Autore: Renato Verga

Lingotto Musica

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 24 in do minore per fortepiano e orchestra KV 491

I. Allegro
II. Larghetto
III. Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem in re minore per soli, coro e orchestra KV 626

I. Introitus
II. Kyrie
III. Sequentia
IV. Offetorium
V. Sanctus
VI. Bendictus
VII. Agnus Sei
VIII. Communio

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Orchestra e coro musicAeterna, Teodor Currentzis direttore, Olga Paščenko fortepiano, Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, Alexej Tikhomirov basso

Torino, Auditorium Lingotto, 16 marzo 2024

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Il Requiem di Teodor Currentzis, dalle tenebre alla luce

Non sono mai di routine le esecuzioni di Teodor Currentzis, questo si sapeva. Anche l’impaginato è spesso solo un canovaccio su cui imbastire una serata che in questo appuntamento di Lingotto Musica si è rivelata memorabile. 

Il pezzo forte è il Requiem di Mozart, ma nella prima parte il programma prevede una pagina della maturità di Mozart, il Concerto n° 24 in do minore per piano e orchestra KV 491, il penultimo della felice serie composta a Vienna negli anni 1784-86 e che nella tonalità di do minore sembra voler riprendere la temperie romantica del KV 466, e come quello con un’orchestrazione comprendente trombe e timpani. Un concerto di cui Massimo Mila aveva sottolineato l’aspetto «”demoniaco” mozartiano, robusto e drammatico nell’Allegro, quasi romantico e schumanniano nel Larghetto». La scelta da parte della solista Olga Paščenko di un fortepiano – una copia di un hammerklavier del 1792 con diapason a 430 Hz – ha però fortemente smorzato l’aspetto espressivo: lo strumento è certamente simile a quello utilizzato da Mozart, ma il suo suono esile si è dimostrato inadatto alle dimensioni di un auditorium moderno di 1900 posti come quello della sala Giovanni Agnelli del Lingotto. Nonostante la trasparenza e leggerezza dell’orchestra (ma si poteva fare anche di più e soprattutto diminuirne le dimensioni), bastava il suono del flauto o del clarinetto a coprire le note dello strumento che emergeva praticamente solo nei momenti solistici. Insomma, l’effetto era quello straniante del suono di un pianoforte proveniente da un’altra stanza!

È quindi soprattutto nei fuori programma che si sono potute ammirare le qualità della pianista russa: nel Concerto in re maggiore per clavicembalo e orchestra d’archi di Dmitrij Bortnjanskij il tocco fluido e brillante; nel Rondò à l’ingharese [sic] in sol maggiore quasi un capriccio “Die Wut über den verlorene Groschen” (La collera per un soldino perduto) op. 129 di Ludwig van Beethoven la grande agilità e precisione in una pagina di impegnativo virtuosismo celato in un innocente “morceau d’esprit” insolitamente esteso – 449 battute – lasciato incompiuto dall’autore e probabilmente completato da Diabelli che lo pubblicò 32 anni dopo. Un esempio dell’umorismo beethoveniano e un pezzo ricco di ingegnose trovate ritmiche messe egregiamente in luce da Olga Paščenko.

Nella seconda parte della serata è dunque in programma il Requiem di Mozart, ma il direttore greco-russo lo fa precedere dalla Musica funebre massonica KV 477 (con l’inserzione però del coro) e da un Requiem gregoriano intonato da alcune delle voci maschili del coro nella quasi totale oscurità della sala. Dai toni rarefatti e dai silenzi di questa musica si innestano senza soluzione di continuità le dolenti note dei fagotti prima e dei corni di bassetto poi dell’ “Introitus”. Pianissimo, ma con crescente senso drammatico e con la luce che lentamente ritorna, si sviluppa con solennità il primo numero di una composizione stranota ma che ogni volta emoziona. Si tratta di un pezzo eseguito nelle grandi occasioni: nel 1840 a Les Invalides per il ritorno delle ceneri di Napoleone a Parigi; nel 1847 fu diretto da Wagner stesso a Dresda a beneficio delle vedove e degli orfani di guerra; nel 1849 alla chiesa della Madeleine per i funerali di Chopin. In pieno periodo di guerra i 150 anni della morte del compositore furono celebrati a Roma nella chiesa di Santa Maria degli Angeli proprio col suo Requiem. Era il dicembre 1941, sul podio c’era Victor de Sabata e i solisti erano Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli e Tancredi Pasero.

Teodor Currentzis ha eseguito numerose volta l’ultimo lavoro di Mozart e l’ha anche inciso per un CD Alpha-Classic con l’orchestra musicAeterna, ensemble da lui fondato nel 2004 con giovani musicisti provenienti da diversi paesi. Quella di Currentzis è una personalità umana e musicale che trascende la perizia tecnica e tale da farlo diventare il demiurgo di un’esperienza iniziatica per l’ascoltatore. La partitura viene rivelata in una nuova luce, in colori diversi dal solito, magari anche con qualche arbitrio nei tempi e nei volumi sonori, ma non importa. Quello che conta è l’emozione dell’impasto di suoni e silenzi, buio e luci, piani e forti, sussurri e grida di cui tutti i musicisti si sono resi protagonisti. Con Currentzis l’esecuzione musicale non è una riproposta filologica e cristallizzata, bensì un momento performativo in cui si afferma lo hic et nunc dell’interpretazione. Ecco allora le voci gravi nel “Tuba mirum” colpirti direttamente alle viscere, i contrasti tra voci femminili e maschili del “Confutatis” presentare una dimensione spaziale e teatrale inedita, così come i silenzi angosciosi del “Lacrimosa”. Currentzis non si preoccupa di sottolineare la cesura tra il Mozart vero e quello completato da Süßmayr e le riprese dei fugati qui perdono un po’ della scolasticità della scrittura dell’allievo.

Il tutto avviene grazie alla stupefacente eccellenza dell’orchestra e del coro del quale ogni intervento rimarrà a lungo nella memoria per la precisione e intonazione senza uguali, l’omogeneità e la qualità del suono, le sfumature di colore e l’espressività. Di alto livello anche i solisti, non conosciutissimi: Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, provenienti dallo stesso coro, e Alexej Tikhomirov basso.

Dopo l’ultimo accordo del “Lux æterna” parte del pubblico non riesce a contenere l’applauso ma Currentzis rimane col braccio alzato, gli archi rimangono con l’archetto fermo sulle corde e il direttore ottiene così il silenzio, un lungo intervallo di silenzio prima che decida lui quando è finito veramente e la tensione accumulata si può allora sciogliere finalmente in un prolungato applauso, una vera standing ovation con interminabili chiamate mentre i componenti dell’orchestra si abbracciano l’un l’altro. Anche il pubblico vorrebbe salire e abbracciare uno a uno gli strumentisti e i cantanti dopo un’esperienza così intensa, misticamente laica o laicamente mistica se si vuole cercare di descrivere con un ossimoro l’esperienza vissuta. Poche serate ti rimangono così addosso. Questa è stata una di quelle. 

