Operetta

Barbe-Bleu

Operetta, ,

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Jacques Offenbach, Blaubart

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 23 marzo 2018

(diretta video)

Offenbach tra Eros e Thanatos

Sotto la direzione di Barrie Kosky la Komische Oper di Berlino sta ripolverando il repertorio operettistico. Dopo l’operetta berlinese è la volta di quella francese con il Barbe-Bleu di Offenbach – Blaubart giacché qui le opere si danno in tedesco. L’occasione sono i settant’anni della fondazione del teatro berlinese ad opera di Walter Felsenstein il cui Blaubart fu una delle sue mitiche produzioni nel 1963.

Solo alla lontana Meilhac e Halévy si sono ispirati alla favola di Perrault per il loro libretto: come nelle numerose versioni popolari, la truce leggenda è volta al comico con le mogli di Barbablù non uccise, bensì addormentate. Finché si svegliano tutte assieme.

Atto primo. Un piccolo villaggio rurale con il castello di Barbablù sullo sfondo. Il re Bobèche, non volendo una ragazza come erede, aveva abbandonato sua figlia Hermia quando aveva tre anni. Ora è diciottenne e vive come pastorella sotto il nome di Fleurette ed è innamorata del giovane e attraente pastore Saphir, ma non è felice poiché non le ha ancora proposto il matrimonio. Oscar, il ciambellano del re scopre che la pastorella Fleurette è in realtà la principessa Hermia e le chiede di tornare alla corte del re, il che significa però che deve lasciare il ragazzo che ama. Viene nel frattempo “sorteggiata” una fanciulla illibata per il cavaliere Barbablù e tocca alla piccante Boulotte diventarne la sesta moglie.
Atto secondo. Scena prima. Il palazzo reale. Il re Bobèche è felice di dare il benvenuto alla figlia da tempo perduta e di trovarle uno sposo regale. Fleurette resiste a ogni pensiero di matrimonio fino a quando scopre, con sua gioia, che lo sposo prescelto per lei è Saphir, non un pastorello come lei aveva pensato, ma un principe che si era camuffato come tale per esserle vicino. Barbablù arriva a far visita al re Bobèche e mostra la sua nuova moglie Boulotte, ma viene immediatamente colpito dalla principessa Hermia. Scena Seconda. La prigione di Popolani. Barbablù ordina a Popolani di liberarlo della sua nuova moglie Boulotte. Popolani ha eliminato tutte le sue precedenti mogli avvelenandole, in modo che Barbablù possa sposare Hermia. Ma Popolani ha solo fatto finta di ucciderle, ha solo dato loro dei sonniferi facendole poi vivere in confortevoli appartamenti. Barbablù assiste, nel bel mezzo di una tempesta, a quello che pensa sia l’omicidio della sua ultima moglie, Boulotte, ma dopo lei si risveglia e conduce le altre mogli “morte” in marcia al castello del re
Atto terzo. La cappella nel palazzo reale. Hermia e Saphir stanno entrando nella cappella per il loro matrimonio quando Barbablù interrompe la processione e con la forza delle armi e chiede che Hermia si arrenda a lui come la sua settima moglie, essendo morta Boulotte, come lui pensa. Sfida quindi Saphir a duello, lo uccide e prende il suo posto come sposo di Hermia. Saphir non è morto però, come non lo sono i cinque ufficiali che Bobéche aveva voluto far uccidere per gelosia. Insieme con le mogli di Barbablù si introducono di nascosto nel castello travestiti da zingari. Nel trambusto generale la soluzione è presto trovata: i signori “morti” sposeranno le mogli “morte” e Barbablù rimarrà con Boulotte. Si può quindi celebrare finalmente il matrimonio di Hermia e Saphir.

Come sempre Offenbach e i suoi librettisti utilizzano la vicenda per una satira sociale che non risparmia né la borghesia con le sue ipocrisie né Napoleone III: i suoi coetanei nell’insaziabile Barbablù vedevano il riflesso degli analoghi appetiti sessuali del loro imperatore. Se per amare una donna bisogna sposarla ecco che Barbablù si sposa in continuazione perché, come Don Giovanni, ama tutte le donne. Poi però bisogna disfarsene… Tutto è cinismo in quest’opera dominata da un umorismo nero: «Je suis Barbe-Bleu, ô gué! | Jamais veuf ne fût plus gai!». Al Théâtre des Variétés l’opera debuttò con un franco successo il 5 febbraio 1866 e dopo cinque mesi di repliche iniziò un tour in Europa e in Nord America senza però raggiungere mai la popolarità delle altre opere di Offenbach.

La versione in tedesco carica i couplet di Offenbach di quell’umorismo berlinese che è spesso greve, come quando l’originale «C’est un métier difficile | que celui des courtesans […] il faut, s’il veut arriver, […] qu’il s’incline | et qu’il courbe son échine | autant qu’il la peut courber» diventa il più esplicito: «Wenn du etwas willst bezwecken, | wenn du steil nach oben strebst | musst du viele Ärsche lecken, | weil du sonst nicht überlest. […] Fleißig in den Arsch zu kriechen, | um den Duft der Macht zu riechen». Lascio ai poliglotti il piacere di scoprire le differenze.

