Contemporanea

Cronaca di un amore. Callas e Pasolini

28 marzo 2026ContemporaneaJohn Millington SyngeRenato Verga

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Cronaco di un amore. Callas e Pasolini

Piacenza, Teatro Municipale, 27 marzo 2026

Cronaca di due solitudini

Cronaca di un amore di Davide Tramontano rilegge l’incontro tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini evitando ogni biopic. Tra assenza e incomunicabilità, trasforma la loro relazione in riflessione sull’amore impossibile. Scrittura fluida, personaggi frammentati e regia simbolica costruiscono un teatro che non racconta, ma interroga, lasciando aperta la domanda sul senso dell’amare.

C’è qualcosa di vertiginosamente attuale — e insieme irrimediabilmente novecentesco — in Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, la nuova opera approdata al Teatro Municipale di Piacenza su commissione e affidata al talento, sorprendentemente maturo, del ventiseienne Davide Tramontano. Un titolo che si inserisce con tempismo tra due anniversari che pesano come ombre lunghe sulla cultura italiana: il cinquantenario della morte di Pier Paolo Pasolini nel 2025 e quello di Maria Callas nel 2027. Ma guai a pensare a un’operazione commemorativa. Qui non si celebra: si scava.

Secondo lavoro teatrale del compositore dopo l’atto unico Mother, quest’opera in due atti, su libretto di Alberto Mattioli, prende le mosse da un episodio noto — l’incontro tra Callas e Pasolini sul set di Medea nel 1969 — per smontarlo pezzo dopo pezzo. Niente ricostruzione filologica, nessuna patina da biopic lirico: Cronaca di un amore rifugge il didascalico, al contrario, si muove per sottrazione, per vuoti, per silenzi. E soprattutto per ascolto. Non tanto delle parole pronunciate, quanto di quelle che restano sospese, mancate, impossibili.

Atto primo. Luglio 1969. Nella laguna di Grado sono in corso le riprese di Medea, un film di Pier Paolo Pasolini, protagonista Maria Callas. È la scena in cui Medea-Maria, sconvolta dal tradimento di Giasone, deve correre in tondo, come invasata. L’impegno di Callas, che indossa un costume con due chili e mezzo di gioielli in un caldo soffocante, è tale che non sente lo «stop» del regista e continua a correre all’impazzata, fino a svenire. Il regista e i macchinisti la soccorrono. Rimasto solo, Pasolini riflette sulla dedizione della sua attrice, sul fascino che emana e sulla strana attrazione che lo lega a lei. Viene poi raggiunto dal Ragazzo, con cui ha una lunga relazione. Costui, imbarazzato, lo informa che vorrebbe troncarla perché intende sposarsi. Più tardi, nel suo camerino, Callas sta preparandosi per uscire a cena con Pasolini: dopo la fine del suo matrimonio e dei nove anni di relazione con Onassis, si è resa conto di essersi innamorata del regista, ma è piena di ferite e di timori. Arriva Pasolini, i due parlano e si scoprono sempre più attratti l’uno dall’altra, finché si scambiano un bacio sulla bocca.
Atto secondo. Sempre Grado. Sta per iniziare una festa campestre che celebra la fine delle riprese. Maria e Pier Paolo chiacchierano apparentemente sereni. Pasolini le regala un anello, una corniola incastonata all’uso romano. Entra la Madre di lui per annunciare che gli ospiti stanno arrivando. Pasolini va ad accoglierli, Callas mostra il regalo alla Madre: per entrambe, è un anello di fidanzamento. La Madre, rimasta sola, confida allora la sua gioia per le nozze, che le sembrano ormai decise, fra il figlio e la cantante. Alla festa, Pasolini si è appartato, pensieroso, e viene raggiunto dal Ragazzo che commenta sarcastico il futuro matrimonio dell’amante, di cui tutti già parlano. Qualche settimana dopo, terminato il film, Callas parla angosciatissima al telefono: il tempo passa, Pasolini non fa la proposta di matrimonio e lei non capisce perché. È passato altro tempo, e nel doppio monologo conclusivo apprendiamo che i due sono stati insieme in vacanza su un’isola greca, e poi in viaggio in Africa e Yemen. Ma il loro amore è finito. Maria e Pier Paolo hanno capito, entrambi, di essere condannati alla solitudine.

Il primo merito dell’opera è proprio questo: evitare la trappola, sempre in agguato, del museo in musica. Non c’è traccia di agiografia, né per la diva né per il poeta. Niente cartoline callassiane, nessun santino pasoliniano. Piuttosto, la vicenda reale — quel legame enigmatico e mai davvero compiuto — viene trasfigurata in una riflessione sull’amore impossibile. «Vero benché impossibile», come lo definisce Tramontano stesso. Un amore che forse proprio nella sua impossibilità trova una forma più autentica, più radicale.

La scelta drammaturgica di Mattioli è, in questo senso, decisiva. La “cronaca” evocata dal titolo è un depistaggio sottile, quasi ironico. Qui non si racconta una storia: si mette in scena una distanza. Il cuore pulsante dell’opera non è il dialogo, ma il mancato incontro. Due monologhi paralleli, due linee emotive che si avvicinano senza mai toccarsi davvero. E il finale — quel “non duetto” che lascia i protagonisti irrimediabilmente soli — suona come una dichiarazione poetica limpida, quasi crudele nella sua onestà.

Tramontano costruisce una partitura che sfugge tanto al melodramma tradizionale quanto alle rigidità di certa avanguardia accademica. La sua scrittura è fluida, mobile, attraversata da continui slittamenti tra presente e memoria, tra realtà e proiezione. L’orchestra non accompagna: agisce. È materia viva, pensiero che si fa suono, emozione che si incarna in timbro. Si percepisce una lezione novecentesca interiorizzata — da Britten in avanti — ma mai esibita, mai manieristica. Il risultato è una tessitura sonora che respira, si contrae, si dissolve.

Le due figure centrali trovano una definizione musicale precisa. Maria Callas — la diva, la figura pubblica, la donna circondata da lusso e solitudine — si muove in una vocalità più lirica, sospesa, quasi evanescente. Pasolini, invece — antiborghese, scandaloso, radicale — è affidato a una dimensione più declamata, concreta, a tratti aspra. Se la Callas sembra galleggiare in una musicalità eterea, Pasolini affonda in una materia sonora più densa, più terrestre. Due mondi che si sfiorano senza mai fondersi.

Nella trama musicale emergono, qua e là, echi operistici che funzionano come tracce di memoria. Citazioni vocali della Lucia di Lammermoor o de La sonnambula, oppure richiami orchestrali più nascosti, come il tema di «Amami Alfredo» affidato all’oboe — una presenza discreta, quasi subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sotto la direzione attenta e sensibile di Enrico Lombardi, restituisce una gamma timbrica sempre trasparente, scolpita con finezza, senza mai sovrastare. La sua direzione non si limita a sostenere, ma dialoga costantemente con la scena, costruendo un tessuto sonoro che lascia spazio alle voci senza mai impoverirsi. L’intesa tra orchestra e cantanti è evidente: respiri comuni, attacchi condivisi, una sensazione di flusso continuo che rende giustizia alla scrittura mobile di Tramontano.

Ma è forse nella gestione dell’assenza che l’opera trova la sua cifra più originale. Assenza fisica, certo — un amore mai consumato — ma anche simbolica: l’impossibilità di coincidere con sé stessi. Tramontano parla apertamente di «drammaturgia dell’assenza», e il concetto si traduce in scena con coerenza. La Callas non è mai solo la Callas: è Maria, una donna che desidera essere amata per ciò che è, non per ciò che rappresenta. Pasolini, dal canto suo, non è il poeta corsaro, ma un uomo attraversato da contraddizioni, incapace di abitare fino in fondo le proprie relazioni.

Entrambi appaiono come figure scisse, incomplete, segnate da tensioni irrisolte. E proprio per questo profondamente umane. L’opera evita ogni psicologismo facile, ogni tentazione di spiegare o chiudere i personaggi in una definizione rassicurante. Li lascia aperti, vulnerabili, esposti. La Callas emerge come una figura fragile, segnata da delusioni e da una ricerca ostinata di autenticità. Pasolini è colto nel suo rapporto complesso con il desiderio, con la solitudine, con l’impossibilità di amare secondo codici “normativi”.

In questo gioco di rifrazioni, i personaggi secondari assumono un ruolo tutt’altro che marginale. La Madre e il Ragazzo non sono semplici comprimari, ma proiezioni, specchi deformanti, chiavi interpretative. La Madre introduce una dimensione quasi psicoanalitica: il legame con Pasolini diventa lente attraverso cui leggere la sua incapacità di relazione. Il Ragazzo, invece, incarna una fisicità concreta, una dimensione erotica che sfugge tanto a Pasolini quanto alla Callas. Insieme, costruiscono un sistema di relazioni che oscilla tra realismo e simbolo.

Eppure, nonostante l’ancoraggio a figure iconiche del Novecento, Cronaca di un amore parla con forza al presente. Non c’è nostalgia, non c’è compiacimento retrospettivo. Al contrario, l’opera interroga il nostro modo contemporaneo di vivere le relazioni. In un’epoca di connessioni incessanti e comunicazioni immediate, mette in scena l’incomunicabilità più radicale. Un paradosso solo apparente: perché l’amore, sembra suggerire il libretto, resta sempre un territorio di fraintendimento, di proiezione, di distanza.

Il tema dell’“amore diverso”, segnato da ostacoli sociali e culturali, attraversa l’opera senza mai trasformarsi in manifesto. Il rapporto tra Callas e Pasolini diventa un prisma attraverso cui osservare le tensioni tra desiderio individuale e norme collettive. Ma tutto passa attraverso una scrittura che privilegia la complessità, che rifiuta la semplificazione.

Sul piano teatrale, l’opera dimostra una notevole capacità di alternare registri. Accanto ai momenti più rarefatti e introspettivi, emergono episodi di forte intensità drammatica — come i duetti tra Pasolini e il Ragazzo — in cui la musica si fa più nervosa, più incisiva, quasi tagliente. Qui il teatro prende il sopravvento, e le contraddizioni del protagonista si manifestano con una crudezza disarmante.

Carmela Remigio si getta con il consueto entusiasmo e grande generosità nella parte della Divina riproponendo praticamente sé stessa. Rinuncia a “fare la Callas”, nessuna ricerca del timbro callassiano, nessun manierismo da grande tradizione per restituire, invece, una donna, un essere umano attraversato da crepe, esitazioni, desideri non risolti. Modellando le frasi, lavorando per sfumature più che per slanci riesce ad aderire alla scrittura di Tramontano, che chiede alla voce non tanto di imporsi quanto di insinuarsi, di abitare gli interstizi tra parola e suono.

Bruno Taddia si integra nella struttura molteplice del personaggio, dei diversi Pasolini in scena, mantenendo una coerenza profonda pur attraversando registri differenti: non li separa in compartimenti stagni, ma li lascia filtrare l’uno nell’altro, come accade nella coscienza reale. Particolarmente riusciti sono i momenti nei duetti con il Ragazzo, dove Taddia lascia emergere senza filtri le contraddizioni del personaggio. Qui la sua vocalità si fa più tagliente, più scoperta, e il controllo della linea cede volutamente il passo a una maggiore urgenza espressiva. Didier Pieri delinea con grande efficacia la figura del Ragazzo mentre Caterina Meldolesi pone la sua bella voce al servizio della figura della Madre. Entrambi con le loro performance danno ragione all’importanza tutt’altro che secondaria dei due personaggi.

La regia, firmata da Davide Livermore e Mercedes Martini, coglie con precisione queste ambivalenze costruendo uno spazio scenico che è insieme concreto e mentale. In scena agiscono diversi alter ego dei protagonisti: due Callas (la diva e la donna), quattro Pasolini (il poeta, il regista, il pensatore, l’uomo ferito). Una moltiplicazione che visualizza la frammentazione interiore dei personaggi. Il Ragazzo richiama esplicitamente le fattezze e i modi di Ninetto Davoli, mentre la Madre assume i contorni semplici e concreti di Susanna Colussi.

La scenografia di Eleonora Peronetti ripropone quella già apprezzata per Il lutto di addice ad Elettra creando un ambiente quasi astratto. Le immagini, spesso filtrate e stratificate, dialogano con la musica amplificandone le risonanze. L’apporto video di D-Wok rinuncia alla consueta spettacolarità digitale per puntare su fotografie in bianco e nero: un archivio visivo che diventa memoria condivisa. I costumi di Anna Verde e le luci di Aldo Mantovani completano un impianto scenico coerente, mai invadente.

In definitiva, Cronaca di un amore si impone come una proposta interessante nel panorama della nuova musica italiana. Non tanto per una presunta “novità” linguistica — che pure esiste — quanto per la sua ambizione: utilizzare il teatro musicale come strumento di indagine, non di rappresentazione. Un teatro che non racconta, ma interroga. Che non offre risposte, ma apre domande.

E forse è proprio qui il suo punto di forza. L’opera non pretende di dirci cosa sia stato davvero l’amore tra Callas e Pasolini. Non scioglie il nodo, non chiude il cerchio. Ci lascia invece davanti a un interrogativo semplice e vertiginoso: è possibile amare senza possedere? È possibile incontrarsi davvero, o ogni relazione è destinata a restare, almeno in parte, incompiuta?

Quando, nel finale, i due protagonisti restano soli — «sola/o», all’unisono — non c’è catarsi, né consolazione. Solo un silenzio denso, carico, abitato. Un silenzio che continua a risuonare ben oltre l’ultima nota. E che, forse, è la risposta più onesta che il teatro possa offrire.