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Dmitrij Šostakovič, Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore per violoncello e orchestra op. 107

I. Allegretto
II. Moderato
III. Cadenza
IV: Allegro con moto

Sergej Prof’ev, Sinfonia n° 5 in si bemolle maggiore op. 100

I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV: Allegro giocoso

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Han-Na Chang direttore, Misha Maisky violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 marzo 2024

Dmitrij Šostakovič è un autore ormai stabilmente entrato nei cartelloni delle recenti stagioni sinfoniche. Negli ultimi due anni l’Orchestra Nazionale RAI ha eseguito ben sei delle sue sinfonie: la Quarta, la Quinta, la Settima, l’Ottava, la Nona, e la Decima due volte! Ora tocca al Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore con un solista di eccezione quale Misha Maisky che ritorna dopo il concerto di sette anni fa quando aveva eseguito il Concerto in si minore di Dvořák con James Conlon.

iI Concerto n° 1 fu scritto per un altro russo che era entrato in rotta di collisione col regime stalinista, Mstislav Rostropovič, che infatti negli anni ’70 si trasferì definitivamente in Occidente. Assieme alla Sinfonia concertante che Prokof’ev aveva scritto per il quindicenne violoncellista, il lavoro del suo ex-insegnante rimane una delle pagine tra le più importanti del Novecento e della musica per violoncello. Fu eseguito la prima volta nel 1959 a Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Il tema del primo movimento si basa su una scrittografia musicale che incorpora le note re-mi bemolle-do-si, nella notazione inglese DSCH (S per Es) del nome e cognome del compositore. È un motivo di estrema incisività che viene sviluppato in un dialogo incessante tra solista e orchestra e che verrà anche citato nel finale. Il secondo movimento è un Moderato a cui i suoni della celesta danno un carattere sognante. Ai tre tempi classici Šostakovič ne aggiunge uno per lo strumento solo che intitola “Cadenza” che però non ha il carattere di divagazione virtuosistica spesso improvvisata che diamo normalmente al termine: qui si tratta piuttosto di una pagina introspettiva, un monologo meditativo che verso la fine si anima sfociando in un Allegro con moto breve e virtuosistico che si conclude bruscamente. L’interpretazione di Mischa Maisky rende magicamente giustizia alla notevole pagina con una lettura vibrante e trascinante di eccezionale precisione e con una nitidezza di suono che entusiasma il pubblico gratificato generosamente dal fuori programma concesso, il Prelúdio delle Bachianas brasileiras di Heitor Villa-Lobos eseguito assieme ai violoncelli dell’orchestra. Qui il cambio di atmosfera è radicale e gli spettatori rimangono affascinati dai suoni legati di questa pagina in bilico tra nostalgia e rigore.

Le notevoli doti di accompagnamento dell’orchestra diretta da Han-Na Chang, già evidenziate nel concerto, vengono ampiamente dimostrate nella Quinta Sinfonia di Prokof’ev, lavoro del 1945 diretto allora a Mosca dal compositore stesso con esito trionfale e festeggiato da un pubblico galvanizzato dall’annuncio prima del concerto della ritirata dell’esercito tedesco mentre i colpi a salve dei cannoni echeggiavano fuori della sala del Conservatorio. Questo era anche il ritorno alla grande, dopo quindici anni, al genere sinfonico, affrontato qui nella forma classica dei quattro tempi nella successione un po’ inconsueta andante-allegro-adagio-allegro. Anche Prokof’ev aveva avuto problemi con la censura staliniana, ma con questa sinfonia riprendeva il suo primato di maggior compositore russo. La vigorosissima esecuzione della coreana Han-Na Chang ha messo in luce la sicura scrittura di una pagina dove più evidenti sono i caratteri dello stile del musicista, il ritmo travolgente, i toni parodistici, la plasticità delle forme, la nitidezza dei colori strumentali, i momenti esplosivi di un’orchestra che suona al meglio delle sue possibilità e che sembra aver raggiunto un notevole feeling con la simpatica direttora, violoncellista lei stessa e allieva di Maisky, festeggiatissima dal pubblico.

⸪

Edipo re

Prosa

foto © Andrea Macchia

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Sofocle, Edipo re

regia di Andrea de Rosa

Torino, Teatro Astra, 13 marzo 2024

La luce che acceca

Sono ben tre gli Edipo re che si possono vedere in questi giorni: su RaiPlay lo splendido spettacolo di Carsen al Teatro Greco di Siracusa, al Teatro Elfo Puccini di Milano una intrigante riscrittura di Bruni/Frongia come “favola nera” e qui a Torino per il Teatro Piemonte Europa la messa in scena della tragedia sofoclea da parte del suo direttore, Andrea de Rosa, sopravvissuto al Ballo in maschera col Maestro Muti…

“Cecità” è il titolo della stagione del TPE e ovviamente non poteva mancare questo lavoro che fa del non vedere il punto focale. Tiresia è cieco ma “vede” la verità, Edipo non la vuole vedere e fino all’ultimo la respinge, non ammette di essere lui l’uccisore di suo padre, di essere colpevole di incesto per aver sposato sua madre, di aver portato la peste nella sua città. Solo davanti alla non più negabile evidenza sceglie di punirsi proprio dove ha mancato, trafiggendosi gli occhi con gli spilloni dell’abito della madre/sposa nel frattempo suicidatasi.

Questi terrificanti accadimenti non si svolgono sulla scena del Teatro Astra, in parte raccontati nella tragedia, sono ancora più indiretti in questo Edipo Re, un adattamento di Andrea de Rosa con la stringata traduzione di Fabrizio Sinis. Spettacolo che in meno di ottanta minuti fa rivivere la vicenda raccontata da Sofocle in una messa in scena quasi oratoriale consistente, un’installazione dove la luce è protagonista e lo spazio scenico di Daniele Spanò è inteso così da metterne in risalto le caratteristiche fisiche e simboliche. Proiettori distribuiti sul fondo di un emiciclo sono rivolti al centro dove è Edipo, pannelli dorati ne  diffondono la luce, altri trasparenti sono segnati da una linea di vernice bianca all’altezza degli occhi così da impedire la vista a coloro che non possono o non vogliono vedere la verità. I pannelli trasparenti fungono quasi da leggii a cui si appoggiano gli attori per recitare le loro battute. Luce e parola, l’altra protagonista su sfondo di immagini sonore, rumori, sussurri, grida, lamenti.

Sei soli attori – Marco Foschi è il tormentato Edipo, Frédérique Loliée è Giocasta, Roberto Latini dà voce a Tiresia e ai messaggeri, Fabio Pasquini è Creonte, Francesca Cutolo e Francesca della Monica il coro – per una rigorosa impresa teatrale salutata dagli applausi del pubblico colpito dalla sconvolgente modernità di un testo di 2500 anni fa.

⸪

I figli di Boris

Libri

Rubens Tedeschi, I figli di Boris

253 pagine, EDT, 1990

Boris ovviamente è il Boris Godunov in quanto vi si tratta dell'”Opera russa da Glinka a Šostakovič”, una storia complessa e ricca che si affianca a quella dell’opera francese e tedesca per quantità e qualità.

Il testo è strutturato in maniera molto semplice. Un primo capitolo riassume le vicende dell’opera in Russia a partire dal 1731 quando dopo la morte di Pietro il Grande, per il quale l’unica musica ammessa era quella dei canti liturgici e delle fanfare militari, alla corte dell’imperatrice Anna Ivanovna viene accolta una smilza compagnia d’opera – tre cantanti e alcuni attori – per presentare un repertorio di intermezzi buffi. Poco dopo Francesco Araja rivelerà ai russi l’opera seria con le sue composizioni e la moda dilagherà presto per tutto lo sterminato paese, soprattutto col repertorio italiano. La Russia di Elisabetta e di Caterina II diventa la mecca per i compositori più celebrati: Galuppi, Traetta, Paisiello, Salieri, Cimarosa… e l’opera italiana diviene il divertimento favorito dell’aristocrazia russa che, anche senza conoscere la lingua, riesce ad apprezzare le vicende storiche e mitologiche, sempre le stesse, che vengono intonate in differenti vesti musicali.

