Ottocento

La fille du régiment

Ottocento, ,

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★★★★★

Una Marie scatenata…

… quella della Dessay in questa versione dell’opera che Do­nizetti scrisse nei suoi anni parigini, opéra-comique, quindi, se­condo i generi codificati dai teatri francesi di allora. Presentata nel 1840 su libretto di Jules-Henry Ver­noy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard (chi non invidia dei nomi così?), ebbe da subito un enorme successo scatenando la gelosia di Berlioz che in quegli stessi anni aveva vissuto una serie di fiaschi con le diverse versioni della sua sfortunata opera Benvenuto Cellini .

L’anno successivo Donizetti avrebbe approntato per la Sca­la di Milano una Figlia del reggimento, nella versione piuttosto diversa nel testo di Calisto Bassi con cui è usualmente rappre­sentata, ahimè, in Italia. Philipp Gossett nel suo Divas and Scholars, Performig Italian Opera tratta ampiamente dell’adattamento alla diversa lingua dell’originale. All’estero l’opera è per lo più conosciuta nella versione francese originale, soprattutto in Fran­cia dove i nostri cugini d’oltralpe festeggiano il 14 luglio con una rappre­sentazione di quest’opera che con i suoi sventolii di tricolori, canti militari e rulli di tamburi si presta molto bene a quella celebrazio­ne patriottica.

Atto primo. In un villaggio del Tirolo (in Svizzera nella versione italiana dell’opera). La marchesa di Berckenfield e il suo intendente Hortensius, in viaggio, sono stati sorpresi da un’azione di guerra; insieme ai paesani osservano da lontano i nemici che avanzano. La marchesa trasalisce: i nemici francesi non rispettano nessuno, l’onore di una bella donna come lei è certamente in pericolo. Per sua fortuna (o suo malgrado) i nemici sembrano allontanarsi, ma all’arrivo di un soldato francese tutti scappano terrorizzati. Il soldato è il sergente Sulpice, del 21º reggimento; dopo di lui arriva la vivandiera Marie, ragazza allevata dai soldati francesi come loro ‘figlia’. Nel suo duetto marziale con Sulpice, Marie mostra di aver imparato a comportarsi da vero soldato. Quando Marie confessa a Sulpice di essere attratta da un giovane tirolese (Tonio), che un giorno le ha salvato la vita, arrivano i soldati con un prigioniero catturato mentre si aggirava attorno all’accampamento: è proprio lui! Marie racconta a tutti la coraggiosa impresa di Tonio, che viene liberato. In suo onore viene organizzata su due piedi una festicciola, si beve e si canta; Marie intona l’inno del reggimento. Rimasti soli, i due giovani si dichiarano reciproco amore. La marchesa, accompagnata da Hortensius, cerca di parlare a Sulpice per ottenere garanzia di protezione durante il suo ritorno al castello di Berckenfield. Sulpice rimane sorpreso quando scopre che la nobildonna ha conosciuto il defunto capitano Roberto, padre di Marie: la ragazza è in realtà l’unica erede dei Berckenfield, creduta morta dalla marchesa, la quale dice di essere sua zia. Quando la marchesa domanda se la nipote è stata allevata con sani principi, Marie entra in scena sacramentando da bravo soldato. Al suono del tamburo compare l’intero reggimento, che intona un ‘rataplan’. Tonio si è arruolato nell’esercito francese, per poter chiedere ai soldati il permesso di sposare Marie. Marie ha capito che deve abbandonare il suo esercito e seguire la zia marchesa. Affranta, la ragazza si accommiata da tutti, lasciando Tonio disperato.
Atto secondo. Nel castello della marchesa, nel quale è stato ospitato anche Sulpice, ferito in battaglia, la marchesa combina le nozze di Marie con il figlio della duchessa di Krakenthorp. Sulpice assiste alla lezione di canto di Marie, accompagnata al clavicembalo dalla marchesa stessa. La ragazza deve intonare un’aria sentimentale del maestro «Fettuccini», ma è distratta da Sulpice che continua a ricordarle i canti militari.  Alla fine Marie si ribella e investe la marchesa con una cascata di colorature, per unirsi definitivamente a Sulpice cantando lo sfrenato ‘rataplan’ che fa inorridire la zia. Rimasta sola, Marie si abbandona al ricordo del passato e al pensiero del suo amore lontano, quando il suono di una marcia militare fuori scena risveglia la ragazza. Marie riconosce il suo reggimento e intona “Salut à la France”, una cabaletta che, durante il Secondo Impero, in Francia diventò quasi un inno nazionale non ufficiale. I soldati irrompono in scena, Marie e Tonio sono riuniti e con Sulpice cantano un festoso terzetto. Nonostante le proteste della marchesa, Tonio dichiara di non poter vivere senza Marie. La marchesa, a questo punto, è costretta a svelare il suo segreto: è lei la madre di Marie, e intende far sposare la sua figlia illegittima al duca di Crakenthorp per assicurarle un avvenire onorato. Marie accetta di ubbidire, ma la cerimonia è interrotta dai soldati, guidati da Tonio, che scandalizzano i nobili invitati. La marchesa acconsente al matrimonio di Marie con Tonio, per non sacrificare la felicità della figlia. L’opera si chiude con una ripresa di “Salut à la France”.

La produzione del 2007 della Royal Opera House di Londra si basa ovvia­mente sulla superiore versione originale e si avvale di due dei più grandi in­terpreti di questo repertorio. Natalie Dessay è perfettamente a suo agio sia nelle richieste vocali sia in quelle sceniche della figura di Marie, orfana adot­tata dal reggi­mento che deve adeguare le sue maniere da maschiaccio al nuo­vo ruolo di nobile fanciulla quando scopre la sua vera zia/mam­ma nella figura della marchesa di Berkenfield. E Juan Diego Fló­rez dal momento in cui entra in scena con i suoi Lederhosen ti­rolesi in­canta con il fraseggio perfetto, la purezza della linea melodica e la facilità con cui spara i nove do acuti della cabaletta del primo atto. E dopo tanto gioire la doccia fred­da della scena che segue con quello strappacuore «Il faut partir» che mette in evidenza la vena liri­ca e patetica del Donizetti più eccelso, e che la Dessay intona in maniera sublime. Ma il di­vertimento più sfrenato ritorna con l’inizio del secondo atto, ancor prima della spassosa scena della lezio­ne di can­to, quando la coreografa Laura Scozzi crea un esilaran­te siparietto al ca­stello di Berkenfield con le domestiche e la ter­rificante duchessa di Cra­kenthorp.

Tutti bravi anche gli altri interpreti che recitano con con­vinzione i testi in prosa che separano i pezzi cantati, dalla spasso­sa Marchesa di Felicity Palmer al Sulpice di Alessandro Corbelli. Tutti sono aiutati dalla con­duzione in or­chestra di Bru­no Campanella, quasi senza rivali in questo re­pertorio, e dalla re­gia intelligente e spiritosa di Laurent Pelly.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Trilogia Tudor, parte terza.

L’ultima opera della trilogia donizettiana delle regine Tudor dopo Anna Bolena e Maria Stuarda è su un libretto di Salvadore Cammarano tratto sì dalla Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Angelot, ma è derivato in parte anche da Il conte di Essex scritto dal Romani per Mercadante. L’opera debutta con grande successo il 28 ottobre 1837 al San Carlo di Napoli dopo le solite traversie con la censura borbonica – ma non è che negli altri staterelli della penisola le cose andassero meglio in quanto a libertà d’espressione artistica. L’ultimo anno di regno di Elisabetta I fa da sfondo storico della vicenda che vede contrapposta alla regina la duchessa di Nottingham nell’amore per Roberto Devereux conte di Essex.

