul podio è lo stesso compositore, mentre la regia è affidata a Massimo Popolizio, già interprete del Terribile nel film di Michele Placido.

Atto I. Patrizia inizia a raccontare la storia dei quattro amici: Libanese, Dandi, Freddo e Bufalo. 2. I ragazzi sequestrano un nobile, che viene ucciso. 3. Libanese, Dandi, Freddo e Bufalo decidono di investire i proventi del riscatto nel traffico di droga, e si organizzano come banda criminale. 4. Mentre Dandi si innamora della bella prostituta Patrizia, il Terribile, vecchio capo criminale, dichiara guerra alla nuova banda. 5. La banda decide di combattere la guerra. 6. Patrizia commenta con sarcastico scetticismo la passione degli uomini per la guerra. 7. Il Terribile è catturato e ucciso dai quattro amici, grazie al tradimento del suo luogotenente Gemito. 8. Libanese, capo riconosciuto della banda, insulta Gemito, provocando l’ira del Freddo, che lo ammonisce a non eccedere. 9. La madre maledice il Libanese e la sua ricchezza nata dal crimine. 10. Libanese riflette sulla sua solitudine come capo. 11. Libanese umilia Gemito che si vendica uccidendolo. 12. Dandi, Freddo e Bufalo giurano vendetta.
Atto II. 1. Patrizia istruisce una giovane prostituta e rivela il suo animo delicato e sognatore. 2. Bufalo stana Gemito (e i suoi) e trascina Dandi in battaglia. 3. Caccia a Gemito. 4. Durante l’agguato mortale a Gemito, Bufalo viene ferito. Dandi, che è con lui, invece di aiutarlo, fugge. La polizia cattura Bufalo che maledice Dandi e giura vendetta. 5. Il commissario Scialoja seduce Patrizia che gli rivela il nome del nuovo capo della banda: Dandi. 6. Festa per Dandi, il nuovo re, che Scialoja non è riuscito a fermare. In Dandi, Freddo riconosce ancora una volta i segni della hýbris, e, dopo averlo ammonito a stare in guardia dal Bufalo, intenzionato a vendicarsi, abbandona la banda. 7. Scialoja continua ad amoreggiare con Patrizia, ma lei gli rinfaccia di non essere riuscito a fermare Dandi. Scialoja le chiede di aiutarlo a salvare Dandi, perché Bufalo è fuggito e vuole vendicarsi. 8. Anche il fantasma del Libanese ammonisce Dandi che, però, preda del suo delirio di onnipotenza, lo irride. Il fantasma scompare e dietro di lui si manifesta Bufalo, che uccide Dandi. 9. Ai funerali del Dandi, dove c’è tutta Roma, il coro della città intona il “Miserere”, Scialoja chiede ancora a Patrizia di unirsi a lui. Ma Patrizia non lo seguirà.

L’operazione presenta fin dall’origine una difficoltà sostanziale: trasformare una vicenda così articolata, popolata da numerosi personaggi e profondamente radicata nella storia politica italiana, in una drammaturgia musicale capace di conservarne complessità e significato. La riduzione teatrale privilegia inevitabilmente i rapporti fra il Libanese, il Freddo e il Dandi, le loro ambizioni, le rivalità, gli amori e i tradimenti. Ma proprio questa concentrazione sui destini individuali rischia di lasciare in secondo piano la dimensione collettiva del romanzo, quella rete di connivenze fra criminalità, politica e apparati dello Stato che ne costituisce forse l’aspetto più inquietante.

La musica di Piovani si muove in un territorio stilistico riconoscibile, sospeso fra la tradizione del musical, il melodramma italiano e una certa memoria del teatro musicale novecentesco. Si possono avvertire suggestioni pucciniane nella generosità della linea vocale, nell’immediatezza dell’espressione sentimentale e nella ricerca di una cantabilità capace di coinvolgere direttamente lo spettatore. Al tempo stesso, alcuni passaggi ritmici, certe inflessioni cabarettistiche e il gusto per una teatralità popolare sembrano guardare all’universo di Kurt Weill.