Bisogna arrivare all’Ottocento però perché sotto la spinta dell’orgoglio nazionale alimentato dalle vittorie sulle armate napoleoniche, nasca il desiderio di un “colore russo”. Da Glinka in poi si sviluppa la scuola nazionale russa e i nomi sono quelli che conosciamo, a cui Tedeschi dedica la gran parte del libro, ogni capitolo incentrato su un grande compositore: Glinka, Dargomyžškij, Musorgskij, Borodin, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij, Prokof’ev, Šostakovič e Stravinskij dei quali analizza con acutezza e profondità le maggiori opere per il teatro.

Il limite del libro sta nella sua data: nel 1990 ancora non erano pienamente affermate le figure della musica russa di oggi che l’autore si limita a citare, e parliamo di Edison Denisov, Al’fred Šnitke e Sofija Gubaidulina. Manca quindi anche quello di Aleksandr Raskatov di cui recentemente è stato molto apprezzato Animal Farm.

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

124 pagine, numero tre, marzo 2024

Salome, proibito

Contemporaneamente alla produzione della Salome di Richard Strauss dell’Opera di Roma nel disturbante allestimento di Barrie Kosky, esce il nuovo numero di Calibano dedicato al tema del proibito.

«Chi rompe un tabù crea uno scandalo, chi supera il confino del proibito viene marginalizzato. Da sempre però chi afferma la sua libertà a dispetto dell’appiattimento sulle norme, delle implicite censure, della ricerca di approvazione, suscita negli altri stupore ma anche ammirazione. Ce lo ricorda la figura di Salome, che rifiuta di sottomettersi al potere disciplinare», scrive Paolo Cairoli. «Certo superare il limite del proibito può essere pericoloso. La principessa di Giudea finisce schiacciata sotto gli scudi dei soldati del suo patrigno Erode. Ogni profanazione comporta un rischio, perché è la libertà stessa a essere rischiosa. […] Ma le grandi trasgressioni non conducono solo a una maggiore libertà personale o una piacevole pienezza vitale: agiscono come sfide in grado di rompere equilibri consolidati, portando trasformazioni sociali utili per costruire mondi più aperti e inclusivi».

Come sempre ricco di interessanti interventi, questo numero si segnala per gli scritti di Vera Gheno e Fabiana Giacometti rispettivamente sulle “Parole proibite” e sul “Fashion taboo” mentre Dominic Pettman indaga sulla presenza della figura di Salome sugli schermi, anche quelli degli smartphone. Sergio Trombetta invece scrive dei corpi non conformi nella danza. Il racconto è affidato questa volta a Carmen Barbieri, “Fuori fuoco”, mentre sulla censura nell’opera scrive argutamente Giuliani Danieli. Questo l’elenco dei nomi degli altri contributori: Andrea Peghinelli, Alberto Piccinini, Emanuele Senici, Chiara Adorisio, Claudio Strinati, Rossano Baronciani, Giuliano Danieli.

Come sempre le immagini sono una parte intrigante della rivista: con un programma di intelligenza artificiale Emilia Trevisani illustra i diversi scritti mentre la copertina è opera nientemeno che di Giulio Paolini.

⸪

Maria Egiziaca

Novecento

foto © Roberto Moro

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Ottorino Respighi, Maria Egiziaca

Venezia, Teatro Malibran, 8 marzo 2024

 ★★☆☆☆

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No, non è proprio la Thaïs

Dopo 92 anni ritorna a Venezia Maria Egiziaca, l’atto unico di Ottorino Respighi che aveva visto qui la prima italiana cinque mesi dopo essere stato eseguito in versione di concerto alla Carnegie Hall di New York il 16 marzo 1932 diretto dallo stesso autore. Sarà poi riproposto nella città lagunare nuovamente nel 1956 in un trittico assieme al Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi e a Mavra di Stravinskij.

Con due sole incisioni discografiche – Bongiovanni (registrato dal vivo ad Assisi nel 1980 ma pubblicato nel 1999) e Hungaroton (1989) – non si può dire che Maria Egiziaca sia un’opera popolare, ma la sua ripresa segnala un certo interesse per la musica e i musicisti di un periodo storico in cui i compositori vollero o dovettero scendere a patti col regime fascista. Nel primo caso si può parlare di un volontario rito del consenso, nel secondo di un’inevitabile scelta per poter vedere eseguiti i propri lavori. 

È indubbio il fatto che il Ventennio sia stato un periodo in cui fu manifestato un grande interesse per la musica da parte delle istituzioni politiche, sia in termini di sostegno alle manifestazioni culturali, sia come appoggio alla musica allora affermata (il melodramma verista) o a quella d’avanguardia (il Futurismo). Si trattava ovviamente di un astuto calcolo politico: elargizioni e appoggi a musicisti ed istituzioni musicali furono presto trasformate in garanzie di controllo da parte del regime.

Se Mascagni, Giordano, Cilea, Zandonai, appartenenti alla “Giovine Scuola” del melodramma, furono musicisti in diversa misura affascinati dalla figura di Mussolini, Ottorino Respighi (1879-1936) si era ritagliato uno spazio personale. Dopo aver iniziato una carriera come pianista e direttore d’orchestra si rivolse presto alla composizione di musica orchestrale e con il poema sinfonico Le fontane di Roma (1917), ad oggi il suo brano più conosciuto, rivelò quel raffinato colore armonico e orchestrale in cui si ravvisano le influenze di una cultura straniera (soprattutto francese, tedesca e russa) se non apertamente osteggiata certamente non favorita dal clima autarchico dell’epoca. Respighi fu comunque  il compositore preferito dal Duce e da lui nominato Accademico d’Italia, il riconoscimento più prestigioso a cui si poteva aspirare sotto il Fascismo.

Respighi è stato autore di una decina di melodrammi tra cui appunto Maria Egiziaca, mistero in un atto formato da tre episodi tratto da Le vite dei santi di Domenico Cavalca e da una narrazione di Sofronio di Gerusalemme sulla figura di una prostituta egiziana di nome Maria che si redime e termina i suoi giorni nel deserto vivendo di preghiera. La storia è di dubbio valore storiografico, ma effettivamente nell’entroterra palestinese sembra sia presente fin dal V secolo la tomba di una santa eremita di nome Maria.

Primo episodio. Al porto di Alessandria, Maria, desiderosa di intraprendere un viaggio e cambio fare la sua vita, chiacchiera con un marinaio in procinto di partire con una nave. Nei pressi della nave incontra un pellegrino al quale domanda dove sia diretto. L’uomo dichiara la sua fede: si sta recando in Terra Santa. Colpita, la ragazza gli chiede se i marinai saranno disposti a darle un passaggio e si dice disposta a offrire loro il suo corpo. Il pellegrino, sconvolto, si allontana salendo sulla nave. Di fronte alla proposta di Maria, i marinai invece accettano entusiasti. Al momento della partenza, la donna sente una misteriosa voce che la richiama alla terra d’oltremare.
Secondo episodio. Nel giorno dell’Esaltazione della Croce, fuori dal tempio di Gerusalemme, un povero e un lebbroso attendono di entrare per poter baciare la croce ed essere benedetti. Poco dopo il loro ingresso, anche Maria arriva al tempio, accompagnata da una cieca. Prima che ella possa seguire i fedeli, le si para davanti il pellegrino che di nuovo la maledice. Dopo aver mosso pochi passi verso la porta, Maria sente una misteriosa forza che la trattiene. La ragazza, in preda a un rapimento estatico, vede comparire per un istante l’Angelo di Dio e si abbatte supplicante sulla soglia, confessando i suoi peccati e chiedendo perdono, per poi entrare nel tempio.
Terzo episodio. Diversi anni dopo, l’abate Zosimo si trova in ritiro quaresimale in una caverna nel mezzo del deserto, fuori dalla quale trova una fossa scavata da un leone. Si avvicina una figura indistinta: è Maria, ormai anziana dopo aver trascorso la sua vita errando per il deserto in penitenza. L’abate è convinto che la fossa sia stata scavata dal leone per lui, ma Maria gli racconta la propria storia e gli rivela che l’Angelo di Dio l’ha guidata lì, in fin di vita, perché l’abate potesse assolverla infine dai suoi peccati: la fossa è per lei. I due si riuniscono in preghiera e mentre Maria si china sulla fossa, gli Angeli intonano una lode al Signore.

