Ottocento

Il barbiere di Siviglia

Ottocento

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★★★☆☆

Un Barbiere un po’ troppo affollato

Una delle opere più popolari e seconda solo alle Nozze di Figaro mozartiane – anche queste tratte dalla trilogia del Beaumarchais – in quanto perfetto meccanismo teatrale. Sembra im­possibile che la prima sia terminata fra i fischi, ma il fatto è che Rossini aveva lan­ciato una sfida da taluni ritenuta oltraggiosa nel voler riprendere su libretto di Cesare Sterbini lo stesso soggetto che era stato messo in musica con enorme successo 34 anni prima da un Paisiello che il 20 febbraio 1816, data della prima del­l’opera di Rossini, era ancora vivo.

Atto I. Quadro primo. Su ordine del conte d’Almaviva, Fiorello ha radunato una piccola orchestrina sotto la finestra di Bartolo, dietro la quale è tenuta nascosta la bella Rosina. Il conte raggiunge il suo servitore e intona una romantica serenata, con cui spera di guadagnarsi l’attenzione e l’amore della ragazza. Invano: è costretto a licenziare la sua banda, che si allontana rumorosamente dopo aver ricevuto il compenso, quando si materializza per strada un curioso personaggio. È Figaro, barbiere in Siviglia, che canta la sua gioia di vivere e le proprie insostituibili qualità professionali. Il conte, che già da tempo conosce Figaro, lo mette a parte del suo impossibile amore per la ragazza che ha incontrato al Prado. Ma oggi è un giorno fortunato: Figaro può essergli utilissimo, perché già svolge un certo numero di mansioni per conto di Bartolo, il tutore di Rosina. Mentre stanno parlando, quest’ultima getta dal balcone un biglietto per l’innamorato sottostante. Malgrado il pronto intervento di Bartolo, il messaggio riesce ad arrivare al conte, che le risponde con una canzone appassionata, accompagnandosi alla chitarra: si dichiara innamorato di lei ma, perché non sia il titolo nobiliare ma solo l’affetto sincero a muovere la ragazza, si cela sotto il finto nome dello studente Lindoro. Poiché la ragazza non può rispondere dal balcone, il conte decide di andare a conoscerla personalmente proprio a casa sua, nella tana del lupo: a Figaro il compito di escogitare un piano di successo. Il barbiere, stimolato dal generoso compenso promesso, elabora una strategia originale per far incontrare i due amanti, eludendo la sorveglianza occhiuta del tutore: il conte dovrà travestirsi da soldato di un reggimento di passaggio a Siviglia, con il pretesto di un ordine di alloggio presso Bartolo e, perché le sue mosse sembrino meno calcolate, dovrà fingere di essere ubriaco. Orgoglioso l’uno del proprio ingegno (nonché entusiasta per la promessa di «oro a bizzeffe» da parte del conte), animato dalla speranza più viva l’altro, i due si lasciano dandosi appuntamento alla bottega di Figaro.
Quadro II. A casa di Bartolo, Rosina ripensa lusingata all’irruzione del giovane Lindoro nella sua vita: è decisa a tutto pur di coronare il reciproco desiderio e la paventata, probabilissima opposizione del tutore non potrà nulla per contrastarla. Arriva Figaro per parlarle, ma deve nascondersi per il sopraggiungere di Bartolo, allarmato dall’iniziativa del barbiere. Intuito che si sta tramando qualcosa di poco chiaro, il tutore decide di affrettare i tempi per le nozze che ha progettato con la sua pupilla. Avvisa perciò Don Basilio della decisione, e riceve da questi ulteriori motivi di preoccupazione: è stato visto a Siviglia il conte d’Almaviva, di cui è noto l’interesse per Rosina; l’unico modo per debellare la sua insidiosa concorrenza è rovinarne la reputazione calunniandolo. Rimasto solo, Figaro avverte Rosina del destino che l’aspetta, ma la ragazza non si dà per vinta, anzi gli chiede informazioni su quel bel giovane che ha visto dal balcone e Figaro lo spaccia per suo cugino, innamoratissimo di lei. Quando il barbiere le chiede di vincere la timidezza e inviare un biglietto a Lindoro, la finta innocente lo prende dalla tasca già bell’e pronto. La stesura del biglietto non è sfuggita però al sospettoso Bartolo, che ha notato l’inchiostro sul dito della ragazza, un foglio mancante e la penna temperata: le chiede invano una confessione e, infuriato perché Rosina lo considera tanto credulone, minaccia di chiuderla in camera a chiave la prossima volta che dovrà assentarsi. Poco dopo, quando la cameriera Berta va ad aprire alla porta, si trova di fronte una scena bizzarra: un soldato ubriaco che avanza con la spada sguainata. Tra un’infinità di mosse febbrili d’inaudita confidenza (insulti, abbracci), il conte consegna a Bartolo l’ordine di alloggiarlo a casa sua. Arriva intanto Rosina, che il tutore vorrebbe allontanare: il finto soldato le si rivela come Lindoro e cerca di consegnarle un biglietto. Intanto Bartolo ha trovato l’esenzione dall’alloggio: inutilmente, perché il conte minaccia battaglia e ne descrive il piano con grandi movimenti che occultano il passaggio del biglietto a Rosina. Bartolo però ha visto tutto, ma Rosina è ancora più abile e riesce a sostituire il biglietto di Lindoro con la nota del bucato. Pianti della ragazza, insulti reciproci, una sciabola sguainata, l’arrivo di Don Basilio e infine quello di Figaro: il barbiere avvisa che la confusione è stata notata all’esterno e molta gente è ormai radunata sulla strada; cerca così di ridurre alla ragione i contendenti e soprattutto di richiamare alla moderazione il conte. È troppo tardi, però: le forze dell’ordine si presentano alla porta per chieder conto del baccano. Ognuno cerca di spiegare le proprie ragioni all’ufficiale in comando, che alla fine decide di arrestare il conte. Questi però con un gesto autorevole trattiene i soldati e consegna all’ufficiale un foglio che rivela la sua identità, impedendo così il proprio arresto e gettando tutti – tranne Figaro – nell’incredulità più totale.
Atto secondo. Bartolo, scoperto che nessuno al reggimento conosce il soldato importuno, sospetta si sia trattato di una spia del conte d’Almaviva; ha appena iniziato a ragionare sull’accaduto quando riceve un’altra visita, da parte del sedicente Don Alonso, maestro di musica sostituto di Don Basilio. Il petulante personaggio non convince però il dottore: è infatti ancora il conte, con un altro travestimento suggeritogli da Figaro. Per guadagnarsi la fiducia del tutore – e convincerlo della propria importanza per i suoi piani nuziali – il conte è costretto a mostrargli il biglietto che Rosina ha scritto a Lindoro. All’arrivo della ragazza inizia a darle lezione di canto; questa, che l’ha riconosciuto all’istante, si esibisce nel rondò «dell’Inutil precauzione», inframmezzandolo di dolci parole d’amore per il suo Lindoro. A questa incomprensibile musica moderna Bartolo contrappone un’aria della sua gioventù, interrotta dall’arrivo di Figaro. Il barbiere cerca dapprima di distrarre Bartolo, imponendogli di rasarlo, quindi gli ruba la chiave della finestra che dà sulla strada. Sul più bello arriva però Don Basilio, cui la notizia della propria malattia giunge come un fulmine a ciel sereno. Con un gioco frenetico di messaggi passati di soppiatto, il conte convince Bartolo a non parlare a Don Basilio del biglietto mostratogli, mentre una borsa di denaro è sufficiente a persuadere l’intrigante maestro di musica a darsi veramente malato e lasciare la scena. Ripresa la rasatura di Bartolo, i due amanti prendono a discorrere finalmente senza impedimenti: ma il sospettoso tutore riesce ugualmente, nonostante la copertura di Figaro, a cogliere i due mentre progettano l’evasione di Rosina, rovinando così anche questo nuovo piano del barbiere. Rimasta sola, Berta, la vecchia cameriera, riflette sulla confusione destata dall’amore, questo «male universale» che non lascia insensibile neppure lei. Bartolo intanto, scoperto che Don Basilio non sa nulla dell’impostore Don Alonso, mostra a Rosina il biglietto che la ragazza ha mandato a Lindoro, insinuando che il suo amato non sia che un intermediario del conte d’Almaviva, inviato a sondare il cuore della ragazza. Rosina, furibonda per l’inganno, decide per vendetta di sposare il tutore. Dal temporale che segue emergono, fradici per la pioggia e avvolti nei loro mantelli, Figaro e il conte, entrati dalla finestra per rapire Rosina. Di fronte alla furia della ragazza, il conte rivela la propria identità: esplode finalmente la gioia dei due amanti e Figaro gode del successo dei propri piani. Mentre la fuga viene ritardata da continue dichiarazioni d’amore, il barbiere nota allarmato due figure che stanno entrando in casa e invita gli amanti a fuggire quanto prima. La scala per la fuga è stata però rimossa e i tre vengono sorpresi da Don Basilio e da un notaio, chiamati da Bartolo per celebrare il suo matrimonio. Poco male: con il regalo di un anello e sotto la minaccia di una pistola, Don Basilio viene convinto a testimoniare per una diversa coppia di sposi, Rosina e il conte. Quando Bartolo giunge, accompagnato da un magistrato e dai soldati per far arrestare gli intrusi, non può che arrendersi al fatto compiuto; duramente apostrofato dal conte, deve ammettere la stoltezza ultima di aver tolto la scala per impedire la fuga dei complici, ottenendo così l’effetto contrario di spingerli alle nozze: proprio «un’inutil precauzione»! Tutti si uniscono a celebrare il trionfo di questo amore contrastato.