Ma il riferimento a Weill rimane soprattutto una suggestione di superficie. Manca infatti a Piovani quella forza graffiante, quella capacità di trasformare il ritmo, la dissonanza e l’ironia in strumenti di denuncia sociale che rendono così incisivo il teatro musicale del compositore tedesco. Là dove Weill avrebbe probabilmente cercato il contrasto, l’asprezza e la deformazione grottesca, Piovani preferisce la fluidità del discorso, la morbidezza dell’orchestrazione e soprattutto la melodia.

È proprio il continuum melodico a rappresentare il tratto dominante della partitura: la musica procede attraverso una successione pressoché ininterrotta di temi, frasi cantabili e suggestioni liriche, costruendo un tessuto sonoro che accompagna con naturalezza lo svolgimento dell’azione. Si riconosce in questa scrittura la straordinaria esperienza cinematografica di Piovani, la sua capacità di individuare immediatamente un clima emotivo e di tradurlo in una formula musicale comunicativa.

Tuttavia, ciò che nel cinema costituisce spesso una qualità preziosa, nel teatro d’opera può trasformarsi in un limite. La continua disponibilità melodica tende infatti ad attenuare i contrasti drammatici, a rendere omogenee situazioni che richiederebbero invece fratture, silenzi, tensioni e improvvisi cambiamenti di prospettiva. La melodia sembra voler avvolgere ogni personaggio, ogni conflitto e persino ogni episodio di violenza in una dimensione emotiva sostanzialmente uniforme. Il risultato è una partitura piacevole all’ascolto, ricca di invenzioni melodiche e sostenuta da un mestiere orchestrale indiscutibile, ma non sempre capace di imprimere alla vicenda quella durezza che la materia narrativa richiederebbe. L’insistenza sulla cantabilità finisce talvolta per sentimentalizzare i protagonisti, trasformando figure criminali spietate in personaggi di un melodramma dominato dalla nostalgia, dall’amore e dal rimpianto.

Il rapporto con Puccini, dunque, non riguarda tanto una precisa derivazione stilistica quanto un atteggiamento nei confronti del teatro: la fiducia nella melodia come veicolo privilegiato dell’emozione. Ma se nel melodramma pucciniano la tensione lirica nasce spesso da una costruzione drammatica serrata, nella scrittura di Piovani il flusso musicale sembra procedere con una continuità che non sempre distingue sufficientemente i diversi momenti dell’azione. Anche il rapporto fra parola e canto risente di questa impostazione. La lingua di De Cataldo, diretta, concreta e spesso brutale, possiede una forza che non trova sempre un equivalente nella sua trasposizione musicale. La declamazione tende frequentemente a risolversi in una linea melodica levigata, mentre il linguaggio dei personaggi avrebbe forse richiesto una maggiore varietà di accenti, una scrittura più nervosa e un rapporto più conflittuale con l’orchestra.

 

La regia di Massimo Popolizio affronta la vicenda privilegiando una teatralità esplicita, nella quale la narrazione procede attraverso situazioni immediatamente riconoscibili. Le scene di Margherita Palli, i costumi di Silvia Aymonino, le luci di Pasquale Mari e le coreografie di Michele Abbondanza contribuiscono alla definizione di un ambiente che oscilla fra realismo ed evocazione.

Particolarmente significative sono le illustrazioni di Jacopo Stoppa, caratterizzate da un segno volutamente ingenuo, quasi infantile, che introduce un ulteriore livello di stilizzazione. La loro semplicità grafica, con un linguaggio vicino al disegno popolare e a una figurazione elementare, potrebbe essere interpretata come un tentativo di prendere le distanze dal realismo cinematografico. Tuttavia, proprio questa ingenuità visiva appare talvolta in contrasto con la ferocia della vicenda. Le immagini sembrano alleggerire una materia che avrebbe invece bisogno di conservare tutta la propria ambiguità. Il loro carattere illustrativo, più narrativo che criticamente incisivo, rischia di ridurre la complessità della Roma criminale a una successione di figure quasi favolistiche, accentuando quella tendenza alla semplificazione già presente nella continuità melodica della partitura.