Il libretto, che alterna settenari e ottonari di gusto datatissimo e infuso di un dannunzianesimo di bassa lega, è di Claudio Guastalla, che per Respighi scriverà i libretti di altre sette opere. L’ingenuità del testo si affianca a lemmi desueti e a una lingua ricercata che tocca il sublime del ridicolo in versi in rima baciata quali «Schiuma il tuo furore e guizza, | uomo, su la bocca vizza, | e la mia voglia più attizza», mentre poco prima ‘struzzo’ rimava con ‘aguzzo’ e ‘puzzo’ e ‘occhi’ con ‘ginocchi’ e ‘accocchi’… Già la critica del tempo aveva definito i versi «non accettabili, [tali] da togliere qualsiasi voglia al musicista di adattarvi le sue note. Il fatto è che il linguaggio è così artefatto, che l’umanità di Maria e delle umili persone che ella avvicina non si sente mai viva e profonda».

Ad accompagnare questa vicenda ingenuamente agiografica, con risvolti addirittura risibili, povera di senso drammatico e con personaggi bidimensionali, c’è una musica ben costruita ma che si limita ad accompagnare e amplificare il canto delle cinque voci – un soprano (Maria); un baritono (Il pellegrino e L’abate Zosimo), un tenore (Il marinaio e Il lebbroso), un altro soprano (La cieca, La voce dell’angelo) e un mezzosoprano (L’altro compagno e il Povero). La vocalità è quella distesa e declamata dello stile gregoriano con pochi abbellimenti che prendono la forma di semplici vocalizzi. O del canto popolare arcaizzante, dove la parola è sempre chiaramente espressa, tanto da rendere inutili i sopratitoli in questo caso. Le armonie non sono particolarmente ricercate e la timbrica orchestrale è ben lontana dalle prodezze coloristiche di certe pagine sinfoniche di Respighi. Quello che prevale è il gusto per l’“antico” – c’è anche un momento in cui il clavicembalo accompagna un recitativo secco – con forme e stilemi del passato. Un diverso colore strumentale distingue i personaggi soprattutto nella prima parte e l’opera termina in modo trionfale su un accecante accordo in mi bemolle maggiore eseguito in fortissimo dall’orchestra, dal coro a tre voci e da Zosimo ma a questo proposito c’è da chiedersi se si tratti dell’estrinsecazione di un sincero senso religioso oppure di una finzione puramente estetizzante quella espressa dal compositore. La risposta sembra propendere per la seconda ipotesi. 

Il maestro concertatore Manlio Benzi fa del suo meglio per dare un senso a un lavoro che si salva soprattutto per la brevità, poco più di un’ora, così da evitare lo spettro incombente della noia. Encomiabili si rivelano anche i cantanti che si sono prodigati in quello che sarà verosimilmente un unicum nella programmazione lirica mondiale. Nella parte del titolo Francesca Dotto delinea con efficacia le tre fasi dell’“evoluzione” del personaggio di Maria: nella prima parte frivola prostituta, nella seconda anima tormentata verso una redenzione che comunque si rivela piuttosto repentina – qui non c’è nessuna “méditation”… – e infine prosciugata anacoreta che aspetta la morte nella terza. Anche il timbro e l’approccio vocale si adeguano alle diverse esigenze espressive così da rendere un po’ più credibile un personaggio che richiama alla lontana quello della Thaïs. Se l’Athanaël di Massenet alla fine si dannava affascinato della cortigiana alessandrina in una traiettoria opposta a quella della donna, qui l’abate Zosimo è un personaggio monodimensionale e unidirezionale a cui Simone Alberghini cerca di dare qualche sprazzo di verità con una tenuta vocale sicura e ben dosata e un fraseggio espressivo. Non si risparmia vocalmente il marinaio di Vincenzo Costanzo che apre l’opera con il suo intervento generoso per affrontare dopo con sobrietà quello del lebbroso. In questa produzione veneziana i ruoli vocali sono un po’ diversi da quelli previsti dal libretto originale: a un altro tenore, Michele Galbiati, tocca il personaggio del Compagno, mentre manca il mezzosoprano per L’altro compagno e Il povero, affidati qui al tenore Luigi Morassi. Con Ilaria Vanacore (La cieca, La voce dell’angelo) e William Corrò (Una voce dal mare) si completa il meritevole cast vocale.

«Un grande trittico chiuso, con la bella cornice scolpita e dorata, poggia su tre gradini alla parete di tessuto violaceo. Due angeli biancovestiti, esili e apteri, escono dalla parete, dall’uno e dall’altro lato del quadro: lievi e silenziosi aprono i portelli del trittico, e dileguano». Così inizia il libretto stampato da Ricordi per la prima al Teatro Goldoni il 10 agosto 1932 e con uno certo guilty pleasure si aspettava quello che avrebbe saputo fare un maestro della scena quale Pier Luigi Pizzi, magari con un tocco irriverente. E invece… Grande delusione: il regista/scenografo/costumista ha preso del tutto sul serio la vicenda e se la pantomima dei due angeli, prevista nel preludio introduttivo, faceva sperare bene, qui invece la chiave di lettura è al grado zero dell’illustrazione. Il decano del teatro italiano si è convertito questa volta alla video grafica e invece delle sue eleganti architetture abbiamo un led wall su cui si proiettano immagini marine, edifici antichi che sembrano costruiti dall’intelligenza artificiale in stile un po’ surreale, simboli cristologici, tra cui una selva di croci simile a quella della Thaïs che il Maestro aveva presentato alla Fenice nel 2007. L’unico elemento tridimensionale in scena è costituito da una stilizzata imbarcazione in legno su cui sale, assieme a tre baldi marinaretti, felice – e invidiata da buona parte del pubblico – la nostra intraprendente peccatrice. Negli intermezzi orchestrali una danzatrice/controfigura (Maria Novella Della Martira) si sostituisce a Maria in prevedibili movimenti coreografici.

Il regista ha modificato in alcuni punti il testo del Guastalla perché oscuro, ma così si sono perse alcune rime senza riuscire comunque a renderlo maggiormente accessibile al pubblico di oggi. Che poi l’originale ‘puzzo’ diventi ‘lezzo’ mi sembra un’aggiunta di dannunzianesimo di cui non si sentiva proprio il bisogno.

Se ieri a Roma la messa in scena di quell’altro atto unico del Novecento che è la Salome di Richard Strauss è stata accolta da qualche dissenso da parte di un pubblico urtato dalla disturbante lettura di Barrie Kosky, questa sera quello veneziano ha digerito e applaudito senza riserve la proposta del Teatro la Fenice. La brevità, gran pregio.