Qui a Berlino anche la versione musicale è molto liberamente elaborata con richiami della Moldava di Smetana quando si parla del fiume su cui è abbandonata la figlia del re, o di corni wagneriani. Nel cast si stacca nettamente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke che presta la sua stralunata presenza per il personaggio titolare. Scenicamente efficaci tutti gli altri attori-cantanti, ma qui non si devono cercare particolari doti di belcanto, che infatti mancano. Sotto la bacchetta di Stefan Soltész i ritmi ora sornioni ora indiavolati di Offenbach trovano la loro esatta realizzazione.

Nella messa in scena di Stefan Herheim la vicenda originale è incorniciata dai dialoghi di due personaggi, Cupido e la Morte, qui affidati a due grandi attori: Rüdiger Frank dal corpo deformato e Wolfgang Häntsch, un crudele Mangiafuoco che fa tirare il suo carrozzone dal povero Cupido. La storia è infatti una creazione dei due che si divertono a tormentare loro stessi e gli umani.

La scenografia di Christof Hetzer e i costumi di Esther Bialas ricostruiscono con ironia gli ambienti: dalla scena pastorale ai sotterranei di Barbalù alla reggia in costruzione di Bobèche.

Nella ripresa non tutto è funzionato a dovere: i microfoni talora non hanno captato le voci dei cantanti e una fune si è spezzata lasciando il fondale sbilenco. Il bello della diretta!

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⸪

Die lustige Witwe

Operetta, ,

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (La vedova allegra)

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2018

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La vedova è ancora allegra, anche senza piume e lustrini

Era la preferita di Hitler, Alma Mahler ne canticchiava al marito le suadenti melodie e Šostakovič la citò nella sua settima sinfonia.

Eppure prima del suo debutto il 30 dicembre 1905, Die lustige Witwe (La vedova allegra) ancora incontrava l’incomprensione del direttore del Theater an der Wien che, col suo accento viennese, sentenziava «Das ist ka’ Musik!» (Ma questa non è musica!). Si dovette ricredere dopo le oltre cinquecento repliche che il lavoro di Lehár ebbe nel suo e in tanti altri teatri negli anni che seguirono.

In questi tempi di grandi insicurezze l’operetta torna a piacerci per quel suo lato nostalgico: se allora era la malinconia per un’epoca che tramontava, qui c’è un presente che ci fa paura. Due sembravano le strade con cui mettere in scena questo genere così datato: una produzione vecchia maniera con lustrini e piume e lussuoso décor fine secolo adatta alle matinée di provincia, oppure la destrutturazione da parte del regista d’avanguardia, quello che hanno fatto ad esempio Hans Neuenfels col Fledermaus a Salisburgo nel 2001 o Christoph Marthaler nel 2009 a Basilea con La Grande-duchesse de Gérolstein. Una terza via è stata invece scelta da Barrie Kosky alla Komische Oper di Berlino e ora da Damiano Michieletto qui alla Fenice di Venezia: un approccio non convenzionale ma nel massimo rispetto per la fragilità di questo genere. Lingua originale dunque, interpreti di primo piano, scenografie non banali e le eccellenze di un grande teatro lirico.

Per Michieletto due sono i temi presenti nella vicenda: i soldi (della ricca vedova, il cui patrimonio manderebbe in bancarotta le fragili casse del suo piccolo stato se finisse in mani straniere) e l’amore (quello lecito di Hanna e Danilo e quello meno lecito di Camille e Valencienne, per non parlare di quello interessato dei vari pretendenti tra cui Cascada e St. Brioche). Nel primo atto siamo quindi all’interno della banca del Pontevedro, che sostituisce l’ambasciata dell’originale; nel secondo una sala da ballo con orchestrina; nel terzo l’ufficio di Danilo, l’annoiato impiegato che deve salvare le finanze del paese impalmando la giovane vedova, di cui comunque era da tempo innamorato. Con le sue accurate scenografie Paolo Fantin ricrea con amore questi ambienti mentre la magia delle luci di Alessandro Carletti fa il resto. Siamo a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 (un altro periodo spensierato del secolo scorso) come ci suggeriscono i colorati costumi di Carla Teti.

Senza snaturarla, l’operetta di Michieletto mantiene lo spirito di divertissement e brillantezza del lavoro senza sminuire lo spessore, la verità della storia e la credibilità dei personaggi. Le coreografie di Chiara Vecchi adattano ai valzer e alle polke movimenti moderni preservando quella carica di energia motrice insita nella musica di Lehár che ti fa ballare anche sulla sedia.

Il “Vilja-Lied” è un momento di grande malinconia intonato da un’orchestrina da balera, mentre sulla pista le coppie si stringono nel “ballo della mattonella”, alternato alla gioiosa furia ritmica del kolo, «la danse de notre patrie» sospirano con nostalgia Hanna e Danilo, “esuli” in quel di Parigi. Njegus qui non è il solito caratterista da avanspettacolo, ma una specie di Puck taciturno che con la sua polvere luccicante si inserisce nella vicenda quando questa non prende la piega che si vorrebbe – che è sempre quella dettata dai sentimenti, non dalla ragion di stato e dalla morale borghese. Michieletto risolve poi in maniera geniale il numero delle grisettes del terzo atto: Danilo si appisola sulla sua scrivania e sogna le varie Lolo, Dodo, Jou-Jou etc. che entrano in scena dalla finestra o escono dal mobile degli schedari, questa volta sì con i lustrini e le piume in testa di ballerine di varietà, per poi sparire quando Danilo viene risvegliato da Zeta e richiamato ai suoi doveri di futuro consorte e salvatore della patria.