Al Teatro Argentina di Roma erano confluiti quella sera per dar battaglia sia i seguaci del vecchio musicista pugliese sia gli impre­sari del tea­tro concorrente, il Valle. La prima si rivelò dunque un fiasco, osteggiata rumorosamente e funestata da una serie impressionante di incidenti in scena, sotto gli occhi amareggiati di Rossini che dirigeva dal cembalo. Le repliche successive decreta­rono invece il successo dell’opera che finì per oscu­rare la pre­cedente versione di Paisiello e da allora è tra le più rappre­sentate al mon­do. Nelle ultime cinque stagioni è stata data ben 465 volte (fonte operabase.com).

Proprio la sua immediata popolarità ha indotto sia l’autore sia altri compositori a scrivere pezzi alternativi per le varie repliche: l’aria 8b (al posto di «A un dottor della mia sorte») «Manca un foglio» (Bartolo) scritta da Pietro Romani; l’aria 11b (al posto di «Contro un cor che accende amore») «La mia pace, la mia calma (Rosina); l’aria 14b (posta prima del temporale) «Ah, s’è ver, in tal momento» (Rosina) composta per Joséphine Fodor, interprete della parte a Venezia nel 1819; per la replica al Teatro Contavalli di Bologna nell’estate del 1816, Rossini, su suggerimento di Geltrude Righetti-Giorgi, interprete della parte, riadattò l’aria «Cessa di più resistere» (Almaviva) per il personaggio di Rosina.

Molti sono poi gli autoimprestiti: l’ouverture dell’opera proviene dall’Aureliano in Palmira, prima di essere riutilizzata poi anche nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra; l’introduzione «Piano pianissimo» proviene dal Sigismondo (Introduzione «In segreto a che ci chiama»); la serenata «Ecco, ridente in cielo» proviene dall’Aureliano (Coro «Sposa del grande Osiride»); la cabaletta «Io sono docile» proviene dall’Elisabetta (Cabaletta «Questo cor ben lo comprende»); la cabaletta «Fortunati affetti miei!» proviene da La cambiale di matrimonio (Cabaletta «Vorrei spiegarvi il giubilo»); l’aria «Ah il più lieto e più felice» sarà riutilizzata ne Le nozze di Teti e Peleo (Aria «Ah, non potrian resistere») e nell’opera La Cenerentola (Aria «Non più mesta accanto al fuoco»).

Innumerevoli sono le registrazioni e solo in DVD disponibili nel nostro paese se ne contano più di una dozzina. Questa è la coprodu­zione del Teatro Real di Madrid con il São Carlos di Lisbona ed è stata registrata nella capitale spagnola nel 2005.

Quasi più fedele al titolo originale dell’opera, Almaviva o sia l’i­nutil precauzione, l’interprete principale di questa produ­zione è il Conte dell’eccelso Juan Diego Flórez che dalla prima serenata (con accompagna­mento di chitarra suonata dal maestro Gelmetti stesso) al tour de force del rondò del finale dà una lezione di stile e di belcanto quasi ineguagliabile oggi. D’altronde anche alla prima del 1816 questa parte era stata affidata al mitico tenore Manuel García.

Nel ruolo del titolo un elegante (forse troppo?) Pietro Spagnoli che ha ripulito di tutti i manierismi della tradizione la sua interpreta­zione restituendoci un Figaro tutt’altro che clownesco, che però il pubblico di Ma­drid non premia con particolare entusiasmo. María Bayo è una Rosina con temperamento, sicura nelle agilità e precisa nel fraseggio, ma non sempre gradevole nella voce e nei primi pia­ni. Regge comunque bene la scena e si pre­mia aggiungendo alla sua parte nel second’atto un’aria, «Ah, s’e­gli è ver», che Rossini avrebbe scritto due anni dopo la prima e che mai viene eseguita, ma che dà alla cantante l’opportunità di sfoggiare ulteriori agili­tà.

Il lato umoristico della vicenda è di appannaggio degli altri perso­naggi. Praticò disegna un divertente Bartolo e non fa rimpiangere troppo il sommo Enzo Dara in questa stessa parte. Ancora più istrionico il Don Basilio di Ruggero Raimondi che rende qui sop­portabile e quasi surreale la sua particolare di­zione («Che comparir lo foccia un uomo infome … La calonnia è un venticello, on’aorit­ta … on tremuoto, on temporale … »).

Menzione a parte per la Berta di Susana Cordón che si rivela gu­stosa caratterista e brava cantan­te nella sua unica, talora omessa, aria «Il vecchiot­to cerca moglie».

Della conduzione di Gianluigi Gelmetti si apprezza la verve e la trasparenza, anche se il maestro non è sempre perfettamente coa­diuvato dai musicisti dell’orchestra spagnola e stacca talora tempi un po’ rilassati e non sempre è in accordo col passo dei cantanti.

Molto belle le scene di Llorenç Corbella che crea dal nulla il puzzle della strada di Siviglia o della casa di Bartolo. Così come i costumi tutto è in un elegante bianco e nero che solo verso la fine esplode in colori rutilanti.

La regia di Emilio Sagi è molto attenta alla recitazione degli interpreti, ma riempie eccessivamente la scena di figuranti e danzatori. Tutto avviene sempre davanti a una pletora di personaggi che si muovono e in­teragiscono in maniera inutile e fasti­diosa con i can­tanti. A volerci ricor­dare poi che siamo in Spagna si accennano in continuazione passi di se­villana e flamenco, quando sarebbe basta­to, e avrebbe fatto ancora più effetto, il fe­stosissimo finale con la partenza in mongolfiera dei due innamo­rati – un amore volatile e destinato a non durare a lungo visto quel che succederà nel secon­do capitolo della trilogia di Beau­marchais.

Come extra un film un po’ inutile di quasi un’ora con ampi estratti dell’esecuzione e il riassunto della vicenda fatto dagli interpreti. Più interessante il backstage di sedici minuti in cui si vede l’idea­zione  dello spettacolo.

Sottotitoli in cinque lingue diverse, ma non in italiano, la lingua in cui è scritta l’opera! Shame on DECCA!

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⸪

La Gazzetta

Ottocento

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★★★☆☆

Il Rossini di Fo

Opera buffa del 1816 su libretto del Palomba tratto dalla com­media goldoniana Il matrimonio per concorso del 1763. Non tra le più famose del drammaturgo veneziano, era però già stata il soggetto nel 1766 di una delle ottanta e più opere dello Jommelli.

Don Pomponio Storione è giunto a Parigi, dove intende collocare la figlia Lisetta presso un buon partito del luogo. A questo scopo ha pubblicizzato le sue intenzioni sulla gazzetta della città. La locanda dove i due alloggiano diventa il centro d’una serie di complicazioni: la ragazza s’innamora del locandiere Filippo, ma viene corteggiata dal giovane benestante Alberto, in cerca di una compagna. Giungono intanto un’altra coppia padre-figlia (Anselmo e Doralice), e altri bizzarri personaggi. Il primo atto finisce con Filippo, travestito da «quakero», che si offre come pretendente alla mano di Lisetta. Dopo ulteriori peripezie, l’intreccio si scioglie con le doppie nozze di Lisetta e Filippo e di Doralice e Alberto, nozze che i padri delle ragazze si vedono costretti ad accettare a malincuore.

L’opera di Rossini si pensava fosse andata persa e soltanto nel 1960 aveva avuto una prima rappresentazione in età moder­na. Come nel Viaggio a Reims, anche qui ci troviamo in una lo­canda dove arrivano e da dove parto­no vari personaggi. La trama è complicata come un vaudeville di Labiche e altrettanto freneti­co lo sviluppo della vicenda che tra equivo­ci e travesti­menti par­te dall’inserzione pubblicitaria su una gazzetta di tale Pomponio Storione che offre in sposa al miglior partito la sua unica figlia. Secondo la prassi dell’epoca alcuni brani sono ricavati da altre opere dello stesso autore (Il Turco in Italia e La pietra di paragone), ma a sua volta La gazzetta forni­rà la sua sinfonia alla Ceneren­tola dell’anno successivo.

Registrata dal vivo al Gran Teatre del Liceu di Barcellona nel 2005 è la ripre­sa della storica produzione del Rossini Opera Festival di Pesaro dello stesso anno e si avvale della regia di un Dario Fo che per la terza volta, dopo Il barbiere di Siviglia e Il viaggio a Reims, si cimenta con un lavoro del pe­sarese apportandovi i lazzi e le gag del suo teatro: colori festo­si, movimenti indiavolati, salti e piroette in un horror vacui scenico che comunque non è mai gratuito ed è sempre ispirato dal libretto o dalla par­titura musicale.

Prendiamo ad esempio il balletto iniziale con i ciechi (!) e l’uomo senza gam­be (?): quest’ultimo sarà il gazzettiere mentre i non vedenti sono suggeriti dal libretto stesso quando Alberto, che ha girato il mondo invano per cercare l’anima gemella, can­ta: «O lo stral del cieco nume / non ha forza nel mio cuore…». Il passaggio delle due suorine danzanti non ha invece nessuna giustificazione drammatica, se non che sta molto bene con la musichetta che viene fuori dall’orchestra in quel momento. E così via.