⸪

Mother

19 marzo 2026ContemporaneaJohn Millington SyngeRenato Verga

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Mother

Piacenza, Teatro Municipale, 21 giugno 2024

(registrazione video)

Un debutto sotto il segno del mare: Tramontano e la sfida della tragedia

Una delle più rare e, per molti versi, sorprendenti incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams è Riders to the Sea, trasposizione musicale dell’omonimo dramma del 1904 di John Millington Synge. Testo capitale del teatro irlandese moderno, Riders to the Sea condensa in poche, scabre pagine una materia tragica di impressionante densità: destino, perdita, dignità umana. Una tragedia senza orpelli, dove l’azione è ridotta all’essenziale e il vero protagonista è il tempo che conduce inesorabilmente verso la morte.

Quando Vaughan Williams decide di metterlo in musica — l’opera vedrà la luce sulle scene nel 1937 — ne rispetta con ammirevole fedeltà l’impianto, trasferendone la forza primitiva in un linguaggio sonoro che è tipicamente suo: ampio, atmosferico, intriso di lirismo, ma anche profondamente radicato nella modalità e nelle inflessioni della musica popolare britannica e irlandese.

A quasi novant’anni di distanza, lo stesso testo ritorna a nuova vita musicale in Mother, opera prima del giovanissimo Davide Tramontano (classe 2000), presentata al Teatro Municipale di Piacenza che l’ha commissionata. Già il titolo segnala uno scarto significativo: Mother, non più Cavalieri del mare. Non il movimento, non l’azione: il centro emotivo della vicenda — la madre — diventa fulcro semantico e drammaturgico. È una scelta che orienta fin da subito la prospettiva dell’ascolto, invitando a leggere l’opera come un lungo, ininterrotto attraversamento del dolore materno.

I temi restano quelli, immutabili e archetipici, del fatalismo, della contrapposizione tra uomo e natura, della perdita come destino inscritto nell’ordine delle cose. Ma Tramontano li filtra attraverso una sensibilità contemporanea, più incline all’indagine psicologica che alla rappresentazione oggettiva. Il libretto, firmato dallo stesso compositore, procede per sottrazione: elimina il superfluo, concentra l’azione, affila il discorso fino a renderlo essenziale. Non vi è alcun colpo di scena — né potrebbe esservi, trattandosi di una tragedia già tutta annunciata — ma una progressiva emersione dell’inevitabile. Il mare, ancora una volta, non è semplice sfondo: è simbolo di destino, forza indifferente e insieme matrice di vita e di morte.

In questo contesto, la scrittura musicale di Tramontano si rivela sorprendentemente consapevole. Nei circa cinquanta minuti dell’opera – quindici più di Vaughan Williams – il giovane compositore evita con intelligenza tanto il rifugio in un accademismo rassicurante quanto la tentazione di una rottura linguistica fine a sé stessa. La sua partitura si colloca in un territorio intermedio, dove la tradizione novecentesca — in particolare quella mitteleuropea — dialoga con una sensibilità timbrica e strutturale più attuale. Non è arbitrario evocare la lezione di Alban Berg: non tanto per una diretta filiazione stilistica, quanto per la comune attenzione alla dimensione psicologica del suono, alla sua capacità di farsi veicolo di stati interiori.

Uno degli elementi più riusciti è l’uso dei motivi ricorrenti. Lontani da qualsiasi rigidità wagneriana, essi si presentano come cellule mobili, instabili, che emergono e si trasformano nel corso dell’opera quasi fossero ricordi o ossessioni. Non identificano in modo univoco personaggi o situazioni, ma contribuiscono a costruire una rete di rimandi interni che rafforza la coesione del discorso musicale. Altrettanto notevole è l’equilibrio tra continuità e frammentazione. Tramontano rinuncia alla tradizionale articolazione in numeri chiusi, optando per un flusso musicale ininterrotto; e tuttavia questo flusso è costantemente inciso da fratture, sospensioni, improvvisi addensamenti sonori. La musica sembra letteralmente “respirare” con i personaggi: si interrompe nei momenti di paura, si tende nella crisi, si rarefà nel dolore. È un organismo vivo, che reagisce alle sollecitazioni del dramma piuttosto che imporgli una forma precostituita.

Sul piano armonico, il linguaggio è chiaramente post-tonale, ma non privo di punti di riferimento. Affiorano centri gravitazionali percepibili, sufficienti a orientare l’ascolto senza mai stabilizzarlo completamente. Le dissonanze, lungi dall’essere decorative o provocatorie, funzionano come autentici vettori espressivi, spesso associati alla presenza — reale o simbolica — del mare e alla percezione incombente della perdita.

Il timbro, poi, assume un ruolo decisivo. L’orchestrazione — arricchita da discreti ma significativi interventi elettronici — non si limita ad accompagnare le voci, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro. Gli impasti strumentali evocano ambienti, suggeriscono stati d’animo, danno corpo a presenze invisibili. Il mare, ancora una volta, non è descritto ma trasfigurato: risuona nella materia stessa del suono, come una forza che permea ogni cosa.

Se un limite si può individuare, esso risiede forse proprio nella compattezza dell’opera: la concentrazione drammatica, se da un lato garantisce una tensione costante, dall’altro riduce lo spazio per momenti di respiro o per un maggiore sviluppo dei personaggi secondari. Ma è un limite relativo, quasi fisiologico, in un lavoro che fa della densità la propria cifra.

Particolarmente curata è la scrittura vocale, che rivela un’attenzione non comune alla prosodia. La linea di canto si colloca spesso al confine con il parlato, seguendo da vicino l’andamento del testo, con ritmi irregolari e frasi che sfuggono alla respirazione tradizionale. Ne deriva una vocalità anti-virtuosistica, ma estremamente esigente, in cui il senso deve essere costruito parola per parola. Ancora una volta, il riferimento a Berg — e in particolare a Wozzeck — appare più pertinente di quello al melodramma italiano.

In questo quadro, il ruolo di Maurya emerge come vero fulcro dell’opera, un banco di prova tanto tecnico quanto interpretativo. Alla prima piacentina, Caterina Meldolesi ne ha offerto un’interpretazione di grande intensità, affrontando con sicurezza una scrittura impervia e restituendo con rara efficacia la complessità emotiva del personaggio. La sua è una presenza scenica totalizzante, capace di sostenere un arco drammatico continuo senza cedimenti, fino a una scena finale in cui voce e teatro trovano una sintesi di notevole forza espressiva.

Accanto a lei, un cast ben assortito — tra cui Corina Baranovschi, Liu Ziyu e Jing Mingyu — ha contribuito a mantenere alta la tensione complessiva, senza cedimenti individuali ma soprattutto con una lodevole coesione d’insieme. La direzione di Daniele Balleello si è distinta per precisione e sensibilità, restituendo con chiarezza la complessità della partitura e valorizzando il suono ricco e ben amalgamato dell’ensemble del Conservatorio Nicolini.

Forte si è dimostrata l’integrazione musica–scena con la regia di Roberto Recchia in cui l’apparato scenografico è ridotto al minimo: le poche suppellettili (un letto, un tavolo, alcune sedie) di una casa dove domina la povertà (non ci sono neanche i chiodi per la bara!). Uno schermo sul fondo, dove si proietta il testo tradotto in italiano, rimanda sobrie immagini video che richiamano il mare, ma sono le luci di Michele Cremona a definire con il loro mutare continuo l’atmosfera carica di tensione del dramma.

Nel complesso, Mother si impone come un debutto di notevole interesse: un’opera che non si limita a promettere, ma già realizza molto, rivelando in Tramontano una voce autentica e una visione artistica lucida. In dialogo ideale con il precedente di Vaughan Williams, dimostra come un medesimo testo possa generare esiti profondamente diversi, eppure ugualmente necessari.

⸪

Monster’s Paradise

15 marzo 2026ContemporaneaElfriede JelinekRenato Verga

foto © Monika Rittershaus

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Olga Neuwirth, Monster’s Paradise

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 14 marzo 2026

ici la version française sur premiereloge-opera.com

Trump, vampiri e fine del mondo: benvenuti all’opera

L’opera contemporanea affronta sempre più direttamente la realtà politica e ambientale. In Monster’s Paradise, Olga Neuwirth ed Elfriede Jelinek costruiscono una satira apocalittica sul potere populista e sul declino del pianeta. La regia di Tobias Kratzer amplifica il caos con un collage visivo e multimediale, mentre la musica mescola generi diversi in un teatro musicale provocatorio e volutamente eccessivo.

L’opera, contrariamente a quanto qualcuno incautamente afferma, non è mai stata un museo. Semmai è stata una specie di specchio deformante: riflette il mondo, ma lo fa con parrucche, corazze romane, toghe senatorie e castelli medievali ricostruiti secondo il gusto dell’epoca. Dietro quelle scenografie in costume si agitavano però passioni e paure perfettamente contemporanee. L’antica Roma di Monteverdi, il Medioevo di Verdi o la Cina immaginaria di Puccini parlavano in realtà del presente dei loro spettatori.

Nel Novecento, però, questa elegante ipocrisia cade. Non c’è più bisogno di travestire l’attualità da tragedia classica o melodramma storico. Il teatro musicale comincia a raccontare il presente quasi in diretta, con protagonisti riconoscibili e vicende che odorano di giornale del mattino. Così l’opera incontra Nixon, Jackie Kennedy, Walt Disney e persino il terrorismo contemporaneo. È il caso di lavori ormai celebri come Nixon in China o The Death of Klinghoffer di John Adams, Powder her Face di Thomas Adès, Jackie O di Michael Daugherty o The Perfect American di Philip Glass. L’opera smette definitivamente di fingere: non racconta più storie lontane, ma quelle che stanno accadendo sotto i nostri occhi.

Tra i temi che negli ultimi decenni hanno attirato i compositori, uno in particolare sembra avere una forza quasi magnetica: la crisi del pianeta. L’eco del cambiamento climatico e del degrado ambientale risuona ormai anche nelle buche orchestrali. Filippo Perocco con Aquagranda, Giorgio Battistelli con CO2, Mark Grey con Frankenstein sono solo alcuni esempi di come l’opera contemporanea abbia deciso di affrontare il disastro ecologico senza troppi giri di parole.

In questo panorama si inserisce Monster’s Paradise, la nuova creazione della compositrice austriaca Olga Neuwirth, approdata prima ad Amburgo e ora a Zurigo. Il libretto è firmato insieme a Elfriede Jelinek, premio Nobel per la letteratura nel 2004 e autrice che, quando si tratta di demolire le illusioni della società contemporanea, non ha mai avuto il minimo senso della misura.

Prologo. Due vampire, Vampi e Bampi – avatar delle autrici Neuwirth e Jelinek – appaiono come narratrici. Guardano il mondo con ironia e sgomento: l’umanità sembra avviata verso l’autodistruzione tra crisi climatica, autoritarismo e culto del potere. Decidono di scendere sulla Terra per osservare da vicino ciò che sta accadendo.
Atto I – Il regno del Presidente-Re. L’azione si svolge nel palazzo iper-kitsch di un Presidente-Re, tiranno populista e narcisista che vive in un palazzo dorato pieno di simboli di ricchezza e potere; si vanta continuamente delle sue vittorie politiche; governa con propaganda, narcisismo e violenza. Attorno a lui si muove una corte assurda: consiglieri tecnologici, sostenitori fanatici e un coro di zombie che rappresenta una massa manipolata. Vampi e Bampi osservano tutto con sarcasmo, commentando l’assurdità del potere umano. Nel frattempo emerge una minaccia: dalle profondità del mare emerge Gorgonzilla, un gigantesco mostro nato da disastri ecologici e dagli incidenti nucleari.
Atto II – L’incontro con il mostro. Il Presidente-Re decide di affrontare il mostro Gorgonzilla su un’isola remota. L’episodio assume toni parodistici e spettacolari: il tiranno si presenta come un conquistatore deciso a dominare la natura stessa. Ma la realtà è più ambigua. Gorgonzilla non è solo una creatura distruttiva: è anche il prodotto degli errori dell’umanità. Vampi e Bampi riflettono sul paradosso centrale dell’opera: l’umanità potrebbe essere salvata solo da un mostro. In questa parte compaiono anche figure simboliche e visionarie, come una una divinità che ammonisce gli uomini, mentre la scena si riempie di immagini apocalittiche.
Atto III – La caduta del tiranno. Il conflitto culmina nello scontro tra il Presidente-Re e Gorgonzilla. Il tiranno continua a proclamare la propria grandezza e il proprio diritto a dominare il mondo. Ma il mostro si rivela più potente. Alla fine Gorgonzilla divora il Presidente-Re, eliminando il despota. Tuttavia il trionfo del mostro non porta la liberazione sperata: anche Gorgonzilla mostra segni di trasformarsi a sua volta in una forza autoritaria. L’opera suggerisce che il problema non è solo il tiranno, ma il sistema che lo genera.
Epilogo – Dopo la fine del mondo. Il mondo viene travolto dalla catastrofe: le città sono sommerse e resta soltanto un paesaggio acquatico post-apocalittico. In un’immagine finale di grande poesia, Vampi e Bampi galleggiano su una zattera con un pianoforte. Suonano a quattro mani la Fantasia in fa minore di Schubert, mentre tutto attorno è distruzione. Il finale lascia una domanda aperta: se la civiltà è fallita, può l’arte sopravvivere e conservare qualcosa di umano?