Sul versante vocale, Carlo Raffaelli affronta il Libanese, Anthony Ciaramitaro interpreta il Dandi e Alberto Petricca dà voce al Freddo. Sono tre personaggi che richiedono una netta differenziazione drammatica: l’ossessione del potere, il narcisismo e l’ambizione, il tormento interiore. Gli interpreti cercano di diversificarli vocalmente, ma la scrittura musicale non sempre offre loro profili sufficientemente distinti, privilegiando una comune dimensione lirica rispetto alla specificità psicologica.

Vanessa Goikoetxea interpreta Patrizia, figura centrale nel sistema dei rapporti sentimentali e di potere. La sua è un’interpretazione di grande efficacia e vocalmente pregevole. Matteo Desole veste i panni del commissario Scialoja, rappresentante di una legalità continuamente messa alla prova. Completano il cast Toni Nežić (Terribile), William Hernández (Bufalo), Davide Zaccherini (Gemito), Valentina Pernozzoli (la madre del Libanese) e Ilaria Monteverdi (Giovane prostituta). L’Orchestra e il Coro del Maggio, quest’ultimo preparato da Lorenzo Fratini, costituiscono una componente fondamentale dell’architettura sonora, sostenendo una partitura nella quale la dimensione orchestrale mantiene un ruolo costantemente narrativo.

Rimane però irrisolta una questione più profonda, che riguarda non soltanto la riuscita musicale dell’opera, ma la legittimità stessa della sua trasformazione drammaturgica. Romanzo criminale non racconta semplicemente la parabola di alcuni delinquenti destinati alla sconfitta. Racconta un sistema nel quale la criminalità organizzata si intreccia con la storia politica, con il terrorismo, con i servizi segreti e con le strutture del potere. Ridurre questa complessità alla dimensione sentimentale dei protagonisti significa inevitabilmente modificarne il significato. E la musica, con la sua straordinaria capacità di suscitare partecipazione emotiva, può accentuare ulteriormente tale trasformazione. Il rischio è che la tragedia dei criminali finisca per prevalere sulla tragedia delle loro vittime e della società che ne ha consentito l’ascesa.

È qui che emerge la difficoltà fondamentale di mettere in musica una vicenda come questa. Il melodramma tende naturalmente a cercare nei personaggi una verità emotiva, a dare forma al dolore, al desiderio, alla perdita. Ma gli uomini di De Cataldo non sono eroi romantici travolti da un destino ineluttabile: sono individui che scelgono consapevolmente la violenza, costruiscono il proprio potere attraverso la sopraffazione e contribuiscono a corrompere il tessuto sociale. La scrittura di Piovani, con il suo incessante fluire melodico, riesce a restituire la malinconia e la fragilità di questi personaggi, ma assai meno la loro brutalità e soprattutto il sistema che li circonda. La musica finisce così per umanizzare ciò che avrebbe bisogno anche di essere interrogato, contraddetto e messo sotto accusa.

Romanzo criminale rimane un’operazione ambiziosa, sostenuta da una scrittura musicale di sicura efficacia comunicativa, ma lascia aperta una domanda decisiva: può il teatro musicale raccontare una delle pagine più oscure della storia italiana senza trasformarla in una seducente leggenda criminale? Perché la vera tragedia non consiste soltanto nella caduta del Libanese, del Freddo e del Dandi, ma nell’intreccio di responsabilità, silenzi e compromessi che rese possibile la loro ascesa. Ed è proprio questa dimensione, più inquietante e meno facilmente traducibile in melodia, che l’opera fatica a restituire pienamente.

⸪