Atto I. Le dame osservano Sara, la duchessa di Nottingham, sola in un angolo a piangere mentre legge un libro e afferma di essere commossa dalla storia che sta leggendo, mentendo. Ella infatti pensa all’amato Roberto. Entra la Regina, che si rivolge con fare amichevole a Sara e acconsente ad ascoltare il marito di lei, il Duca di Nottingham, e la sua difesa a favore di Devereux. Elisabetta teme che questo la tradisca, ma Sara la rassicura. Entrano Lord Cecil e Gualtiero, che riferiscono il responso del Parlamento: Devereux è condannato per tradimento. Elisabetta dice che rifletterà sulla condanna e in quel momento arriva Roberto che si difende delle accuse subite. Elisabetta gli ricorda i bei giorni vissuti da innamorati e chiede a Roberto se ama una qualche fanciulla. Roberto dice di no ed Elisabetta parte sospettosa. Entra Nottingham che abbraccia l’amico, promettendogli che lo difenderà fino alla morte. Negli appartamenti della duchessa nel palazzo di Nottingham Sara attende Roberto che la accusa di tradimento. Lei risponde che dopo essere partito dalla guerra la regina l’aveva data in sposa al Duca. Roberto allora le giura eterno amore, dandole l’anello che prima Elisabetta gli aveva donato e parte.
Atto II. I lord e le dame attendono il responso del Parlamento. Elisabetta entra ed apprende da Cecil la decisione: morte. Gualtiero di ritorno dalla casa di Devereux le  spiega che dopo essere tornato fu arrestato e cercò di nascondere una sciarpa che aveva al collo. Elisabetta prende la sciarpa certa del tradimento di Roberto. Nottingham viene informato dalla Regina del responso del Parlamento. Dapprima rimane turbato, ma quando Elisabetta mostra al Duca la sciarpa, capisce che egli è l’amante della moglie.
Atto III. Sara attende il ritorno del consorte e un parente del Duca le reca una lettera. È da parte di Roberto e le comunica di essere stato condannato a morte, e che può essere salvato solo se porterà l’anello alla regina. Sara fa per partire ma viene raggiunta dal Duca, che l’accusa di infedeltà, legge la lettera, e ordina alle guardie di custodirla, affinché raggiunga il palazzo solo a condanna eseguita. Roberto attende il suo destino: arriverà Sara con l’anello in tempo per salvarlo? Le sue speranze sono distrutte dalle guardie che lo conducono al patibolo. Elisabetta ha mandato Gualtiero al palazzo di Sara perché, impaurita dagli eventi, vuole la sua compagnia. Poi si rivolge all’amato Roberto, augurando che si salvi, anche se dovesse vivere nelle braccia dell’ignota amante. Giunge Cecil che la informa: Roberto sta andando al patibolo ed Elisabetta chiede se egli avesse chiesto l’anello da dare alla regina, ma Cecil risponde di no. Gualtiero introduce Sara, pallida e sfinita, che dà l’anello ad Elisabetta. Finalmente la regina capisce chi è l’amante di Roberto, ma Sara la supplica di salvare la vita al conte. È inutile: un suono funebre fa tremare i presenti e Nottingham al colmo della gioia entra gridando che Roberto è morto. Elisabetta, sconvolta e furente, accusa Sara di tutto, ma il Duca si assume tutte le responsabilità. La regina condanna a morte i due coniugi e, ossessionata dalle visioni del fantasma dell’amato, abdica a favore di Giacomo I.

Anche se non è nel titolo, è Elisabetta la vera protagonista di questo dramma in cui il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna sono in un conflitto acerrimo che suscita continui contrasti emotivi. La cupa, inesorabile ma statica tragedia è rivestita da Donizetti di una musica ricca di momenti di grande intensità lirica ed emotiva. «Ciascun numero di Roberto Devereux, salvo la romanza di Sara all’inizio, è dotato di cabaletta, il che produce un senso di prevedibilità strutturale particolarmente accentuato nel primo atto, prima che il dramma pervenga al suo pieno sviluppo; ma la pertinenza degli spunti melodici e il modo felice in cui Donizetti modifica le convenzioni e varia le forme interne fa di questa una delle sue opere più vigorose ed emozionanti. E in Elisabetta ha creato un ritratto tragico e complesso che può tranquillamente essere accostata alla Norma belliniana». (William Ashbrook)

La produzione del 2005 di Monaco si avvale della messa in scena di Christof Loy. Diversamente da molti altri registi che compensano la mancanza di azione del dramma puntando alle elaborate scenografie e ai ricchi costumi d’epoca, Loy pone invece molta attenzione ai dettagli e alla psicologia dei personaggi e traspone la vicenda al giorno d’oggi passando quindi da Elisabetta I a Elisabetta II. Durante l’ouverture, quasi una serie di variazioni sul tema dell’inno britannico, il sipario si apre svelando un moderno ufficio di Westminster: poltrone di cuoio, il boccione dell’acqua, l’espositore dei tabloid che hanno in prima pagina gli scandali di corte, gli ultimi addetti delle pulizie che escono. Edita Gruberová si presenta come una Thatcher in tailleur grigio e fili di perle (il regista vuole porre l’accento sull’aspetto umano più che regale del personaggio). La cantante rinverdisce a modo suo i fasti del personaggio portato al successo prima di lei da Leila Gencer, Beverly Sills e Montserrat Caballé e da questo elenco si capisce come il ruolo possa essere di appannaggio soltanto di interpreti eccezionali per vocalità e temperamento. La voce della Gruberová è ancora perfettamente in grado di dipanare quelle stratosferiche colorature che fanno di lei il personaggio principale e la sua performance, compreso il suo atto di autodistruzione alla fine dell’opera, scatena il delirio del pubblico bavarese esaltato dalla interpretazione spesso sopra le righe della “divina” che il Giudici accosta a quella di Bette Davis in What ever happened to Baby Jane…

Aronica offre la sua prestanza vocale al ruolo del titolo, senza però renderlo più convincente. Il suo è un personaggio indifendibile che non solo gestisce al peggio la relazione con le due donne (ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra?), ma ricambia pure l’amicizia dell’unico che vuole salvarlo e crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie! Ottima la prestazione di Albert Schagidullin e giustamente sofferta quella di Jeanne Piland, infelici duchi di Nottingham.

Friederich Haider nel documentario accluso definisce Roberto Devereux come l’Elektra del belcanto e con la stessa attenzione al dramma e al colore della partitura dirige la Bayerische Staatsorchester.

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Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

Milano, Teatro alla Scala, 15 gennaio 2008

★★★☆☆

(registrazione video)

«Figlia impura di Bolena»

La trilogia di Donizetti sui Tudor, iniziata nel 1830 con Anna Bolena prosegue nel 1835 con Maria Stuarda e si completerà nel 1837 con Roberto Devereux. Un anno dopo il maestro sarà a Parigi, stanco delle censure dell’ambiente napoletano. Parigi e Vienna saranno le sedi in cui debuttano i suoi ultimi lavori.

Questo è l’antefatto della vicenda romanzata da Schiller e messa in musica da Donizetti come sua 41esima opera. Maria Stuarda, regina di Scozia è costretta ad abdicare e fuggire in seguito alla ribellione dei nobili scozzesi. Cattolica e coronata all’età di nove mesi, Maria era stata promessa al Delfino di Francia ed era cresciuta alla corte francese. All’età di 18 anni ritorna al suo paese dopo l’improvvisa morte del marito, Francesco II, dopo aver regnato un solo anno come regina di Francia. Non riuscendo a tenere sotto controllo la nobiltà protestante e conseguenti tumulti, intrighi e omicidî, Maria cerca asilo da sua cugina, la regina Elisabetta, ma la sua presenza nell’Inghilterra protestante è di imbarazzo per la regina d’Inghilterra e i suoi consiglieri. In quanto discendente dei Tudor, i cattolici inglesi la considerano la legittima erede alla corona di Enrico VIII (essendo stata Elisabetta dichiarata illegittima in seguito all’esecuzione per adulterio della madre Anna Bolena). Un’inchiesta degli inglesi sullo scandalo dell’assassinio del secondo marito di Maria, Lord Danley, non ha provato la sua complicità nel fatto, ma è servita comunque come pretesto per tenere imprigionata per molti anni l’ex regina di Scozia.

Primo atto. Elisabetta annuncia le sue nozze future col re di Francia, per poter rafforzare il regno. Essa è allegra e Talbot approfitta della sua contentezza per affrontare un argomento delicato: Maria Stuarda. Talbot chiede alla regina la liberazione della povera scozzese, detenuta in un castello in mezzo al bosco, accusata di alto tradimento. Cecil, il gran tesoriere, invece esorta la regina a non aver pietà. La regina è dubbiosa: ella sa che Maria ama l’uomo amato anche da lei stessa, Roberto Leicester. Lo stesso Leicester viene incontrato da Talbot, che gli consegna un foglio: è da parte di Maria, a cui Talbot è andato appena fare visita. La regina, insospettita, riesce ad ottenere il foglio, e lo legge. Maria chiede, tramite Leicester, un colloquio alla Regina, nella sua prigione di Forteringa: Elisabetta, stupita, insinua che Leicester provi del tenero per la rivale. Alla fine la Regina, al colmo della gelosia, acconsente ad andare a Forteringa.
Secondo atto. Maria, reclusa nel castello di Forteringa, rievoca i bei momenti vissuti in Francia da bambina con la nutrice Anna. La sua tranquillità viene turbata dai suoni delle trombe da caccia. Giunge Leicester, che spiega a Maria che la caccia è una scusa per Elisabetta per venire a vederla. Roberto la esorta a rimanere calma dinnanzi alla Regina. Elisabetta arriva a Forteringa col suo seguito: per l’imminente incontro delle due Regine v’è una tensione palpabile. Maria finalmente arriva, scortata da Talbot e implora la pietà della cugina. Elisabetta tuttavia rimprovera a una prostrata Maria i suoi crimini: l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nella morte del secondo marito Enrico Stuart, nonché le numerose congiure che le vengono attribuite. Maria, all’inizio supplichevole, al colmo del furore, la copre d’insulti spregevoli. Elisabetta, infuriata più che mai, la fa arrestare, promettendole la scure.
Terzo atto. Elisabetta, nei suoi appartamenti, è indecisa se ordinare la condanna a morte della Stuarda, come le consiglia continuamente Cecil. L’arrivo di Leicester fa accendere in lei la gelosia, e le preghiere dell’amato non riescono a farla smuovere dal suo proposito. Nel castello, Maria teme che la regina si vendichi su Leicester, e in quel momento giungono Talbot e Cecil, a confermarle la condanna. Maria rifiuta di essere confessata da un pastore protestante, essendo cattolica, come le offre Cecil. Rimasta sola con Talbot, Maria confessa tutti quanti i suoi peccati (l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nel complotto Babington). Talbot la perdona e le assolve i peccati. Maria sta per essere decapitata: i familiari ed Anna l’attendono per vederla l’ultima volta. Maria appare, e chiede a tutti di pregare per la sua anima. Il primo colpo di cannone introduce Cecil, che chiede a Maria l’ultimo desiderio: la regina chiede solo di avere Anna accanto a sé sul patibolo. Leicester, furente, entra, maledicendo l’ingiusta morte dell’amata: Maria lo supplica di perdonare, come lei ha perdonato i suoi assassini, e si avvia al patibolo.