Chi si aspetta una trama lineare farebbe bene a lasciare le speranze nel guardaroba. Il testo di Jelinek non procede secondo la logica narrativa tradizionale. Piuttosto scorre come un fiume linguistico tumultuoso: frammenti, slogan, citazioni, sarcasmi, giochi di parole, invettive politiche e improvvise deviazioni meta-teatrali. Non c’è una storia nel senso classico del termine, ma una specie di corrente verbale che trascina tutto con sé.

Il bersaglio principale è la politica spettacolo del nostro tempo. Al centro compare un Presidente-Re caricaturale, un leader autoritario che incarna narcisismo, populismo e culto della personalità. Il linguaggio con cui si esprime è quello deformato della propaganda, dei talk show, dei social network: slogan ripetuti fino allo sfinimento, parole svuotate e riassemblate, retorica che diventa rumore.

La satira non è mai sottile. Ma non è nemmeno limitata a una singola figura. Jelinek colpisce un intero ecosistema: il sistema mediatico che produce leader come se fossero star televisive, la cultura politica che trasforma il potere in intrattenimento, il pubblico stesso che consuma questo spettacolo con la stessa voracità con cui guarda una serie su Netflix.

Un secondo ingrediente fondamentale è il grottesco. Il mondo di Monster’s Paradise sembra uscito da un incubo teatrale in cui convivono vampiri narratori, mostri marini, figure caricaturali e creature degne di un luna park horror. Il riferimento implicito è quello del Grand Guignol, il celebre teatro parigino che a fine Ottocento faceva rabbrividire il pubblico con storie sanguinolente e sensazionalistiche.

Qui però l’orrore non è fine a sé stesso. È una lente deformante attraverso cui la realtà contemporanea appare per ciò che forse è diventata: un teatro dell’assurdo popolato da mostri molto simili a noi. Su tutto aleggia una dimensione apocalittica: il degrado della vita pubblica e l’autoritarismo si intrecciano con l’immagine di un pianeta sempre più vicino al collasso. I mostri e le creature fantastiche funzionano allora come metafore di un mondo percepito come profondamente distorto, quasi irriconoscibile.

Il testo porta con sé tutte le caratteristiche della scrittura di Jelinek: montaggi di registri linguistici diversi, citazioni implicite della cultura popolare e mediatica, ripetizioni martellanti, ironia corrosiva. Come testo letterario autonomo può risultare ostico, a tratti persino respingente. Ma dal punto di vista musicale offre un materiale straordinariamente ricco di ritmo e sonorità.

Naturalmente non mancano i limiti. L’assenza di una trama definita e la densità di allusioni politiche, giochi linguistici e riferimenti culturali rischia di trasformare il libretto in una giungla semantica, soprattutto per chi non è abituato allo stile di Jelinek. In certi momenti la satira diventa così insistente da schiacciare la dimensione teatrale. Più che assistere a un’azione drammatica, si ha la sensazione di ascoltare un lungo commento politico.

Ed è qui che entra in gioco il regista Tobias Kratzer. Con una scelta intelligente – e anche un po’ temeraria – decide di non domare il caos del libretto, ma di cavalcarlo fino in fondo. Il risultato è uno spettacolo che mescola horror, fumetto, rock, politica, elettronica e videoarte in un gigantesco collage scenico. Sin dall’inizio è chiaro che non siamo nel territorio dell’opera tradizionale. Il pubblico viene accolto nel foyer da cheerleader armate di pon-pon, mentre sul palcoscenico compaiono zombie, mostri giganti, parodie di personaggi pop e spettacolari proiezioni video. Il bombardamento visivo è continuo. Teatro, cinema e installazione artistica convivono nello stesso spazio. A tratti sembra di assistere a un’opera che ha digerito YouTube, i meme e la cultura digitale.

Il protagonista, una sorta di incrocio tra l’Ubu di Jarry e il dittatore grottesco del film di Chaplin, è la caricatura di un leader autoritario contemporaneo. Le allusioni a Donald Trump sono tutt’altro che discrete. Il “palazzo sfarzoso e riccamente decorato” previsto dal libretto, per gli scenografi Matthias Piro e Johanna Schulz-Bongert diventa sulla scena lo Studio Ovale della Casa Bianca. Solo che qui l’inquilino ha arredato l’ufficio con un gusto decisamente personale: un water in oro massiccio come poltrona, un armadio Coca-Cola, una lampada a forma di Melania e, in un angolo, una pila di Epstein files.

La satira politica è evidente, ma ridurre lo spettacolo a una caricatura sarebbe un errore. Il bersaglio, in fondo, non è solo un leader ma il declino collettivo: la crisi climatica, la tecnologia fuori controllo, il culto del potere. In questo senso Monster’s Paradise somiglia a una sorta di fantascienza musicale sul fallimento della civiltà contemporanea.

Se la scena è un caos visivo, la musica non è certo più disciplinata. La partitura di Neuwirth costruisce un paesaggio sonoro che ricorda una radio impazzita: rock distorto, elettronica, jazz, citazioni colte, frammenti orchestrali che appaiono e scompaiono all’improvviso. L’orchestra tradizionale convive con chitarra elettrica, batteria e live electronics. La buca orchestrale diventa una centrale sonora in cui ogni genere musicale viene smontato e ricombinato. Con una durata di circa due ore e senza numeri chiusi nel senso tradizionale, l’opera procede come una successione di quadri fortemente contrastanti. Momenti narrativi si alternano a episodi grotteschi e a sezioni quasi rituali.

Il risultato è una musica spesso brutale ma anche sorprendentemente ironica. In certi momenti affiora il ricordo del teatro musicale di Ligeti, con la sua miscela di sarcasmo e virtuosismo sonoro. Le percussioni martellano, la chitarra elettrica graffia, i campioni digitali creano un flusso quasi cinematografico. Chi cerca melodie da canticchiare uscendo dal teatro resterà probabilmente deluso. Ma proprio questa anarchia sonora è il motore dell’opera. Neuwirth non costruisce una narrazione lineare: compone un collage che riflette la frammentazione del mondo contemporaneo. L’opera si inserisce nella linea del teatro musicale contemporaneo che unisce critica politica, grottesco e spettacolarità visiva. In questo senso, Monster’s Paradise dialoga con altre opere della stessa compositrice, come Lost Highway e Orlando, nelle quali la dimensione teatrale e multimediale è centrale. Nel complesso, il lavoro rappresenta una nuova tappa nella ricerca di Neuwirth su un teatro musicale ibrido, in cui musica, parola, elettronica e immagine scenica concorrono alla costruzione di un’esperienza drammaturgica fortemente contemporanea.

In mezzo a questo turbine, il cast riesce sorprendentemente a mantenere il controllo della situazione. Le vampire protagoniste – interpretate vocalmente da Sarah Defrise e Kristina Stanek assieme a Sylvie Rohrer e Ruyh Rosenfeld – funzionano come guide attraverso il delirio scenico: ironiche, malinconiche, a tratti quasi commoventi. Accanto a loro, il baritono Robin Adams (che si alterna a Gorg Nigl in due recite) offre un ritratto volutamente esagerato del Presidente-Re, un personaggio che alterna comicità e inquietudine. Non da meno sono i controtenori Andrew Watts ed Eric Jurenas (Mickey e Tuckey). La voce elettronicamente deformata del mosgtro Gorgonzilla è del mezzosoprano Anna Clementi mentre sotto la pesante pelliccia dell’orso troviamo il basso-baritono Ruben Drole. Sulla volta della sala neobarocca appare perfino il volto di una dea cinematografica: Charlotte Rampling in video, presenza enigmatica e quasi mitologica.

Il direttore Titus Engel, specialista di musica contemporanea, tiene insieme la partitura con notevole precisione. Dietro l’apparente anarchia della musica di Neuwirth si nasconde infatti una costruzione estremamente rigorosa.

E poi, dopo due ore di immagini, provocazioni e rumori, arriva la sorpresa finale. Il mondo è ormai devastato. Tra le rovine galleggiano le due vampire su una zattera. E lì, in mezzo all’apocalisse, suonano a quattro mani la Fantasia in fa minore di Schubert. È un momento sospeso, quasi lirico. Dopo tanto caos teatrale, la musica del passato appare come un fragile rifugio. Non salva il mondo, ma lo illumina per un attimo.

Monster’s Paradise non vuole essere elegante, né equilibrata, né tantomeno rassicurante. È un’opera volutamente eccessiva, una macchina teatrale che accumula immagini e suoni per riflettere il rumore del nostro tempo. Come le grandi provocazioni del Novecento – da Ubu Roi in poi – rischia di sembrare troppo rumorosa, troppo grottesca, troppo arrabbiata. Ma è proprio questo rumore a renderla viva.

La domanda inevitabile resta: è questo il futuro dell’opera? Forse no. Ma è certamente una delle strade possibili. Un teatro musicale che dialoga con il cinema, la cultura pop, la politica e la tecnologia senza paura di esagerare. E soprattutto dimostra una cosa semplice: l’opera contemporanea può ancora far discutere, indignare, entusiasmare.

In fondo è esattamente quello che l’arte dovrebbe fare. Anche – e forse soprattutto – quando ci costringe a guardare un mondo popolato da mostri.

⸪

Partenope

16 dicembre 2025ContemporaneaRenato Verga

foto © Salvatore Laporta

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Ennio Morricone, Partenope

Napoli, Teatro di San Carlo, 12 dicembre 2025

Cristina Voena è stata alla Partenope di Napoli. Ecco il suo resoconto.

Morricone lontano dal cinema: Partenope tra attese tradite e teatro immobile

Presentata come evento simbolo di Napoli Millenaria, l’unica opera di Ennio Morricone delude le attese. La scrittura d’avanguardia e la forma oratoriale spiazzano il pubblico, mentre la regia statica di Vanessa Beecroft riduce il mito di Partenope a un tableau immobile. Ne risulta uno spettacolo freddo, accolto con applausi di cortesia.

Doveva essere una grande occasione, una di quelle destinate a entrare nella memoria culturale di una città. Nell’ambito di Napoli Millenaria, il vasto contenitore di eventi pensato per celebrare i 2500 anni dalla fondazione di Neapolis, il cartellone del Teatro annunciava infatti un titolo dal forte valore simbolico: Partenope, l’unica opera lirica composta da Ennio Morricone. Un evento presentato come storico, impreziosito da un libretto firmato da due figure molto amate dal pubblico della musica colta, Sandro Cappelletto e Guido Barbieri, e caricato di un’aura quasi leggendaria dal fatto che lo spettacolo, nato nel 2008 per il Piccolo Festival di Positano e rappresentato allora in forma di concerto, non fosse mai stato realmente messo in scena. A suggellare l’operazione, una regia affidata a una personalità di grande notorietà come Vanessa Beecroft, artista che ha costruito la propria fama internazionale nel campo della performing art.

Anche sul piano degli interpreti, le premesse sembravano promettere un esito di alto profilo. La protagonista è affidata a una voce sdoppiata, incarnata da due autentiche “sirene” del canto contemporaneo: Maria Agresta, salernitana doc, e Jessica Pratt, australiana di nascita ma napoletana per scelta di vita e sensibilità artistica. A dare corpo e parola al mito in vernacolo è Mimmo Borrelli, attore, regista e drammaturgo profondamente radicato nella tradizione teatrale partenopea, mentre il tenore Francesco Demuro, il mezzosoprano Désirée Giove e il direttore Riccardo Frizza provengono dalla Medea di Cherubini allestita in contemporanea sullo stesso palcoscenico, creando un curioso cortocircuito produttivo e simbolico tra due mondi musicali diversi.

Dopo il saluto del sovrintendente e dei due librettisti, tuttavia, già alle prime battute musicali iniziano a manifestarsi le incertezze di una parte consistente del pubblico. Chi si aspettava il Morricone delle celebri colonne sonore cinematografiche, quello delle melodie immediatamente riconoscibili e della forza evocativa diretta, si trova di fronte tutt’altro compositore: l’autore d’avanguardia, l’allievo geniale di Goffredo Petrassi, il membro storico dell’ensemble Nuova Consonanza. È lo stesso Morricone a chiarire l’impianto della partitura: «Considerato l’argomento, Napoli e la mitologia classica, la partitura è organizzata tutta su due tetracordi discendenti e sei suoni. La modalità è la libertà assoluta». Una dichiarazione che rivendica con orgoglio la radicalità della scrittura, ma che contribuisce anche ad alimentare un senso di spaesamento tra gli spettatori meno preparati a questo versante della sua produzione. In sala, quasi impercettibile ma reale, inizia a serpeggiare una forma di panico.

Neppure l’impianto scenico viene incontro alle attese. Lo spettacolo assume infatti la forma di un oratorio: i cantanti restano perlopiù immobili a leggii disposti ai lati del palcoscenico; solo il narratore, e in un’unica occasione il tenore, si spostano verso il centro della scena per rivolgersi direttamente al pubblico. Il ruolo di Partenope è affidato simultaneamente ai due soprani, che recitano e cantano in contemporanea, come se il personaggio fosse costantemente scisso tra due nature, mentre Persefone è evocata esclusivamente attraverso la voce registrata del mezzosoprano, presenza lontana, sottratta allo sguardo, coerente con la sua condizione di prigionia negli Inferi.

La trama rielabora liberamente il mito del ratto di Persefone da parte di Ade, che la rinchiude nel regno dei morti. La sorella Partenope, animata da un amore assoluto, chiede agli dèi delle ali per andare alla sua ricerca e si trasforma in sirena. Nonostante il voto di castità, Dioniso le consente la discesa agli inferi solo attraverso il tramite del vino e della carne, elementi dionisiaci per eccellenza. La sirena sposa Melanio, che la vince nel canto, ma lo sposo viene ucciso dai pastori traci in preda all’ubriachezza. Disperata, Partenope decide di togliersi la vita; Dioniso interviene e la colloca in cielo, nella costellazione della Vergine. Ma il mito non si chiude qui: la fanciulla si getta in mare per continuare la ricerca di Persefone, e il suo corpo senza vita approda sulle coste della Campania, dove diventa la dea protettrice della città nuova, Neapolis.