Il libretto e la partitura sono lacunosi ed è buon gioco quel­lo di Fo di rim­polpare la vicenda, come quando ri-inventa sui ritmi della tarantella di Ros­sini stesso una scena tra padre e figlia che più che un recitativo d’opera sembra uscita da una sceneggiata napoletana. Di certo non si può imputare al Fo regista-scenografo-costumista di non rendere teatrale al massimo tutto quello che fa e di trovarsi perfettamente a suo agio nel mondo surreale del­l’opera buffa rossiniana. Certo se Fo decidesse un giorno di mettere in scena il Parsifal o il Pelléas et Mélisande…

La giovane orchestra Academy del Liceu non è esente da qualche pecca, ma la direzione di Maurizio Barbacini riesce a tenere assieme cantanti in scena e musicisti in buca. Nella compagine canora i protagonisti maschili sono i più convincenti: ben­ché di nascita valdostana, Praticò è perfettamente a suo agio nei panni dello spassoso papà napoletano, mentre Spagnoli e Work­man si dimostrano ancora una volta degli specialisti di questo re­pertorio. Napoleta­na verace è invece Cinzia Forte nei panni di Lisetta, un po’ troppo soubretti­na però e con la sua indubbia av­venenza supplisce a una vocalità che si ap­prezza soprattutto nelle note acute e nei passaggi d’agilità.

Ottime l’immagine e le due tracce sonore, ma la ripresa televisiva è un po’ dilettantesca. Negli extra soltanto un’intervista al regista e un riassunto della vicenda.

⸪

 

Torvaldo e Dorliska

Ottocento

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★★★★☆

 

Opera trascurata opportunamente riproposta

Nel 2006 il benemerito Rossini Opera Festival (1) inaugura la sua stagione con quel “dramma semiserio” Torvaldo e Dorliska che aveva debuttato nel 1815 al Valle di Roma su libretto dello Sterbini (lo stesso del Barbiere) e basato sulla medesima vicenda della Lodoïska musicata da Luigi Cherubini sul libretto francese di Fillette-Loraux (1791) e della Lodoiska di Simon Mayr (1796) sul libretto italiano di Gonella De Ferrari.

La storia, ambientata nel XVI secolo in un non ben precisato paese europeo, narra del tirannico duca d’Ordow che ama, non corrisposto, la giovane Dorliska che tiene prigioniera nel suo castello. Il cavaliere Torvaldo giunge per salvare l’amata sposa e con l’aiuto del guardiano Giorgio riesce alla fine nell’impresa grazie anche all’insurrezione dei sudditi oppressi dal bieco patrizio.

La partitura dell’opera verrà saccheggiata dallo stesso Rossini per le opere seguenti, ma riutilizza essa stessa brani di lavori precedenti, a cominciare dalla sinfonia. Il tipo dell’opera è quello della pièce à sauvetage (quella del Fidelio per intendersi) con inserimento però di un ruolo buffo, così come avverrà con La gazza ladra due anni dopo.

La direzione di Víctor Pablo Pérez non aggiunge molto pepe alla musica ed è compito della regia di Mario Martone cercare di movimentare la vicenda e coinvolgere maggiormente il pubblico anche tramite una passerella oltre la buca dell’orchestra, i cantanti in platea e gli “a parte” rivolti agli spettatori.

Dei due protagonisti principali Francesco Meli è quello con maggior merito per le sue mezzevoci, la bellezza del fraseggio e gli acuti, però del grande Bergonzi (cui è spesso accostato) non ha solo l’accento ma anche la staticità scenica! La Dorliska di Darina Takova ha voce un po’ corta e manca di autentico accento drammatico. Praticò si conferma ottimo caratterista, ma la voce è ormai stremata e la parte è quasi più parlata che cantata. Nel grande ruolo del perfido duca (un progenitore di Scarpia nella regia di Martone) Pertusi svetta per forza espressiva e linea del canto.

Efficace la ripresa video dello spettacolo di Tiziano Mancini, ma senza sottotitoli. Nei due dischi non ci sono extra.

(1) A quando un analogo Vivaldi Opera Festival? Il VOF avrebbe una scelta ancora più ampia di opere! Ma chi lo dovrebbe fare? Venezia dove il prete rosso è nato e ha composto la maggior parte dei sui lavori? Vienna dove il musicista si era trasferito negli ultimi anni e che ne ha accolto le spoglie? Oppure Torino con il suo ingente fondo di manoscritti delle raccolte Foà e Giordano?

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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★★☆☆☆

Il Turco in Isvizzera

Ancora una volta dobbiamo a Maria Callas (a quando la beatificazione?) la rinascita di un’opera all’epoca, 1950, quasi sconosciuta. Infatti dopo la prima del 1814 in cui fu accolta freddamente da un pubblico che, ancora entusiasta dell’Italiana in Algeri, vide la nuova opera come uno stanco rimaneggiamento di quella, il lavoro fu quasi negletto. E pensare che il libretto di Felice Romani, con la sua ambientazione napoletana che strizza l’occhio al Così fan tutte (1) con quel personaggio di Prosdocimo poeta-librettista in cerca di ispirazione (come il Don Alfonso mozartiano deus ex machina della vicenda), aveva tutte le carte in regola per essere un successo con la sua esaltazione della convenzione teatrale e i suoi sapidi personaggi. Invece la colpa dell’insuccesso – solo tredici repliche, poche a quei tempi – fu addossato proprio al giovane librettista, il venticinquenne nuovo poeta stabile alla Scala. Secondo la prassi allora molto diffusa, il suo Turco  era la riscrittura dell’omonimo testo di Caterino Mazzolà intonato da Franz Seydelmann e andato in scena con grande successo a Dresda nel 1788, sei anni dopo il Ratto dal serraglio mozartiano. Il principale contributo del Romani rispetto al libretto del Mazzolà fu l’introduzione del personaggio del cicisbeo vanesio Narciso, ruolo su misura per il tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese.

Atto I. Nei pressi di Napoli, il poeta Prosdocimo, alla ricerca di un buon soggetto, s’imbatte in un gruppo di zingari, tra cui spicca la malinconica Zaida, invano consolata dall’amico Albazar. All’accampamento si avvicina Don Geronio, infelicemente sposato con Fiorilla, che passa tutto il tempo con diversi amanti: il marito chiede alle zingare di predirgli il futuro, ma persino le indovine deridono il pover’uomo, che si allontana indispettito.  Prosdocimo si avvicina agli zingari, chiedendo informazioni sulla loro provenienza, e Zaida allora confida al poeta la sua storia: un tempo favorita del principe turco Selim, viene ingiustamente calunniata dalle sue compagne di serraglio, gelose di lei, quindi condannata a morte e salvata solo con l’intervento di Albazar, che le salvò la vita e partì con lei e un gruppo di zingari. Prosdocimo la informa del prossimo arrivo a Napoli di un principe turco, che può intercedere per lei presso Selim. Mentre Donna Fiorilla passeggia sulla spiaggia con le amiche, viene avvistata la nave del principe turco che attracca a poca distanza da Fiorilla: il principe è proprio Selim, che, incontrando Fiorilla, se ne invaghisce. I due si corteggiano, e la donna invita il principe a casa sua a prendere il caffè. Prosdocimo incontra Narciso, uno degli amanti di Fiorilla, gelosissimo della donna: i due vengono a sapere dallo stesso Geronio dell’arrivo di in città di Selim, che è stato invitato a casa da sua moglie per il caffè: mentre il marito e l’amante fremono di gelosia, Prosdocimo si esalta, pensando al bellissimo argomento per il dramma che il caso gli sta offrendo. In casa di Fiorilla, la donna civetta con Selim, ma il loro incontro viene turbato prima da Geronio, dapprima minacciato da Selim ma salvato dalla moglie (che mente al principe turco dicendogli che il marito è arrivato per omaggiarlo baciandogli il mantello in segno di rispetto), e poi da Narciso, che rinfaccia a Fiorilla la sua infedeltà e rimprovera a Geronio le libertà che concede alla moglie: disturbato dai due impiccioni, Selim dà appuntamento a Fiorilla quella notte stessa in riva al mare. Rimasti soli, marito e moglie litigano ancora una volta, e Fiorilla esce di casa facendo impazzire nuovamente il marito. Sulla spiaggia, avvengono però una serie di equivoci continui e di incontri: Selim ritrova Zaida, e tra i due si riaccende la passione, ma l’incontro non sfugge agli sguardi della gelosa Fiorilla, seguita a sua volta da Geronio e da Narciso. Sotto gli occhi del divertitissimo Prosdocimo, si scatena una rissa tra le due donne, a malapena separate dai rispettivi fidanzati
Atto II. Dopo lo scontro tra le due donne, Selim, ancora invaghito di Fiorilla, propone a Geronio di vendergliela, proprio come si usa in Turchia nel caso in cui il marito si stufi della moglie, ma Geronio rifiuta sdegnoso . Dal canto suo, Fiorilla è decisa a tenersi Selim come amante, e combina un incontro con questi e Zaida, imponendo al principe di scegliere quale partito prendere: indispettita, Zaida se ne va, e, dopo un iniziale battibecco, Selim e Fiorilla si riconciliano. Nel frattempo, Prosdocimo viene a sapere che Selim vuole rapire Fiorilla ad una festa mascherata, e dapprima consiglia a Zaida di travestirsi da Fiorilla, e in seguito suggerisce a Geronio di intervenire anch’egli alla festa vestito da turco. Narciso ode tutto e decide egli pure di travestirsi da Selim in modo da poter rapire Fiorilla. Durante la festa si susseguono una serie di equivoci: Zaida inganna Selim fingendo di essere Fiorilla, e Narciso, vestito da turco, fugge via con l’amante, sotto lo sconcerto di Geronio che non capisce quale delle due donne sia sua moglie. Prosdocimo e Geronio vengono intanto a sapere che Zaida e Selim si sono finalmente riconciliati: di fronte a ciò, il poeta consiglia al marito di fingere rigore nei confronti della moglie, allontanandola da casa con un divorzio inviato per lettera. Al ricevere della missiva, Fiorilla si pente del suo comportamento indegno e, reincontrandosi col marito, gli chiede perdono. Marito e moglie si riconciliano e assistono, con Narciso, alla partenza di Selim e Zaida verso la Turchia .