⸪

Salome

Novecento,


 foto © Fabrizio Sansoni

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Richard Strauss, Salome

Roma, Teatro dell’Opera, 7 marzo 2024

 ★ ★ ★ ★☆

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Salome, un incubo nero

Che cosa hanno in comune Sarah Bernhardt, Theda Bara, Patrick Dupond e Montserrat Caballé? Che hanno interpretato l’inquietante personaggio di Salome rispettivamente a teatro, al cinema, in un balletto, all’opera.

Soggetto ambito dal cinema muto, prima ancora che Strauss presentasse la sua Salome, la “danza dei veli” aveva avuto innumerevoli versioni coreografiche, da Loïe Fuller a Ida Rubinstein a Mata Hari, mentre del dramma di Oscar Wilde da cui deriva si ricordano le discusse interpretazioni di Carmelo Bene e di Lindsay Kemp.

L’opera è stata spesso presente nei cartelloni del Costanzi – l’ultima volta fu nel 2007 – il teatro che ora ospita in coproduzione con l’Opera di Francoforte lo spettacolo in cui il regista Barrie Koski fornisce una prospettiva diversa dal solito: gli spettatori assistono allo svolgimento della nota vicenda come in un incubo notturno, dal fondo buio della cisterna di Jochanaan. «Wie schwarz es da drunten ist! Es muss schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben! Es ist wie eine Gruft…» (Come è scuro là in fondo! Deve essere orribile vivere in una grotta così nera… È come una tomba…), dice Salome nella seconda scena e infatti il palcoscenico è rigorosamente vuoto e buio. La scenografia di Katrin Lea Tag, che firma anche i costumi, è praticamente assente, le immagini sono bandite, solo Salome e quelli che interagiscono con lei sono illuminati da uno spot luminoso, un raggio di quella Luna onnipresente nel testo. Tutti gli altri personaggi sono solo voci. L’unico oggetto in scena è un gancio da macellaio che nel finale scende dall’alto nel buco del pavimento e risale con la testa del profeta. Un momento di tensione tremenda, quasi insopportabile con quel rullo dei timpani in fortissimo nell’orchestra.

Salome è frequentemente rappresentata ed è un lavoro su cui si è posata la polvere della tradizione. Il regista australiano-tedesco si impegna a eliminare anche il minimo granello di quella polvere sbarazzandosi primo di tutto del kitsch biblico nelle architetture scenografiche e nei costumi: le prime semplicemente non esistono, Kosky rinuncia a ogni forma di visualizzazione; i secondi sono contemporanei, doppio petto grigio su camicia nera per Erode, tailleur Chanel per la moglie, divisa militare per Narraboth e completo nero per il paggio.

Salome è in scena prima ancora che inizi la musica, quando nel buio si sentono rumori inquietanti provenire da ogni punto della sala del teatro. La donna appare con un enorme copricapo piumato che la trasforma in un’attinia/uccello del paradiso, fasciata in un abito lungo in luccicante lamé, abito che cambierà in continuazione rimanendo però nell’ambito dei tre colori simbolici, bianco (verginità), rosso (desiderio) e nero (morte), che sono anche i colori delle caratteristiche del profeta ammirate dalla donna: il bianco della pelle, il rosso delle labbra, il nero dei capelli. Nella sua messa in scena «testo e musica parlano da soli, sono così potenti da non poter essere illustrati», dice il regista. Qui non si viene distratti da seduzioni visive, tutto si concentra sui pochi personaggi illuminati dalla luce fredda ed essenziale di Joachim Klein. Vista e udito giocano con ambiguità in questo lavoro di Strauss in cui l’ingresso in scena dei due personaggi principali è teatralmente differito: di Salome sentiamo parlare dalle guardie che la descrivono e del profeta sentiamo la voce prima di vedere la sua figura. Ma Kosky sceglie invece di mostrarci subito la principessa che è quasi sempre in scena e ne fa il perno su cui ruota la vicenda, il motore attivo. Salome qui non è una figura passiva, vittima delle attenzioni del patrigno, come si è visto in altre produzioni. Per Kosky non si tratta di un dramma borghese, di una storia padre/patrigno-figlia. Il regista restituisce alla vicenda la sua carica intensa e scandalosa di storia d’amore, perverso sì, ma sempre amore. I duetti sono ad alta tensione erotica quando ai sempre più violenti insulti del profeta la principessa di Giudea risponde con crescente eccitazione. Anche Jochanaan viene in parte sedotto dalla ragazza che si avvinghia al suo corpo, ma è solo un momento e la repulsione per la «figlia di Babilonia» prevale nell’integerrimo profeta. 

La tensione culmina nella scena della “danza dei sette veli”, qui del tutto simbolica: la donna estrae dal suo sesso con crescente eccitazione una interminabile treccia di capelli, cresciuti dentro di lei da quella ciocca che lei aveva poco prima strappato al profeta. E mai come qui la sensualità quasi lasciva della musica è messa in evidenza, con quel crescendo nel ritmo e nel volume sonoro che allude a un orgasmo – trent’anni prima della Lady di Šostakovič! Molto efficace è anche la coppia Erode/Erodiade, una coppia quasi buffa in cui l’arroganza e la debolezza del primo si intrecciano con la cinica sicurezza della seconda che sa esattamente quello che vuole: la distruzione del profeta.

Le prime interpreti di Salome furono cantanti wagneriane – «Salome era vista come una continuazione del Tristan e la principessa giudaica la sorella isterica di Isolde», scrive sul programma di sala Antonio Rostagno – ma per la prima italiana al Regio di Torino il 22 dicembre 1906, il direttore, lo stesso Strauss, volle la bellissima Gemma Bellincioni, la Santuzza di Cavalleria Rusticana, che danzò di persona senza servirsi della controfigura, quella «pantomima dell’eros femminile, opposto alla moderazione della donna […] proposta nell’Italia giolittiana» (ancora Restagno). Vocalmente si passava così ad un’interprete del repertorio verista, dalla tecnica vocale imperfetta ma piena di temperamento. Curiosamente, il giorno prima, alla Scala di Milano, Toscanini dirigeva la stessa opera in una prova aperta a un ristretto pubblico. Come sarebbe interessante poter confrontare i due stili interpretativi, quello misurato e distaccato del tedesco e quello vigoroso e quasi aggressivo dell’italiano! 

Marc Albrecht, indiscussa autorità nel repertorio tardo-romantico, sceglie una terza via. Salome è un’opera che spalanca una finestra su un paesaggio musicale completamente nuovo e la sua lettura mette in luce, oltre un secolo dopo, la grande modernità della scrittura straussiana e approfitta dell’occasione offerta dall’Opera di Roma per ridare nuova vita a questa «musica da camera scritta per cento musicisti», tanti sono i particolari strumentali presenti nella partitura. Il suo è un approccio analitico che però tiene sempre conto delle esigenze espressive del testo e nella sua direzione si alternano con sapienza sia il dramma sia la sensualità, senza che una prevalga sull’altra. Molta attenzione è riservata all’equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra, soprattutto nel caso della Salome di Lise Lindstrom, che sostituisce l’originalmente prevista Sara Jakubiak, che ha voce sicura negli acuti ma non nel registro medio-basso. Il suo particolare timbro un po’ acerbo esalta il carattere previsto dal regista: una bambina più che una donna, capricciosa ma che sa quel che vuole e lo ottiene, quasi una femminista in anticipo sui tempi. Con la duttilità della voce e una forte presenza scenica il soprano americano delinea alla perfezione la complessità del personaggio.