Il testo poetico procede per allusioni, simboli e immagini liriche. Da un lato Partenope si trasfigura in una figura quasi mariana, vergine e madre insieme; dall’altro il narratore riporta il mito a una dimensione popolare, quotidiana, terragna. Il coro, composto esclusivamente da voci femminili, ha il compito di narrare e commentare la vicenda, ma la rarefazione del linguaggio e la densità simbolica rendono spesso difficile seguire con chiarezza il filo del racconto.

Il problema principale della serata, oltre al fraintendimento sul carattere della musica, si rivela però la sostanziale staticità della messa in scena di Vanessa Beecroft. Celeberrima per i suoi tableaux vivants basati sui corpi femminili, l’artista trasporta in palcoscenico uno dei suoi dispositivi più riconoscibili, “poltrona fantasma” inclusa. L’apertura del sipario è indubbiamente suggestiva: la graduale apparizione del coro e delle performer, mentre una nebbia luminosa si dirada, crea un’immagine di forte impatto visivo. Ma, di fatto, l’azione sembra esaurirsi lì.

Luci fisse, cantanti immobili, movimenti del coro ridotti al minimo; una ballerina che accenna pochi gesti coreografici, un paio di ali divise tra due figuranti come unico elemento scenico realmente leggibile. Il teatro, però, è altra cosa rispetto alla performing art e richiede almeno un minimo di sviluppo drammatico. Così i 55 minuti complessivi di durata finiscono per apparire molto più lunghi. Allestito in un piccolo festival, come previsto in origine, o inserito in una stagione concertistica, lo spettacolo avrebbe probabilmente incontrato il suo pubblico naturale. In questo contesto, invece, l’esito è stato un’accoglienza fredda, stemperata solo da qualche applauso di cortesia in un teatro strapieno.

⸪

Sweeney Todd

19 giugno 2025ContemporaneaRenato Verga

foto © Klara Beck

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Stephen Sondheim, Sweeney Todd

Strasburgo, Opéra, 17 giugno 2025

★★★★☆

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Il demoniaco barbiere di Fleet Street

Barrie Kosky firma alla Komische Oper di Berlino un Sweeney Todd cupo e ironico, ambientato in una Londra postbellica. La partitura di Sondheim, tra musical e opera, diventa un inquietante affresco sulla vendetta e l’alienazione sociale. Scott Hendricks è un barbiere tormentato, Natalie Dessay una Mrs. Lovett surreale e irresistibile. Direzione efficace di Bassem Akiki, successo pieno di pubblico.

Condannato ingiustamente ai lavori forzati da un giudice corrotto che gli ha violentato la moglie e obbligato la figlia a diventare la sua pupilla in attesa di farne la sua sposa, il barbiere Benjamin Barker ha avuto 15 anni di tempo per pensare alla vendetta contro il giudice e contro la società borghese di Londra. Ritornato a Fleet Street con il nome di Sweeney Todd, ritrova i suoi rasoi nella vecchia bottega sopra il chiosco dove Mrs. Lovett stenta a vendere le sue torte salate di carne e assieme i due intraprendono un florido commercio avendo a disposizione abbondante materia prima: i corpi dei clienti passati dal rasoio del barbiere al forno di Mrs. Lovett grazie a una poltrona appositamente meccanizzata. (1)

Sweeney Todd, “il demoniaco barbiere di Fleet Street”, è il personaggio di un penny dreadful, romanzi stampati su carta a buon mercato molto apprezzati dal ceto popolare in epoca vittoriana. Vi si potevano trovare storie gotiche e sensazionalistiche che riflettevano le angosce sociali e psicologiche legate alla rivoluzione industriale. Il romanzo era apparso nel 1846 in un feuilleton anonimo intitolato The String of Pearls (La collana di perle). Ma è solo nel Novecento che sulla scena lirica questi temi macabri prendono piede e così dopo il Jack lo squartatore di Berg (Lulu) e il Barbablù di Bartók, un altro serial killer diventa protagonista del teatro in musica.

Esaurita la stagione spensierata dei musical di Richard Rogers – Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949) – il genere aveva assunto un tono più serio e maturo che rifletteva i turbamenti di un’America scossa dalla guerra in Vietnam, la contestazione sociale, le contro-culture. I numeri musicali diventano più complessi, l’orchestrazione più raffinata, così come la narrazione e la scelta dei temi dettati da una generazione disincantata e in crisi esistenziale. Librettista di West Side Story, Stephen Sondheim scrive Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street intendendo la vicenda come una metafora degli abusi del capitalismo industriale che portano gli individui alla disumanizzazione e al cannibalismo per sopravvivere. Con il libretto di Hugh Wheeler e i testi delle canzoni dello spesso Sondheim, la prima avviene all’Uris Theatre (ora Gershwin Theatre) di New York il 1° marzo 1979. A seguito del successo, da Broadway Sweeney Todd arriva anche nel West End londinese l’anno successivo.

Il lavoro per molti aspetti si avvicina al genere dell’opera lirica: l’argomento drammatico, il finale tragico, la presenza di temi conduttori che rafforzano l’unità, la mancanza di balletti veri e propri, l’orchestrazione non solo di arie, duetti e ensemble, ma anche di molti dialoghi tra i numeri musicali. In totale oltre l’80% del testo di Sweeney Todd è musicato, comprese le transizioni orchestrali tra certe scene. Quello che ne deriva è un musical thriller declinato in diversi registri: il tragico, il grottesco, il satirico, l’umorismo nero, il grand-guignol, il dramma psicologico, la commedia romantica… L’ossessione vendicatrice che consuma il personaggio principale si traduce con il ritorno inesorabile della “ballad of Sweeney Todd” intonata più volte dal coro, la prima volta come ouverture e l’ultima come epilogo, in modo analogo al teatro epico di Kurt Weill e Bertolt Brecht in Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi) a cui sembra maggiormente ispirarsi Sondheim. In questa leggenda nera il tema angoscioso della ballata col suo cupo, lugubre e ripetitivo ritorno evoca la meccanicità degli assassinii di Sweeney nella sua implacabile voglia vendicatrice. In tal modo la “dark operetta” di Sondheim assume una portata tragica e universale. Nel 2007 ne esce la versione cinematografica di Tim Burton con Johnny Depp e Helena Bonham Carter.

Creata nel novembre 2024 alla Komische Oper di Berlino, non è certo la prima incursione di Barrie Kosky nel genere: A Fiddler on the Roof e West Side Story sono state entrambe già presentate sul palcoscenico alsaziano. Questa terza produzione coniuga perfettamente la teatralità e lo humour del regista australiano-tedesco che vi spiega la sua vena migliore. Con le semplici scenografie, una costruzione su una piattaforma rotante, e i costumi di Katrin Lea Tag e le luci di Olaf Freese, Londra qui diventa una triste e depressa città del Novecento, più espressionista che vittoriana. Uno scenario dove si svolge il dramma solitario del protagonista, vittima di una società oppressiva. Nella lettura di Kosky il crescendo macabro diventa un irresistibile pezzo di teatro, una tragedia di marionette dove la bravura degli interpreti ben si adatta allo dark humour del testo. Se la vicenda del barbiere e della pupilla del vecchio che la vuole impalmare non può non richiamare quella del Barbiere di Siviglia, Kosky suggerisce anche Hänsel und Gretel per la faccenda del forno in cui viene alla fine cotta anche Mrs. Lovett.

Se la prima produzione americana aveva Angela Lansbury com eprotagonista femminile e quella berlinese di Kosky la localmente popolare Dagmar Manzel, entrambe attrici dunque, qui a Strasburgo si è optato per una cantante come Natalie Dessay che aveva iniziato la sua carriera come attrice per poi diventare il soprano coloratura più acclamato dagli anni ’90 fino al suo ritiro dalle scene dei teatri d’opera nel 2013, quando ha continuato la sua attività artistica in forma di recital o in ruoli vocalmente non impegnativi. Come questo in cui riversa tutta la sua irresistibile verve per renderci simpatica la pasticciera di Fleet Street a cui dà un tono deliziosamente surreale, come nel duetto che conclude il primo atto in cui si discutono le qualità delle carni delle varie professioni: «How about rear Admiral? Too salty, I prefer General…».

Il baritono Scott Hendricks interpreta il demoniaco barbiere con misura, lasciando alle parole il loro forte impatto. Il ruolo non è particolarmente esigente dal punto di vista vocale, ma la complessa psicologia del personaggio richiede comunque una certa varietà di espressioni che il cantante texano risolve efficacemente. Più adatte al musical sono le voci di Noah Harrison (Anthony), Cormac Diamond (Tobias), entrambi giovani e perfettamente a loro agio si anella vocalità richiesta che nelle doti attoriali. Agli estremi della gamma le voci di Marie Oppert, fresca e lirica Johanna, e del profondo basso Zachary Altman, il turpe giudice Turpin. La mendicante e Pirelli sono i personaggi più sopra le righe, perfettamente inquadrati da Jasmine Roy e Paul Curievici. Il bravo coro del teatro, diretto da Hendrik Haas, con le sue individualità forma la folla brulicante della città. Alla testa dell’orchestra Philharmonique di Strasburgo Bassem Akiki esalta la qualità sinfonica di una partitura pregevole per scrittura, efficacia drammatica e, non ultima, orecchiabilità dei songs, tra cui il famoso “Not while I’m around” che quando è ripreso da Mrs. Lovett, dopo che l’ha cantata Tobias, assume un tono sinistro abilmente costruito dalle nuove armonie musicali.

Grande il successo e insistenti chiamate da parte del numeroso pubblico accorso alla prima. Ancora sei repliche qui a Strasburgo e altre due a Mulhouse. Oltre che con Berlino lo spettacolo è prodotto con l’opera di Helsinki.

