Ottocento

Medea

Ottocento, ,

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Luigi Cherubini, Medea

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 5 ottobre 2008

Una Medea verista apre la stagione torinese

Nella Medea di Euripide non compaiono divinità. L’azione segue il corso delle passioni della protagonista, una delle più grandi figure del teatro di tutti i tempi, la cui personalità domina la scena dal principio alla fine. Rappresentata alle Grandi Dionisie nel 431 a.C. la tragedia ottenne solo il terzo posto. Il pubblico della pur democratica Atene non poteva non rimanere sconvolto dalla ferocia del personaggio. Il tempo consacrerà la tragedia: Seneca e Corneille sono solo due dei tantissimi che ne hanno ripreso il mito nel tempo.

Compresa tra La clemenza di Tito (1791) e il Fidelio (1805) e a un anno solo da Il matrimonio segreto, il lavoro di Cherubini chiude definitivamente il XVIII secolo in musica e si proietta verso il futuro pur avendo salde radici nel dramma gluckiano. Tra i momenti migliori dell’opera ci sono gli intermezzi orchestrali in cui il compositore mostra la sua eccezionale maestria orchestrale.

Atto primo. La scena è in Corinto. Dircé, figlia di Créon re di Corinto, attende con ansia le sue nozze con Jason, impaurita dal pensiero di Médée, la precedente moglie che l’Argonauta intende ripudiare. Le ancelle la consolano. La fanciulla teme la vendetta della maga di Colchide e implora quindi il dio d’amore d’infonderle forza per affrontare il confronto con la feroce rivale. Entrano in scena Créon, Jason e gli Argonauti: il re rassicura l’eroe sulla sorte dei figli che ha avuto da Médée, e Jason lo ringrazia. Il re e sua figlia assistono allora al corteo degli Argonauti, che portano in trionfo il vello d’oro conquistato in Colchide. A quel nome, tuttavia, si accresce l’angoscia di Dircé, subito consolata dal promesso sposo e dal padre, che invoca gli dèi perché proteggano la giovane coppia. Il capo delle guardie però avverte in quel punto che una donna misteriosa si aggira per il palazzo: costei avanza in scena e si rivela per Médée, giunta a rivendicare i diritti dei figli di fronte allo sposo fedifrago e a maledire le sue nuove nozze. Le si oppone Créon, che minaccia la maga e si ritira. Rimasta sola con Jason, Médée cerca di toccare il cuore di lui col pensiero dei figli, ma invano. Ella allora maledice Jason e annuncia vendetta: entrambi maledicono il vello, che è costato così tanta infelicità.
Atto secondo. In un’ala del palazzo di Créon, Médée medita vendetta. Néris, la sua ancella, cerca invano di persuaderla a lasciare Corinto e a salvarsi dall’ira popolare. Entra Créon col suo seguito e intima a Médée di lasciare la città. Costei ottiene tuttavia, con le sue preghiere, di trattenersi ancora per un giorno. Néris cerca allora di consolare Médée, e le promette di starle sempre al fianco. Uscita dal suo abbattimento, la maga comincia a individuare l’obiettivo della sua vendetta: saranno i figli suoi e di Jason. È proprio l’eroe che allora si avanza e a lui Médée si finge addolorata per l’imminente separazione dalle sue creature. I due rievocano i giorni felici del loro amore. Partito Jason, Médée ordina all’ancella di recare a Dircé in dono di nozze il manto e la corona che ella stessa ebbe un giorno da Apollo. Il re e la corte entrano nel tempio di Giunone per un rito e i loro canti si fondono in grandioso contrasto alle violente minacce di Médée, che infine si allontana con in mano una torcia fiammeggiante.
Atto terzo. Su una montagna presso la reggia di Corinto, Médée invoca gli dèi perché le diano la forza di compiere la sua vendetta sui figli. Néris però le conduce i piccoli e la madre, vinta dalla compassione e dall’amore, lascia cadere il pugnale. No, la sua vendetta avrà altri per strumento, e Médée rivela a Néris che i doni nuziali inviati a Dircé erano avvelenati. Dircé conduce allora i bimbi nel tempio, ma improvvisamente si riaccende in Médée la smania di ucciderli. Dal tempio giungono voci sinistre: Créon e Dircé sono morti avvelenati dai doni della maga. Jason accorre per arrestare Médée, ma questa, raccolto il pugnale, fugge nel tempio e consuma il suo orrendo delitto anche contro i figli. È Néris a dare il tremendo annuncio a Jason: esce dal tempio e a stento riesce a comunicare la ferale notizia. Médée, circondata dalle Eumenidi esce dal tempio; ha ancora in mano la lama insanguinata e si presenta allo sposo giustificando il proprio gesto con la sua giusta vendetta. Le sue maledizioni si arrestano soltanto quando intorno a lei si levano le fiamme, che poi circondano il tempio e l’intera scena, nel terrore generale.