Interpreti di prim’ordine varano questa produzione. Hanna Glawary è una Nadja Mchantaf magari non sempre perfetta (gli acuti sono talora forzati) ma di grande presenza scenica e bellezza vocale. Il punto di forza della serata è però il Conte Danilo di Christoph Pohl, semplicemente perfetto, scenicamente e vocalmente sempre misurato. Non solo riesce a incantare il pubblico con la sua impareggiabile tecnica ed espressività, ma si concede anche lo sfizio di salire sul palco dell’orchestrina per improvvisare col basso elettrico alcuni temi dell’opera.

Efficaci sono gli amanti segreti: la Valencienne di Adriana Ferfecka e il Camille de Rosillon di Konstantin Lee. Serata non propizia invece per Franz Hawlata, Baron Mirko Zeta attorialmente inappuntabile ma dalla voce che denuncia un’usura che si spera sia dovuta a una indisposizione passeggera. Brillanti gli altri interpreti e gli interventi del coro, così come i danzatori.

L’orchestra del teatro asseconda bene Stefano Montanari che dà sfogo alla sua energia con ritmi trascinanti e una verve che trapelava già dalle sue esecuzioni rossiniane e donizettiane. Non poteva iniziare meglio il Carnevale veneziano quest’anno.

⸪

Die Fledermaus

Operetta, , ,

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Johann Strauß figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Lo champagne di Strauß perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauß figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) nasceva il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach, ben conosciute nei teatri viennesi dove venivano messe in scena in lingua tedesca. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler che volle inserire l’opera nella programmazione dei teatri tedeschi e la diresse personalmente ad Amburgo nel 1894.

Con molto ritardo arriva dunque a Milano Die Fledermaus, l’operetta più rappresentata al mondo, con un nuovo allestimento affidato a Cornelius Obonya, ultimo germoglio di una stirpe di attori viennesi passato alla regia d’opera, e a Carolin Pienkos. Obonya ambienta la nota vicenda a Kitzbühel, località turistica tirolese alla moda. La crisi politico-economica della Vienna di allora ha suggerito l’ambientazione ai tempi d’oggi con riferimenti alla analoga frenetica attenzione al denaro e all’immagine della società globalizzata. L’internazionalità poliglotta dei miliardari annoiati dei nostri giorni si riflette nei dialoghi parlati in italiano e tedesco, quando non in francese, mentre i numeri musicali sono cantati nell’originale tedesco. Il principe russo è qui un’oligarca tediata dai suoi miliardi e nella folla del suo party non è difficile scorgere i nuovi arricchiti di oggi.

Nel primo atto siamo nella villa dei coniugi von Eisenstein con vetrata panoramica sulle Alpi. La dimora è piena di opere d’arte moderna tra cui un enorme “Uomo che cammina” di Giacometti che verrà maldestramente fatta a pezzi dalla guardia Frosch – e non era neanche ancora brillo! Nel secondo atto ci si sposta nell’appariscente villa dell’Orlovskaja le cui pareti espongono trofei di caccia le cui corna alludono ai tentati adulteri dei personaggi che vengono regolarmente mandati a monte. Il terzo è la prigione “per ricchi”, con ingresso girevole da albergo di lusso e celle con vista sulle cime innevate. Né le scene né i costumi, di Heike Scheele, sono tutt’altro che memorabili mentre l’inutile e banale coreografia di Heinz Spoerli dà un tono da dozzinale programma televisivo allo spettacolo durante la bellissima ouverture, che richiama i temi dell’opera in un pot-pourri di valzer e polke. Le cose non migliorano nel secondo atto, quello dedicato alla festa in cui spesso viene inserito un gala con ospiti, qui risolto con un balletto sulle note di Unter Donner und Blitz, la polka-schnell dello stesso autore. Peggio ancora è l’inserimento di una coppia di acrobati appesi a una corda durante l’estatico «Brüderlein und Schwesterlein» in cui l’ebrezza alcolica fa dimenticare ogni differenza sociale e rende tutti “fratelli e sorelle”.

Zubin Mehta, che aveva tanto voluto il progetto, ha dovuto rinunciare per un piccolo incidente e il suo posto è stato affidato a Cornelius Meister. Il direttore, tedesco ma con radici viennesi, aveva eseguito quest’opera a 21 anni e ancora poche settimane fa come recita di fine anno alla Wiener Staatsoper. Qui con l’orchestra del Teatro alla Scala ha cercato di realizzare quella magia di leggerezza e di brio, di sensualità e di nostalgia che è l’operetta, ma non sempre ci è riuscito, soprattutto nei momenti più lirici e struggenti.