(1) Antefatto. Un tempo Benjamin Barker era uno spensierato barbiere di Londra, sposato con la bella Lucy e padre orgoglioso della piccola Johanna. Ma anche il giudice Turpin aveva messo gli occhi su Lucy. Fece condannare ingiustamente Barker e lo fece esiliare. Durante l’esilio di Barker, Turpin violentò Lucy, che poi si avvelenò. Da quel momento Johanna cresce sotto il controllo di Turpin.
Atto I. Il giovane marinaio Anthony Hope e il misterioso Sweeney Todd, che Anthony ha da poco salvato in mare e con cui ha fatto amicizia, attraccano a Londra. Una mendicante li adesca sessualmente, sembrando riconoscere Todd per un momento, e Todd la caccia via. Todd racconta in modo obliquo ad Anthony alcuni aspetti del suo passato travagliato. Lasciato Anthony, Todd entra in un negozio di pasticci di carne in Fleet Street, dove la proprietaria, la vedova Mrs. Lovett, si lamenta della scarsità di carne e di clienti. Quando Todd chiede informazioni sull’appartamento vuoto al piano superiore, la signora rivela che il precedente inquilino, Benjamin Barker, è stato condannato all’ergastolo con false accuse dal giudice Turpin, il quale, insieme al suo servitore, Beadle Bamford, ha poi attirato la moglie di Barker, Lucy, a un ballo in maschera a casa del giudice e l’ha violentata. La reazione di Todd rivela che lui stesso è Benjamin Barker. Promettendo di mantenere il segreto, la signora Lovett spiega che Lucy si è avvelenata con l’arsenico e che la loro figlia neonata, Johanna, è diventata la pupilla del giudice. Todd giura vendetta al Giudice e al Maggiordomo, e la signora Lovett regala a Todd la sua vecchia collezione di rasoi d’argento, convincendo Todd a riprendere la sua vecchia professione. Altrove, Anthony spia una bella ragazza che canta alla sua finestra e la mendicante gli dice che il suo nome è Johanna. Ignorando che Johanna è la figlia del suo amico Todd, Anthony se ne invaghisce immediatamente e si impegna a tornare per lei, anche dopo che il giudice e il maggiordomo lo minacciano e lo scacciano. Nell’affollato mercato londinese, il barbiere italiano Adolfo Pirelli e il suo giovane assistente sempliciotto Tobias Ragg propongono una drammatica cura per la caduta dei capelli. Todd e Lovett arrivano presto; come parte del suo piano per stabilire la sua nuova identità, Todd smaschera l’elisir come una finzione, sfida Pirelli a una gara di rasatura e vince facilmente, invitando l’impressionato Beadle per una rasatura gratuita. Alcuni giorni dopo, il giudice Turpin si flagella in preda a un raptus di desiderio per Johanna, ma decide di sposarla lui stesso. Todd attende l’arrivo del maggiordomo con crescente impazienza, ma la signora Lovett cerca di calmarlo. Quando Anthony comunica a Todd il suo progetto di chiedere a Johanna di fuggire con lui, Todd, desideroso di ricongiungersi con la figlia, accetta di fargli usare la sua barberia come rifugio. Quando Anthony se ne va, entrano Pirelli e Tobias e la signora Lovett porta Tobias al piano di sotto a mangiare una torta. Da solo con Todd, Pirelli abbandona il suo accento italiano e rivela di essere in realtà l’ex assistente di Benjamin Barker. Conosce la vera identità di Todd (avendo riconosciuto gli illustri strumenti da barba di Barker durante la loro precedente competizione) e pretende metà del suo guadagno a vita. Todd uccide O’Higgins tagliandogli la gola e ne nasconde temporaneamente il corpo. Nel frattempo, Johanna e Anthony pianificano la loro fuga d’amore, mentre il Maggiordomo raccomanda al Giudice i servizi di toelettatura di Todd, affinché questi possa conquistare meglio l’affetto di Johanna. In preda al panico, dopo aver appreso dell’omicidio di Pirelli, la signora Lovett gli ruba il portamonete rimasto e chiede a Todd come intende disfarsi del corpo. All’improvviso, entra il giudice; Todd lo fa accomodare rapidamente e lo culla con una conversazione rilassante. Prima che Todd possa uccidere il giudice, però, Anthony rientra e spiattella il suo piano di fuga. Il giudice infuriato se ne va, giurando di non tornare mai più e di mandare via Johanna. Todd scaccia Anthony in preda alla furia e, ricordando il male che vede a Londra, decide di spopolare la città uccidendo i suoi futuri clienti, poiché tutte le persone meritano di morire: i malvagi per essere puniti per le loro azioni e gli “altri” per essere sollevati dalla loro miseria. Mentre si discute su come disfarsi del corpo di Pirelli, la signora Lovett viene colpita da un’idea improvvisa e suggerisce di usare i corpi delle vittime di Todd per i suoi pasticci di carne, e Todd accetta volentieri.
Atto II. Alcune settimane dopo, la pasticceria della signora Lovett è diventata un’attività di successo e Tobias vi lavora come cameriere. Le torte sono molto apprezzate. Todd ha acquistato una speciale sedia da barbiere meccanica che gli permette di uccidere i clienti e poi di inviare i loro corpi direttamente attraverso uno scivolo nel forno del seminterrato della pasticceria. Tagliando in modo seriale il collo dei suoi clienti, Todd dispera di poter vedere Johanna, mentre Anthony la cerca a Londra e la trova rinchiusa in un manicomio privato, ma sfugge per un pelo all’arresto da parte di Beadle. Dopo una giornata di duro lavoro, mentre Todd rimane fissato con la sua vendetta, Mrs. Lovett pensa di fuggire con Todd e di ritirarsi al mare. Anthony arriva a supplicare Todd di aiutarlo a liberare Johanna e Todd, rivitalizzato, incarica Anthony di salvarla fingendosi un parrucchiere intenzionato a comprare i capelli delle detenute. Tuttavia, una volta partito Anthony, Todd invia una lettera in cui informa il Giudice che Anthony porterà Johanna al suo negozio subito dopo il tramonto e che gliela consegnerà per attirarlo nuovamente al negozio. Nella pasticceria, Tobias racconta alla signora Lovett il suo scetticismo nei confronti di Todd e il suo desiderio di proteggerla. Quando riconosce il portamonete di Pirelli nelle mani della signora Lovett, quest’ultima lo distrae mostrandogli la pasticceria, istruendolo sul funzionamento del tritacarne e del forno prima di chiuderlo dentro. Al piano superiore, la signora Lovett incontra Beadle all’armonium; questi è stato incaricato dai vicini di Lovett di indagare sullo strano fumo e sulla puzza che provengono dal camino della pasticceria. La signora Lovett prende tempo con canzoni da salotto finché Todd non torna per offrirgli la promessa rasatura gratuita; la signora Lovett suona ad alta voce l’armonium per coprire le urla del maggiordomo mentre Todd lo elimina. Nel seminterrato, Tobias scopre capelli e unghie in una torta che stava mangiando, proprio mentre il cadavere fresco del Maggiordomo precipita dallo scivolo. Terrorizzato, fugge nelle fogne sotto il forno. La signora Lovett informa Todd che Tobias ha scoperto il loro segreto e complottano per ucciderlo. Anthony arriva al manicomio per salvare Johanna, ma viene smascherato quando Johanna lo riconosce. Anthony estrae una pistola datagli da Todd, ma non riesce a sparare al corrotto proprietario del manicomio; Johanna afferra la pistola e lo uccide. Mentre Anthony e Johanna fuggono, i detenuti liberati del manicomio profetizzano la fine del mondo, mentre Todd e la signora Lovett vanno a caccia di Tobias nelle fogne e la mendicante teme che fine abbia fatto Beadle. Una volta fatto sedere il Giudice, Todd lo tranquillizza con un’altra conversazione sulle donne, ma questa volta allude ai loro “gusti comuni, almeno in fatto di donne”. Il Giudice lo riconosce come Benjamin Barker poco prima che Todd gli tagli la gola e lo faccia precipitare nello scivolo. Ricordandosi di Tobias, Todd fa per andarsene ma, accortosi di aver lasciato il rasoio, torna indietro proprio quando Johanna, travestita, esce inorridita dal baule. Non riconoscendola, Todd tenta di ucciderla, proprio mentre la signora Lovett grida dal forno sottostante, fornendo un diversivo per la fuga di Johanna. Al piano di sotto, la signora Lovett sta lottando con il Giudice morente, che si aggrappa al suo vestito. Cerca quindi di trascinare il corpo della mendicante nel forno, ma Todd arriva e, attraverso un fascio di luce, vede per la prima volta chiaramente il volto senza vita: la mendicante era sua moglie Lucy. Inorridito, Todd accusa la signora Lovett di avergli mentito. La signora Lovett nega freneticamente, spiegando che Lucy si è effettivamente avvelenata, ma è sopravvissuta, anche se il tentativo l’ha resa folle. La signora Lovett dice poi a Todd che lo ama e che sarebbe stata una moglie migliore di quanto Lucy avrebbe mai potuto essere. Todd finge di perdonare e balla maniacalmente con Mrs. Lovett, finché non la getta nel forno, bruciandola viva. Pieno di disperazione e sotto shock, Todd abbraccia Lucy morta. Tobias, ormai pazzo e con i capelli diventati bianchi, striscia fuori dalle fogne balbettando filastrocche tra sé e sé. Raccoglie il rasoio di Todd caduto e gli taglia la gola. Mentre Todd cade morto e Tobias lascia cadere il rasoio, Anthony, Johanna e alcuni agenti irrompono nel forno. Tobias, incurante di loro, inizia a far girare il tritacarne, cantando le precedenti istruzioni della signora Lovett .

⸪

Il nome della rosa

5 Maggio 2025ContemporaneaStefano Busellato, Umberto EcoRenato Verga

foto © Brescia e Amisano

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Francesco Filidei, Il nome della rosa

Milano, Teatro alla Scala, 3 maggio 2025

★★★★☆

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Il medioevo di Eco diventa opera in musica

Alla Scala debutta Il nome della rosa di Francesco Filidei, monumentale opera tratta da Eco e diretta da Ingo Metzmacher. Due atti e 24 scene per un labirinto sonoro tra gregoriano e contemporaneità, più affascinante che narrativo. Michieletto firma una regia visionaria di grande impatto visivo. Cast eccellente, applausi prolungati per un raro trionfo dell’opera contemporanea.

Si discusse molto a suo tempo, parliamo del 1980, dell’inaspettato successo del primo romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa – un thriller medievale zeppo di citazioni in latino e altre lingue, discussioni filosofiche e teologiche, digressioni iper-erudite e un’ambientazione severa e claustrofobica – che aveva conquistato milioni di lettori in tutto il mondo e che sarebbe diventato un film, una serie televisiva, una graphic novel, un videogame…

Il passaggio ora a opera lirica si deve al compositore Francesco Filidei, pisano del 1973 residente a Parigi, e allo scrittore Stefano Busellato con cui hanno collaborato Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti. Si tratta di una commissione del teatro milanese in coproduzione con Genova e Parigi. Nella capitale oltralpe andrà in scena nella versione francese fra tre anni.

“Libero adattamento” del testo di Umberto Eco, il poderoso libretto rimane comunque molto fedele all’originale con il suo multilinguismo, il carattere polifonico, le innumerevoli citazioni, i lunghi elenchi. Invece della scansione secondo le ore liturgiche della giornata del libro, qui la vicenda si svolge su una griglia temporale di sette giorni, dall’arrivo di Guglielmo di Baskerville nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova, per mediare l’incontro di una delegazione papale ma che si trova invece a indagare sulle misteriose morti di vari monaci, alla sua partenza dopo l’incendio della biblioteca.

Prologo. Il vecchio Adso da Melk ripensa a un episodio vissuto in gioventù quando, ancora novizio, era diventato discepolo del dotto francescano Guglielmo da Baskerville, la cui missione gli era inizialmente ignota. Siamo nel 1327, al tempo della cattività avignonese, in un contesto segnato da forti tensioni tra Ludovico di Baviera e papa Giovanni XXII. Guglielmo è stato inviato dall’imperatore a mediare un incontro con una delegazione papale, previsto nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova. Mentre i due sono in viaggio, in una cella dell’abbazia il giovane miniatore Adelmo da Otranto supplica invano Jorge da Burgos, vecchio monaco cieco, di assolverlo dai suoi peccati. Sul sentiero che conduce all’abbazia, Guglielmo e Adso incontrano il cellario Remigio da Varagine, che rimane sbalordito dalle capacità deduttive del frate, in grado di intuire che il cavallo dell’abate è fuggito poco prima.
Atto I. Primo giorno. Giunti all’abbazia, Adso contempla il portale della chiesa, dove Cristo in trono è circondato dai quattro animali terribili e dai ventiquattro vegliardi, come descritto nell’Apocalisse di Giovanni. All’improvviso, alle sue spalle, compare Salvatore, un monaco deforme, che esclama “Penitenziagite”, detto che insospettisce subito Guglielmo per l’uso che ne facevano i dolciniani, eretici seguaci del temibile Fra Dolcino. Abbone accoglie i due ospiti e chiede a Guglielmo di aiutarlo a risolvere il mistero della morte di Adelmo, il cui corpo è stato ritrovato in una scarpata. Guglielmo sarà libero di interrogare i monaci e di indagare in tutta l’abbazia, tranne che nella celebre biblioteca, il cui accesso è riservato al bibliotecario Malachia e al suo assistente Berengario da Arundel. Nello scriptorium, Guglielmo scorre con Berengario il catalogo della biblioteca e si sofferma su un segno a forma di “F”. Malachia mostra al frate i fantasiosi e divertenti marginalia realizzati da Adelmo, ma Jorge interviene severamente inveendo contro il riso. Ne segue una discussione tra il vecchio monaco e Guglielmo alla quale prende parte anche il traduttore Venanzio, che fa riferimento alla seconda parte della Poetica di Aristotele, dedicata alla commedia. Guglielmo comincia a sospettare che Adelmo si sia suicidato. Durante la notte, Salvatore conduce di nascosto nelle cucine una ragazza del villaggio, che si concede a Remigio in cambio di un involucro di frattaglie. Poco dopo, Venanzio entra agonizzante con un libro in mano e muore; Berengario trova il corpo e lo porta via. Secondo giorno. In chiesa Adso avverte il richiamo della statua della Vergine e si raccoglie in preghiera. Mentre i monaci intonano un inno, alcuni porcai irrompono terrorizzati: un corpo è stato rinvenuto in un orcio colmo del sangue dei maiali. È il cadavere di Venanzio. I monaci, sconvolti, iniziano a collegare le morti alle sette trombe dell’Apocalisse. Esaminando il corpo insieme all’erborista Severino, esperto di veleni, Guglielmo nota che le dita del traduttore sono macchiate di nero. In seguito, interroga Berengario sulla notte in cui Adelmo è morto e intuisce che questi gli stia nascondendo qualcosa sul loro rapporto. Guglielmo decide che con il calare della notte entrerà nella biblioteca insieme a Adso. Berengario si trova nello scriptorium intento a leggere un libro, quando sente arrivare Guglielmo e Adso: si nasconde con il volume ma perde una pergamena con delle annotazioni in greco. Prima di allontanarsi riesce a sottrarre gli occhiali di Guglielmo. Avvicinando una lanterna, Guglielmo e Adso vedono affiorare dei simboli, che si collegano alla “F” notata quella mattina: Secretum finis Africae. Entrati nella biblioteca, i due osservano che ogni stanza reca un cartiglio con versi tratti dall’Apocalisse. A un certo punto si ritrovano davanti a uno specchio deformante: è la porta del finis Africae, ma non sanno ancora come aprirla. Usciti dalla biblioteca, Abbone comunica che Berengario è scomparso. Terzo giorno. Il corpo di Berengario viene ritrovato nei balnea, dove è annegato. Esaminandolo insieme a Severino, Guglielmo nota ancora che le dita sono annerite, come la lingua: con ogni probabilità si tratta di un veleno. Severino ricorda che, tempo prima, dal suo laboratorio era scomparsa un’ampolla contenente una sostanza pericolosa. Guglielmo ritrova i suoi occhiali nel saio di Berengario. Nel frattempo, all’abbazia giunge la delegazione papale. Nelle cucine il cuciniere si scaglia contro Salvatore che, come suo solito, è intento a rubare del cibo. Fa il suo ingresso l’inquisitore Bernardo Gui, a capo della delegazione avignonese. L’abate ha appena incaricato anche lui di indagare sui delitti che sconvolgono il monastero. Adso, incuriosito dalla vicenda di Fra Dolcino, si avventura da solo nella biblioteca per cercare informazioni e finisce per avere una visione. Poco dopo incontra la ragazza del villaggio e si unisce a lei. Al risveglio, lei è scomparsa. Accanto a sé Adso trova un cuore e sviene per lo spavento.
Atto II. Quarto giorno. Adso confessa a Guglielmo di aver violato i voti di castità, ma il frate si mostra comprensivo e intuisce che la ragazza viene sfruttata da Remigio e Salvatore. Decide quindi di interrogarli. Adso sorprende Salvatore mentre prepara un incantesimo d’amore, mentre Guglielmo riesce a ottenere da Remigio la confessione di essere stato un seguace di Fra Dolcino. Salvatore e la ragazza vengono colti sul fatto mentre il monaco sta per compiere il suo rito magico. Bernardo Gui li accusa immediatamente di stregoneria. Adso teme per la vita della ragazza e si dispera. Quinto giorno. Nella sala capitolare si riuniscono le due delegazioni: da una parte i francescani legati all’imperatore, dall’altra Bernardo Gui con i delegati papali. La disputa verte sulla povertà di Cristo, fermamente sostenuta dai francescani e respinta dal papa: una questione cruciale, da cui dipende se la Chiesa abbia o meno il diritto di esercitare il potere sulle cose terrene. La discussione degenera presto in una rissa. Nella confusione, Severino si avvicina a Guglielmo e gli sussurra di aver trovato uno strano libro; poi si ritira nel suo laboratorio, dove viene raggiunto da Malachia, che lo uccide colpendolo alla testa con una sfera armillare, e fugge con il volume. Poco dopo Remigio, preoccupato che Severino possa aver scoperto alcune sue carte compromettenti, entra nel laboratorio ignaro dell’omicidio appena avvenuto, quando tutti accorrono nella stanza e lo trovano sulla scena del delitto. Durante il processo, Bernardo Gui accusa Remigio sia di eresia sia di essere l’autore di tutti gli omicidi, chiamando a testimoniare Salvatore e Malachia. Temendo la tortura, Remigio confessa ogni cosa. Per Gui condannarlo al rogo rappresenta una vittoria anche politica: in questo modo, riesce ad associare al mondo dell’eresia la delegazione francescana, e quindi l’imperatore. Sesto giorno. In chiesa, durante l’ufficio dei morti, Adso si addormenta e ha una visione, interrotta dalle grida dei monaci poiché Malachia muore all’improvviso, avvelenato dal “potere di mille scorpioni”. È evidente che l’assassino è ancora in circolazione. Abbone ha un colloquio con Guglielmo e lo accusa di avere fallito, ma il frate ha capito che la chiave delle morti sta nel furto di un libro proibito nascosto nel finis Africae. Guglielmo deve andarsene l’indomani: le legazioni hanno lasciato l’abbazia e la sua missione è terminata, ma vuole entrare in biblioteca un’ultima volta. Di fronte alla porta-specchio, grazie a un’intuizione di Adso, Guglielmo riesce finalmente a entrare. Settimo giorno. Jorge li sta attendendo, mentre dietro il muro si sentono i colpi disperati di Abbone, che muore asfissiato in un passaggio segreto che conduce alla biblioteca. È Jorge l’assassino: ha ucciso per impedire la divulgazione dell’unica copia superstite della seconda parte della Poetica di Aristotele. Non c’era alcuno schema legato alle trombe dell’Apocalisse: Jorge voleva semplicemente impedire che il grande filosofo allontanasse gli uomini dalla paura del peccato: per questo ha avvelenato le pagine del libro. In preda al delirio, il vecchio strappa le pagine del manoscritto e inizia a divorarle. Guglielmo e Adso si lanciano su di lui, Jorge getta la lanterna tra i volumi e dà fuoco alla biblioteca. Ultimo folio. Nessuno riesce a fermare l’incendio, e l’intera abbazia va in fiamme. Dopo aver lasciato quel luogo, Guglielmo e Adso si separano, e il frate dona al discepolo i suoi occhiali. Il vecchio Adso ricorda di essere tornato, anni dopo, a visitare le rovine dell’abbazia: tra le macerie scorge ciò che resta della statua della Vergine, e il pensiero corre all’unico amore terreno della sua vita, di cui non saprà mai il nome.