La  Médée (1797) di Luigi Cherubini, su libretto di François-Benoît Hoffmann, aveva i dialoghi parlati, ma a metà ‘800 Ferdinand Lachner li trasformò in recitativi e nel 1909, per il debutto alla Scala, Carlo Zangarini ne preparò una nuova versione italiana con la quale è comunemente conosciuta dopo che Maria Callas affrontò il personaggio in diverse riprese: nel 1953 con Gui a Firenze e Bernstein a Milano, con Serafin nel 1957 e Schippers nel 1961 (e di quest’ultima produzione rimangono alcune preziose immagini video). In Francia è ovviamente rappresentata in francese, come nell’originale allestimento di Krzysztof Warlikowski diretto da Christophe Rousset, con Nadja Michael come Amy Winehouse, visto a La Monnaie nel 2011 e ora in blu-ray BelAir.

Sulla versione in italiano (di centododici anni successiva all’originale!) è banalmente caduta la scelta del Teatro Regio di Torino per l’apertura della stagione 2008/2009. Il regista Hugo de Ana ambienta la storia negli anni ’20 del secolo scorso: Giàsone veste un completo grigio, Creonte un cappotto con collo di pelliccia (no, non di vello d’oro…), Glauce un abito alla moda di quell’epoca e Medea sembra Anna Magnani. Non c’è reggia di Creonte, non c’è tempio, bensì solo una nave arenata su una una spiaggia dove le ancelle hanno apprestato un picnic per la festa di matrimonio. Le lodi a Imene vanno per le lunghe e fintanto che Medea non entra in scena, l’azione e la tensione languono e il suo tremendo duetto con Giàsone attorno alla tavola sembra una banale lite famigliare.

Più convincente l’allestimento per gli altri due atti, come visto dagli occhi di Medea, nella sua solitudine di donna tradita che tutto ha sacrificato per il suo uomo, fino ad essere sposa ripudiata e madre lei stessa inorridita dal pensiero di quello che vuole commettere. L’Antonacci è una delle poche che possa affrontare oggi il personaggio. La sua è una Medea contenuta, poco viscerale, ogni gesto millimetrato, tutto è risolto in una vocalità espressiva e potente dove la parola è scavata sapientemente tanto da rendere digeribili i versi dello Zanardini. Decisamente fuori parte Giuseppe Filianoti, un Giàsone dalla voce troppo leggera e dalla scolorita presenza (quelle continue occhiate al direttore rovinano poi la scarsa verità scenica del personaggio). Vocalmente fiacco il Creonte del giovane Giovanni Battista Parodi e debole anche la Glauce di Cinzia Forte, voce gracile nel registro medio e troppo vibrata nell’acuto. Al personaggio di Neris Cherubini dedica un’aria, forse la più bella dell’opera, «Solo un pianto con te versare» («Ah, nos peines seront communes» nell’originale francese) introdotta da un magnifico lungo assolo del fagotto. Qui Sara Mingardo dà insolito spessore alla parte della fedele ancella.

Pidò dirige con qualche taglio alla partitura mettendone in luce l’intensa drammaticità. Uno spettacolo un po’ modesto per un’inaugurazione di stagione di un teatro lirico di livello nazionale qual è quello di Torino.