L’edizione del 2002 dell’Opera di Zurigo è diretta da un Franz Welser-Möst per una volta un po’ meno irrigidito del solito, ma la leggerezza rossiniana è ancora altra cosa con quel finale bandistico del primo atto con i piatti (?) sbattuti da una scimmia impazzita!

La messa in scena di Cesare Lievi e gli assurdi costumi di Tullio Pericoli disegnano un’ambientazione che pare ideata da un pasticcere folle (sembra di stare sul set di Willy Wonka, ma non c’è Johnny Depp…) che toglie forza e significato alla vicenda proiettandola in una dimensione fiabesca che non è sua. Imbarazzante poi il lavoro sui cantanti.

Donna Florilla, “donna capricciosa ma onesta” come dice il libretto, è qui una Cecilia Bartoli in gran forma nelle colorature, ma dal tono un po’ acidulo e rende antipatico e sopra le righe il personaggio. Selim, “principe turco che viaggia”, è il solito Ruggero Raimondi con la sua inconfondibile dizione: «Cara Itolia […] T’attendo in riva al mor» in un costume ridicolo, poveretto. Di livello ben inferiore il resto del cast per musicalità, qualità vocali e intonazione. Da salvare forse solo il Narciso di Reinaldo Macias.

Il pubblico di Zurigo ride divertito.

(1) Puntuale viene nel primo atto la citazione dell’opera di Mozart!

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⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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★★★☆☆

Femminismo ante litteram nell’opera buffa di Rossini

Se si osserva una cronologia della storia del melodramma si noterà che il periodo 1812-1823 è dominato da una sola figura, quella di Rossini, che in questo lasso di tempo rappresenta oltre trenta lavori (tre all’anno!), da L’inganno felice alla Semiramide.

L’italiana in Algeri è uno di quei capolavori, scritto su un libretto di Angelo Anelli che nel 1808 era stato messo in musica da Luigi Mosca per un’opera dallo stesso titolo e adattato ulteriormente da Gaetano Rossi per l’opera buffa di Rossini andata in scena a Venezia nel maggio 1813 con grande successo.

Atto primo. Il Bey di Algeri, Mustafà, annoiato dalla fedeltà docile e remissiva delle donne del suo paese, è pronto a calpestare leggi e costumi per un capriccio: ottenere i favori di una femmina indomita e di ardua conquista. E se è vero quanto ha sentito narrare da Lindoro, un marinaio italiano caduto tre mesi prima in schiavitù, la donna dei suoi sogni non può che essere, appunto, italiana. Non esita perciò a ripudiare la moglie Elvira, che inutilmente e con dolorosa rassegnazione protesta per il suo amore non corrisposto: Mustafà la offre in sposa a Lindoro, i cui pensieri sono tuttavia teneramente occupati da un amore lasciato in patria. Ordina poi ad Haly, capo dei suoi corsari, di procurargli senza meno un bell’esemplare di femmina italiana entro sei giorni (e il palo punirà un eventuale insuccesso). Lindoro, sebbene per nulla entusiasta della proposta di farsi carico del bel volto e del bel cuore di Elvira, nonostante la cospicua dote che li accompagna, sembra davvero costretto a sottomettersi al volere di Mustafà. La burrasca fa naufragare un vascello sulla spiaggia di Algeri. Haly, con i suoi corsari, fa preda delle merci e cattura i passeggeri imbarcati. Tra di loro c’è la triste ma splendida Isabella, l’innamorata di Lindoro partita da Livorno alla sua ricerca insieme a Taddeo, suo innamorato cavalier servente. Haly scorge immediatamente in lei la felice soluzione del suo problema: la bella italiana corrisponde appieno ai requisiti espressi da Mustafà per la nuova favorita del suo serraglio. Nel conoscere il destino che la attende, Isabella non si perde d’animo, ma si destreggia disinvoltamente tra le allarmanti parole di Haly e gli smarrimenti amorosi di Taddeo. Per dominare gli eventi, non le mancano certo il coraggio né le armi della più squisita seduzione femminile: innanzitutto, convince Taddeo a fingersi suo zio, per proteggerla. Frattanto, Mustafà sta offrendo a Lindoro la possibilità di ritornare in patria con una nave veneziana purché conduca con sé Elvira; lo interrompe Haly, raggiante per la bella notizia che reca al suo padrone. Mustafà, entusiasta, si fa prendere dalla frenesia: ordina di affrettare la partenza della moglie e di accogliere col massimo fasto l’ospite bramata, proponendosi tuttavia di trattarla con l’atteggiamento distaccato di chi sa bene come avvilire l’orgoglio femminile. Elvira desidera congedarsi dal marito con un ultimo addio, né può consolarla la facile messe di mariti e di amanti italiani che Lindoro, ansioso di partire, le prospetta. Nella più ricca sala del suo palazzo, Mustafà riceve Isabella. Maestra di dissimulazione, con la sua seducente sicurezza essa riesce a colpirlo direttamente al cuore. Ottiene così, innanzitutto, che Taddeo, altrimenti destinato al palo, abbia salva la vita. Poi, quando Elvira e Lindoro si presentano per l’addio a Mustafà, Isabella ritrova insperatamente il suo amato. I due, senza tradirsi, si riconoscono all’istante tra lo sconcerto dei presenti, che ne avvertono il reciproco, inconfessabile stupore. Isabella, appreso il destino dei nuovi arrivati, interviene perentoria sul Bey: che abbandoni pure ogni idea di conquistarla, prima di aver rinunciato ai suoi costumi barbari. Si astenga dunque dal congedare la moglie e ponga lo schiavo Lindoro al suo diretto e immediato servizio. Irretito nelle maglie d’amore, Mustafà non può che cedere ancora, mentre tutti appaiono frastornati dal succedersi in lui di mutamenti tanto repentini.
Atto secondo. Mentre Elvira, Zulma ed Haly commentano la scaltrezza di cui Isabella ha dato prova nel raggirare a suo piacimento Mustafà, questi compare per chiedere alle due donne di annunciare all’Italiana una sua visita. Incredulo verso chi lo mette in guardia dalle dolci menzogne di Isabella, Mustafà è sicuro di poterla conquistare facendo leva sulla sua ambizione e con l’aiuto del supposto zio. Intanto, Isabella si incontra con Lindoro: accertato il disinteresse di lui per Elvira, gli espone l’idea di una fuga con la stessa nave che avrebbe dovuto condurre l’amato in Italia insieme alla moglie ripudiata del Bey, e rinvia ad un successivo appuntamento in un boschetto la spiegazione dei dettagli. Nel frattempo, per compiacere ad Isabella ed insieme ottenere l’appoggio di Taddeo nell’opera di conquista della presunta nipote, Mustafà concede il titolo di «Gran Kaimakan» a Taddeo, che viene perciò abbigliato come si conviene ad un luogotenente musulmano. L’anima semplice non si trova davvero a suo agio nelle vesti e nel ruolo che Mustafà gli impone; tuttavia, non può che far buon viso a cattivo gioco e rassegnarsi al pensiero di abbandonare nelle braccia di un altro l’amata, da cui si ritiene felicemente corrisposto. Isabella, nei suoi appartamenti, riceve da Elvira l’annuncio dell’imminente visita di Mustafà; fingendosi sconcertata, istruisce la moglie del Bey sull’arte di trattare gli uomini per assoggettarli al proprio volere. Intanto, mentre attende pieno d’ardore l’incontro con la bella straniera, Mustafà prende accordi con Taddeo-Kaimakan perché, dopo i convenevoli, egli si allontani discretamente al segnale di uno starnuto. Ma ai ripetuti «eccì» di Mustafà, Taddeo finge di non intendere: Isabella e Lindoro ridono assieme della burla, mentre il Bey, costretto a trattare con il dovuto riguardo Elvira, come impone Isabella, inutilmente freme e protesta, sentendosi canzonato. Il compiacimento per il giusto scorno di Mustafà è generale e coinvolge persino il fedelissimo Haly. Ottenuto l’appoggio dell’ignaro Taddeo, Lindoro mette in opera un’ulteriore burla a spese di Mustafà, comunicandogli che anche Isabella spasima d’amore per lui e per questo desidera elevarlo alla dignità di suo «Pappataci», titolo concesso in Italia solo agli amanti esemplari, cui il bel sesso non viene mai a noia e che perciò altro non fanno se non dormire, mangiare e bere fra carezze ed amori. Intanto Zulma, schiava di Elvira, commenta con Haly le astuzie di Isabella, che per preparare la festa al Bey ha fatto distribuire numerose bottiglie a tutti i Mori della guardia e agli Eunuchi. E Lindoro spiega a Taddeo che Isabella intende favorire la fuga di tutti gli Italiani prigionieri del Bey. Alcuni saranno perciò abbigliati da Pappataci, così da rendere verosimile la cerimonia in onore di Mustafà. Altri sopraggiungono in quel momento, pronti a tutto per riconquistare la libertà, e Isabella infiamma con calde parole lo spirito patriottico di tutti i presenti. Si dà infine principio alla cerimonia: un coro di Pappataci avanza, e veste Mustafà con gli abiti e la parrucca che convengono al grado eletto della carica appena conferitagli da Isabella. Il rito d’iniziazione prevede un giuramento solenne di totale immobilità e silenzio: il nuovo Pappataci dovrà solo mangiare, bere e tacere, qualunque cosa accada attorno a lui. E Isabella mette subito alla prova il candidato, scambiando parole d’amore con Lindoro mentre il Bey, sotto l’occhio vigile di Taddeo, si abbuffa a capo chino. Ed ecco che arriva il vascello della salvezza: Isabella invita Lindoro a seguirla per salpare insieme, a coronare i sogni d’amore e di patria; Taddeo solo ora capisce di esser stato anch’egli burlato, di non essere lui il beneamato di Isabella. Cerca allora di scuotere Pappataci dal torpore, rivelandogli il tradimento da entrambi subìto. Ma Mustafà ha imparato troppo bene la lezione per non mostrare la più imperturbabile indifferenza alle parole di Taddeo, a cui non rimane che scegliere fra il palo, che senza meno lo attende se rimarrà in Algeri, e la prospettiva di uno spiacevole ruolo di reggimoccolo sulla nave che lo ricondurrà in Italia insieme a Lindoro e Isabella. Saggiamente, il cicisbeo deluso opta per la seconda soluzione. E quando finalmente Elvira, Zulma ed Haly riescono a scuotere Mustafà dall’indolenza, l’ordine d’allarme gridato ad Eunuchi e Mori si rivela inefficace: grazie alla previdenza di Isabella, sono tutti quanti ubriachi. Al povero Bey non resta che farsi perdonare dalla fedele sposa, già pronta ad accoglierlo a braccia aperte.