A parte i comuni studi di filosofia, una strana coincidenza unisce Filidei a Eco: come rivela il compositore stesso nell’intervista rilasciata a Stéphane Lelièvre su premiereloge-opera.com, il nome Filidei (figli di Dio) era dato ai trovatelli, così come quello di Eco, le cui lettere rappresentavano le iniziali dell’espressione “ex coelis oblatus” (dato dal cielo).

Filidei si è dichiarato certo che la forma operistica può rendere al meglio il complesso mondo creato da Eco e spiega così la scelta di far cantare i personaggi: «Siamo in un’abbazia, luogo che si vuole di preghiera: chi dice preghiera dice canto, e nello specifico canto gregoriano, un canto talmente antico da risultare ormai atemporale, nel quale ho fatto scivolare elementi barocchi, ottocenteschi, contemporanei».

Terzo lavoro per il teatro dopo Giordano Bruno e L’inondation – al Carlo Felice qualche anno fa a Pagliacci di Leoncavallo era stata abbinata la composizione di Filidei Sull’essere angeli per flauto e orchestra – Il nome della rosa segue una struttura molto precisa: due atti suddivisi in un prologo e 24 scene, una per ogni grado della scala cromatica, ascendente per le scene pari (do-do ♯-re-mi ♭…), discendente per quelle dispari (do-si-si♭…), il tutto simmetricamente ripetuto nel secondo atto. Le scene si alternano quindi su intervalli sempre più ampi, per poi convergere nel finale “ultimo folio” sulla nota di partenza, a formare in tal modo una struttura a specchio che graficamente ricorda sia una rosa sia un labirinto (1). Una struttura “a ventaglio” già sperimentata nel Giordano Bruno ma presente anche nel Cantico delle creature per soprano e orchestra, un lavoro di Filidei del 2023 che può essere considerato un cartone preparatorio a Il nome della rosa sia per l’argomento – il Cantico è il manifesto teologico dell’ordine francescano, impersonato nel romanzo da Guglielmo da Baskerville in contrasto con lo spietato dogmatismo dell’inquisitore domenicano Bernardo Gui – sia nella forma: anche nel Cantico, infatti, le tredici strofe sono musicate in sequenza dal fa♯ fino alla stessa nota dell’ottava inferiore, con al centro la nota do, in modo da formare l’intervallo più dissonante, il “diabolus in musica”, nella strofa di «frate focu», quel fuoco che ne Il nome della rosa brucia la biblioteca…

La partitura è imponente, 15 chili di peso ha fatto notare Ingo Metzmacher che la esegue. Direttore quanto mai avvezzo alla musica contemporanea – oltre ad aver diretto opere di Walter Braunfels, Franz Schreker, Bernd Alois Zimmermann, Dmitrji Šostakovič, Wolfgang Rihm, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze o Harrison Birtwistle – ha scritto anche due libri, Non aver paura dei nuovi suoni e Si alza il sipario! Scoprire e vivere l’opera, che certificano la sua passione. E di passione occorre averne tanta per affrontare per la prima volta una partitura di oltre 800 pagine irta di difficoltà. Filidei aspira a ricomporre la frattura avvenuta nel secondo Novecento tra musica colta e musica popolare, tra Nono e Sanremo, come dice il compositore stesso: ecco allora l’uso di un linguaggio musicale che non preclude un livello di comprensione immediato ma che conduce a livelli di complessità crescente. La musica de Il nome della rosa si rivela spesso illustrativa, segue ogni minimo dettaglio del testo con immagini sonore che affiorano in coincidenza ad ogni parola del libretto: si parla di cavallo e si ode un nitrito; si maneggiano volumi e si sente il fruscio delle pagine; siamo nel refettorio e allora ecco il rumore di piatti e stoviglie. Il tutto è reso dagli strumenti comuni anche se talora suonati in maniera inedita, ma soprattutto da un imponente set di strumenti tradizionali e oggetti vari nelle mani di ben cinque percussionisti.

Le parti vocali fanno riferimento al melodizzare tipico del gregoriano, ma ogni personaggio ci appare diverso perché il suo canto è accompagnato da un’orchestra che raddoppia le linee vocali con strumenti sempre differenti. Ma è spesso diverso anche lo stile di canto: quello di Guglielmo è un declamato che sfocia spesso nel parlato; molto virtuosistico quello di Berengario, affidato alla tessitura di un controtenore; aereo e sensuale quello della Ragazza del villaggio; quasi da basso buffo quello di Abbone da Fossanova; unico nel suo genere quello di Salvatore. Un coro esprime i pensieri di Adso da vecchio e un coro misto con voci bianche le citazioni in latino. Il risultato è quello di un’opera-oratorio solenne ma in cui manca la tensione narrativa, nonostante la vicenda sia da thriller. Le situazioni rimangono in uno stato di abbozzo, la frammentazione delle scene e le continue digressioni non consentono un coinvolgimento emotivo del pubblico che per di più è provato da un libretto di eccessiva lunghezza, nonostante i tagli ai personaggi e alle situazioni dell’originale – ma là si trattava di un libro e quello che funziona in romanzo di 500 pagine, dove i tempi di fruizione sono decisi dal lettore, non è detto che funzioni in uno spettacolo di tre ore. Rimane la piacevolezza di certi momenti, come il finale primo con il rapinoso duetto carnale, la divertente e falstaffiana disputa teologica che degenera in rissa o la varietà degli stili di canto – i densi recitativi, le linee melodiche ora sinuose ora severe del gregoriano, i madrigalismi, le audaci colorature – affidato a un cast di eccellenze dove sono inserite anche voci femminili: non solo quella di Katrina Galka, sensuale Ragazza del villaggio e statua della Vergine dagli eterei vocalizzi, o del novizio Adso, la cui giovinezza è interpretata come sempre con intelligenza da Kate Lindsey, ma anche dall’Inquisitore Bernardo Guy, una sorprendente e irriconoscibile Daniela Barcellona. E c’è pure il personaggio di Ubertino da Casale con la voce di Cecilia Bernini.

Lucas Meachem dà autorità vocale e presenza scenica a Guglielmo da Baskerville, Gianluca Buratto è parimenti convincente come l’invasato Jorge da Burgos, Roberto Frontali un eccezionale Salvatore, il bravissimo Giorgio Berrugi è Remigio da Varagine, Fabrizio Beggi l’austero abate. Due le voci di controtenori: Owen Willetts, il bibliotecario Malachia, assassino a sua volta assassinato, e Carlo Vistoli in due parti brevi ma impegnative, soprattutto quella di Berengario di Arundel prima e poi di Adelmo da Otranto, precisissimo ed efficace in entrambe. Anche Leonardo Cortellazzi interpreta due personaggi (Venanzio e Alborea), così come Adrien Mathonat (Un cuciniere e Girolamo Vescovo di Caffa). Per compleatre il lungo elenco rimangono da citare Paolo Antognetti (Severino da Sant’Emmerano), Flavio d’Ambra (Michele da Cesena), Ramtin Ghazavi (Cardinale Bertrando) e Alessandro Senes (Jean d’Anneaux), questi ultimi tre artisti del coro del teatro. I coro sterminato sostiene con onore buona parte della parte vocale sotto la guida sapiente di Alberto Malazzi, Giorgio Martano e Bruno Casoni.

Questo progetto scaligero ha messo insieme le energie di molti artisti: compositore, librettisti e regista, qui Damiano Michieletto con il suo magic team formato dallo scenografo (ma nel suo caso è termine molto riduttivo) Paolo Fantin, che inventa un mondo visivo di enorme suggestione; la costumista Carla Teti che magari non con gli abiti dei monaci ma con quelli dei personaggi fantastici dimostra la sua genialità; le luci sempre efficaci di Fabio Barettin. Con la drammaturgia di Mattia Palma e le coreografie di Erika Rombaldoni si completa l’insieme degli artefici di una messa in scena che vede una sequenza di prodigi visivi: il labirinto di veli bianchi sospesi e luci al neon con al centro una croce che prenderà fuoco nel finale; l’abbazia stessa con le pareti nere e il coro sistemato in alto a darle voce; un poderoso bassorilievo groviglio di corpi che si frantuma e da cui escono uomini nudi mentre il coro scandisce l’Apocalisse di Giovanni con la resurrezione della carne; il capolettera miniato con un caprone che suona il violino che si anima; bestiari che prendono vita materializzandosi sulla scena; scorpioni che strisciano su una parete di luce. Michieletto si immerge nello spirito medievale con fantasia e perfezione tecnica, ma c’è un particolare che colpisce: il coro sulla balconata in alto è visibile solo per le teste dei coristi sul fondo nero, ma le pagine degli spartiti quando vengono girate formano delle ondate di bianco che seguono l’ordine di entrata delle voci. Un effetto molto suggestivo che sembra anche suggerire la lettura de Il nome della rosa di Filidei: questa è un’opera-oratorio, la drammaturgia è quella che è, lasciamoci catturare dalle immagini. Come avveniva nei codici miniati medievali.

Alla fine, gli oltre dieci minuti di applausi confermano l’interesse del pubblico per questa operazione così fortemente voluta dalla Scala che ha fatto un eccezionale lavoro di comunicazione, tale da rendere un evento di nicchia come il debutto di un’opera contemporanea uno spettacolo imperdibile, tanto da esaurire fin dall’inizio tutti i posti disponibili. Chi l’avrebbe detto che nella patria di Verdi e Puccini un’opera di oggi potesse avere tanto successo?