La storia della nascita di quest’opera è lunga e travagliata. Il librettista è quel Giuseppe Bardari, diciassettenne studente di legge e testa calda, che una volta nominato giudice verrà rimosso dall’incarico per aver partecipato ai moti del ’48. La fonte è ancora una volta un dramma di Schiller del 1800. Fin da subito la censura fa sentire la sua oppressione, prima chiedendo cambiamenti al libretto e poi bocciandolo senza appello a pochi giorni dal debutto. Per onorare comunque il contratto, Donizetti riutilizza buona parte della musica e fa scrivere un nuovo raffazzonato libretto per un Buondelmonte, tratto da Machiavelli, che ha esito negativo e viene presto dimenticato.

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La partitura dell’opera originale cade però nelle mani della Malibran che si propone di cantare il ruolo di Maria alla Scala. Veloci adattamenti della musica alla nuova interprete e il librettista Calisto Bassi ha il compito di attenuare il testo.

L’acme del dramma teatrale è infatti lo scontro tra i due personaggi, «dialogo delle due Regine» recita il libretto originale con impagabile understatement: «Figlia impura di Bolena, | parli tu di disonore? | Meretrice indegna e oscena, | in te cada il mio rossore. | Profanato è il soglio inglese, | vil bastarda, dal tuo piè!» che vale un breve momento di trionfo per Maria, che lo pagherà con la morte. (1) Con il Bassi l’invettiva è meno violenta: «Di Bolena oscura figlia, | parli tu di disonore? | E chi mai ti rassomiglia? | Su di te cada il rossore. | Profanato è il suolo inglese, | donna vile, dal tuo piè!» La censura è soddisfatta e l’opera va finalmente in scena a Milano.

Nell’edizione del gennaio 2008 al teatro alla Scala non c’è la Malibran, ma una grande cantante dei nostri tempi. Mariella Devia interpreta questo difficile personaggio alla bella età di 60 anni! Chapeau, ma si rimane sempre un pochino in ansia quando affronta i passaggi più impervi della scrittura, che comunque risolve egregiamente. Su timbro, tecnica, fraseggio, accento drammatico e senso musicale della cantante non c’è nulla da aggiungere a quanto già lodato da tanti. Come antagonista ha una Caterina Antonacci in gran forma e un Francesco Meli Conte di Leicester, piacevole ma che darà il meglio di sé in altre opere. Mediocre la direzione di Antonino Fogliani che non sembra in grande accordo con l’orchestra del teatro e che alla fine si prende anche qualche contestazione dal pubblico.

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Dopo la ripresa dell’opera nel 1865 a Napoli seguì un silenzio quasi totale di un secolo. Il cammino trionfale di Maria Stuarda riprese nel 1967 al Maggio Fiorentino con le due regine Leyla Gencer e Shirley Verrett in una produzione firmata da Giorgio de Lullo e Pier Luigi Pizzi.

Ritroviamo tanti anni dopo Pizzi che qui oltre alla regia e ai costumi crea una scenografia fissa ispirata alla lontana alle incisioni delle prigioni del Piranesi: un reticolo metallico che avvolge il palcoscenico come una gabbia, una pedana, scalini, un ceppo che esce dal pavimento, tutto rigorosamente in nero. Anche la foresta nasce all’interno di questa gabbia per subito sparire appena Stuarda intona la sua cabaletta prima dell’incontro con l’altra regina.

(1) Andrea Maffei, il traduttore di Schiller, nel 1843 rende in maniera più fedele come «Il trono d’Inghilterra è profanato | d’una bastarda! Il popolo britanno | da una mima è tradito! Ove il buon dritto | regnasse, tu saresti nella polve | stesa a’ miei piedi, ché tuo Re son io!» i versi originali di Schiller: «Der Thron von England ist durch einen Bastard | entweiht, der Briten edelherzig Volk | durch eine list’ge Gauklerin betrogen. | – Regierte Recht, so läget Ihr vor mir | Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.».

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Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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★★★★☆

Una Lucia moderna quasi di riferimento malgrado la regia

Mancato prematuramente Bellini, con Rossini inoperoso a Parigi e un Verdi che ancora doveva debuttare con la sua prima opera, per Donizetti è il momento giusto per dare alle scene la sua 54esima opera, Lucia di Lammermoor, tratta, come La donna del lago di Rossini, da un romanzo di Walter Scott, autore estremamente alla moda allora (1), su libretto di quel Salvadore Cammarano che fornirà a Donizetti i testi per altre sette opere: «La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche».

L’azione si svolge in Scozia, alla fine del XVI secolo, nel castello di Ravenswood. Antefatto. La nobile famiglia Asthon, alla quale appartengono i fratelli Enrico e Lucia, ha usurpato i beni e il castello della famiglia Ravenswood, il cui unico erede è Edgardo. Edgardo e Lucia si amano segretamente.
Parte prima (La partenza). Durante una battuta di caccia, Lord Enrico Asthon viene a sapere dell’amore di Lucia per l’odiato Edgardo e giura di ostacolarlo con ogni mezzo. Nel parco del castello, Lucia attende Edgardo e racconta ad Alisa, sua dama di compagnia, l’antica lugubre storia di un Ravenswood che in quello stesso luogo uccise per gelosia la propria amata il cui fantasma, da quel giorno, si aggira inquieto presso la fontana. Lucia le confessa di aver visto ella stessa il fantasma. Alisa interpreta il racconto come un cattivo presagio e mette in guardia Lucia dal rischio di subire la stessa sorte. Arriva Edgardo che annuncia a Lucia di dover partire per difendere le sorti della Scozia, ma prima intende stendere la mano in segno di pace al fratello di lei chiedendola in sposa. Lucia, consapevole dell’odio serbato dal proprio fratello nei confronti di Edgardo, chiede a quest’ultimo di attendere ancora. Edgardo e Lucia si scambiano gli anelli nuziali e si congedano giurandosi amore e fedeltà eterni.
Parte seconda (Il contratto nuziale I). Quadro primo. Le lotte politiche che sconvolgono la Scozia indeboliscono il partito degli Asthon e avvantaggiano quello di Edgardo. Enrico, per riequilibrare le sorti e salvare la sua casata, impone alla sorella di sposare un uomo ricco e potente, Lord Arturo Bucklaw. Al rifiuto della fanciulla, che non ha mai ricevuto lettere di Edgardo poiché le stesse sono state intercettate ed occultate da Enrico e da Normanno (armigero della casata Asthon), egli le dice che Edgardo ha sposato un’altra donna, offrendole quale prova una falsa lettera e la convince ad accettare le nozze con Arturo. Quadro secondo. Arturo attende trepidante la promessa sposa all’altare. Lucia viene, ma la cerimonia nuziale è sconvolta dall’inattesa irruzione di Edgardo. Alla vista del contratto nuziale firmato da Lucia il giovane maledice l’amata e le restituisce l’anello.
(Il contratto nuziale II). Quadro primo. Enrico ed Edgardo si incontrano presso la torre di Wolferag e decidono di porre fine ad ogni discordia con un duello, che viene fissato per il giorno dopo, all’alba. Quadro secondo. Al castello la lieta festa nuziale viene interrotta da Raimondo, che tremante comunica agli invitati la notizia che Lucia, impazzita dal dolore, ha ucciso Arturo durante la prima notte di nozze. Lucia, fuori di sé, compare tra gli invitati con un pugnale tra le mani e gli abiti insanguinati. Ella crede di vedere Edgardo, immagina le sue nozze tanto desiderate con lui e lo invoca. Mentre il coro la compiange, entra Enrico, che saputo del misfatto, fa per uccidere la sorella, ma Raimondo e Alisa lo fermano, mostrandogli in che stato è ridotta. Lucia si scuote: crede di aver sentito Edgardo ripudiarla e gettare a terra l’anello che si erano scambiati. Lucia non regge al dolore, e muore nello sconcerto generale. Enrico fa portare via Lucia, mentre Raimondo accusa Normanno, il capo degli armigeri, di essere il responsabile della tragedia. Quadro terzo. Giunto all’alba tra le tombe dei Ravenswood per battersi in duello con Enrico, Edgardo medita di farsi uccidere. D’improvviso è turbato dall’arrivo di una processione proveniente dal castello dei Lammermoor piangente la morte di Lucia. Edgardo si trafigge con un pugnale.

Dal suo debutto a Napoli nel 1835 l’opera non ha mai cessato di essere in repertorio, soprattutto grazie alla grande scena della pazzia della protagonista, cavallo di battaglia di tutte le voci d’usignolo della lirica e occasione per le più spericolate variazioni. Lunga 432 battute e strutturata in quattro parti che spaziano dal do minore al mi bemolle maggiore, la scena era stata pensata dall’autore per glasharmonica (quello strumento formato da coppe di vetro strofinate dalle dita bagnate dell’esecutore) per sottolineare l’aspetto spettrale della scena, ma per ragioni pratiche non fu mai utilizzata. Solo nel 2008 Roberto Abbado alla Scala ha integrato l’insolito strumento all’orchestra, così come avviene in questa edizione del 2009 al Metropolitan.