⸫

  • Médée, Rousset/Warlikowski, Bruxelles, 17 settembre 2011
  • Médée, Gamba/Michieletto, Milano, 23 gennaio 2024

⸪

The Damnation of Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★★★

Londra, Coliseum, 7 maggio 2011

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La visionaria fantasia dell’unico membro americano dei Monty Python si cimenta con l’“impossibile messa in scena” dell’opera di Berlioz, qui in lingua inglese poiché siamo all’English National Opera londinese. La possibilità di vedere dal vivo uno degli spettacoli più importanti degli ultimi anni è stata una fortuna poiché una registrazione della BBC non è mai stata resa disponibile in DVD e la ripresa italiana al Massimo di Palermo l’anno seguente aveva interpreti diversi. Qui al Coliseum di Londra con la direzione di Edward Gardner si è fatto notare per impeccabile presenza scenica il Mefistofele di Christopher Purves.

«[L’opera di Berlioz] fornisce spazio e ossigeno perché prenda fuoco e si alimenti l’ardente immaginazione di Terry Gilliam che non ha paura di trattare la vicenda del Faust di Goethe come parabola della cultura e della società tedesche nella prima metà del XX secolo. La scena iniziale di Hildegard Bechtler rappresenta un dipinto del 1818 del pittore romantico Kaspar Friedrich “Viandante su un mare di nebbia” con il tenore Peter Hoare vestito dalla costumista Katrina Lindsy con la redingote di Faust, ma i capelli rosso fuoco. Lo spettacolo procede con i meravigliosi effetti luminosi di Peter Mumford e l’eccellente videografica di Finn Ross tra immagini di Otto Dix e Georg Grosz fino alla visione “alla Monty Python” della prima guerra mondiale quale torta affettata dalle spade dei monarchi europei. […] In una birreria della repubblica di Weimar la canzone di Brander è anti-bolscevica e i presenti sono tutte camicie brune. La “canzone della pulce” è un numero di cabaret anti-semitico e gli ebrei sono picchiati sotto lo sguardo di Faust. Al cocktail party presso l’Alto Comando Tedesco Faust fa la conoscenza di Margherita e assiste ad una spassosa parodia wagneriana. Mentre masse alla Leni Riefenstahl celebrano le Olimpiadi del ’36, Margherita scopre di essere ebrea ed è internata in un campo di sterminio. Nell’agghiacciante finale Faust stesso brucia i suoi libri. Come ex membro dei Monty Python Gilliam ci sorprende nel non trovare alcun umorismo negli stivali e nei passi dell’oca. Il suo Faust è a tratti buffo, ma quello che colpisce è la sua totale accettazione dell’orribile tragedia del fallimento della cultura germanica». (Paul Levy)

Gilliam così parla della sua prima avventura operistica: «Ho sempre amato molto la cultura tedesca, che spesso è stata infangata agli occhi del mondo per via degli eventi successivi alla presa di potere del “caporale boemo”. L’idea era quella di usare la storia di Faust come un filtro per la sanguinosa scia del romanticismo tedesco, così che la messa in scena potesse spaziare da un panorama di splendide montagne a una marcia ungherese, che introduceva la prima guerra mondiale, fino a un certo Amen come sottofondo all’ascesa del nazismo: in pratica era Cabaret in salsa Goethe, con un balletto per la Notte dei cristalli che forse sarebbe sembrato un po’ eccessivo perfino in The Producers».

Un’approfondita analisi di Stefano Oddi dello spettacolo può essere letta qui.