Il nutrito cast affianca a interpreti italiani cantanti di lingua tedesca. Nel reparto femminile la prova migliore la dà, ma c’era da aspettarselo, l’austriaca Daniela Fally per agilità vocale e virtuosismo canoro uniti a una spigliata e maliziosa presenza scenica. Anche la nostra Eva Mei, voce dal timbro più scuro, è a suo agio sia nella vocalità sia nei dialoghi in tedesco quando tira fuori un ironico accento ungherese nel duetto dell’orologio col marito. Elena Maximova, “zarina” della festa che predica la sua filosofia di «à chacun son gout», perde l’ambiguità del ruolo en travesti dell’originale che dava più gusto al personaggio e ha talora qualche incertezza di intonazione. Tra i cantanti maschili si fanno notare il sicuro Markus Werba, il Dr. Falke motore della vicenda, e Peter Sonn, sua vittima come Eisenstein, anche bravo attore. Blind è il divertente Krešimir Špicer, presenza consueta del teatro milanese. Anche il direttore della prigione Frank trova in Michael Kraus un interprete efficace. Giorgio Berrugi si cala nella caricatutura del cantante narcisista Alfred divertendosi a intonare molti degli incipit delle arie più famose del repertorio tenorile con divertimento del pubblico. Lo stesso divertimento lo suscita l’attore Paolo Rossi che si ritaglia il tradizionale siparietto comico aggiornato all’attualità come carceriere Frosch, ma da lui ci si aspetta qualcosa di più graffiante e come il resto risulta un po’ deludente. Con molte gag, talune inutili, lo spettacolo non riesce a ricreare quell’atmosfera unica fatta di eleganza, umorismo e bonomìa tipica dell’operetta viennese. È come se passando dal Danubio ai Navigli lo champagne avesse perso un po’ della sua effervescenza.

⸪

Das Land des Lächelns

Operetta, ,

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Franz Lehár, Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

Zurigo, Opernhaus, 18 giugno 2017

★★★☆☆

(video streaming)

La Cina è lontana, nell’operetta

Ultima “operetta viennese” scritta da un ungherese che di quella Vienna aveva fatto la sua patria. Una Vienna però che aveva perso la guerra e l’impero e il cui ricordo riviveva in questa forma di spettacolo che stava per morire cedendo il passo al musical e alla musica da film. Comunque, con questo Paese del sorriso Lehár riusciva nell’impresa di replicare l’enorme successo della sua Vedova allegra di quasi vent’anni prima. Scritta su libretto di Victor Léon fu presentata come Die gelbe Jacke (La giacca gialla) al Theater an der Wien il 9 febbraio 1923 con Hubert Marischka nella parte del principe cinese, ma inizialmente non ebbe troppo successo e in seguito fu riscritta da Ludwig Herzer e Fritz Löhner-Beda e col titolo Das Land des Lächelns ebbe la prima a Berlino nel ’29 con Richard Tauber come protagonista.

Un anno prima della Turandot di Puccini, l’operetta celebrava dunque quell’esotismo floreale che in Italia con Lombardo&Ranzato sarà Cin Ci La, in cui ancora la Cina diveniva soggetto di una vicenda. Vicenda sviluppata in tre atti in questo Paese del sorriso dove Lisa, figlia del conte Lichtenfel e agognata da innumerevoli ammiratori, si innamora invece del principe Sou-Chong, ambasciatore cinese a Vienna negli anni che precedono la Grande Guerra. Sorda agli avvertimenti del padre che le fa notare la differenza tra le culture, Lisa segue il principe in Cina. Ma lì la coppia innamorata si rende conto che la vita in comune non è per niente facile. Lisa, oggetto delle invidie e delle incomprensioni della corte, cerca il conforto di un suo vecchio corteggiatore, il conte Gustav von Pottenstein, il quale avrebbe trovato nel frattempo nella principessa Mi, sorella di Sou-Chong, l’anima gemella. Il principe viene spinto dallo zio a seguire un’antica tradizione, quella di sposare quattro ragazze Manchù e Lisa, disperata, progetta di fuggire. Sou-Chong sventa la fuga ma si rende conto che la loro storia non può andare avanti e lascia libera Lisa. La stessa cosa avviene per l’altra coppia: le differenze culturali sono troppe anche per uno smaliziato viennese. Il dolore del distacco viene nascosto sotto un mesto sorriso.

Si tratta dunque di un lavoro in cui si mescolano incanto e amarezza, quasi presaga quest’ultima di come sarebbero andate le cose per molti artisti “degenerati” come Tauber, che farà appena in tempo a riparare in Inghilterra dopo l’Anschluss, o il librettista Fritz Löhner-Beda che morirà ad Auschwitz, nonostante Hitler fosse un grande ammiratore delle operette di Lehár.

In questa operetta manca lo happy ending e c’è chi ha proposto un finale diverso: caduta della dinastia Manchù, fuga del principe e della sorella in occidente e ricomposizione delle due coppie che possono intonare ancora una volta «Dein ist mein ganzes Herz» (Tu che m’hai preso il cuor). Non in questa versione che, fedele all’originale, termina con l’addio degli innamorati.