Basata su un fatto di cronaca vera (nel 1805 la signora milanese Antonietta Frapolli, rapita dai corsari che infestavano allora il mare Mediterraneo, era stata portata nell’harem del bey di Algeri prima di poter ritornare in Italia) la storia dà modo al compositore pesarese per scrivere uno dei momenti più comici del teatro musicale. «Apoteosi del nonsense fonetico trascinato nell’assoluto delirio ludico, esso cadde sulle scene del [teatro] San Benedetto come meteorite proveniente da galassie sconosciute, producendo un vero trauma nelle facoltà percettive degli spettatori» (Giovanni Carli Ballola). Ne è testimone oculare Stendhal: «À Venise à la fin de ce finale […] les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s’essuyaient les yeux. […] tout le monde s’écriait en mourant de rire: Sublime! divin!» (Vie de Rossini).

Non essendo stati presenti a quelle recite, ci dobbiamo accontentare di una ripresa moderna dell’opera, come questa a suo modo storica della Metropolitan Opera del 1986 con grandi interpreti del momento. Sotto la bacchetta di un pimpante James Levine troviamo infatti la Isabella di Marilyn Horne e il Mustafà di Paolo Montarsolo. La messa in scena, tutta in bianco e crema come i costumi, è di Jean-Pierre Ponnelle, il meglio della tradizione. Dal coro di eunuchi agucchianti al “naufragio” della nave che porta Isabella agli spaghetti del finale, la regia è piena di momenti buffi a cui rispondono con candido entusiasmo gli spettatori del MET, anche se Ponnelle non arriva al delirio comico della regia di Dario Fo sei anni dopo al Rossini Opera Festival.

Il grande basso Paolo Montarsolo dà voce e carattere a Mustafà, mussulmano gaudente e di larghe vedute religiose («Altra legge non ho che il mio capriccio» risponde a chi gli obietta che Maometto non permette i matrimoni misti) e dalla impalatura facile. È anche l’unico italiano, e si sente, di un cast tutto americano di livello comunque più che accettabile, di cui ricordiamo almeno il Lindoro di Douglas Ahlstedt, il Taddeo di Allan Monk e lo Haly di Spiro Malas.

Ma protagonista della serata è ovviamente Marilyn Horne. Dal momento in cui appare in scena in completo tartan Black Watch, cappello di paglia e guanti di pizzo, anche se non tutto è perfetto nella sua prestazione vocale, il pubblico rimane in visibilio. Come dice la diva stessa nell’intervista allegata ai dischi, in lei c’è sempre stato un po’ del carattere di Isabella e la sua interpretazione non lo fa dubitare un momento.

Immagine in formato 4:3 su due dischi e tre tracce audio.

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Aureliano in Palmira

Ottocento,

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★★★☆☆

«Musica Divina Cantanti Infami”, ma non qui

Le note della sinfonia del Barbiere o il motivo della cavatina del conte d’Almaviva non devono trarre in inganno: non siamo a Siviglia, bensì tra i solenni resti archeologici di Palmira in Siria nel 270 circa a.C. e ci apprestiamo ad assistere ai due atti del dramma serio su libretto di un Giuseppe Felice Romani che gioca a fare il Metastasio. La spregiudicata consuetudine dell’autocitazione porterà Rossini a utilizzare non solo la sinfonia, ma anche il coro iniziale e il rondò di Arsace prima nell’Elisabetta e poi nella commedia di Beaumarchais.

L‘Aureliano in Palmira venne presentato alla Scala nel 1813 con scarso successo, “solo” 14 repliche, a causa soprattutto della inadeguatezza dei cantanti, in primis quel Giovanni Battista Velluti per cui era stata scritta la parte di Arsace, unico ruolo di contralto maschile scritto da Rossini. Ma neppure la parte femminile aveva brillato e della prima donna Laurença Correa il Porta scriverà: «in quell’anno stancò veramente la sofferenza del pubblico, al quale alcuna sera pareva cantasse per far grazia ed alcun’altra per far dispetto».

Atto I. La regina Zenobia, il suo amante Arsace e i preti offrono sacrifici nel tempio di Iside e pregano per la loro salvezza temendo l’esercito romano che si sta avvicinando. Il generale Oraspe entra accompagnato da musica marziale e annuncia che l’imperatore Aureliano e l’esercito romano sono ormai alle porte di Palmira. Arsace impegna le truppe persiane nella difesa della città. Dopo una drammatica battaglia i persiani vengono sconfitti. Giunge Aureliano e si rivolge ad Arsace, ora prigioniero. Questi replica all’imperatore con dignità e proclama il suo amore per Zenobia, dicendosi pronto a morire per lei. Zenobia ha nascosto il tesoro del regno nelle volte sotto il palazzo e decide di opporre un’ultima resistenza con le sue truppe per salvare la città. Chiede ad Aureliano una tregua, in modo da potergli parlare e ottenere la libertà dei prigionieri, incluso Arsace. Al rifiuto di Aureliano di liberare i prigionieri, chiede di poter almeno vedere Arsace un’ultima volta. Zenobia e Arsace piangono per il loro destino. Aureliano entra e promette di liberare Arsace a condizione che egli abbandoni Zenobia. Arsace rifiuta e viene condannato a morte. Gli eserciti di Roma e di Palmira si preparano per l’ultima battaglia.
Atto II. I romani hanno conquistato Palmira. Aureliano entra nel palazzo di Zenobia e le offre il proprio amore, ma lei rifiuta. Nel frattempo Oraspe libera Arsace, che fugge sulle colline presso l’Eufrate dove alcuni pastori lo proteggono. Alcuni soldati si uniscono ad Arsace, e gli dicono che Zenobia è prigioniera. Arsace la vuole liberare e alla guida delle truppe di Palmira lancia un nuovo attacco contro i romani. Nel palazzo, Aureliano propone a Zenobia di regnare insieme su Palmira. Zenobia rifiuta ancora. Più tardi, di notte, Arsace e Zenobia si incontrano e quando vengono scoperti dalle truppe romane chiedono di essere messi a morte. Sebbene segretamente ammiri il loro coraggio e la reciproca devozione, Aureliano ordina che finiscano i loro giorni in celle separate. Publia, figlia del generale romano e segretamente innamorata di Arsace, supplica Aureliano di avere pietà di lui. L’ultima scena si svolge in una grande sala del palazzo di Zenobia. I comandanti e i sacerdoti della sconfitta Palmira sono raccolti in supplica davanti ad Aureliano. Oraspe, Arsace e Zenobia vengono condotti nella stanza incatenati. Aureliano muta atteggiamento e libera Zenobia e Arsace concedendo loro di regnare insieme su Palmira a patto che entrambi giurino fedeltà all’Impero Romano. Essi accettano e lodano Aureliano per la sua generosità.

Nell’attesa di assistere alla prossima produzione dell’opera al Rossini Opera Festival 2014 basata sull’edizione critica, visioniamo il DVD della Bongiovanni riportante l’allestimento presentato nel cortile del palazzo Ducale di Martina Franca nell’ambito del Festival della Valle d’Itria 2011 incentrato sul tema “La coscienza del potere”.