⸪

(1) Questo lo schema fornito dal compositore:

Der Prozess

18 marzo 2025ContemporaneaBoris Blacher, Franz Kafka, Heinz von CramerRenato Verga

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Gottfried von Einem, Der Prozess

Vienna, Theater an der Wien, 12 dicembe 2024

★★★★☆

(video streaming)

Kafka in musica

Gottfried von Einem nasce a Berna il 24 gennaio 1918 in una famiglia di diplomatici austriaci di grande nobiltà. Cresciuto nello Schleswig-Holstein prussiano, dopo le scuole secondarie nel 1937 si reca a Berlino per studiare musica con Paul Hindemith, il quale tuttavia si era appena dimesso per protesta contro le autorità naziste. Nel 1941 inizia a prendere lezioni di contrappunto con Boris Blacher e in quel periodo risale la composizione della sua prima opera, Prinzessin Turandot, un balletto iniziato su suggerimento di Werner Egk.

Durante la Seconda Guerra Mondiale Einem aiuta a salvare la vita e la carriera del giovane musicista ebreo Konrad Latte, assumendolo come assistente alle prove della Prinzessin Turandot e aiutandolo in seguito a ottenere altri impieghi. Nel 1943 si trasferisce in Austria e attraverso Blacher, Einem conosce la sua prima moglie, Lianne Mathilde von Bismarckche. Lianne muore nel 1962 e nel 1966 Einem sposa Lotte Ingrisch, la librettista delle sue ultime tre opere. Il compositore muore il 12 luglio 1996.

Einem ha composto principalmente musica per teatro e la sua attività operistica, coronata da grandi successi, risente di un numero eterogeneo di influenze. Compositore molto eclettico, si è dedicato ai più diversi generi musicali. Le sue otto opere sono tratte da Büchner (Dantons Tod), Nestroy (Der Zerrissene), Dürrenmat (Der Besuch der alten Dame), Schiller (Kabale und Liebe) e da Kafka. Der Prozess è un’opera in due parti (nove scene) su libretto scritto da Boris Blacher insieme a Heinz von Cramer e presentata in prima mondiale il 17 agosto 1953 al Festival di Salisburgo sotto la direzione di Karl Böhm e la messa in scena di Oscar Fritz Schuh.

Parte prima. Quadro I: L’arresto. Due stanze. Una mattina, l’impiegato di banca Josef K. viene dichiarato in arresto da due uomini senza che gli venga spiegato il motivo di questo provvedimento. Tuttavia, gli viene anche detto che può ancora svolgere il suo lavoro e muoversi liberamente fino a nuovo ordine. Da quel momento in poi, Josef K. soffre di angoscia mentale perché non si rende conto di ciò che può aver fatto. Quadro II: la signorina Bürstner. Due stanze. Dopo il lavoro, Josef K. va a trovare la sua vicina, la signorina Bürstner, e le racconta del suo strano arresto. Si siede al tavolo e inizia a prendere appunti. Quando bussano alla porta, la signorina Bürstner cerca di convincere l’ospite non invitato a lasciare la stanza. Lui le stampa un bacio appassionato sulle labbra. Quadro III: La convocazione. Strada. Di notte, Josef K. fa una passeggiata in strada. Si sente minacciato da forze invisibili. Uno sconosciuto gli passa accanto senza dire una parola, ma poi si volta e gli spiega che sabato prossimo ci sarà una piccola indagine sul suo caso. Non deve mancare all’appuntamento per nessun motivo. Quadro IV: Prima indagine. Soffitta. Solo con difficoltà e con un’ora di ritardo Josef K. trova il tribunale, che si trova in una soffitta. Gli spettatori attendono con ansia l’inizio del processo. Josef K. protesta rabbiosamente che il tribunale lo sta trattando in modo molto superficiale. Tra il pubblico c’è uno studente che improvvisamente si avvicina in modo indecente alla moglie dell’ufficiale giudiziario. Il giudice istruttore interrompe l’udienza e si ritira con i suoi assessori. La donna molestata assicura a Josef K. che farà tutto il possibile per aiutarlo. Non appena ha parlato, lo studente le si avvicina di nuovo e la porta via. Quando l’indagine sul caso deve essere proseguita, Josef K. maledice l’Alta Corte e fugge.
Parte Seconda. Quadro V: Il battitore. Corridoio. Dal corridoio, in una stanza scarsamente illuminata, Josef K. scopre i due uomini che lo avevano da poco informato del suo arresto. Su entrambi è in corso un pestaggio. Josef K. crede che questo sia il risultato della sua denuncia su questi uomini. Improvvisamente, il passante dell’altro giorno scende le scale e gli ordina di recarsi immediatamente all’ufficio del tribunale. Quadro VI: L’avvocato. Due stanze. Josef K. viene condotto dallo zio Albert da un vecchio avvocato che gode di una buona reputazione, ma invece di interrogare Josef K., l’avvocato preferisce chiacchierare con lo zio. Nel frattempo, il protagonista chiacchiera con Leni, la cameriera dell’avvocato, nella stanza accanto. I due si avvicinano, si abbracciano e si baciano. Quadro VII: Il proprietario della fabbrica. Ufficio in banca. Ancora una volta, Josef K. cerca di svolgere il suo lavoro in banca, ma il processo pesa così tanto sulla sua coscienza che non riesce a concentrarsi. Questo non passa inosservato al cliente che sta servendo. Il cliente, un direttore di fabbrica, gli consiglia di recarsi dal pittore Titorelli per chiedere aiuto. Titorelli ha dipinto i ritratti di quasi tutti i dignitari della città e ha quindi conoscenze importanti. Quadro VIII: Il pittore. Studio. Fuori dalla casa di Titorelli, Josef K. deve farsi strada a forza tra un gruppo di ragazze urlanti per entrare nello studio. Il pittore è un vero esibizionista che sopravvaluta le sue capacità. A Josef K. offre tre opzioni su come potrebbe concludersi il processo: un’assoluzione reale, un’assoluzione apparente o un rinvio, dove quest’ultimo sarebbe meglio per lui di un’assoluzione apparente. Deve valutare attentamente le opzioni e non perdere tempo. – Josef K. è più confuso di prima. Quadro IX: Nella cattedrale e nella cava. L’accusato è talmente disperato che spera nell’aiuto della Chiesa come ultima risorsa. Ma nemmeno una conversazione con un cappellano gli porta consolazione. Al contrario. L’ecclesiastico lo accusa di cercare troppo aiuto dagli estranei, soprattutto dalle donne, e di non essere in grado di vedere due passi avanti a sé stesso. Il set si trasforma in una cava. Due eleganti signori con il cappello a cilindro accolgono il disperato in mezzo a loro. Uno di loro estrae dalla giacca un enorme coltello da macellaio, affilato su entrambi i lati. Con grande cortesia, lo passa sulla testa di Josef K. all’altro uomo. Poi si fa buio completo.

L’opera fa completamente a meno del coro. Le voci dei solisti sono fortemente declamatorie in un’armonia moderatamente moderna con molti ostinati, a volte nell’ambito della tecnica dodecafonica, ma legato sempre al sistema tonale, al pari di Paul Hindemith. La partitura di Von Einem è una cavalcata a perdifiato nella storia della musica moderna, con evidenti reminiscenze di Wagner (Die Walküre), Strauss (Ariadne auf Naxos) e Puccini (La bohème). Ci sono sprazzi di jazz e prestiti dalla tecnica dodecafonica, ritmi martellanti alla Stravinskij e molto altro.

Tobias Leppert durante la pandemia aveva preparato una versione da camera di Der Prozess ed è questa che viene ora messa in scena nella piccola Wiener Kammeroper durante i lavori di restauro della sala grande dell’An der Wien. Nella scenografia di Silke Bauer oltre i finestroni della camera di Josef K. la vista è quella di Salisburgo mentre i costumi di Nina Paireder suggeriscono un’ambientazione moderna e la regia di Stefan Herheim trasforma il giovane personaggio principale nella figura del maturo compositore – così come aveva fatto ne La dama di picche dando al protagonista Hermann la figura di Čajkovskij. Anche Kafka stesso (l’attore e danzatore Fabian Tobias Huster) è spesso presente in scena. Il resto del cast – burocrati, avvocati, persone dello studio legale e personaggi secondari – è a volte più, a volte meno vestito: vediamo uniformi da ufficio dell’epoca di Kafka, ma anche opulenza sacra (l’ecclesiastico in abito vescovile) e abiti quotidiani degli anni Cinquanta. Ci sono allusioni fetish, lingerie sexy e i pigiami bianchi di Josef K./Gottfried von Einem, in cui l’eroe scompare ripetutamente per andare a letto.

Tutto questo avviene in un rapido susseguirsi di scene, un po’ confusionario ma di efficace valore visivo. Walter Kobéra dirige l’orchestra da camera sul fondo del palcoscenico senza concentrarsi troppo sugli effetti e l’ensemble vocale ha il culmine nel sicuro Robert Murray nel ruolo di Josef K. Anne-Fleur Werner offre al personaggio della Donna presenza scenica e voce convincenti, tutti gli altri interpreti sono perfettamente calati nella parte.

⸪

The Exterminating Angel

24 luglio 2024ContemporaneaLuis Buñuel, Tom CairnsRenato Verga

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Thomas Adès, The Exterminating Angel

Parigi, Opéra Bastille, 23 marzo 2024

★★★★★

(video streaming)

Due spagnoli per Adès

Non succede spesso che un’opera contemporanea ritorni in scena pochi anni dopo la creazione in una nuova produzione.

È il caso de The Exterminating Angel di Thomas Adès, che dopo il grande successo di Salisburgo (e New York), ora è alla Bastille nella messa in scena di Calixto Bieito che esalta l’aspetto surreale della vicenda raccontata nel film di Luis Buñuel. Se nella produzione salisburghese la pur efficace messa in scena dello stesso librettista Tom Cairns aveva qualcosa di cauto, il regista di Burgos sembra avere più affinità con l’aragonese maestro del cinema surrealista che nel 1962 filmava la serata in cui dopo l’opera un gruppo di aristocratici e borghesi si riunisce a cena nella sfarzosa casa di Edmundo e Lucia de Nobile. C’è il direttore d’orchestra che ha appena diretto Lucia di Lammermoor, il soprano che ha cantato il ruolo del titolo, un fratello e una sorella, un medico e una delle sue pazienti, un colonnello, una pianista, due prossimi sposi e altri ancora. In tutto quattordici personaggi, più l’unico servitore che non è fuggito. La serata trascorre in un clima mondano, ma dopo il pasto, e senza un motivo apparente, nessuno degli ospiti trova la forza di andarsene. Passa una notte, poi alcuni giorni, uno degli ospiti muore, nascono storie d’amore, e per tutti questi naufraghi della civiltà inizia un lento ma ineluttabile declino.

Bieito organizza con implacabile maestria la delirante vicenda claustrofobica, seguendo alla lettera la trama e costellando il suo lavoro di numerosi riferimenti visivi al film mostra il vacillare delle menti e dei corpi, il loro degrado e la loro depravazione. Risolve genialmente il problema degli animali sul palcoscenico trasformando le pecore previste dal libretto in palloncini a forma di pecora in mano a Yoli, il figlio della duchessa Silvia de Ávila, sempre accompagnato da padre Sansón, così che le carni di cui a un certo punto gli invitati stremati dal digiuno si cibano sono quelle del cadavere del Señor Russel, il primo dei tre morti che costellano la vicenda.

La scenografa Anna-Sofia Kirsch disegna un ricco ambiente immacolato ma senza finestre, con una porta sul fondo che rimane invalicata fino alla fine. Nel bianco totale l’unica nota di colore è data dagli abiti delle signore (costumi di Ingo Krügler) e delle poche suppellettili presenti. Complesso ed efficacissimo il gioco luci di Reinhard Traub, colorate, radenti, irreali. Nel crescente degrado le assi del pavimento vengono divelte per rompere un tubo dell’acqua o per ricevere i cadaveri dei due amanti suicidi. Alla fine la diva Leticia Maynar e i suoi amici sembrano riuscire a liberarsi dalla misteriosa maledizione: varcano finalmente la soglia che dà sull’esterno, ma il salone ruota su sé stesso, e mentre il coro in galleria ripete ipnoticamente il suo Libera de morte æterna, quella porta sul fondo si apre ora verso la platea. Anche noi spettatori siamo intrappolati senza speranza di uscire e con questa pessimistica visione si conclude tra le acclamazioni uno spettacolo che non lascia un momento di respiro né al pubblico né agli interpreti.

Sul podio il compositore stesso dipana con lucida spietatezza una partitura che passa con fluidità dal grottesco al lirismo, cita Mozart, Berg, Strauss, Ravel, stratifica fanfare, il suono del pianoforte solo, della chitarra flamenca, accenni di valzer viennese, ottoni mariachi, massicce percussioni, mentre le ondes Martenot aggiungono il carattere di una colonna sonora horror e fantascientifica all’opera. Il gioco di squadra degli interpreti è a un punto di perfezione raramente raggiunto, tutti senza eccezione danno corpo e anima e non si può se non citarli uno per uno: il soprano Jacquelyn Stucker offre una rappresentazione delirante del personaggio di Lucía de Nobile che gradualmente sprofonda in una foga lussuriosa; il tenore Nicky Spence è il padrone di casa Edmundo de Nobile; il soprano coloratura Gloria Tronel incarna la cantatrice Leticia Meynar dai sopracuti spiazzanti; il mezzosoprano Christine Rice è Blanca Delgado che modula una voce ricca di chiaroscuri nell’aria solistica «Over the sea» accompagnata dal pianoforte; il soprano Claudia Boyle è la duchessa Silvia de Ávila, toccante nella sua disperata supplica al figlio Yoli; il controtenore Anthony Roth Costanzo è il fratello Francisco de Ávila, fragile e malaticcio; il soprano Amina Edris e il tenore Filipe Manu formano l’inseparabile coppia di amanti senza tempo Beatriz ed Eduardo; il baritono Jarrett Ott è il colonnello Álvaro Gómez; il tenore Frédéric Antoun (l’unico interprete presente anche nella produzione originale) lo sdegnoso Yebenes; il basso Clive Bayley il dottore Carlos Conde; il baritono Paul Gay porta in scena il direttore d’orchestra Alberto Roc; il tenore Philippe Sly è il Señor Russel. Tra i domestici Thomas Faulkner è Julio, il maggiordomo, prigioniero anche lui in casa con gli ospiti; Julien Henric è Lucas e Andres Cascante il cuoco mentre Régis Mengus è un inquietante Padre Sansón. Come sempre di gran livello la prestazione del coro del teatro.