Se alla Komische Oper Barrie Kosky ha riportato a nuova vita l’operetta berlinese, all’Opernhaus di Zurigo il suo direttore Andreas Homoki sembra voler fare lo stesso con quella viennese, ma questo primo tentativo non sembra abbia preso la strada giusta.

Eliminati i personaggi secondari, la vicenda è ridotta all’osso, i dialoghi quasi eliminati e il lavoro diventa un lungo duetto d’amore che il regista presenta su una scena dominata da una lunga scalinata e da un luccicante sipario nero con frange dorate che si apre e chiude in continuazione. Con costumi che richiamano le riviste americane degli anni ’30 con frack e cilindri per tutti, l’atmosfera è quella di un “Gala dell’operetta” in cui mancano l’ironia e l’amore espressi dal collega australiano per questo repertorio e le figure in scena difettano di carattere e spessore nonostante la presenza di interpreti di lusso. Piotr Beczała, quasi credibile come cinese con quegli occhi a fessura, è nel ruolo ideale in cui esaltare il timbro chiaro, gli acuti luminosi e il fraseggio elegante. Anche se non arriva ai sette bis di «Je t’ai donné mon coeur» concessi da Willy Thunis alla presentazione a Parigi nel 1932, riceve comunque una calorosa accoglienza dal pubblico zurighese che già l’aveva applaudito nella Vedova allegra tredici anni fa. La Lisa di Julia Kleiter non è invece altrettanto persuasiva per le incertezze di intonazione in alcuni punti.

Fabio Luisi a capo della Philharmonia di Zurigo mette in luce sia le seducenti melodie sia i momenti in cui Lehár mostra di aver assimilato le avanguardie musicali dell’epoca e dà un brivido di drammaticità alla esile vicenda.

Questa produzione prima di tornare a Zurigo, passerà per Avignon a marzo.

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

⸪

The Grand Duke

Operetta

 

Arthur Sullivan, The Grand Duke


Altri tre anni sarebbero passati da Utopia, Limited perché il duo G&S si ricomponesse, ma questa sarà l’ultima volta.

Il quasi insuccesso della loro ultima fatica, The Grand Duke or The Statutory Duel, che debuttò al Savoy il 7 marzo 1896, pose termine definitivamente al loro sodalizio: Gilbert si ritirò come gentleman in campagna e Sullivan continuò a comporre balletti, opere comiche e drammi. Si ritrovarono insieme, ma senza scambiarsi una parola, solo alla fine del 1898 quando salirono sul palcoscenico di una ripresa di The Sorcerer per salutare il pubblico. Un ultimo tentativo di incontro fatto da Gilbert non ebbe esito per la cattiva salute di Sullivan che morì il 22 novembre 1900 mentre Gilbert era in Egitto per curare le sue febbri reumatiche. Il librettista visse ancora fino al 29 maggio 1911.

Curiosamente la vicenda di The Grand Duke riprendeva quella della loro prima esperienza, Thespis con gli attori di una compagnia teatrale che si trovano a recitare ruoli diversi da quelli previsti. La troupe di Ernest Dummkopf sta per debuttare nella tragedia greca Troilo e Cressida e per festeggiare, quella sera stessa, il matrimonio dei due commedianti Ludwig e Lisa. La mancanza di un prete non permette però la celebrazione: tutti i religiosi sono stati convocati dal Granduca Rodolfo per discutere del suo futuro matrimonio con la Baronessa von Krakenfeldt. L’odiato Granduca però non sa che c’è una cospirazione in atto per assassinarlo e mettere un altro sul trono. La trama si basa inoltre sull’erronea interpretazione di una legge di cento anni prima sui duelli decisa dalla sorte di un mazzo di carte. Prima che la vicenda sia risolta ben quatto donne donne aspireranno a diventare Granduchesse, quasi un’iperbolica parodia dell’opera di Offenbach, La Grande-duchesse de Gérolstein.

Il tema del teatro che rispecchia la vita e il ruolo sociale che mette in ombra la propria identità ritornava così per l’ultima volta in un lavoro di G&S.

In rete è disponibile la produzione del 1996 dei Washington Savoyards.

⸪

Utopia, Limited

Operetta

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Arthur Sullivan, Utopia, Limited

Gli attriti che avevano preceduto la composizione di The Gondoliers ritornarono a turbare la relazione tra G & S per una questione di spese che avevano urtato Gilbert al suo ritorno da un viaggio in India con la moglie. Per quasi tre anni compositore e librettista andarono per la propria strada. Il primo riuscì a soddisfare il suo desiderio di scrivere un’opera sera – e fu Ivanhoe su un libretto di Julian Sturgis basato sul romanzo di Sir Walter Scott – mentre il secondo scopriva le gioie della campagna dopo aver acquistato una grande casa nel Middlesex o collaborava a un musical (The Mountebanks) per il Lyric Theatre. In mancanza di lavori di Gilbert e Sullivan il Savoy dovette mettere in scena delle operette di Dance e Desprez (The Nautch Girl or The Rajah of Chutneypore) e di Grundy e Solomon (The Vicar of Bray).