Diversamente dalla prima storica, questa di Martina Franca ha il suo punto di forza soprattutto nei cantanti, a iniziare da quel fenomeno vocale che è Franco Fagioli (Arsace) la cui eccelsa coloratura e gli affondi nel grave sono sempre pertinenti alle esigenze drammatiche del personaggio. È a lui che, giustamente, vengono dispensate le più calorose ovazioni. Il soprano cubano Maria Aleida (Zenobia) spara i suoi acuti con sicurezza mentre il tenore rumeno Bogdan Mihai (Aureliano), pur non avendo l’autorevolezza richiesta dalla parte del titolo, non delude comunque il pubblico. Di buon livello il rimanente del giovanile cast. L’Orchestra Internazionale d’Italia non sempre risponde adeguatamente alle sottigliezze richieste dal giovane direttore Giacomo Sagripanti, mentre efficiente risulta il coro di Bratislava.

Il regista Timothy Nelson impone gesti ridicoli ai cantanti che all’inizio sembrano tradurre in linguaggio per non udenti quello che vanno dicendo. Non si sa se sia stata una sua scelta poi l’immotivata “partecipazione straordinaria” della danzatrice Louise Frank che si aggira in scena quale “vecchia Zenobia”. Improbabili i costumi di varie epoche e paesi: dalle uniformi militari ai kilt scozzesi (?) al tubino nero ai fez con l’emblema fascista alle casacche da deportato al completo D&G di Aureliano, la costumista Michelle Cantwell non si fa mancare nulla.

Ripresa video quasi amatoriale, immagine molto granulosa e audio che denuncia la registrazione all’aperto con i microfoni dei cantanti squilibrati fra di loro e con quelli dell’orchestra. Nessun extra, ma l’opuscolo allegato riporta interessanti interventi.

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Tancredi

Ottocento,

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★★★☆☆

«Perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca»

Tancredi segna un punto di svolta nella carriera e nello stile del compositore pesarese, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana» (Giovanni Carli Ballola). Qui i recitativi sono brevi, l’azione privilegia le scene d’assieme rispetto alle lunghe arie introspettive dei solisti e ne consegue un ritmo drammatico nuovo e con risorse espressive mai utilizzate fino ad allora in orchestra. Stendhal, nella sua Vie de Rossini, parla di Tancredi come dell’opera nella quale il compositore raggiunge la perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca: «Dopo questo lavoro Stendhal non vide che “precipizio” e, coerentemente con i suoi presupposti, la sua comprensione della musica del Pesarese si arrestò a Tancredi. A discapito del pregiudizio del pur acutissimo Stendhal, dobbiamo riconoscere la purezza di stile e il candore cristallino, che rendono la partitura di Tancredi difficilmente imitabile. Non è facile trovare, nell’opera italiana del primo ventennio dell’Ottocento, pagine come il recitativo e cavatina di Tancredi nel primo atto, laddove questi fa la sua comparsa; Stendhal riconosce nell’orchestra “il sublime dell’armonia drammatica” e giustamente sottolinea la felicità del trattamento del recitativo, che in Tancredi è sempre accompagnato dall’orchestra, dove Rossini riesce a “far dire agli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio non potrebbe confidarci”. La cabaletta che segue la cavatina ‘Tu che accendi’ – i famosi ‘palpiti’ – divenne una delle pagine più note dell’Ottocento; un segnale della straordinaria fortuna di questa pagina si può vedere nella quantità di trascrizioni, parafrasi, fantasie di cui fu oggetto (la più celebre fu fornita da Wagner nel terzo atto dei Meistersinger). Ma, a parte la felicità e la freschezza delle linee melodiche, grande attenzione Rossini rivolse alla strumentazione, come nella stupenda scena e cavatina di Amenaide (‘No, che il morir non è’): un’aria semplice, senza cabaletta, aperta da una intensa introduzione orchestrale che precede il recitativo – il cui tema iniziale Rossini riprenderà nella sinfonia di Ricciardo e Zoraide con il corno inglese obbligato che accompagna l’aria». (Ilaria Narici)

La prima versione debuttò a Venezia nel febbraio 1813, quasi in concomitanza allo sfortunato Il signor Bruschino, ma un mese dopo a Ferrara l’autore ripristinò il finale tragico dell’originale Tancrède di Voltaire: «Una pagina che dovette travagliare Rossini è l’ultima scena di Tancredi nel secondo atto (‘gran scena di Tancredi’). Introdotta da un brano orchestrale di sapore beethoveniano, essa vede il giovane eroe che vaga in cerca della morte in battaglia; questi intona una cavatina (“Ah, che scordar non so”), in cui ricorda malinconicamente colei che crede averlo tradito: una pagina altissima, di grande concentrazione nell’opporre la tonalità ombrosa dell’introduzione alla trasparenza nostalgica della cavatina. Segue un coro di saraceni, quindi una marcia e una nuova aria di Tancredi (“Or che dici? or che rispondi?”) prima del finale secondo. Fu principalmente la gran scena di Tancredi a essere modificata nelle successive riprese dell’opera. Prima fra queste la rappresentazione avvenuta a Ferrara nel 1813 dove, su suggerimento del conte Luigi Lechi, letterato e grande ammiratore di Voltaire, il finale lieto fu sostituito da quello tragico. In questa versione, dopo il coro di saraceni, divenuti qui siracusani, Tancredi si trova solo con Amenaide: salverà la patria, ma non vuole sapere nulla di lei; canta un nuovo rondò (“Perché turbar la calma”) e si allontana verso il campo di battaglia. Il nuovo finale vede Tancredi colpito a morte; il coro accompagna il suo ingresso in scena, si scioglie l’equivoco del presunto tradimento di Amenaide, e Tancredi muore dopo aver detto addio a colei che è ormai sua sposa (cavatina finale di Tancredi “Amenaide… serbami tua fé”)».  (Ilaria Narici) Ciò però non piacque al pubblico e per le riprese successive l’autore ritornò alla prima versione con lieto fine.

Il libretto di Gaetano Rossi utilizza i materiali voltairiani secondo collaudate consuetudini melo-drammaturgiche (se venisse spiegato il malinteso della lettera l’opera finirebbe subito!). I suoi versi poi echeggiano certi alfierismi ad esempio ad apertura del secondo atto:

Orbazzano      Vedesti?
Isaura                                    Vidi.
Orb.                                             Udisti?
Isa.                                                            Udii.
Orb.                                                                     L’indegna!

Atto primo. L’azione del “melodramma eroico” si finge in Siracusa circa nell’anno 1000 durante il conflitto tra saraceni e normanni per il dominio dell’isola. Siracusa tenta di conservare la propria indipendenza, pur turbata dalle lotte delle famiglie patrizie di Argirio e Orbazzano. Il nobile Tancredi, figlio di una ricca famiglia normanna, viene cacciato dalla città, ingiustamente accusato di fedeltà alla corte di Bisanzio. Corteggiata da Tancredi e dal temuto tiranno saraceno Solamir, Amenaide, figlia di Argirio, E tornata a Siracusa dopo aver giurato il suo amore a Tancredi. Le fazioni che fanno capo a Orbazzano e Argirio giurano fedeltà alla patria nella lotta contro il saraceno Solamir. Argirio promette in sposa a Orbazzano, l’antico nemico, la propria figlia Amenaide, per rendere più salda l’unione tra i due partiti. Il gesto è anche una sfida rivolta a Solamir, che ha offerto la pace a Siracusa chiedendo in cambio Amenaide come sua sposa. La figlia di Argirio, che ha appena spedito una lettera a Tancredi, rimane sconvolta all’annuncio delle intenzioni del padre (cavatina “Come dolce all’alma mia”). Tancredi intanto sbarca con il fido Roggiero (recitativo “Oh patria, dolce e ingrata patria, alfine a te ritorno” e cavatina “Tu che accendi questo core”, con cabaletta “Di tanti palpiti”), che invia da Amenaide per informarla che un ignoto cavaliere desidera parlarle. Giungono Amenaide e Argirio: questi, appreso che Tancredi è sbarcato in Sicilia, vuole affrettare le nozze; ma la ragazza esita, e Argirio la minaccia (aria “Se ostinata ancor non cedi”). Incontra dopo poco Tancredi, che esorta a fuggire per non essere condannato (duetto “L’aura che intorno spiri”). Credendo che Amenaide gli sia infedele, Tancredi va da Argirio prima che si compiano le nozze tra lei e Orbazzano, e si offre come difensore di Siracusa. Alla vista di Tancredi, Amenaide giura che non sarà mai sposa di Orbazzano. Questi mostra la lettera di Amenaide – che tutti, Tancredi compreso, ritengono indirizzata a Solamir – nella quale la giovane invitava il destinatario a rientrare in Sicilia; Amenaide non può rivelare la verità, poiché teme di far scoprire Tancredi, e viene così condotta in carcere.
Atto secondo. Orbazzano reca la sentenza del senato, che condanna a morte Amenaide. Argirio, diviso tra ragion di stato e affetto paterno, sospende il giudizio: prima vuole affrontare Solamir, creduto il seduttore di Amenaide (aria “Al campo mi chiama”). Argirio, deciso a morire con la fanciulla, si reca con Orbazzano a prelevarla nelle carceri per condurla al patibolo (aria di Amenaide “No, che il morir non è”). Si presenta l’ignoto cavaliere, che sfida Orbazzano per difendere la fanciulla. Tancredi promette ad Argirio di salvare Amenaide, la quale prega per il suo amato (aria “Giusto Dio che umile adoro”). Il giubilo del popolo annuncia la vittoria di Tancredi e l’uccisione di Orbazzano. Tancredi, che ancora nessuno ha riconosciuto, annuncia che partirà per ignota destinazione; Amenaide vuole fermarlo, ma egli la crede infedele e non sente ragioni (“Ah, che scordar non so”). Insieme al padre, Amenaide chiede a Tancredi di guidare i paladini contro i saraceni. La fanciulla svela l’identità di Tancredi, il quale si dimostra così di non essere un traditore; egli accetta infatti di sfidare i saraceni. La fortuna volge ai siracusani, che sconfiggono i saraceni; Solamir, morente, rivela la verità a proposito di Amenaide. Tancredi torna pentito dalla fanciulla, e Argirio unisce i due amanti tra l’esultanza generale.