Non ha problemi di proiezione vocale invece lo Jochanaan di Nicholas Brownlee, basso-baritono che accentua il tono umano del profeta con un fraseggio espressivo e una grande attenzione alla parola. Il sempre peculiare tenore John Daszak mette in scena un Erode non grottesco, come spesso viene raffigurato, ma tormentato non solo dalla paura ma anche dalla temibile moglie, una efficace Katarina Dalayman. Un magnifico Joel Prieto dà voce all’unico personaggio umano della vicenda, quel Narraboth giovane e appassionato che presto si suicida ed esce così di scena. Eccellente anche il Paggio di Karina Kherunts mentre nella folta schiera degli altri personaggi, in ombra visivamente ma ben presenti vocalmente, si distinguono Michael J. Scott, Christopher Lemmings, Marcello Nardis, Eduardo Niave, Edwin Kaye (i cinque litigiosi ebrei), Zachary Altman e Nicola Straniero (Soldato e Nazareno), Alessandro Guerzoni (Un uomo di Cappadocia) e Giuseppe Ruggiero (Uno schiavo). Ottima prova quella fornita dall’Orchestra del Teatro per bellezza di timbro strumentale, duttilità e precisione nei momenti più complessi.

Il pubblico ha salutato con molta soddisfazione la parte musicale e i suoi interpreti ma ha espresso qualche sparuto dissenso per la parte visiva. Togliere la polvere va bene, ma lasciateci i sette veli, sembrava voler intendere qualcuno senza rendersi conto di aver invece assistito a uno spettacolo quasi memorabile per forza teatrale e carico di una tensione che non ha un momento di stanchezza.

⸪

Der singende Teufel

Novecento,

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Franz Schreker, Der singende Teufel

Bonn, Stadttheater, 19 maggio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Un Parsifal infelice

L’arcano e magico potere della musica sembra il tema ricorrente delle opere di Franz Schreker: Der ferne Klang (1912), Das Spielwerk und die Prinzessin (1913) poi Der singende Teufel, lavoro iniziato nel 1924, ispirato al testo di Heinrich von Kleist Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik (Santa Cecilia e il potere della musica) e originariamente intitolato Die Orgel (L’organo) su libretto del compositore stesso.

Fino agli anni ’20 Franz Schreker è stato l’unico compositore d’opera nel mondo di lingua tedesca le cui esecuzione fossero in grado di tenere il passo con quelle di Richard Strauss. Schreker era uno dei preferiti dalla critica, ma questo status iniziò a sgretolarsi con la prima di Irrelohe a Colonia nel 1924 quando la critica cambiò opinione senza che Schreker avesse deviato dalla strada che aveva percorso e per la quale era sempre stato acclamato. In quell’anno i nazionalsocialisti, sempre più potenti, gli si rivoltarono contro. Le condizioni non potevano essere peggiori quando il 10 dicembre 1928 Der singende Teufel fu rappresentato all’Opera di Stato di Berlino sotto la direzione musicale di Erich Kleiber. Disturbatori di chiara matrice nazista disturbarono la prima dell’opera, ma non riuscirono a impedirne il successo, almeno presso il pubblico. La critica gli fu invece contro e altri teatri, tra cui Breslau, Praga, Monaco di Baviera e Francoforte, abbandonarono i loro piani di mettere in scena l’opera. Solo due ulteriori produzioni ebbero luogo durante la vita del compositore: a Wiesbaden (1929) e a Stettin (1930). Dal 1933 in poi, le sue opere non poterono più essere eseguite in Germania e scomparvero anche dal repertorio internazionale. Solo molto lentamente, a partire da alcune produzioni radiofoniche tra gli anni ’40 e ’60, Franz Schreker tornò alla coscienza pubblica e sul palcoscenico dell’opera. Nonostante questa rinascita, tuttavia, Der singende Teufel nella sua forma originale è rimasto nell’ombra fino ad oggi.

Atto I. La stanza di Amandus. Amandus ha costruito con successo un piccolo organo. Padre Kaleidos pensa che questo sia il momento giusto per convincere Amandus a completare la costruzione dell’organo gigante che suo padre aveva iniziato. Sconvolto dalla proposta, Amandus chiede tempo per riflettere, poiché ha scoperto che suo padre non è riuscito a completare l’organo a causa del progredire della follia e della successiva morte per incendio. Grotta della sacerdotessa Alardis. I pagani cercano la fanciulla più bella per il rito di primavera: Lilian viene scelta per consacrarsi a colui che guiderà i pagani contro i chierici cristiani. Notte. Lilian cerca invano di conquistare Amandus come capo dei pagani.
Atto II. L’ex laboratorio del padre di Amandus. Tormentato dal fatto di non essere riuscito a terminare il lavoro sull’organo gigante, Amandus rifiuta tuttavia di accettare il sostegno di Kaleidos. Quando Amandus sente i primi rumori dei riti pagani, si precipita fuori per seguire la processione pagana. Notte di luna ai margini della foresta: Alla festa del solstizio, Alardis proclama una religione della natura e deride i sacerdoti cristiani. Mentre la gente si scatena, Amandus cerca di portare via Lilian da questo luogo, ma la folla inizia a prendersi gioco di lui. Un cavaliere di nome Sinbrand lo sopraffà in duello, lo fa legare e rapisce Lilian. Padre Kaleidos trova Amandus e lo riporta al monastero dove diventa monaco.
Atto III, Chiostro del monastero. Amandus ha finalmente completato l’organo. Tuttavia, Kaleidos non gli concede la pace: ora deve usare l’organo per sopraffare i pagani saccheggiatori con l’aiuto della parola di Dio. Giardino del monastero. Lilian, segnata dalla terribile esperienza di essere prigioniera di Sinbrand, avverte Amandus dell’imminente attacco pagano. In preda al panico, Amandus chiama a raccolta i monaci per difendere il monastero. Amando ha la visione che il suono dell’organo terrà lontana la folla impazzita. All’inizio la visione di Amandus si avvera, ma poi le nuove “dolci” canne del suo organo si guastano. La sua musica si interrompe in accordi dissonanti e la folla prende d’assalto il monastero in preda a una rabbia distruttiva.
Atto IV. Radura della foresta fuori dalla grotta di Alardis, quattro settimane dopo. Lilian aiuta Amandus a riprendersi. Un pellegrino moresco gli fa visita per chiedere aiuto per il suo organetto rotto. Lilian non vuole che il pellegrino veda Amandus. Infatti, non appena Amandus vede l’organetto, i ricordi del lavoro fallito di una vita si risvegliano con terribile forza. Per liberare il suo amante da questo peso, Lilian vede solo una via d’uscita: distruggere l’oggetto che lo riempie di orrore tormentoso. Si allontana in fretta. Ben presto Amandus apprende la notizia sconvolgente che Lilian ha dato fuoco al monastero e che tra le fiamme l’organo incandescente ha iniziato a produrre delicati suoni celestiali. Piazza davanti al monastero incendiato. Amandus incontra Lilian, che ora è trasfigurata e sbocciata in bellezza. Sapendo di essere riuscita a rompere l’incantesimo su Amandus, crolla a terra morta.