Le pressioni di Richard D’Oyly Carte alla fine vinsero le resistenze dei due che si riconciliarono per un’opera ambientata su un’isola del sud e così Utopia, Limited or The Flowers of Progress poté andare in scena al Savoy il 7 ottobre 1893 dove fu replicata 244 volte. Satira delle istituzioni britanniche, il nuovo lavoro echeggiava opere precedenti come il personaggio del capitano (di H.M.S. Pinafore), la politica (Iolanthe) o l’educazione femminile (Princess Ida), ma aveva comunque una sua originalità e una trama ben congegnata.

Sull’isola immaginaria di Utopia King Paramount è un fervente ammiratore dei costumi britannici tanto da aver inviato la figlia Zara in un college in Inghilterra. Quando questa ritorna porta con sé sei gentlemen, i “fiori del progresso”, per migliorare il paese di Utopia. Tra i loro consigli c’è quello di trasformare l’isola in una “società a responsabilità limitata” e re Paramount accetta con entusiasmo. Ma presto si fa strada il malumore tra i sudditi: l’assenza di guerre ha reso inutili la marina e l’esercito, il sistema sanitario è così efficiente che i dottori si trovano disoccupati e li leggi così perfette che il crimine non esiste più e tribunali e avvocati sono senza lavoro. Ma nella creazione di questa società si erano dimenticati un elemento: il governo dei partiti. Nel sistema britannico ogni partito contraddice gli sforzi fatti dall’altro in modo che non ci sia progresso così da raggiungere il risultato propugnato da ognuno. Il popolo entusiasta canta le lodi di un piccolo gruppo di isole al di là del mare: la Gran Bretagna!

In rete è disponibile l’edizione del 2015 dei Durham Savoyards.

⸪

Les brigands

Operetta,

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Jacques Offenbach, Les brigands

Parigi, Opéra Comique, 29 giugno 2011

★★★★☆

(registrazione video)

«Tutti rubano in base alla loro posizione nella società»

Per avere un’idea del successo delle operette di Offenbach ai suoi tempi basti pensare che alla vigilia della guerra Franco-Prussiana ben cinque teatri parigini (Bouffes-Parisiens, Variétés, Palais-Royal, Gaîté e Salle Favart) avevano in produzione contemporaneamente un suo lavoro. Premiato inizialmente dallo stesso successo de La Belle Hélène, de La Grande-Duchesse de Gerolstein o de La Périchole, Les brigands rimasero un po’ in ombra a causa della guerra ma recuperarono poi negli anni successivi, fino allo stop dei Nazisti che nel 1940 impedirono la messa in scena delle opere di un ebreo nei paesi occupati e si dovrà aspettare il 1980, centenario della nascita del compositore, per la gloriosa resurrezione dei suoi lavori in terra di Francia.

Presentato il 10 dicembre 1869, Les brigands non rinuncia alla satira sociale anche se viene ambientato in «un site d’une sauvagerie étrange — paysage à la Salvator Rosa», si premura di dire il libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy e oltre informa che l’azione si svolge «Aux frontières naturelles entre Grenade et Mantou»… Secondo Robert Pouvoyeur «Les brigands è forse il capolavoro del compositore e mette ancora una volta in scena molteplici maschere insieme, in una girandola di travestimenti come in un teatro di burattini.