Diretta da Marco Armiliato con precisione ed eleganza, merito suo è anche l’aver ripristinato l’aria di Raimondo e il duetto seguente (atto secondo, quadro primo) e la scena con cui i due rivali si sfidano a duello (atto terzo, quadro primo). Entrambe queste scene vengono generalmente tagliate.

Questa produzione si avvale di un cast formato da quattro interpreti tutti provenienti da quello che una volta era l’est d’Europa: un soprano e un basso russi, un tenore e un baritono polacchi. Lucia è una beniamina del teatro newyorkese, Anna Netrebko, che si conferma eccezionale interprete della parte. La sua follia non ha la spettacolarità irreale cui ci hanno abituato altre cantanti, ma il suo canto non conosce difficoltà di sorta. La parte di Edgardo prevedeva Rolando Villazón che, indisposto nel periodo della registrazione, viene sostituito da un Piotr Beczała che ha qui il suo trampolino di lancio nel firmamento della lirica fino ad approdare alla recente Traviata scaligera. Sempre generoso con le sue doti vocali, dipinge un Edgardo umanamente credibile. Anche Mariusz Kwiecień, altra star del momento, è un cantante e attore di gran livello. Raimondo di lusso è poi quello di Il’dar Abdrazakov che sfoggia con innegabile eleganza la sua sontuosa voce di basso.

La regista Mary Zimmerman traspone la vicenda in epoca vittoriana e con le scene naturalistiche di Daniel Osling sposta la vicenda dalle brume delle rovine scozzese agli interni di una dimora borghese per dimostrare che la condizione della donna, i matrimoni di interesse e i duelli d’onore non sono cambiati per nulla nel corso di tutto il secolo XIX. Magnifico il suo trattamento del rapporto di Lucia e del fratello Enrico. Inutile e fastidiosa invece la presenza del fantasma della donna uccisa che poi diventa il fantasma di Lucia stessa. Questa caduta di gusto francamente la regista ce la poteva evitare così come la fotografia di gruppo.

Come extra le solite interviste agli interpreti negli intervalli presentate qui dalla Lucia della stagione precedente, una perfettamente anglofona Nathalie Dessay.

(1) La pubblicazione in italiano del romanzo di Walter Scott avvenne nel 1824 a Milano  con la traduzione di Gaetano Barbieri. I melodrammi sull’argomento che in un breve volgere di anni precedono la Lucia di Donizetti sono cinque (ma i libretti sono solo quattro, perché uno è musicato due volte da compositori diversi) ed esattamente: Le nozze di Lammermoor di Michele Carafa su libretto di Luigi Balocchi (1829); La fidanzata di Lammermoor di Luigi Rieschi su libretto di Calisto Bassi (1831); Bruden fra Lammermoor di Ivar Frederick Bredal su libretto in danese di Hans Christian Andersen (1832); Ida di Giuseppe Bornaccini sul libretto del Bassi (1833); La fidanzata di Lammermoor di Alberto Mazzuccato su libretto di Pietro Beltrame (1834). Di alcuni è andata perduta la musica.

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L’elisir d’amore

Ottocento,

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★★★★★

La folle journée di Nemorino

Il 2005 è l’anno del sodalizio artistico (ma anche passionale) di Rolando Villazón con Anna Netrebko (in parallelo alla coppia Alagna-Gheorghiu). Messico e Russia si alleano per portare sulle scene e dar loro un soffio di nuova vita capolavori come La traviata (Salisburgo), Manon (Berlino), Roméo et Juliette (Los Angeles), Rigoletto (New York), Bohème (San Pietroburgo), oltre a numerosi concerti e dischi.

Questo Elisir d’amore viennese è dello stesso anno e oltre all’affiatatissima coppia presenta un Belcore stagionato come quello di Leo Nucci e l’aitante Dulcamara di Ildebrando d’Arcangelo – detto così ci si chiede se non era meglio scambiare i ruoli, poi però nel corso della recita gli interpreti si dimostrano convincenti nelle loro rispettive parti.

Atto I. L’azione ha luogo in un villaggio dei paesi baschi alla fine del XVIII secolo. La giovane Adina se ne sta in disparte, leggendo delle vicende di Tristano e Isotta, mentre i mietitori riposano all’ombra. Intanto, l’umile contadino Nemorino la osserva da lontano, esprimendo per lei tutto il suo amore e la sua ammirazione, dolendosi della propria incapacità di conquistarla. I contadini chieno ad Adina di renderli partecipi delle sue letture; lei comincia a leggere delle peripezie di Tristano e del filtro magico che lo ha aiutato a far innamorare di sè la regina Isotta. Mentre Nemorino sogna di trovare questo magico elisir, arriva in paese il sergente Belcore, con lo scopo di arruolare nuove leve. Belcore – anch’egli innamorato di Adina – le chiede di sposarlo; lei evita una risposta e dice di volerci pensare un po’ su. Adina espone a Nemorino la sua teoria circa l’amore: l’amore fedele e costante proprio non fa per lei… in quel mentre arriva in paese il dottor Dulcamara; egli in realtà è un truffatore che, girando di paese in paese, vende i propri miracolosi preparati medicinali. Nemorino coglie la palla al balzo e gli chiede se abbia un elisir che faccia innamorare le persone. Il ciarlatano pesca dal mucchio una bottiglia di vino bordò e gliela vende, fornendo precise istruzioni: la pozione avrà effetto dopo ventiquattro ore (il tempo utile per permettergli di fuggire indisturbato dal paese…). Nemorino beve tutta l’ “elisir” e si ubriaca. Ciò lo fa diventare disinvolto, quel tanto che basta per mostrarsi indifferente nei confronti di Adina. La giovane contadina, abituata com’è a sentirsi desiderata, prova fastidio verso Nemorino. Per ripicca decide dunque di accettare la proposta di Belcore e sposarlo quel giorno stesso, prima che lui riparta. Nemorino crede fermamente nell’elisir da lui bevuto, cerca per questo di convincere Adina a spostare la data delle nozze per permettere all’elisir di fare effetto. Adina non lo ascolta e se ne va con il sergente Belcore.
Atto II. Fervono i preparativi per le nozze. Adina vuole aspettare che venga sera per celebrare le nozze, perche vuole che assista anche Nemorino, per punirlo della sua indifferenza. Intanto Nemorino vorrebbe comprare un’altra bottiglia di elisir da Dulcamara, ma non ha i soldi. Decide quindi di arruolarsi per avere la paga. Il sergente Belcore riesce così ad allontanare lo scomodo rivale. Giannetta sparge in paese la notizia che Nemorino ha ottenuto una grande eredità da un parente recentemente deceduto. Questo non lo sanno né l’interessato, né Adina, né Dulcamara: la novità fa sì che le ragazze del paese corteggino Nemorino e questi pensi sia l’effetto dell’elisir. Dulcamara resta perplesso, Adina si ingelosisce. Quando Dulcamara racconta ad Adina di aver venduto l’elisir d’amore a Nemorino, lei capisce che di essere la sua amata. Una lacrima negli occhi di Adina tradisce i suoi sentimenti; Nemorino, vedendola, capisce di essere ricambiato. Adina entra in possesso del contratto di arruolamento di nemorino e glielo rende, consigliandogli di rimanere in paese. Nemorino, dopo aver tanto penato, vorrebbe una dichiarazione d’amore da lei. Quando infine dichiara di volersene andare, Adina cede e dichiara il suo amore. La scena si conclude con Belcore che se ne va, convinto di trovare altre ragazze da corteggiare, e Dulcamara trionfante e incredulo per il successo ottenuto dal suo improbabile elisir.

Scene e costumi della messa in scena di Otto Schenk risalgono al 1980, ma un classico di tradizione non dimostra la sua età se si avvale della presenza di grandi interpreti che infondono vivacità e verità scenica a questo assoluto capolavoro andato in scena nel 1832 su libretto del Romani tratto da quel Le philtre che Scribe aveva scritto l’anno prima per Auber.

L’originale mestiere di Schenk, quello di attore, si evince dalla sua regia: i duetti Nemorino-Dulcamara sono da consumati mattatori che fanno ricorso a tutte le capacità attoriali senza però mai scadere nella volgarità. Ma altrettanta vivacità si trova anche negli altri cantanti. Una Netrebko spigliatissima e simpaticissima (quanto distante da certe insopportabili acide Adine del passato e del prresente), dimostra sincera affezione per Nemorino e fra i due c’è un rapporto di empatia innegabile. Vocalmente il soprano russo è eccellente nelle agilità e perfetta nei momenti più pateticamente lirici.