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⸪

Il viaggio a Reims

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

direzione di Claudio Abbado, regia di Luca Ronconi

scenografia di Gae Aulenti

agosto 1984 Auditorium Pedrotti, Rossini Opera Festival, Pesaro

«Una delle opere più enigmatiche di Rossini, Il viaggio a Reims. Una delle ultime, che il compositore chiama intenzionalmente “Cantata”, negandone sornione ogni possibile drammaturgia. […] Quella gigantesca pagina incorniciata, dove spuntano una dopo l’altra le facce dei cantanti, buffe negli oblò strappati, diventa un’intensa metafora del genio di Rossini. Che ha scritto una girandola di capolavori, sin da quando aveva dodici anni; rivoluzionari, uno dopo l’altro, ma che quando viene celebrato a Parigi come il sommo, l’autorità senza rivali, si ritrova senza più inchiostro nella penna. Paralizzato. Il viaggio a Reims dovrebbe essere un omaggio celebrativo, per l’incoronazione di Carlo X, nel 1825. Ma nell’essenza autentica è il gesto di addio: ritratto sublime, affettuoso e malinconico a quella che è stata la mirabolante avventura dell’opera italiana. Rossini la dipinge in tre ore di musica, per numeri chiusi, su lunghe cascate di quinari e settenari, forgiando su ciascuno un fotogramma ideale. […] Il viaggio non andrà da nessuna parte: la carovana internazionale di artisti, cantanti, ambasciatori, aristocratici, esemplari di una collettiva follia, resta ferma in uno spazio che per Rossini era la Casa dei bagni, all’insegna del Giglio, a Plombières». (Carla Moreni)

Madama Cortese, proprietaria dell’albergo ‘Il Giglio d’oro’, invita gli inservienti a occuparsi dei preparativi per il viaggio degli ospiti a Reims, dove Carlo X sarà incoronato (introduzione “Presto, presto… su, coraggio!”). Arriva la contessa di Folleville, parigina pazza per la moda e amante del cavalier Belfiore, preoccupata perché non è ancora arrivato il suo baule (aria “Partir, o ciel! desio”). Don Luigino, cugino della contessa, annuncia che la carrozza che portava i bagagli si è rovesciata, danneggiando il carico. La contessa sviene, ma si riprende quando la cameriera Modestina le porta uno scatolone, con un prezioso cappellino scampato dalla sciagura. Entrano in scena il barone di Trombonok, ufficiale tedesco fanatico per la musica, Don Profondo, letterato e maniaco delle antichità, e Don Alvaro, grande di Spagna, che presenta al barone Trombonok Melibea, una bella vedova polacca di cui è innamorato. Arriva anche il conte di Libenskof, un gentiluomo russo anch’egli innamorato di Melibea, e Alvaro si ingelosisce; la rivalità tra i due viene interrotta dalle dolci note dell’arpa dell’improvvisatrice Corinna (sestetto “Sì di matti una gran gabbia”). Sopraggiunge anche Lord Sidney, ospite inglese innamorato di Corinna, che lamenta le sue pene d’amore. Intanto il cavalier Belfiore, trovata sola la poetessa, cerca di conquistarla; ma Don Profondo irrompe in scena deridendolo, e compila la lista degli oggetti di valore richiestagli dal barone (aria “Medaglie incomparabili”). Improvvisamente arriva la notizia ferale: è impossibile intraprendere il viaggio per Reims perché non si riescono a trovare cavalli da noleggio (gran pezzo concertato: “Ah, a tal colpo inaspettato”). Madama Cortese risolleva gli animi: ci potrà consolare del mancato viaggio andando a Parigi, dove si preparano grandi festeggiamenti in onore del re; gli ospiti decidono dunque di partire l’indomani per la capitale. Intanto viene imbandita una ricca tavola: il barone propone un brindisi nello stile musicale dei vari paesi, in onore dei convitati, del re e della famiglia reale. Per la poetessa vengono proposti vari temi tratti dalla storia di Francia, tra i quali Melibea estrae a sorte quello di ‘Carlo X, re di Francia’. Dopo la celebrazione di Corinna, la cantata si chiude con l’apoteosi della famiglia reale.