Sin dalle prime immagini di questa registrazione dell’edizione del Rossini Opera Festival ripresa al Comunale di Firenze nel 2005, che recupera il finale tragico con la morte di Tancredi, si capisce che non ci si può aspettare molta innovazione dalla regia di Pier luigi Pizzi ripresa da Massimo Gasparon: metà coro arriva da sinistra, l’altra metà da destra, tutti si impalano al centro con grandi gesti delle braccia e sguardo fisso sul direttore. Così i solisti, con una mano al petto e l’altra al cielo. Il lavoro sui singoli cantanti è nullo o fuorviante, come quando l’aria di Isaura «Tu che i miseri conforti […] Un raggio sereno» da accorata preghiera diventa quasi un balletto con tanto di ancelle in abiti plissettati e svolazzanti. Il regista poi non distingue tra saraceni e cavalieri e il coro, tutto al maschile e talora un po’ allo sbando, vale per gli uni e gli altri senza distinzione. Lo sfondo classico di colonnati, le gradinate e i bassorilievi ci fanno capire che anche la scenografia è di Pizzi.

Daniela Barcellona, en travesti nel ruolo eponimo, fornisce un’ottima prova nel disegnare il suo personaggio. La bulgara Darina Takova presta la sua agile voce al sofferto ruolo di Amenaide, mentre il tenore argentino Raúl Giménez ne è il padre combattuto tra affetto e dovere. Tutti si dimostrano eccellenti belcantisti. Stentoreo e poco musicale invece l’Orbazzano di Marco Spotti.

Frizza dirige con diligenza la partitura anche se con ampi tagli (vengono omesse intere scene).

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La scala di seta

Ottocento

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★★★☆☆

Farsa giovanile che fa intravedere il genio futuro del Rossini comico

Scritta per il Teatro San Moisé di Venezia su libretto di Giuseppe Maria Foppa (lo stesso del Signor Bruschino) tratto da una pièce del teatro francese, venne rappresentata con successo nel 1812, ma poi scomparve dal repertorio per essere riscoperta solo negli anni ’60 del secolo scorso.

In questa “farsa comica” dell’appena ventenne Rossini la trama è molto semplice narrando delle vicissitudini di due amanti, di intrighi amorosi, di matrimoni segreti, di scale di seta che permettono di accedere alle stanze più inaccessibili del palazzo del vecchio tutore. «La vicenda è un semplice pretesto per dare avvio a un’incalzante catena di avvenimenti in un burlesco e caotico turbinare di equivoci, con i personaggi che di continuo si nascondono e si spiano a vicenda. Il ritmo dell’azione, che pone l’accento sul succedersi delle diverse situazioni sceniche procedendo per arcate di accelerazione e accumulo di tensione, non concede quasi tempo né modo alla definizione degli affetti.» (Cesare Fertonani nel programma del Teatro alla Scala, settembre 2013).

Giulia, pupilla di Dormont, non vede l’ora di liberarsi del servitore Germano per poter fare uscire dalla sua stanza Dorvil, giovane del quale è innamorata e che ha segretamente sposato: i due riescono a incontrarsi di nascosto grazie a una scala di seta che la ragazza getta dalla finestra della sua camera. Nessuno sospetta di questi incontri, tanto meno Dormont che ha combinato un fidanzamento tra la sua pupilla e il facoltoso Blansac. Giulia ha, però, in mente un piano: farà in modo che il giovane s’innamori di sua cugina Lucilla. Per mettere in atto il suo progetto chiede l’aiuto di Germano (che è segretamente innamorato di lei): il servitore dovrà spiare Blansac e capire se questi è interessato a Lucilla. Mentre la ragazza architetta il piano giungono Blansac e Dorvil che è stato chiamato a fare da testimone di nozze. Dorvil cerca di dissuadere l’amico dallo sposare Giulia che, gli spiega, acconsentirebbe soltanto per compiacere Dormont. Blansac è convinto, però, di poter conquistare la ragazza e invita Dorvil a spiarlo per vedere quanto le sue armi seduttive saranno efficaci. Giulia, dall’altra parte, vuole provocare Blansac per capire se possa essere un buon partito per Lucilla: Germano che spia la scena nota che Dorvil assiste all’incontro tra i due e li avverte. Dorvil cerca di mascherare la sua gelosia e alla fine tutti se la prendono con il servitore indiscreto. Rimasto da solo Blansac incontra Lucilla e la corteggia. Germano continua a spiare Giulia e la sente lamentarsi per la reazione di Dorvil: scopre anche che di notte la ragazza incontra segretamente un uomo che fa salire in camera sua grazie a una scala di seta. Il servitore crede che l’uomo misterioso sia Blansac e riferisce a quest’ultimo e a Lucilla quanto ha appreso. Giunge la mezzanotte e Giulia si prepara a gettare la scala di seta dalla sua finestra per far salire Dorvil: mentre è intenta a rassicurarlo sulla sua fedeltà, dalla stessa scala sale anche Blansac. Dorvil si nasconde seguito poco dopo anche da Blansac: nel frattempo, infatti, Dormont che si è accorto della scala penzolante arriva furioso e si accorge di tutti i presenti, scovandoli dai loro nascondigli. A quel punto, Giulia e Dorvil confessano il loro amore e il loro matrimonio, celebrato con il consenso della zia: Dormont accetta quindi le nozze della sua pupilla. Il lieto fine è per tutti perché Blansac dichiara di voler sposare Lucilla.

La sapiente strumentazione non è solo già evidente nella celebre sinfonia, ma si ritrova nelle arie con i due ottavini che dialogano con Lucilla nella sua arietta in sol o nel corno inglese con flauti dell’aria di Giulia («andante affettato, allegro, un pochetto più mossarello» dice la partitura). Per il servo Germano, che Rossini tratta al pari dei “signori”, il compositore scrive poi un’aria impegnativa ricca di vocalizzi. Nei quartetti e nei concertati di questa operina si vede comunque già il genio del pesarese delle opere più mature.

L’edizione registrata nel DVD è quella andata in scena nel 1990 nel delizioso e minuscolo Rokokotheater di Schwetzingen con un brioso Gianluigi Gelmetti alla direzione della Radio-Sinfonieorchester di Stuttgart. Michael Hampe appresta una messa in scena molto tradizionale e vivace che risponde appieno alle aspettative del pubblico della placida cittadina tedesca, ignara di quel che il Regietheater sta preparando loro!

Luciana Serra è perfettamente a suo agio nella frizzante parte di Giulia così come l’Alessandro Corbelli di Germano. A livello inferiore per musicalità o malcerta dizione gli altri interpreti.

Immagine in formato 4:3, 100 minuti di musica su tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue.

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Ciro in Babilonia

Ottocento

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Rossini secondo Cecil B. De Mille

Merito del Rossini Opera Festival è rispolverare ogni anno una delle opere meno conosciute del grande pesarese. Nel 2012 è la volta del Ciro in Babilonia o sia La caduta di Baldassare sullo strampalato libretto di Francesco Aventi, in occasione del bicentenario della prima (1812).

Baldassare, re degli Assiri e vincitore in Babilonia, si innamora di Amira, moglie di Ciro, lo sconfitto re di Persia, che è sua prigioniera insieme al figlioletto e cerca invano di conquistarla. Ciro si finge un ambasciatore persiano e cerca di liberare la consorte, ma viene riconosciuto e a sua volta imprigionato. Baldassare non vuole assolutamente rinunciare ad Amira, che continua a rifiutarlo, e fa preparare le nozze. Scoppia un terribile tempesta, segno dell’ira divina, poiché Baldassare ha compiuto sacrilegio mescendo in tazze sottratte al tempio di Gerusalemme. Una mano scesa dal cielo appare minacciosa e imprime su un muro tre misteriose parole a caratteri di fuoco, MANE TEKEL PHARES, a preannunciare la sua futura rovina. Vengono allora chiamati gli indovini, tra i quali il profeta Daniele. Essi consigliano a Baldassare di sacrificare agli dèi i reali prigionieri. Mentre Ciro, Amira e il figlioletto stanno per essere immolati, i Babilonesi sono sbaragliati dai Persiani e Ciro, acclamato dal popolo, s’impossessa del regno.

Stendhal assistette a una delle repliche e la definì «un’opera piena di grazia» mentre Rossini la considerò un mezzo fiasco. Da allora cadde in oblio e fu ripresa solo nel 1988 all’“Opera Giocosa” di Savona. Pur pregevole sotto l’aspetto puramente musicale, il lavoro può essere considerato un momento di passaggio nella maturazione stilistica che condurrà il musicista al più compiuto Tancredi.

Qui al Teatro Rossini di Pesaro ci sono Ewa Podleś barbuta nel ruolo di Ciro e Jessica Pratt come Amira, entrambe perfette. Michael Spyres dipana con slancio le colorature della parte di Baldassare. In buca il direttore e musicologo Will Crutchfield dirige con stile rigorosamente filologico l’orchestra del Comunale di Bologna.