Villazón è un attore comico perfetto: metà Harpo Marx e metà Mr Bean, utilizza ogni possibilità espressiva (la mimica facciale, gli occhi sgranati, quelle folte sopracciglia sempre mobili), ogni muscolo del corpo, ogni gesto per la definizione del personaggio. Il confronto con uno dei memorabili Nemorini di ieri, Luciano Pavarotti, mette in luce questo fatto: ai tempi di Lucianone il 90% delle opere era fruito tramite radio e vinili, ora la stessa percentuale è data da DVD, streaming e live televisivi. Se allora quello che contava era praticamente solo la prestanza vocale, per il pubblico di oggi la presenza scenica non è più un optional e lo dimostrano i moderni interpreti, tutti, chi più chi meno anche grande attori. Con questo però, nel tenore messicano non viene mai meno la compostezza vocale di uno strumento felice che ricorda molto da vicino la scuola dominghiana – del Domingo giovane. La sua «Furtiva lagrima» è un esempio di fraseggio, fiati e legati perfetti, e la chiusa in piano suggella una versione da manuale, tant’è che il pubblico richiede a gran voce, e ottiene, il bis in cui il cantante esegue una cadenza variata.

Non è da meno Nucci, che disegna una macchietta irresistibile ma non grottesca del suo Belcore, ma è D’Arcangelo che dimostra una verve comica insospettata e che fa del personaggio di Dulcamara, pur con una sua eleganza, un carattere altamente spassoso. Non c’è differenza nella qualità della dizione tra i due cantanti stranieri e i due italiani: è semplicemente perfetta.

La direzione è di Alfred Eschwé, un direttore poco conosciuto fuori dall’Austria, che si dimostra un concertatore di buon gusto anche se cede alla tentazione dei tagli di (cattiva) tradizione.

La serata si conclude con il compassato pubblico dello Staatsoper tutto in piedi che non si stanca di acclamare gli artisti. Una serata memorabile anche per una città come Vienna avvezza a spettacoli di grande successo.

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Guillaume Tell

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

 «Quel horizon immense!»

Il soggetto del libretto (ultima opera di quel Victor-Joseph Étienne de Jouy che aveva scritto La vestale per Spontini) poi modificato da Hippolyte-Louis-Florent Bis, riprende il mito di Wilhelm Tell, eroe della liberazione elvetica dal giogo asburgico (1° agosto 1308), già oggetto del lavoro omonimo di Schiller (1804). Un tema, quello dell’emancipazione del popolo, non sopito nella Francia della restaurazione di Carlo X che dovrà abdicare nel 1830 a seguito della rivoluzione di luglio, la “seconda rivoluzione francese”. Il successo di stima ottenuto a Parigi dal Guillaume Tell divenne successo popolare a Lucca per la prima italiana tradotta da Calisto Bassi.

Atto primo. In un villaggio svizzero è in corso una festa campestre per le nozze imminenti di tre coppie di pastori: fra canti e balli, Guillaume piange in disparte le sorti della patria oppressa dal dominio asburgico. L’anziano Melchthal benedice gli sposi ed esprime al figlio Arnold il desiderio di poter presto fare altrettanto con lui. Vana speranza: il giovane contadino arde segretamente per Mathilde, principessa d’Asburgo ospite nella corte del governatore austriaco Gesler; alle differenze di rango s’aggiungono, insormontabili, quelle politiche, rese ancor più vive dalle sollecitazioni di Guillaume, che ora invita Arnold a unirsi ai ribelli contro il nemico. La festa continua fra danze e giochi, che proclamano il piccolo Jemmy, figlio di Guillaume, vincitore del tiro con la balestra. L’esultanza generale viene interrotta dall’irruzione del pastore Leuthold: per salvare l’onore della figlia ha ucciso un soldato austriaco e solo se qualcuno lo condurrà sull’altra sponda del torrente potrà sfuggire alla furia del comandante Rodolphe e dei suoi sgherri che lo inseguono. Guillaume si offre d’aiutarlo, mentre Rodolphe, dopo aver cercato inutilmente di conoscere dal popolo il nome del traghettatore, ordina ai suoi di distruggere il villaggio e si allontana prendendo in ostaggio il vecchio Melchthal.
Atto secondo. Durante una partita di caccia, Mathilde si apparta per poter incontrare nascostamente l’amato Arnold. È notte ormai, e mentre la principessa si allontana promettendo un nuovo incontro per il giorno successivo, Arnold viene sorpreso da Guillaume e Walter, che intendono distoglierlo dalla passione amorosa e incitarlo all’amor di patria. Ma solo dopo aver appresa la notizia che Gesler ha fatto uccidere Melchthal, Arnold risolve di unirsi ai rappresentanti dei vari cantoni, convenuti fra le tenebre per il solenne giuramento contro l’oppressore.
Atto terzo. Al nuovo incontro segreto, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre, cosa che non potrà che dividerli per sempre; vana la supplica della donna: il giovane non è più disposto a fuggire per salvarsi la vita, ma rimarrà a difendere la patria. Frattanto giunge dalla pubblica piazza l’eco della festa che Gesler ha organizzato per celebrare il diritto di sovranità sulle terre elvetiche. In segno di sottomissione, tutti devono inchinarsi davanti a un trofeo d’armi, mentre canti e balli accompagnano la cerimonia. Il rifiuto di Guillaume e Jemmy suscita l’ira di Rodolphe, che ravvisa nell’uomo colui che aveva tratto in salvo Leuthold: l’arresto è immediato. Tuttavia, conoscendone l’abilità d’arciere, Gesler lo sfida offrendogli vita e libertà se sarà in grado di colpire con una freccia una mela posta a distanza sulla testa del figlio. Fra la commozione generale, Guillaume raccomanda a Jemmy di pregare Iddio nella massima calma: il dardo scocca, l’impresa riesce. Sopraffatto dall’emozione, Guillaume s’accascia al suolo, lasciando così scorgere una seconda freccia che aveva tenuto in serbo per Gesler in caso di fallimento. La furia del governatore scoppia irrefrenabile; Mathilde, precipitosamente avvertita da un paggio, accorre sul luogo, ma ottiene soltanto di poter prendere Jemmy sotto la propria protezione, mentre Guillaume viene condotto a morte.
Atto quarto. Arnold s’aggira desolato nella casa paterna, quando viene raggiunto dai ribelli in cerca delle armi nascoste da Melchthal per il giorno della rivolta: il giovane s’unisce a loro, consapevole che il momento è vicino. Frattanto Mathilde, ha ricondotto Jemmy da sua madre Hedwige. Mentre il ragazzo, precedentemente istruito dal padre, corre a incendiare la propria casa per dare il segnale della rivolta, sul Lago dei Quattro Cantoni si addensano nubi che preannunciano tempesta: tutti temono per la sorte di Guillaume, ora prigioniero sulla barca di Gesler, che lo conduce alla fortezza; ma Leuthold annuncia di aver osservato dalla riva che, per far fronte all’impeto delle onde, proprio Guillaume è stato messo alla guida dell’imbarcazione. Tutti accorrono sulla spiaggia e mentre infuria la tempesta vedono Guillaume riportare faticosamente la barca verso riva; avvicinatosi però a uno scoglio, vi balza prontamente sopra, respingendo il battello in mezzo ai flutti. Gioia e abbracci coi familiari sono subito interrotti: anche Gesler è riuscito a guadagnare la riva; a Guillaume non rimane che imbracciare la balestra e trafiggerlo. Arnold giunge dalla città coi rivoltosi, annunciando che il nemico è stato definitivamente scacciato. La gioia per la libertà riconquistata viene coronata dal sole, che torna a risplendere sulle bellezze della natura.

E con questa traduzione italiana viene allestito lo spettacolo inaugurale della Scala del 1988. La messa in scena di Luca Ronconi è tra le più statiche del regista e se non fosse per gli schermi su cui si proiettano paesaggi e scorci alpini potrebbe essere una recita in forma oratoriale. Nessun lavoro di interpretazione è fatto sui cantanti che, inerti e impalati tra masse corali che vanno e vengono torpidamente, devono affidare esclusivamente alla vocalità la drammaturgia dei personaggi. In scena abbiamo una gradinata lignea dove si dispongono i coristi e gli immancabili oggetti semoventi ronconiani su cui si inerpicano i “cattivi”, non mancano le barchette per la gita della «timida donzella», il salvataggio di Leutoldo e la traversata di Guglielmo sul lago durante la tempesta. Anche la regia video è di Ronconi, altrettanto statica e per di più celebrativa del maestro in buca che in sovrapposizioni varie viene spesso a riempire lo schermo con la sua figura.

I costumi del tutto incongrui sono di Vera Marzot: i pastori svizzeri sono vestiti come ricchi borghesi di metà ottocento ed Edwige sembra una contessa pronta per un ballo a corte. Gli strati di tessuti che infagottano i cantanti rendono ancora più inamidata la loro prestazione. La banale coreografia totalmente avulsa dalla vicenda narrata che non può fare a meno della partecipazione di una Carla Fracci allora poco più che cinquantenne è anonima, ed è bene che rimanga ignoto l’autore. Finora il solo che abbia reso il divertissement drammaticamente coerente con la storia è il coreografo Ron Howell nella produzione di Graham Vick vista al Rossini Opera Festival e poi a Torino.

Nel ruolo del titolo Giorgio Zancanaro disegna il personaggio con onestà e intelligenza, seppure senza troppo carattere. Chris Merritt riprende il ruolo che fu del Nourrit: la sua parte ha necessità proverbialmente esagerate, ma il tenore americano le risolve con facilità anche se la voce non è sempre gradevole e fa rimpiangere l’Arnoldo di Pavarotti nell’edizione in studio di Chailly. Cheryl Studer dipana con bravura le agilità di Matilde, ma anche lei manca di espressività e passione per il suo personaggio. Luci e ombre negli interpreti dei personaggi minori.