Altro mistero, poco gaudioso, è la mancanza di un DVD dello storico allestimento della ripresa nell’84 al Rossini Opera Festival del lavoro dimenticato per 160 anni la cui partitura è stata ricostruita dai musicologi Janet Johnson e Philippe Gosset. Con Abbado sul podio e la regia di Ronconi in scena tanti bei nomi della Rossini renaissance: Cecilia Gasdia, Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli, Katia Ricciarelli, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi, Enzo Dara, Leo Nucci, Bernadette Manca di Nissa, William Matteuzzi, Francisco Araiza, Eduardo Giménez, Raquel Pierotti, Giorgio Surjan…

«Squisita lucidità di Claudio Abbado nel far fronte alla luminosa folly di Rossini e alla costellazione di cantanti mirabili; felicità e grazia pari all’equilibrio e alla misura, nelle invenzioni inesauste e necessarie di Luca Ronconi e Gae Aulenti. Una occasione storica, epocale, indimenticabile: nella vicenda recente dei nostri allestimenti operistici, sintomi di genialità non disgiunti da segnali di rinascimento». (Alberto Arbasino)

«A Pesaro mi era stato chiesto di fare Il viaggio a Reims in una serata che avrebbe dovuto poi essere ripresa dalla televisione e anche registrata per farne un disco. Di solito cosa si fa quando si registra un disco da un teatro? Si dissimulano i microfoni, si occulta tutto quello che è l’apparato tecnico, si cerca di dare allo spettatore […] la sensazione che tutto si svolge per lui, mentre nella realtà tutto è condizionato dalla posizione dei cantanti, che a sua volta è condizionata dalla posizione dei microfoni […]. Ebbene, io ho fatto esattamente il contrario. Poiché la ripresa televisiva e la registrazione discografica erano parte della commissione, ho pensato di far svolgere la rappresentazione nell’auditorium, che è il luogo più appropriato alla registrazione, in modo che diventasse essa stessa parte dello spettacolo. […] Lo stesso per la televisione: siccome l’auditorium era piccolo, era necessario trasmettere all’esterno, nella piazza. […] Però dal momento che servivano delle telecamere per portar fuori lo spettacolo, abbiamo arricchito questa possibilità facendo in modo che le telecamere stesse diventassero parte dello spettacolo: naturalmente rapportando queste possibilità all’argomento dell’opera, ossia utilizzandole per inventare un allestimento che si svolge contemporaneamente in due luoghi. Con un gruppo di personaggi da una parte e l’incoronazione del re a Reims dall’altra». (Luca Ronconi)

«Evidenziando la componente ironica che caratterizza la partitura nella fantasia dei suoi contrasti stilistici, Luca Ronconi ha impostato una regia brillantissima che smaschera i meccanismi convenzionali dell’allegoria celebrativa. Vestiti dei rispettivi colori nazionali nei costumi disegnati da Gae Aulenti, i personaggi percorrono il palco e la platea del raccolto auditorium Pedrotti sovrastato da uno schermo mobile, dall’organo e dal teatro delle marionette di Gianni e Cosetta Colla, che scende occasionalmente dall’alto a rappresentare le scene di danza. Alla fine, proveniente dalla piazza esterna, entra dal fondo il corteo reale con un colpo di scena di grande effetto. Esattamente come Rossini, Ronconi gioca a rimpiattino col teatro e stringe tutto nell’organica unità di una visione moderna, piena di affascinanti trovate figurative». (Paolo Gallarati)

La mancanza del DVD è parzialmente compensata dai video attualmente in rete delle registrazioni della ripresa a Vienna del 1988 (con Montserrat Caballé e Chris Merrit), a Pesaro del 1999 (con Flórez e la direzione di Daniele Gatti) e alla Scala del 2009 (con Patrizia Ciofi e Daniela Barcellona e la direzione di Ottavio Dantone).

⸫

⸪

Otello

Ottocento,

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★★★★☆

 «L’Ottello sarà Magnifico e accrescerà la mia reputazione»

Per apprezzare il rossiniano Otello, ossia Il Moro di Venezia, suggerisce Philip Gossett, bisogna dimenticarsi di Shakespeare – e di Verdi…

Il fatto è che nel 1816, anno del debutto a Napoli con grande successo della diciannovesima opera del compositore pesarese, in Italia i drammi di Shakespeare erano quasi sconosciuti, pochissimi ne praticavano la lingua ed erano disponibili soltanto nelle discutibili traduzioni francesi, quasi rielaborazioni, di Jean-François Ducis (il suo Hamlet, ad esempio, è una “Tragédie imitée de l’Anglois”).