Nella vicenda non si sviluppa tanto una trama quanto una serie di situazioni (la costruzione dell’organo, i preparativi del sabba pagano, la guerra tra i pagani e i monaci, la lotta interiore di Amandus) che si incentrano sui tre personaggi principali Amandus, Kaleidos e Lilian, che potrebbero essere messi in parallelo con i wagneriani Parsifal, Klingsor e Kundry. Decisamente antiwagneriana è però la musica, con uno stile brutalistico che nel corso dell’opera lascia il passo a qualche tentativo melodico. Oltre alla politica, c’era lo Zeitgeist musicale che si allontanava dal tardo romanticismo di cui Schreker si era fatto portavoce fin dal clamoroso successo di Der ferne Klang. La musica del nuovo lavoro appariva ostica ai fan di Schreker; l’eros e la dolcezza qui avevano ceduto il passo a un contrappunto rigoroso e a uno stato d’animo parsifaliano di rinuncia. Nella partitura sorprendente è la forza dirompente dell’organo quando il suo suono sfugge di mano e scatena la folla.

La prima produzione in tempi moderni di Der singende Teufel è stata quella dell’Opera di Bielefeld nel 1989. Ora l’Opera di Bonn lo affida alla regista Julia Burbach che così ha dichiarato: «A prima vista, il libretto contiene un conflitto tra due religioni e ci troviamo in un contesto medievale. Tuttavia, un conflitto tra due gruppi religiosi è sempre presente in qualsiasi periodo storico. Ho voluto trovare un’astrazione per portare la storia fuori dal Medioevo e creare una cornice in cui due forze antagoniste semplicemente si scontrano. Inoltre, associo il protagonista Amandus in modo molto specifico a Franz Schreker, artista e uomo di origini ebraiche che si è trovato all’interno di un conflitto politico del suo tempo vivendo in un mondo in cui alla fine ha perso tutto, passando dall’essere un celebre compositore a un artista espulso, perseguitato e dimenticato. Franz Schreker ha “fallito” come artista ebreo a causa delle circostanze politiche. Der singende Teufel ha molto a che fare con la vita del compositore stesso, che si è trovato tra contraddizioni e forze esterne. Così come l’organo è strumentalizzato nel brano come un’arma, lo stesso vale per un’opera d’arte in generale, in questo caso per le opere di Schreker. Non appena l’opera è terminata, si formano opinioni, viene criticata, viene usata e abusata, sviluppa una vita propria e in un certo senso sfugge al controllo del suo autore».

La messa in scena della Burbach è attenta ai personaggi più che all’ambientazione, risolta con l’impianto scenografico altamente estetico di Dirk Hofacker. Le maschere dei pagani che praticano il loro culto solstiziale intorno alla loro sacerdotessa Alardis vestita con una veste fluente, sono il principale riferimento al Medioevo fornito da Schreker e gli abiti indossati dai coristi e dai sette ballerini coreografati da Cameron McMillan ricordano lontanamente l’immagine medievale del personale infernale presente in varie illustrazioni. I personaggi sono posizionati su una sorta di roccia stilizzata, con i pagani in bianco in netto contrasto con le vesti scure dei fratelli del monastero.

La realizzazione musicale è affidata a Dirk Kaftan che si rivela attento a rendere con chiarezza la complessità di questa scrittura anche nei momenti di più violenta contrapposizione tra la dimessa spiritualità dei monaci e la conturbante e primitiva sensualità dei pagani. Il risultato è ottenuto grazie all’ottima interpretazione degli strumentisti della Beethoven Orchester.

Mirko Roschkowski nel ruolo di Amandus e Anne-Fleur Werner in quello di Lilian esprimono efficacemente il loro tumulto interiore, tenendo testa all’opulenza della grande orchestra. Anche il resto dell’ensemble, il coro potenziato e il corpo di ballo danno il loro contributo a una produzione che non convince però pienamente: molti sono gli spunti offerti da questo lavoro di Schreker ma pochi sono colti dalla regista. Qui ci sarebbe voluta una personalità più forte, come Guth o Kratzer.

La produzione fa parte del progetto “Fokus 33” con cui il teatro di Bonn si impegna a recuperare lavori musicali segnati dall’avvento del Nazismo. Un impegno che la prossima stagione continuerà con Li-Tai-Pe di Clemens von Franckenstein, Moses und Aron di Arnold Schönberg e Columbus di Werner Egk.

⸪

Le serve

Prosa

foto © Lalla Pozzo

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Jean Genet, Le serve

regia di Veronica Cruciani

Torino, Teatro Gobetti, 27 febbraio 2024

La pièce “malsana” di Genet vince la prova del tempo

Nel 1933, a Le Mans, le due sorelle Christine e Léa Papin, di 28 e 21 anni, a servizio da tempo presso una famiglia borghese, in seguito a un rimprovero per un banale incidente, massacrarono madre e figlia e ne seviziarono i corpi con inaudita ferocia. Commesso il delitto si ritirarono nella loro stanza per dormire nello stesso letto. Al giudice non fornirono alcun motivo comprensibile del loro atto, l’unica loro preoccupazione sembrò quella di condividerne interamente la responsabilità.

Quando, liberamente ispirato da quel truce fatto di cronaca, nell’aprile 1947 al Théâtre de l’Athénée andò in scena per la prima volta Les Bonnes, la pièce fu accolta male: «Non ci furono applausi, ma un silenzio totale. È stato orribile», racconterà una delle interpreti. Il testo ruota attorno al crudele gioco delle parti di due domestiche, Claire e Solange, che a turno recitano la parte della signora indossandone vestiti e imitandone gli atteggiamenti, esprimendo così allo stesso tempo il loro odio e il loro desiderio di essere lei. Con delle lettere anonime le ragazze hanno denunciato di furto l’amante di Madame, ma quando vengono a sapere che l’uomo è rilasciato per mancanza di prove e che il loro tradimento sarà scoperto, tentano di assassinare Madame, falliscono, e poi tentano di uccidersi a vicenda.

Perfetto congegno di teatro nel teatro che mette a nudo la menzogna della scena, Le serve è uno straordinario esempio di continuo ribaltamento tra essere e apparire, tra immaginario e realtà. La rivolta delle serve contro la padrona non è un gesto sociale, un’azione rivoluzionaria, è un rituale e questo rituale è l’incarnazione della frustrazione: l’azione di uccidere l’oggetto amato ed invidiato non può essere portata a compimento, viene ripetuta all’infinito come un gioco. Tuttavia questo gioco non raggiunge mai il suo apice poiché la messa in scena viene continuamente interrotta dall’arrivo della padrona. Questo fallimento è inconsciamente insito nel cerimoniale stesso ed è il tempo sprecato nei preliminari a non portare al compimento del rituale. Anzi, questo rituale diventa un atto assurdo, il desiderio di compiere un’azione che non potrà mai superare la distanza che separa il sogno dalla realtà.

Genet aveva concesso al regista Louis Jouvet di affidare le parti a delle donne, ma avrebbe voluto invece che le domestiche fossero interpretate da uomini: come avrebbe poi scritto Jean-Paul Sartre in Saint Genet comédien et martyr, «il suo obiettivo era mostrare la femminilità senza femmina, mostrare una irrealizzazione, una falsificazione della femminilità e così radicalizzare l’apparenza. […] Le caratteristiche femminili dovevano essere solo “apparenza”, solo il risultato di una commedia, sogno impossibile di uomini in un mondo privo di donne. […] Solange e Claire amano Madame, che nel linguaggio di Genet significa che vorrebbero essere Madame e appartenere all’ordine sociale di cui invece sono gli scarti». Le due serve, insomma, non sono realmente “serve”, ma rappresentano tutti coloro che, in modo diverso e a diverso titolo, sono oppressi, rifiutati, reietti, considerati “diversi” e pertanto relegati ai margini. Ma qui la rivoluzione sociale non c’entra. Si tratta di una conflittualità che va al di là della disparità economica, qui è in gioco l’eros del potere. La lotta contro il potere è intrisa del desiderio del potere. L’identificazione nel potente è fondamentale, più che il capitale stesso.