Dello spettacolo è disponibile la registrazione video sul sito dell’Opéra National.

⸪

Alfred, Alfred / La serva padrona

30 Maggio 2024Contemporanea, SettecentoGennaro Antonio Federico, querelle des BouffonsRenato Verga

Franco Donatoni, Alfred, Alfred

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Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona

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Reggio Emilia, Teatro Ariosto, 24 maggio 2024

(diretta streaming)

Intermezzi buffi distanti 260 anni

Una sorta di complementarietà lega queste due opere in questo insolito abbinamento ora in scena a Reggio Emilia. La serva padrona lanciò a metà del ‘700 il genere dell’intermezzo, il precursore dell’opera buffa, su scala europea. Alfred, Alfred è sottotitolata “intermezzo”, nome scelto da Donatoni per sottolineare il potenziale farsesco di una vicenda banale che svolta nel surreale, e questo in un momento in cui la buffoneria nel teatro musicale alla fine del XX secolo non era proprio in primo piano.

Anche la distanza nel linguaggio musicale tra le due opere nasconde corrispondenze nei modi in cui ciascuna evoca la caricatura e l’ironia: la viscosa morbidezza degli archi di Pergolesi trova corrispondenza nello stridente tintinnio asimmetrico di Donatoni, un compositore talmente rigoroso da sembrare anni luce distante dal genere buffo.

Alfred, Alfred è la seconda esperienza teatrale di Donatoni dopo Atem (Teatro alla Scala, 1984) e nasce da un’esperienza autobiografica dello stesso compositore. Rappresentata al Festival “Musica” di Strasburgo nel 1995, ripresa a Parigi e a Nanterre nel 1998 e poi nel 2014 assieme a Gianni Schicchi a Spoleto e in varie città italiane, il protagonista dell’opera è lo stesso compositore il quale, dal letto di una camera d’ospedale perché colpito da una crisi diabetica nel 1992, assiste in silenzio ad un susseguirsi continuo di avvenimenti surreali che si prestano a tragicomiche riflessioni sulla vita. Un viaggio sospeso tra la surrealtà delle visioni di un malato e la realtà della vita ospedaliera popolata da infermieri spaventose, strani dottori, ancor più strani visitatori.

Suddiviso in sei scene e sei intermezzi, il libretto, dello stesso Donatoni, parte dai dialoghi della quotidianità ospedaliera con il paziente a letto. L’ensemble ha una dimensione ridotta ed ha la caratteristica di una forte presenza di strumenti a pizzico quali chitarra, mandolino e clavicembalo, che donano una connotazione settecentesca alle musiche. Spesso un solo strumento solista accompagna i cantanti: una donna (Tosca Fosca la Formosa) che parla del latte e invece porta al malato del pesce fritto duetta con un flauto in sol; un fagotto con un parente fumatore di pipa; una tromba in scena una visitatrice che porta notizie poco confortanti per il malato: «Anche tuo fratello è stato ricoverato per coma diabetico. È molto grave, dicono che non se la caverà». Il linguaggio musicale è quello dell’avanguardia del tempo ironicamente farcito di citazioni musicali (Verdi, Stravinskij, Wagner, Bellini…) e una vocalità espressionista dove ogni parola, ogni frase è ripetuta varie volte come nelle opere buffe. Un grottesco concertato, «Il diabete è una burla, ma a me non danno a berla», costituisce il finale.

Cuce assieme le due operine la bacchetta di Dario Garegnani alla testa dell’orchestra Icarus Ensemble, mentre su concezione della Muta Imago, la regista Claudia Sorace e il dramaturg Riccardo Fazi danno vita alle immagini. Nella ideazione della Sorace la corsia d’ospedale è popolata da figure horror e surreali che si affacciano sul malato e i loro volti giganteggiano minacciosi sugli schermi con i video di Maria Elena Fusacchia.

Nella produzione di Spoleto il malato, parte muta, era un gesticolante Paolo Rossi, qui invece è il giovane basso Giuseppe de Luca che dopo l’intervallo vediamo alzarsi dallo stesso letto. Si trattava dunque di un incubo di Uberto, il personaggio de La serva padrona. Dalla corsia di ospedale si passa con continuità all’elegante appartamento con opere d’arte dell’uomo che ha paura di invecchiare, e lo vediamo infatti che si fa iniettare del botulino da Vespone, mentre Serpina in bigodini si dà arie da padrona. «Serpina riesce nell’intento di conquistare Uberto», dice la regista, «proponendogli un altro tipo di mondo, gli impone la sua visione. Infatti quando lei riesce a sposarlo, avviene sulla scena uno stravolgimento temporale. Per questo non apparirà la bella casa borghese ma la famosa immagine di Delacroix della Libertà, per indicare gli anni della rivoluzione, perché i due servi (in scena anche il ruolo muto di Vespone) vogliono rovesciare il mondo. In questo senso la debolezza di Uberto è la debolezza dell’Ancient regime con le fragilità dell’uomo incarnato da Alfred Alfred che non sa vivere».

Anche se azzardato il legame narrativo tra i due lavori distanti 260 anni è ben realizzato e convincente anche grazie alla sciolta presenza scenica dei tanti personaggi della prima parte, ironicamente tratteggiati da film horror, e i tre della seconda, dove si fa notare per freschezza e buona tecnica la giovane Samantha Faina, a suo agio nella musicalità di Pergolesi e nelle variazioni dei dacapo.

⸪

The Tender Land

6 Maggio 2024ContemporaneaErik JohnsRenato Verga

Grant Wood, American Gothic, 1930

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Aaron Copland, The Tender Land

Torino, Piccolo Regio Giacomo Puccini, 4 maggio 2024

La fanciulla del Midwest

Contemporaneamente al Farwest pucciniano, il Teatro Regio di Torino mette in scena il Midwest americano con The Tender Land di Aaron Copland (1900-1990), opera commissionata dalla Lega dei Compositori della NBC nel 1953. Sarà praticamente l’unico esemplare lirico del compositore americano noto per le musiche dei balletti Rodeo, Billy the Kid e Appalachian Spring, le danze sinfoniche El salón Mexico, colonne sonore di film, ma anche autore di tre sinfonie, musica da camera e vocale.

Il soggetto viene tratto da Let Us Now Praise Famous Men di James Agee, un libro-reportage del 1941 con fotografie di Walter Evans che ritraevano la povertà rurale di famiglie di mezzadri dell’Alabama durante la grande crisi. I proprietari terrieri avevano avvertito i contadini che avrebbero ospitato i due forestieri Agee ed Evans: «presi l’idea di base del libretto da quel libro: due uomini che vengono dal mondo esterno e invadono la vita di una famiglia di provincia. I due uomini diventarono così braccianti migranti. Esaminai attentamente le fotografie del libro fra le quali mi colpirono le facce di una madre che sembrava passiva e pietrificata e di una figlia non ancora indurita da una vita di stenti. Quale effetto avrebbe avuto l’impatto dei due forestieri e delle loro vite? La risposta a questa domanda divenne il mio soggetto», dirà Copland in una intervista. La stesura del libretto viene affidata a Horace Everett, pseudonimo di Erik Johns, che sposta l’azione dal profondo sud al Midwest, come il Kansas della fattoria di Dorothy del Mago di Oz.

L’opera è ambientata nel Midwest degli Stati Uniti negli anni Trenta in primavera, all’epoca del raccolto, presso una famiglia di contadini formata da Ma Moss, madre di Laurie, la figlia maggiore, e di Beth, la figlia minore, più il nonno Grandpa Moss.

Atto I. Laurie sta per laurearsi. Mr. Splinters, il postino, arriva per consegnare il pacco con l’abito per la laurea. Racconta anche che la figlia del vicino è stata spaventata da due sconosciuti che si aggirano in zona. Due vagabondi, Top e Martin, arrivano in cerca di lavoro. Grandpa Moss accetta di assumerli per il raccolto. Tra Laurie e Martin nasce subito una simpatia reciproca.
Atto II. La festa di laurea è in corso. Ma Moss sospetta che Top e Martin siano i due sconosciuti che stanno causando problemi in zona e chiede a Mr. Splinters di chiamare lo sceriffo. Laurie e Martin si baciano. Nel frattempo arriva lo sceriffo con la notizia che i due sconosciuti sono stati catturati. Nonostante questo, Grandpa Moss dice ai ragazzi che devono andarsene la mattina successiva.
Atto III. Durante la notte, Laurie e Martin sognano di fuggire insieme. Ma Martin capisce che questa vita girovaga non fa per la ragazza e si allontana furtivamente con Top. Quando Laurie scopre di essere stata abbandonata, decide comunque di andare via di casa. Ma Moss e Beth cercano di farle cambiare idea senza riuscirci. Laurie se ne va, e Beth resta sola davanti alla casa a giocare come faceva all’inizio.

The Tender Land non fu accettata dalla NBC proprio mentre Copland era sotto inchiesta dalla Commissione McCarthy per “attività antiamericane” perché appartenente all’American Committee for Democracy and Intellectual Freedom e per aver parlato al Cultural and Scientific Conference for World Peace. L’opera non andò quindi in televisione ma fu messa in scena alla New York City Opera il 1° aprile 1954 diretta da Thomas Schippers. L’atmosfera opprimente del maccartismo di quel periodo si riflette nella figura di Grandpa Moss che continua a ripetere che i due giovani sono «Dirty strangers. Dogs! No good dirty bums!» (Sozzi stranieri. Cani. Sporchi barboni buoni a nulla) e anche quando vengono scagionati dall’accusa di aver molestato delle ragazze, per lui «They’re guilty all the same. | I won’t have ‘em on my place» (Sono colpevoli lo stesso. Non li voglio qui). Non stupisce quindi la voglia di emancipazione di Laurie e la sua fuga da casa.

L’opera fu accolta freddamente dalla critica per le ingenuità del libretto e la mancanza di melodie nella musica. «Le successive riprese, nonostante considerevoli, ripetute revisioni, non ebbero un esito molto migliore. Oltre alla debolezza del libretto, per di più imperniato su una tradizione familiare rurale molto datata (praticamente scomparsa dopo la seconda guerra mondiale), si imputa alla partitura una certa rigida ripetizione di temi popolari che già figurano nei balletti del compositore. In effetti Tender Land si può considerare un tentativo non del tutto convinto e quindi solo in parte riuscito: la staticità della struttura sociale rappresentata sembra condizionare anche il tessuto musicale, provocando una certa monotonia. Solo col progredire dell’azione, nel corso della quale prendono il sopravvento le figure e i modi più sciolti e liberi dei due vagabondi, e in particolare di Martin, anche la musica, come la psicologia dei personaggi, si apre, facendosi più ariosa e appassionata» scrive Francesco Cavallone. La scrittura di Copland è quella di un canto di conversazione abbastanza monotono che diventa più lirico nel quintetto con cui termina il primo atto «The promise of living», la pagina più pregevole. Gradevole è anche il duetto d’amore del secondo atto da cui deriva il titolo dell’opera: «The plains so green, | the tender land, | where we begin, | to understand». L’impegno ad americanizzare il modello operistico tradizionale lo porta a non utilizzare i numeri chiusi e a inserire temi popolari filtrati però da una cultura molto europea – Copland era stato infatti allievo di Nadia Boulanger. Meno evidente qui è l’influenza del jazz, che troviamo invece in altri suoi lavori. Insomma, la commissione soffre di un certo accademismo che non riesce a far decollare e rendere più popolare questa “piccola storia americana”.

La ricca orchestrazione richiesta dalla commissione della NBC è un po’ esagerata per la semplice e intima vicenda e per questa prima nazionale al Piccolo Regio Giacomo Puccini di Torino è stata utilizzata una revisione per orchestra ridotta a tredici soli elementi, dieci archi e tre fiati, la stessa della versione originale di Appalachian Spring, che Alessandro Palumbo concerta con dedizione ma senza troppe variazioni di colori. Sul palcoscenico molti degli ormai più che affermati allievi del Regio Ensemble: Irina Bogdanova (Laurie); Tyler Zimmermann (Grandpa Moss); Ksenia Khubunova (Ma Moss) e Andres Cascante (Top) a cui si uniscono Michael Butler (Martin), Valentino Buzza (Mr Splinter) e altri validi comprimari.

L’allestimento di Paolo Vettori esalta l’intimità – per non dire claustrofobia – della storia, ambientandola in una scatola chiusa, disegnata da Claudia Boasso, sulla cui parete di fondo si aprono finestrelle per i ritratti dei vecchi antenati o dei singoli coristi nella scena della festa per il diploma di Laurie. Unico richiamo alla natura è un grande albero rosso proiettato sul fondo, forse l’albero genealogico dei Moss su cui la ribelle Laurie innesterà un nuovo ramo?

Con i costumi di Laura Viglione e le luci di Gianni Bertoli viene realizzato uno spettacolo visivamente piacevole e applaudito dal pubblico.

⸪

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The Tender Land