Atto I. Un luogo selvaggio e roccioso. Falsacappa, un capo brigante travestito da eremita, porta nel suo covo alcune contadine. Ma questo non è sufficiente per la sua banda di ladri, che scoprono che le rapine non portano abbastanza soldi. Fiorella regala al padre Falsacappa, di cui ricorre la festa, un suo ritratto. I ladri interrompono questo momento familiare portando Fragoletto, un giovane contadino che Falsacappa ha vandalizzato la settimana precedente e che è venuto a unirsi alla banda. È venuto anche per ricongiungersi con la bella Fiorella, che non ha tolto gli occhi di dosso durante la rapina e alla quale chiede di sposarlo. Falsacappa accetta se riuscirà nella sua prima rapina. Mentre tutti i briganti sono con loro, un giovane principe, il Duca di Mantova, sperduto tra le montagne, incontra Fiorella. Attratta dal suo fascino, lo invita a fuggire al più presto per evitare di cadere nelle mani del padre e della banda. Fragoletto torna dalla sua caccia dopo aver catturato un corriere di gabinetto che porta il ritratto della Principessa Granata, da portare al Principe di Mantova, suo futuro. Il ritratto è accompagnato da un dispaccio in cui si dice che la Corte di Mantova deve tre milioni alla Corte di Granada e che «sarà consegnato alla persona che accompagnerà la principessa». Falsacappa ha un piano: la sua banda prenderà il posto della corte spagnola. Sua figlia prenderà il posto della Principessa di Granada e i due riscuoteranno i tre milioni dalla Corte di Granada. Rilascia il corriere dopo aver scambiato il ritratto della principessa con quello della figlia Fiorella. Fragoletto viene ricevuto come comandante in seconda di Falsacappa in una cerimonia interrotta dal passaggio dei carabinieri, il cui “rumore di stivali” permette ai briganti di nascondersi prima di riprendere i festeggiamenti.
Atto II. Pipo, il locandiere, e i suoi camerieri stanno aspettando i loro clienti. Dei briganti travestiti da mendicanti li catturano e li rinchiudono nella cantina della locanda. Fiorella accetta di partecipare al piano del padre in cambio del suo matrimonio con Fragoletto. I briganti si travestono da sguatteri per accogliere l’ambasciata mantovana, composta dal barone di Compotasso e dal capitano dei carabinieri con i suoi uomini. Anche loro vengono rinchiusi nella cantina della locanda: Falsacappa assume il costume del Capitano dei Carabinieri, mentre Pietro quello del Barone di Compotasso. Arriva l’ambasciata di Granada, composta dal Conte di Gloria-Cassis, dalla Principessa di Granada, dal suo precettore e da Adolphe de Valladolid, il suo paggio. Anche loro vengono rinchiusi nella locanda. Mentre i briganti, travestiti con gli abiti della Corte di Granada, si preparano a partire per Mantova, Pipo riesce a dare l’allarme. La Corte di Granada è in preda al panico e pensa di essere stata salvata dai Carabinieri, ma questi escono dalla cantina… ubriachi!
Atto III. Una grande sala della corte di Mantova. Il principe si congeda dalle sue dame di compagnia, poiché è obbligato dalla ragion di stato a sposarsi. Chiede al cassiere di saldare alcuni conti delle dame e di preparare i tre milioni dovuti alla Corte di Granada. Il cassiere non rispose, ma in cassa gli erano rimasti solo 1.283 franchi e 25 centesimi: il resto lo aveva mangiato con le donne. La corte di Mantova accoglie i briganti che hanno assunto le sembianze dell’ambasciata di Granada. Falsacappa, nel ruolo del conte di Gloria-Cassis, chiede al cassiere i tre milioni. Il cassiere spera di comprare il suo silenzio con una banconota da 1.000 franchi, ma Falsacappa pretende il resto. Vedendo che aveva a che fare con un uomo onesto, il cassiere gli dice che non può pagarlo. Al suono della rabbia di Falsacappa, arriva il tribunale e la falsa ambasciata, al che un ufficiale giudiziario annuncia una “seconda ambasciata da Granada”. I briganti vengono smascherati, ma Fiorella ottiene il perdono dal Principe, al quale aveva precedentemente salvato la vita. Il Principe ordina un’amnistia e Gloria-Cassis si accontenta di una banconota da 1.000 franchi, che tiene per sé. Quanto ai briganti, decidono di diventare persone oneste per non tremare più «quando sentono gli stivali dei carabinieri!».

Insomma, per mettere le mani sui milioni del duca di Mantova, i briganti hanno dovuto provvedere a tali e tanti travestimenti consecutivi che non ci si raccapezzano più. Sono del resto appena meno malandrini di un ministro delle finanze. Soltanto i rappresentanti del potere, i carabinieri, restano imperturbabili nella loro caccia ai banditi, anche se giungono sempre troppo tardi. Per di più li si ode da lontano: «Ce sont les bottes… les bottes… les bottes des carabiniers». Qualche mese più tardi l’Europa intera doveva udire il passo dei soldati veri quando scoppiò la catastrofe, sempre solo annunziata nell’opera.

Nel giugno 2011 all’Opéra Comique viene ripresa la vecchia produzione di Amsterdam già passata anche all’Opéra Garnier. La regia è di Jérôme Deschamps e Macha Makeïeff. L’ironica scenografia “d’epoca” è completa di monti di cartapesta, animali vivi o di peluche o spennati che ballano il cancan, infinite gag esilaranti e una recitazione senza tempi morti. Alla testa della sua orchestra Les Siècles con strumenti d’epoca c’è François-Xavier Roth. In scena tanti specialisti del genere, tra cui Éric Huché, Daphné Touchais, Julie Boulianne, Léonard Pezzino, Franck Leguérinel e Martial Defontaine.

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The Yeomen of the Guard

Operetta

Arthur Sullivan, The Yeomen of the Guard

Quasi un grand opéra può essere considerato The Yeomen of the Guard or The Merryman and his Maid della ditta Gilbert & Sullivan. Il librettista la reputava «the best thing we have done», il musicista la sua preferita. Il maggior impegno si vede nell’ouverture scritta in forma sonata, il primo atto contenente un insolito numero di pezzi sentimentali, l’orchestra allargata a un secondo fagotto e a un terzo trombone e i dialoghi in inglese antico. Il tono più serio e scuro fu apprezzato dal recensore del Times: «Si deve riconoscere al Signor Gilbert di essere riuscito ad abbandonare i solchi abituali per innalzarsi a livelli più elevati».

Il poster di un beefeater (i guardiani della Torre di Londra) nella metropolitana aveva ispirato la vena di Gilbert che decise che quella figura «would make a good picturesque central figure for another Savoy opera», che sarebbe stata la numero dieci. L’ondata di patriottismo accesa dal giubileo di Queen Victoria ben si collegava all’ambientazione Tudor di questa vicenda tratta da un lavoro francese (Don César de Bazan) in cui si narrava di un cavaliere in prigione e condannato a morte che sposava una zingara e dopo essere fuggito e ferito ritornava travestito da monaco. Il titolo ebbe numerose varianti: inizialmente The Tower of London, poi The Tower Warder, poi ancora The Beefeater e infine quello definitivamente adottato. Scritta in gran fretta, con l’ouverture composta durante le ultime prove e le parti ancora fresche d’inchiostro gettate nella buca dell’orchestra all’ultimo momento, la sera del 3 ottobre 1888 segnò comunque un caloroso successo che rinfrancò il duo dopo la fredda accoglienza del precedente Ruddigore. Sarebbero seguite altre 422 repliche.