Nello spettacolo ora in scena al Teatro Gobetti per la stagione del Teatro Stabile di Torino, Claire e Solange  sono Beatrice Vecchioni e Matilde Vigna, ma Madame è Eva Robin’s, all’anagrafe Roberto Coatti, personalità transgender affermatasi nella televisione e nel cinema negli anni ’90. Per il resto è tutta al femminile questa produzione che vede la regia di Veronica Cruciani, le scene di Paola Villani, i costumi di Erika Carretta e la traduzione, molto attualizzata e con ampio uso di interiezioni volgari, di Monica Capuani. Unico maschio John Cascone con i suoi interventi rock per la drammaturgia sonora.

È lo stesso Genet a dare libertà allo scenografo: fermo restando trattarsi della camera da letto della Signora, «se il lavoro è rappresentato in Francia, il letto sarà capitonné […] se è rappresentato in Spagna, Scandinavia o in Russia, il letto deve essere diverso» scrive nella prefazione. La scenografa Paola Villani ambienta la vicenda in uno spazio non realistico ingombro di flightcase, quei contenitori per il trasporto di attrezzature, che aperti diventano armadi con le cose di Madame e accostati ne formano il letto. E poi fiori, tanti fiori. Le fredde luci e gli acidi suoni fanno da sfondo alla recitazione fatta di piani e di forti delle due brave allieve della scuola dello Stabile torinese. Una recitazione un po’ troppo gridata visto che Genet insiste sul termine furtif : «Le jeu théâtral des deux actrices figurant les deux bonnes doit être furtif […] afin qu’une phraséologie trop pesante s’allège et passe la rampe» (Il tono recitativo delle attrici che interpretano le due cameriere deve essere discreto, non appariscente […] in modo da alleggerire e far passare in secondo piano la pesante fraseologia). Meglio il tono mellifluo e non realistico della Madame di Eva Robin’s in un elegante completo maschile che sottolinea la sua transessualità. In ciò perfettamente in linea con le intenzioni dell’autore. 

Il merito maggiore dello spettacolo è l’aver evidenziato il sentimento su cui è basato Le serve: l’odio, il protagonista indiscusso della nostra epoca, unitamente all’invidia di non poter essere ciò che si desidera. Da qui la tremenda attualità – il meccanismo degli haters nei social non è diverso da quello ambivalente di odio/amore delle serve – di un testo di quasi ottant’anni fa che il pubblico ha compreso e salutato con calorosi applausi.

⸪

TEATRO COMUNALE

Luoghi

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Teatro Comunale

Firenze (1862)

2000 posti

Complesse le vicende che ruotano attorno alla sua costruzione e risalgono alla seconda metà dell’Ottocento quando pongono le premesse per una radicale trasformazione del volto urbano della città conseguente al trasferimento della capitale d’Italia a Firenze. Il 17 maggio 1862 il nuovo edificio venne inaugurato alla presenza di circa 7000 persone come Politeama Fiorentino. Appena un anno dopo, durante una festa da ballo, fu colpito da un tremendo incendio che distrusse il palcoscenico e provocò gravi danni alle strutture e numerose vittime. Riparati i danni, a partire dal 1864 il teatro riprese una intensa programmazione musicale incentrata su autori quali Verdi e Meyerbeer, Gomez, Donizetti.

Nel 1882 si realizzò la copertura dell’arena con una struttura metallica e l’attività teatrale continuò molto intensa: solo nel 1896 vennero programmate 70 recite con opere quali Cavalleria rusticana, Zanetto, Pagliacci, La traviata, Il trovatore, I pescatori di perle, e due balli, Excelsior e Pietro Micca. Nel frattempo il Politeama passò in proprietà a una accademia per poi essere acquistato, nell’agosto del 1910, dalla Società Anonima Teatrale che apportò ulteriori miglioramenti alla struttura. Da questo momento l’attività del teatro vide alternarsi stagioni più o meno fortunate con la sola sospensione degli spettacoli tra il 1917 e il 1918 quando la vasta sala fu requisita dal Ministero della guerra per essere destinata a magazzino del vestiario militare. Qui Vittorio Gui tenne il suo primo concerto nel dicembre del 1928. In quell’occasione si verificò una svolta decisiva che portò il Politeama a divenire il maggiore teatro per gli spettacoli lirici e musicali della città, tanto da entrare a far parte del patrimonio pubblico. Nel 1929 divenne infatti di proprietà dell’amministrazione comunale e contemporaneamente ne fu cambiato il nome in Teatro Comunale Vittorio Emanuele II.

Nel 1933, anno in cui viene istituito il Maggio Musicale Fiorentino, si decise di sottoporre il teatro a un restauro radicale. La parte del progetto architettonico esecutivo fu affidata all’architetto Aurelio Cetica e la parte scultorea è curata da Mario Moschi e Bruno Innocenti. Il primo realizzò le figure decorative esterne e interne ai vestiboli, mentre il secondo si occupò delle sette figure ad altorilievo sull’arco del boccascena. Infine Dino Tofani eseguì le decorazioni della lanterna del soffitto con la collaborazione di Donatello Bianchini.

La vita del nuovo organismo architettonico durò poco più di dieci anni: il 1º maggio 1944 il teatro venne infatti gravemente danneggiato dai bombardamenti aerei che cercavano di colpire i vicini depositi delle ferrovie. La parte del palcoscenico, comprese le relative attrezzature, fu completamente devastata dalle fiamme ma grazie alla cortina tagliafuoco del boccascena l’incendio causato dalle bombe fu circoscritto, evitando il suo propagarsi al resto dell’edificio che rimase praticamente intatto. La nuova amministrazione comunale intervenne immediatamente per affrontare il problema della ricostruzione e in poco più di un anno il teatro fu riaperto al pubblico.

L’intensa attività del Comunale si protrasse tranquillamente fino al 1957, quando la commissione provinciale di vigilanza sui locali di pubblico spettacolo ordinò la sospensione di ogni manifestazione dalla fine del Maggio musicale dello stesso anno per la necessità di lavori di consolidamento. La struttura portante delle gradinate e del loggione non era più adatta a garantire l’incolumità del pubblico, senza interventi di restauro. Si imponevano pertanto notevoli opere di demolizione e ricostruzione. Riaperto l’8 maggio 1961 fu di nuovo gravemente danneggiato dall’Alluvione di Firenze, prima di venire ricostruito nelle forme attuali nel 1966 su disegno di Alessandro Giuntoli: una vasta platea e due grandi gallerie semicircolari di palchetti, per un totale di 2.003 posti a sedere.

Nei primi anni ottanta, si sono eseguiti altri lavori di adeguamento e rinnovamento agli impianti tecnici, al palcoscenico, ai sistemi di sicurezza e all’arredo interno. In questa occasione lo spazio del Ridotto è stato interessato da lavori di trasformazione radicale su progetto dell’architetto Aldo Vezzali. Negli anni 2000 venne più volte indetta un’asta pubblica per vendere il teatro in modo da finanziare il nuovo principale grande teatro della città, il Parco della musica e della cultura. La demolizione dl teatro è iniziata nel 2021 e l’attività lirica e sinfonica è passata al nuovo Teatro del Maggio Musicale.

⸪