È soprattutto nei primi due atti che il libretto di Francesco Maria Berio marchese di Salsa si scosta dall’originale: invece del fazzoletto qui abbiamo un billet-doux lasciato incautamente anonimo, Rodrigo sfida a duello Otello e il ruolo del padre di Desdemona (completamente assente in Boito/Verdi) è accresciuto in modo tale da poter mettere in scena la storia di un padre che promette la figlia al rampollo del Doge senza sapere che ella è già sposata a un «Africano al servizio di Venezia». «L’Otello di Shakespeare è il ritratto vivente della gelosia, una spaventosa dissezione operata sul cuore umano; quello di Rossini non è che la triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente» sintetizza al proposito Alfred de Musset. In questo Otello non esiste neanche un solo momento di tenerezza tra i due disgraziati sposi. Altro che «pleiade ardente» e «un bacio ancora», qui fin dal primo momento i rapporti tra i due sono tesi e improntati a gelosia e furore. Il soffio del bardo si avverte solo nel terzo atto a partire dalla strana musica dell’introduzione.

La Bartoli, di casa a Zurigo, è Desdemona in questa produzione del 2012, il ruolo più bello di quest’opera in cui Otello non è che uno dei cinque tenori in scena, i tre principali con gran sfoggio di acuti a gara. Il mezzosoprano italiano affronta per la prima volta il ruolo e lascia una firma indelebile sull’interpretazione del personaggio. Le agilità dei passaggi concitati, le dolcezze in pianissimo della canzone del salice vengono espresse alla perfezione e con grande presenza scenica.

I tre tenori sono John Osborn, Edgardo Rocha e Javier Camarena, ognuno al massimo della forma ed ognuno con il suo particolare timbro. Acconciamente scurito col lucido da scarpe, Osborn parte all’inizio con un Otello un po’ ingessato, ma appena può sfoderare gli acuti della sua ampia e sicura tessitura l’atmosfera si riscalda. Rocha disegna un convincente ed insinuante Jago mentre Camarena dà al suo Rodrigo un tono più lirico. Ottimi anche Péter Kálmán come Elmiro, il padre di Desdemona, e Liliana Nikiteanu, Emilia.

L’orchestra “La scintilla” con i suoi strumenti d’epoca in cui i legni sono proprio di legno, gli ottoni hanno una bella patina brunita e tra gli archi il più nuovo ha cento anni, è diretta dal cinese Muhai Tang con tensione incalzante, a volte anche troppo, mettendo a tratti a dura prova l’intonazione e la coesione degli orchestrali.

Nel primo atto siamo nel severo salone di un palazzo veneziano, ce lo dice il grande lampadario di Murano. L’ambientazione è negli anni sessanta, ma il Doge sembra uscito da un dipinto del ‘500. Dal secondo atto ci troviamo in una Cipro i cui interni hanno conosciuto un passato splendore. Solo ne rimangono i magnifici e caldi colori evidenziati dalle bellissime luci.

La regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier ha momenti bizzarri. Passi la gag del cameriere di colore durante il lungo intervento orchestrale che precede il primo ingresso di Desdemona in scena, ma il gesto di ribellione con cui Desdemona, quando il padre viene ancora una volta a minacciarla, apre il frigorifero e prende una birra per poi versarsela addosso si poteva evitare. Geniale e commovente invece l’effetto di far uscire le prime note della canzone del salice da un gracchiante disco di un grammofono a valigetta. Nel complesso abbiamo uno spettacolo musicalmente quasi perfetto e scenicamente intenso.

Nessun bonus sul disco, ma sottotitoli in italiano.

⸫

  • Otello, Tang/Flimm, Milano, 4 luglio 2015

⸪