In rete sono disponibili le produzioni della Connecticut G&S Society del 2103 e della Rowan Opera Company del 2011.

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Ruddigore

Operetta

Arthur Sullivan, Ruddigore

Con Ruddigore or The Witch’s Curse Gilbert & Sullivan firmano la nona delle Savoy Operas. Alla fine della rappresentazione del 22 gennaio 1887 però agli applausi si mescolarono alcuni fischi: dopo l’immenso successo di The Mikado era difficile mantenere quello stesso livello e la nuova opera aveva comunque qualche debolezza, a iniziare dal titolo originale Ruddygore che aveva urtato la sensibilità vittoriana essendo simile a “Bloodygore”, un’espressione considerata troppo volgare per un pubblico rispettabile. Come pure la vicenda, in cui l’eroe buono diventa il cattivo, il gaglioffo diventa il buono e la ragazza virtuosa cambia fidanzato ogni momento. La modifica della lettera nel titolo avrebbe solo in parte risolto il problema e Ruddigore si dovette accontentare di 288 rappresentazioni (rispetto alle 672 dell’opera precedente) e fu ripresa solo nel 1920 e in una nuova versione.

L’opera è basata sulla parodia dei melodrama vittoriani popolati da malvagi baronetti e innocenti fanciulle. Infatti qui ci sono: un briccone che porta via la fanciulla come obbligatorio crimine quotidiano; la pedante povera ma virtuosa eroina; l’eroe mascherato e il suo vecchio fedele seguace che sogna i vecchi giorni di gloria; il marinaio che dice di star seguendo il suo cuore; la ragazza selvaggia e arrabbiata; la vanteria e il patriottismo del mangiatore di fuoco; i fantasmi che tornano in vita a rafforzare una maledizione; un manipolo di damigelle professionali in servizio dalle dieci alle quattordici ogni giorno che però da mesi sono in ozio perché nel villaggio della Cornovaglia di Rederring nessuno si sposa più.

Dal punto di vista musicale Sullivan non rinuncia a parodiare l’amata opera seria, come quando il lamentoso flauto che accompagna l’entrata di Margaret la Pazza non può fare a meno di ricordare la Lucia di Lammermoor.

In rete si trovano numerose produzioni amatoriali: Durham Savoyards (2014), Stanford Savoyards (2013), Hull University Gilbert & Sullivan Society (2015), Halifax Gilbert & Sullivan Society (2015).

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Princess Ida

Operetta,

Arthur Sullivan, Princess Ida

Settima delle Savoy Operas, l’unica in tre atti e con i dialoghi in versi, Princess Ida or Castle Adamant debutta al Savoy Theatre il 5 gennaio 1884 e vi viene rappresentata per 246 recite, sotto la media quindi.

Il soggetto è tratto da The Princess di Alfred Tennyson, un narrative poem semiserio. Gilbert ne aveva già fatto una parodia in decasillabi nel 1870 e molte parti del dialogo furono inserite nell’opera che mette in burla il femminismo, l’educazione delle donne e l’evoluzionismo darwiniano, temi in grande discussione nell’Inghilterra vittoriana, in un’ilare variazione su un soggetto medievale (si pensi alla vicenda del Comte Ory).

La principessa Ida sfugge ai suoi obblighi matrimoniali, stabiliti fin dalla sua nascita col principe di un regno vicino, per fondare e gestire un’università femminile in un castello. Il principe Hilarion ha aspettato il giorno delle sue nozze per vent’anni e non intende rinunciarci, perciò si traveste da fanciulla e si introduce nel castello portandosi dietro gli amici Cyril e Florian, anche loro in abiti muliebri. Diverse ragazze scoprono il segreto delle “fanciulle”, segreto che cercano di mantenere celato anche perché si sono innamorate dei giovani, ma Ida scopre l’inganno e fa arrestare gli intrusi. I rapporti fra i due regni allora diventano tesi e si minaccia la guerra. Alla fine ovviamente Ida ammorbidirà le sue pretese e tutti festeggeranno il suo matrimonio con Hilarion.

Princess Ida aveva di fatto rappacificato Sullivan e Gilbert, che nell’estate 1883 avevano rischiato di sciogliere la loro collaborazione per divergenze sui soggetti – sarà solo il primo di una serie di litigi. Il libretto di Princess Ida dava modo a Gilbert di mostrare le sue qualità letterarie e Sullivan lo servì con musiche particolamente raffinate che avvicinano il lavoro al grand opéra per ricchezza armonica e per complessità e quantità dei numeri musicali.

Tra le meno frequentemente allestite, in rete è disponibile la registrazione della produzione della Ocean State Lyric Opera Company, 1997.

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