Una curiosità è l’aria di Argene «Chi disprezza gl’infelici», tutta composta sull’unica nota di si-bemolle centrale. Le ragioni di questa bizzarria sono spiegate dallo stesso Rossini: la prima interprete, Anna Savinelli, «a una spaventevole bruttezza univa una voce indecente. Dopo un accurato esame mi accorsi che il suo registro vocale possedeva almeno una nota felice, il si bem. centrale, e allora scrissi un’aria in cui ella non doveva emettere che quella nota; tutto il resto era affidato all’orchestra. Il pezzo piacque e fu applaudito, e la mia cantante unitonica fu felicissima del suo trionfo».

La regia video indugia molto sui particolari e sul finto pubblico, talora a detrimento di quello che avviene sulla scena dei cantanti. Due tracce audio e nessun extra, a parte la galleria dei personaggi. Sottotitoli in cinque lingue, anche in coreano, ma non in italiano, la lingua dell’opera. Vergogna!

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⸪

Robert le Diable

Ottocento,

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★★★☆☆

L’inferno può attendere

Con La muette de Portici (Auber, 1828), Guillaume Tell (Rossini, 1829) e Robert le Diable (Meyerbeer, 1831) nasce in Francia un nuovo ge­nere che soppianta la tragédie lyrique, in voga da due secoli. Si instaura il grand opéra i cui libretti, incentrati su soggetti storici, prevedono forti contrasti passionali, colpi di scena, innumerevoli comparse, cortei, balletti, cori e un’orchestra fortemente ampliata per accentuare la spettacolarità della vicenda. Scribe è uno degli autori prediletti per i libretti di questo nuovo genere e qui è affiancato da Germain Delavigne. Essi traggono spunto dall’omonima leggenda medioevale basata su Roberto I duca di Normandia (1000-1035) e padre di Guglielmo il Conquistatore.

Atto primo. Nei pressi del porto di Palermo. Robert attende di partecipare a un torneo, la cui vittoria dovrebbe guadagnargli la mano dell’amata Isabelle, principessa normanna, dalla quale infauste circostanze lo hanno separato. Con lui sono numerosi cavalieri: tra loro il sinistro Bertram, suo intimo amico, e il contadino Raimbaut, lì convenuto con la sua fidanzata. Durante il banchetto Raimbaut rievoca in una ballata la leggenda di Roberto il diavolo, figlio di un demonio e di una principessa normanna. La sua canzone scatena l’ira di Robert, che vorrebbe ucciderlo, ma lo grazia quando scopre che la sua fidanzata è Alice, sua sorella di latte. Ella gli reca le ultime parole della madre morta e lo mette in guardia da un pericolo incombente. Ma Robert non le presta ascolto; anzi, su consiglio di Bertram perde al gioco tutti i suoi averi compresa l’armatura che gli avrebbe permesso di partecipare al torneo.
Atto secondo. Robert e Isabelle si riconciliano in un duetto durante il quale alcuni paggi portano al cavaliere nuove armi per partecipare al combattimento. Ma ancora una volta Robert si fa fuorviare da Bertram, che lo conduce in una foresta vicina, con la scusa che il suo rivale, il principe di Granada, lo attende lì per un duello. Intanto la corte al completo si prepara ad assistere alla gara, cui Isabelle dà il segnale d’inizio, dopo aver atteso inutilmente l’arrivo dell’amato.
Atto terzo. Su una tetra montagna. Bertram si libera facilmente di Raimbaut regalandogli dell’oro, poi invoca i demoni per conoscere la loro volontà. Il verdetto è terribile: se a mezzanotte Robert non si sarà schierato con le forze del male, egli lo perderà per sempre. A tale scena assiste per caso Alice, che sperava di incontrare Raimbaut, verso il quale esprime tutto il suo amore in una romanza. Bertram la minaccia di morte, ed ella non trova il coraggio di raccontare a Robert la verità. Il cavaliere, disperato, si lascia convincere dal demonio a compiere un sacrilegio, ossia a penetrare in un chiostro abbandonato per rubare un ramo dai magici poteri. Le monache si levano dalle tombe circondando il giovane e la più bella tra tutte lo convince a strappare il ramo; quando il misfatto è compiuto esse ripiombano nel loro sonno eterno.
Atto quarto. Preso il ramo, che ha il potere di addormentare, Robert si reca nel palazzo di Isabelle per rapirla. Ma ella lo convince a ritornare sulla sua decisione; il giovane, spezzato il ramo, sfugge a stento all’ira dei cortigiani ridestatisi.
Atto quinto. Il conflitto tra il bene e il male giunge a conclusione: Bertram tenta di convincere Robert a utilizzare i poteri infernali e gli rivela, in un supremo sforzo di legarlo a sé, di essere suo padre. Robert si ritrova a dover scegliere tra l’amore filiale e la ricerca del bene. L’arrivo di Alice, che gli reca il testamento della madre, è decisivo; ella prega per lui fino a che, ai rintocchi della mezzanotte, Bertram svanisce nelle viscere della terra. Appare improvvisamente la cattedrale di Palermo addobbata a festa: presso l’altare Isabelle attende Robert.

Destino ingrato di quest’opera quello di aver fortemente influenzato tutta la musica di teatro dell’800, francese (Berlioz, Offenbach, Gounod…) e no (Wagner, Verdi, Boito…), ma dopo il successo della prima (in platea c’era anche un entusiasta Chopin: «Meyerbeer con quest’opera si è guada­gnato l’immortalità») (1) e delle innumerevoli rappresentazioni in tutto il mondo che ne fecero un fenomeno sociale e uno dei più grandi successi del teatro in musica, finì per essere poi rinnegata e dimenticata.

A riscattarla in parte da quest’oblio viene ora questa discussa produ­zione della Royal Opera House del 2012 coprodotta con il Grand Théâtre di Ginevra.

Laurent Pelly alla regia e ai costumi e Chantal Thomas alla scenogra­fia creano un medioevo naïf da illustrazione di carte da gioco con praticabili su rotelle dipinti come nel Rake’s Progress disegnato da David Hockney, ma qui colorato. Anche troppo. Il torneo di cavalieri sembra una giostra da luna park e le dame del corteo hanno il viso dipinto dello stesso colore dell’abito. Più riuscita l’ambientazione per il paesaggio mon­tano del terz’atto che si rifà all’immaginario medievale e con un efficace gioco di luci per ricreare i ba­gliori infernali. Da morality play il quadro fi­nale che vede contrapposti un’A­lice tra le nuvole di cartone e un Bertram che finirà inghiottito dalle fauci diaboliche del mascherone che vediamo ritagliato sulla sovracoperta del di­sco.

Manca completamente il bersaglio il coreografo Lionel Hoche. Al ter­z’atto, come sarà di prammatica negli spettacoli parigini, c’è un balletto. Qui è un po’ particolare: le monache defunte del chiostro ove è sepolta la santa Rosalia escono dai loro sacelli per irretire Robert e fargli compiere l’azione sacrilega per cui era stato istigato da Bertram. In una produzione di un’opera così desueta, ma nello stile del suo met­teur en scène, ci saremmo aspettati un’ironica rivisitazione dei classici passi di danza – perfetti sarebbero stati qui i ballerini del Trockadero. In scena invece vediamo i contorcimenti scomposti di suore zombie infoiate con la lingua di fuori e si fa fatica a riconoscere in questo quadro il primo ballet blanc, quello cioè in cui le ballerine vestono di tulle svolazzante che le fa sembrare creature spettrali (succederà con Giselle, Les Sylphides e molti altri balletti romantici). Edgar Degas aveva addirittura dipinto la scena in due tele ora visi­bili ai musei Metropolitan di New York e Victorian & Albert di Londra (2). Alla prima il ruolo della badessa era stato affidato all’étoile indi­scussa dell’epoca, Maria Taglioni. Una curiosità: questa scena viene richiamata nell’opera di Korngold Die tote Stadt.

Sul podio Daniel Oren naviga con maestria tra le acque turbolente di un’orchestra che fonde il contrappunto tedesco con il lirismo italiano e la pompa di uno Spontini.

Alla prima il ruolo del titolo era stato sostenuto da Adolphe Nourrit, idolo del momento. Qui abbiamo il giovane ma già ampiamente affermato Bryan Hymel che affronta la parte con coraggio e ottimi risultati, sparando sicuri acuti. Bertram ha la figura autorevo­le, il carattere e la voce possente di John Relyea. Meno convin­cente la prova dei personaggi femminili, Marina Poplavskaya e soprattutto Patrizia Ciofi, che non sempre hanno la forza di sovrastare le note dell’or­chestra. Qui occorre­vano dei soprani di peso ben maggiore.

Qualità video e audio che ci si aspetta da un disco blu-ray e un breve documentario sull’eredità dell’opera.

(1) Non è l’unico: Heinrich Heine, Alexandre Dumas fils, George Sand, Ho­noré de Balzac, Herbert Spencer sono solo alcuni di quelli che si sper­ticarono in lodi per questo primo esempio di Gesamtkunstwerk romanti­co. E che dire delle infinite trascrizioni e parafrasi dei temi tratti dall’ope­ra da parte di Adam, Chopin, Czerny, Diabelli, Liszt, Strauss padre e figlio, Thalberg…

(2)

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Edgar Degas, La scena del balletto da “Robert le diable” di Meyerbeer, 1876
© Victoria & Albert Museum

⸪