A Riccardo Muti va l’indubbio merito di aver portato in scena l’opera nella sua integrità ed averla diretta con dinamica trascinante grazie anche ad un’orchestra che risponde in maniera eccellente alle sue sollecitazioni. Ottimo il coro del teatro a cui è richiesta una prestazione impegnativa.

I quattro atti di quest’unica versione video esistente sono ripartiti su due dischi. Nessun bonus, immagine in 4:3 in cui a fatica entrano le panoramiche alpine e con alcuni difetti presenti già nel master originale come si avvisa sulla confezione. Una sola modesta traccia audio anche lei con difetti vari.

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Le Comte Ory

Ottocento,

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★★★★★

Farsa boccaccesca, ma con esprit francese

Figlio di Luigi XV e fratello di Luigi XVI, Carlo X (chiamato una volta Carlo Ics da uno sconsiderato studente, ma ora temo che verrebbe citato come Carlo Per…) incarnò la restaurazione definitiva della monarchia francese e il ritorno all’ancien régime allorché venne incoronato re nel 1824. Per l’occa­sione a Gioachino Rossini venne richiesto un lavoro celebrativo che egli puntualmente fornì e che debuttò nel giugno del 1825 con il titolo Il viag­gio a Reims. La fine delle celebrazioni avrebbe segnato anche la fine delle rappresentazioni dell’opera se l’autore, con una prassi di auto-im­prestito co­mune all’epoca, non ne avesse utilizzato alcuni numeri per una vicenda boc­caccesca tratta da un vaudeville di Scribe e Delestre-Poirson ambientato ai tempi delle crociate e in cui venivano raccontate le avventure di un libertino entrato nel convento di Formoutiers con un gruppo di cavalieri mascherati da suore.

Atto I. L’azione si svolge nel XIII secolo ed è ambientata all’esterno del castello dei conti di Formoutiers. Dopo la partenza degli uomini del paese per la Terrasanta, il giovane conte Ory, travestito da eremita, coglie l’occasione per corteggiare la bella e onesta sorella del conte di Formoutiers; il suo fedele compagno Raimbaud invita tutti a consultare il sant’uomo, magnificandone le doti. Ragonde, la custode del castello, fissa un appuntamento per Adèle. Giungono al castello il paggio Isolier, innamorato della contessa, e il precettore di Ory, che ha subito qualche sentore della sua presenza; Isolier invece, non riconoscendo il padrone, gli rivela il proprio stratagemma: entrare nel castello travestito da pellegrina. Naturalmente il conte decide di sfruttare il piano a proprio vantaggio: quando la contessa si presenta al falso eremita viene immediatamente invitata a diffidare del paggio, da cui è in realtà attratta. Nella scena finale il conte viene smascherato davanti a tutti dal precettore; si annuncia il ritorno dei crociati: Adèle e Ragonde si beffano di Ory, che non pensa però di desistere dai suoi scopi.
Atto II. Mentre all’interno del castello le dame commentano l’arditezza del conte, alcune povere pellegrine, sorprese da un furioso temporale, chiedono rifugio, denunciando di essere state insidiate proprio dal conte; quando vengono fatte entrare, si scopre che altri non sono che Ory e i suoi compagni, che cantano ubriachi. A questo punto Isolier decide di beffare il conte: questi infatti, ingannato dalla voce dell’avvenente contessa e dalla penombra, corteggia Adèle, alla quale però si è sostituito il giovane paggio. Al culmine del corteggiamento irrompono i crociati, fra cui il padre di Ory e il fratello di Adèle; il conte viene messo in fuga, mentre Adèle sposerà l’amato paggio.

Con il titolo di Le Comte Ory andò in scena nel 1828 ed è la penulti­ma opera del pesarese, la cui carriera teatrale terminò l’anno seguente con il Guillaume Tell.

La prima ebbe un esito trionfale e venne soprattutto elogiato dalla cri­tica e da Berlioz il meraviglioso terzetto del secondo atto con quell’am­biguità del ménage à trois tra un tenore che si finge donna, un soprano donna vera e un mezzosoprano en travesti, molto ben realizzato in questa produzione dal­la regia di Bartlett Sher che non risparmia nel resto dell’o­pera gag e divertenti trovate nel suo teatrino ricostruito sul palcoscenico del Metro­politan Opera House di New York. Siamo nel 2011.

Superfluo tessere le lodi del terzetto di interpreti principali: del conte di Juan Diego Flórez, donnaiolo ostinato quanto perdente, c’è poco da aggiungere, se non che il giorno stesso della rappresentazione il cantante è diventa­to padre e la contagiosa esultanza che trasfonde nella sua parte forse è an­che dovuta al felice accadimento. La contessa di Diana Damrau è perfetta così come l’Isolier di Joyce DiDonato. Di lusso il Raimbaud di Stéphane De­gout, mentre un po’ spento vocalmente Pertusi, non a suo agio nella lingua francese. Efficace la direzione di Maurizio Benini, ma niente di memorabile.

Come extra le solite interviste di Renée Fleming ai tre interpreti e ai costumisti negli intervalli della trasmissione live.

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Zelmira

Ottocento,

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★★★★☆

Un Rossini già internazionale

Con Zelmira Rossini nel 1822 si accomiata dal Teatro di San Carlo alla fine di un fruttuoso e felice settennio per intraprendere una carriera internazionale dopo aver quasi monopolizzato le scene del melodramma di Napoli e del resto del paese. E lo fa con un’opera proiettata verso il futuro, con soluzioni musicali (strumentali e soprattutto armoniche) e drammaturgiche del tutto inedite: poche le arie solistiche, duetti e insiemi la fanno da padroni in questa azione scenica.

Il libretto di Andrea Leone Tottola si basa sulla “pièce d’événements” Zelmire (1762) di Pierre-Laurent Buyrette. Si tratta di una fosca vicenda ambientata a Lesbo, ove un avventuriero che ha sbalzato dal trono il legittimo sovrano viene assassinato da un secondo usurpatore.

Antefatto. Polidoro, re di Lesbo, ha fatto sposare la figlia Zelmira al principe troiano Ilo, sprezzando le profferte di un altro pretendente alla mano della figlia, Azor. Costui, per vendetta, partito Ilo per una guerra, prende il potere con un colpo di Stato e usurpa il trono. Zelmira, temendo per la vita del vecchio padre, lo nasconde nelle tombe dei re di Lesbo e racconta, mentendo, ad Azor di averlo nascosto nel tempio di Cerere. Azor ordina di distruggere il tempio e Zelmira si conquista la triste fama di parricida. Intanto sorgono alcuni screzi tra Azor e due suoi collaboratori, Antenore e Leucippo. Leucippo decide di appoggiare Antenore e uccide Azor poco fuori dalla città. L’opera si apre con il ritrovamento del cadavere di Azor.
Atto I. Il coro entra in scena disperato, piangendo la morte di Azor, e successivamente giungono anche Leucippo e Antenore che simulano tristezza. Leucippo si fa portavoce del coro: Antenore sia successore di Azor. Uscito il coro, Leucippo espone il suo progetto: far accusare Zelmira dell’omicidio di Azor. Una volta usciti, entra Emma che fugge da Zelmira: Emma crede veramente che Zelmira sia colpevole di parricidio. Zelmira ribadisce la sua innocenza e, come prova, mostra a Emma il nascondiglio del padre Polidoro, ancora vivo tra le tombe dei re di Lesbo. L’incontro però è interrotto dal rumore di una marcia in lontananza e le due donne escono dal mausoleo. Finalmente, dopo tanto tempo di assenza, ritorna Ilo che non vede l’ora di riabbracciare la moglie e il figlio, ignaro di ciò che è successo. Zelmira, saputo del ritorno, è sconvolta e non ha il coraggio di spiegare al marito cosa le è successo; e tace delle accuse che le sono state rivolte, suscitando i sospetti e il dolore di Ilo. Antenore e Leucippo intanto incontrano Ilo e raccontano le loro menzogne: Zelmira è parricida e ha tradito il suo amore. In quel momento un coro di sacerdoti comunica ad Antenore la futura incoronazione, con grande gioia di quest’ultimo. Zelmira, temendo per la vita del figlio, l’affida ad Emma. Antenore viene incoronato nel tempio dove si trova anche Ilo, in cerca del figlio. Ilo ha un mancamento e sviene; viene trovato da Leucippo che cerca di approfittarne per ucciderlo. Zelmira riesce a fermarlo e lo disarma, ma, ritrovatasi con il pugnale in mano, viene accusata da Leucippo di aver cercato di uccidere il marito. Zelmira viene ripudiata e disprezzata da tutti e viene condotta in carcere.
Atto II. In carcere Zelmira scrive una lettera a Ilo in cui gli spiega tutto quanto, dichiarando che il padre è ancora vivo, ma viene intercettata da Leucippo. I due decidono di liberare Zelmira per spiarne i movimenti. Intanto Emma e le altre donne si danno da fare per nascondere il figlio di Zelmira, ultima speranza di Lesbo. Ilo, in preda al dubbio, gira senza meta e capita per caso accanto alle tombe dei re di Lesbo, da dove esce con suo stupore Polidoro. Il vecchio re racconta tutta la verità e Ilo ascolta con gioia. Si reca subito al porto per armare le navi troiane contro i due tiranni, mentre Polidoro rientra nel suo nascondiglio. Zelmira arriva al mausoleo ma viene seguita da Antenore e Leucippo che, mentendo, le fanno credere che Ilo sia riuscito a salvare il padre e cercano di farsi dire dove fosse nascosto così bene: Zelmira casca nella trappola e rivela il nascondiglio, causando così la cattura di Polidoro. Antenore sembra trionfare e ordina di portare subito in carcere Zelmira e il padre. Emma però riesce ad avvertire Ilo che si precipita subito a salvare la moglie. In carcere, i due prigionieri stanno per essere condannati a morte, quando irrompe Ilo in testa al suo esercito e al popolo in rivolta. I due tiranni vengono così condannati a morte e finalmente Polidoro può tornare a regnare. L’opera si conclude con il tripudio generale.

Insediata in un moderno palazzetto dello sport, l’Adriatic Arena offre i suoi spazi per una messa in scena molto particolare di Giorgio Barberio Corsetti. Mentre sul palcoscenico avvengono congiure, inganni e omicidi, uno specchio inclinato a 45 gradi riflette al di sotto della griglia del palcoscenico una diversa umanità sofferente, ferita e vittima del potere (un campo di battaglia, un carcere). Le dimensioni spaziali della scena vengono in tal modo aumentate, ma si amplia pure il senso di quello che viene rappresentato. Forte è il contrasto tra quello che viene cantato in primo piano e quello che si vede là sotto e a qualcuno non è piaciuto. Lo specchio riflette poi i personaggi visti dall’alto e isolati in uno sfondo nero. I costumi sono moderni, è la Grecia dei colonnelli con le sue divise militari, i doppiopetti e le palandrane dei preti ortodossi pronti a benedire il dittatore di turno.

L’allestimento del 2009 al Rossini Opera Festival di Pesaro si avvale di un cast di livello eccezionale con alla guida dell’orchestra del Comunale di Bologna un musicalissimo Roberto Abbado. Protagonista eponima è Kate Aldrich che, nonostante la parte non sia molto sviluppata musicalmente e con una sola aria solistica, convince pienamente nel suo triplice amore filiale, coniugale e materno. Come Ilo, babbione che crede a tutto quello che gli dicono gli altri, ma non alla moglie (che tra l’altro non trova il tempo per spiegargli in separata sede la verità, ah i libretti d’opera…), Juan Diego Flórez riprende il ruolo che fu del tenore contraltino Giovanni David dalla voce estesa su tre ottave. La sua aria di sortita è salutata dal pubblico pesarese con ovazioni interminabili, ma tutto il resto della sua prestazione è da manuale. Ad Alex Esposito e alla sua calda voce di basso è assegnata la parte del vecchio Polidoro mentre Marianna Pizzolato come Emma si guadagna la seconda ovazione della serata con la sua voce ferma e vellutata dispiegata nell’intensa aria «Ciel pietoso, ciel clemente». L’Antenore di Gregory Kunde per fiati, squilli, eleganza di fraseggio, stile è come sempre perfetto. Anche Mirco Palazzi presta degnamente la voce a quel malefico Leucippo. Difficilmente si trova un allestimento in cui tutte le parti siano coperte da interpreti così eccellenti come in questo.

Negli extra un esauriente dietro le quinte.

⸪

Ermione

Ottocento

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★★★★☆

Un’altra riscoperta rossiniana

Che la trasposizione della vicenda di un’opera in tempi e luoghi diversi da quelli indicati nel testo sia ormai prassi consolidata ha avuto la sua consacrazione definitiva con l’articolo del giornale satirico di The Onion in cui si ha la clamorosa notizia che un regista metterà in scena un dramma di Shakespeare nel tempo e nei luoghi voluti dall’autore: Il mercante di Venezia non sarà quindi ambientato nella Las Vegas degli anni ’60 o in una piantagione della Georgia dell’ottocento, bensì nella Venezia del XVI secolo. Scherzi a parte, ecco dunque che Ermione (“azione tragica” del 1819 su libretto di Andrea Leone Tottola tratto dall’Andromaque di Racine, 1667), nell’edizione 1995 di Glyndebourne viene ambientata dal regista Graham Vick, chissà perché, nella seconda metà dell’800 con un’Ermione che si presta ad andare a caccia vestita come per un ballo a corte con guanti, ventaglio e strascico di due metri dell’abito in velluto color ametista. Come stilizzata ed efficace scenografia un elemento rotante e sbieco forma i due soli ambienti: la prigione e la «reggia abborrita», qui a foggia di loggiato teatrale.

Il maestro Andrew Davies alla guida della London Philarmonic calibra perfettamente gli equilibri e i colori strumentali della partitura fin dalla splendida sinfonia con coro che aveva tanto sconcertato il pubblico della prima al San Carlo di Napoli dove l’opera si rivelò un vero e proprio fiasco.

Conseguentemente non venne mai più ripresa e la sua musica fu riutilizzata da Rossini in almeno altre quattro opere successive. La rinascita avvenne solo nel 1977 in forma di concerto e dieci anni dopo in forma scenica al Rossini Opera Festival con Gustav Kuhn e Montserrat Caballé come protagonista titolare.

Nella vicenda Andromaca, vedova di Ettore, è prigioniera del re Pirro che, nonostante sia promesso sposo a Ermione, se ne innamora e vuole farla regina. L’arrivo di Oreste, innamorato di Ermione, non fa che complicare le cose fino alla tragica conclusione. Il libretto si presta a momenti di involontaria comicità come quando Ermione apostrofa la rivale Andromaca con un «avanzo di Troia» o quando sempre Ermione minaccia la sua vendetta su Pirro «di belliche faville | va il cielo a balenar».

Dopo aver sconfitto i Troiani, il re Pirro, figlio di Achille, è ritornato in patria, A Buthrote, capitale del regno di Epiro, con numerosi prigionieri tra i quali vi è Andromaca con il figlioletto Astianatte. Egli non tiene fede alla promessa fatta a Ermione, figlia di Menelao re di Sparta, poiché ama Andromaca, che tuttavia lo respinge, fedele alla memoria di Ettore. Oreste, che è stato inviato a Buthrote dai re greci per risvegliare in Pirro il senso del dovere e il desiderio di gloria, dichiara il suo amore a Ermione che, tormentata dalla gelosia, sta cercando di riconquistare il cuore di Pirro. Questi non solo respinge il suggerimento di Oreste di sopprimere Astianatte, per evitare la futura immancabile vendetta, ma, alla presenza della corte e di Ermione, chiede ad Andromaca di sposarlo. Ella finge di acconsentire alle nozze, ma in realtà vuole solo salvare il figlio (e medita anche di uccidersi, per raggiungere l’amato sposo nell’oltretomba). L’umiliata Ermione, resa folle dalla passione, chiede a Oreste, quale testimonianza d’amore, di uccidere Pirro. Quando Oreste le presenta il pugnale insanguinato, prova che la vendetta da lei richiesta è stata eseguita, ella, presa da orrore per l’omicida, gli svela tutto l’amore che prova ancora per Pirro. Oreste, sconvolto e delirante, è trascinato via dai suoi compagni verso la nave.

«La generale atmosfera tragica di Ermione, presaga di tinte cupe che saranno tipiche di tante opere romantiche, rende l’opera di singolare interesse. Rossini si discosta qui dai moduli belcantistici, conferendo maggiore continuità ai nessi tra i vari pezzi chiusi, come accade ad esempio nel secondo duetto fra Ermione e Oreste o nella grande scena finale di Ermione. Fondamentale è anche la funzione del coro, che diviene parte integrante dell’architettura drammatica. Alcuni interventi di personaggi minori, di solito marginali nell’economia generale dell’opera, inoltre, sono decisivi; l’annuncio dell’arrivo di Oreste è uno di questi. Ermione è grande protagonista già dal finale primo atto, ma è nel secondo che decisamente sovrasta gli altri personaggi. In una grande scena ha modo di esprimere un ventaglio di emozioni che vanno dalla ferocia all’amore più tenero. La scena è costituita da un’aria in quattro sezioni, intercalate da recitativi. Isabella Colbran, a quel tempo protagonista assoluta delle scene napoletane, ebbe modo di evidenziare il pathos che era riconosciuto come suo punto di forza. Accanto a lei furono Andrea Nozzari come Pirro e Giovanni David come Oreste, oltre a Rosmunda Pisaroni nell’importante ruolo di Andromaca, tutti cantanti di chiarissima fama. In Ermione Rossini introdusse altri elementi che svilupperà più tardi nel periodo parigino: il finale tragico al posto di quello lieto, l’uso frequente del declamato e la sostituzione quasi abituale delle arie tripartite con quelle bipartite». (Umberto Fornasier)

Come Medea ed Elettra, anche Ermione è ossessionata dall’amore/odio e fino all’ultimo è indecisa fra i due sentimenti. Voce a questo personaggio è data da una Anna Caterina Antonacci in splendida forma. Andromaca ha le nobili fattezze e la sontuosa vocalità di Diana Montague, ma tutto il cast è di ottimo livello. Forse non tanto il Pirro di Jorge López-Yañez, quanto l’Oreste di Bruce Ford, dalla forte somiglianza con Leonardo di Caprio, dallo squillo e dallo stile perfetti.

Immagine in 4:3 e sobria ripresa video di Humphrey Burton. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue compreso l’italiano.

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  • Ermione, De Marchi/Spirei, Napoli, 7 novembre 2019

⸪

La donna del lago

Ottocento

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★★☆☆☆

Benvenuti nel 50.000 a.C.

Il libretto de La donna del lago di Andrea Leone Tottola è tratto da quel poema di Walter Scott The Lady of the Lake (1810) che ebbe molta influenza nel risvegliare lo spirito dei clan scozzesi. È un best seller quindi quello che si ac­cinge a musicare nel 1819 il pesarese, allora direttore musicale del teatro di San Carlo a Napoli. Il poema non era ancora stato tradotto nella nostra lingua e il Tottola aveva lavorato sulla versione francese (all’epoca in Italia quasi nessuno conosceva l’inglese) e aveva inserito riferimenti al clima ossianico («D’Inibaca, donzella, / che fe’ / d’immenso amor / struggere un dì / Tremmor», ad esempio) del tutto assenti nel romanzo di Scott e facendo di questa la prima opera romantica italiana e prodromo al futuro Guglielmo Tell. Il libretto ha una sua validità drammaturgia, ma è letterariamente spesso risibile e quasi quasi si rimpiange che Rossini non abbia riutilizzato la musica per un testo più accettabile.

Atto I. Scozia, XVI secolo. È l’alba. Sulle sponde del lago Katrine pastori e pastorelle intrecciano canti, mentre lontano squillano i corni dei cacciatori. Elena (la “donna del lago”) saluta l’alba dalla sua barca e canta il suo amore per Malcolm. Dalla vicina rocca di Benledi la osserva il cavaliere Uberto, nome sotto cui si cela il re di Scozia Giacomo V. Uberto è venuto fin lì spinto dal desiderio di ammirare Elena, che gli è stata descritta come donna di grande bellezza; una fama la sua che gli sembra più che meritata. Quando Elena lo scorge Uberto le racconta un’innocente bugia: ha perduto il cammino mentre era a caccia con i suoi compagni. Pietosamente la fanciulla lo invita a raggiungerla sulla barca e andare con lei a ristorarsi a casa sua dall’altra parte del lago. Mentre i cacciatori cercano inutilmente Uberto, nella magione di Elena e di suo padre Douglas, due loro amici, Albina e Serano, si scambiano delle confidenze: apprendiamo così che Giacomo è un oppressore ingiusto, che Rodrigo, che sta per giungere, è il capo dei ribelli e che a lui Douglas ha promesso in sposa Elena per sancire un’alleanza volta a liberare la Scozia dal dominio del re. Giunti a casa di Elena, Uberto scopre con suo disappunto di essere in pericolo perché si trova nell’abitazione di un suo grande nemico, Douglas, il nobile che ha abbandonato la corte del re per schierarsi con i ribelli. Apprende anche che Elena, sua figlia, è sì la promessa sposa di Rodrigo, ma è stata promessa contro la propria volontà e il suo cuore si apre alla speranza di poterla conquistare. Dal canto suo Elena, forse stimolata dalle cortesie del cavaliere, torna ancora una volta col pensiero a Malcolm, il suo amore lontano. Ma il pericolo incombe su Uberto, che controvoglia si separa dalla fanciulla per raggiungere i cacciatori suoi compagni. Albina lo traghetterà sull’altra sponda del lago. Allontanatosi Uberto, compare Malcolm che in solitudine proclama il suo amore per Elena. Sopraggiunge Serano che lo informa che Rodrigo sta arrivando e Douglas è sempre intenzionato a dargli Elena in sposa. Si allontana Serano e giungono Douglas ed Elena, osservati di nascosto da Malcolm. Vincendo la debole protesta della figlia, il padre le ingiunge di sposare Rodrigo e la invita a seguirlo per andargli incontro. Douglas esce e Malcolm si manifesta a Elena; insieme i due innamorati si giurano eterna fede. Nella vicina pianura Rodrigo viene accolto dagli uomini dei clan e da Douglas, seguito da Elena che appare riluttante e, nonostante le pressioni del padre, non riesce a nascondere il suo disagio nell’incontrare il promesso sposo, disagio che non sfugge a Rodrigo. Giunge anche Malcolm con i suoi seguaci; quando i due innamorati si scorgono, il loro turbamento li tradisce con grande ira di Douglas e di Rodrigo. Però si stanno avvicinando anche i soldati di re Giacomo ed il pericolo unisce tutti spronandoli alla battaglia.
Atto II. L’inizio della battaglia è ormai vicino Uberto canta il suo amore per Elena mentre da solo la sta cercando. Elena che si è nascosta in una grotta con Albina e Serano, manda quest’ultimo ad avere notizie del padre. Uberto trova Elena e le dichiara il suo amore, ma Elena gli confida di essere innamorata di Malcolm e che lui è senza speranza. Romanticamente Uberto rispetta la sua scelta e, non solo rinuncia a lei, ma prima di lasciarla compie un gesto molto generoso: le dona un anello del re Giacomo, invitandola a presentarlo al re per avere la grazia qualora lei, il padre o l’amante fossero in pericolo. Intanto giunge alla grotta anche Rodrigo seguito da uno stuolo di guerrieri; Uberto e Rodrigo si affrontano e infine si scagliano l’uno contro l’altro ingaggiando un aspro duello che li allontana dalla grotta seguiti da Elena e dai guerrieri. A sua volta Malcolm arriva alla grotta dove incontra Albina; la battaglia sta volgendo al peggio per i clan e lui è venuto a cercare Elena per metterla in salvo. Arriva anche Serano che dice che Douglas intende consegnarsi al re per evitare ulteriori sofferenze alla patria. Di questo ha informato Elena che è corsa alla reggia. Infine sopraggiungono alcuni guerrieri con la notizia che Rodrigo è stato ucciso e il re ha vinto. Disperato Malcolm parte con i guerrieri. Nella reggia di Stirling, dopo aver vinto in incognito il torneo indetto dal re per celebrare la vittoria, Douglas si consegna a Giacomo. Giunge anche Elena cercando del re e mostrando l’anello ricevuto da Uberto. Viene condotta da colui che crede Uberto e che si rivela essere re Giacomo. Generosamente il re perdona Douglas e gli restituisce il suo precedente stato di nobile. Elena chiede la grazia anche per Rodrigo, ma il re la informa che è morto. Poi fa venire avanti Malcolm, che è suo prigioniero, lo grazia e gli concede la mano dell’amata. Elena si abbandona ad un canto pieno di felicità e gratitudine per il sovrano e tutti cantano le lodi del re per la sua magnanimità.

Presentata il 24 ottobre 1819 con esito mediocre al San Carlo con lsabella Colbran (Elena) e Giovanni David (Uberto/re Giacomo), l’opera rimase assente quasi un secolo dalle scene per tornare nel 1958 con Tullio Serafin a Firenze nel pieno della Rossini-renaissance, poi alla RAI di Torino nel 1970 con la Caballé. L’edizione del 1992 al Teatro Alla Scala si avvale dell’edizione criti­ca presentata al Rossini Opera Festival nel 1981. Siamo nell’epoca Muti ed è infatti il Maestro a dirigere l’or­chestra del Tempio, con esiti non sempre felici in termini di leg­gerezza e agogica per i cantanti e con una visione della partitura di neoclassica freddezza, più che di protoromanticismo.

La stessa freddezza la troviamo nell’interpretazione della Anderson, corretta, ma non trascinante. Assenza di colori ed espressività anche per il Malcom della Dupuy. Di Rockwell Blake (Blacke nel di­sco) che dire? Sarà an­che il moderno creatore della parte di Uberto/Re, ma il suo canto gridato è decisamente fastidioso e la voce sgradevole più del solito. Sfocato anche Chris Merritt in Rodrigo. Un accettabile Surjan come Duglas completa il cast maschile.

La regia di Werner Herzog non ha nessuna delineazione dei personaggi e si limita a schierare il coro immobile e con lan­cia in pugno attorno ai cantanti principali anche nei momenti di maggiore intimità dei due protagonisti, i quali si muovono con gesti stereoti­pati e inespressivi. Le scene di Balò immergono la vicenda in una primitiva landa tra rocce cupe e scoscesi dirupi (chissà se uno dei due è mai stato in Scozia visto che la imma­ginano come un paesaggio pre-cam­briano e ipogeo) con dispendio di tonnel­late di cartapesta/re­sina e vernice nera. Anche il lago non è che una nebbiolina incastrata tra le nere stalagmiti. Pare di essere sul set di Conan il barbaro, ma senza Schwarzenegger.

Però sono i costumi di Blumauer il tocco finale. Onore al me­rito e alla professionalità dei cantanti per aver avuto il coraggio di andare in scena conciati così: la Dupuy è vestita come uno de­gli Ewoks (gli orsetti di Return of the Jedi), Bla­ke nel primo atto ha in testa un intero uccello (civetta o falco, non si capisce) e Merritt sotto la pelliccia ha una specie di len­zuolone rosa.

Nessun extra nel video né informazione scritta di accompa­gnamento nella confezione e questa è l’unica edizione video in com­mercio dell’opera di Rossini!

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