Ottocento

La Juive

Ottocento

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★★☆☆☆

Paradigma del grand opéra

Unica ancora in repertorio delle quasi quaranta opere scritte da Halévy, La Juive (L’ebrea) è il paradigma del grand opéra francese: cinque atti, un balletto, cori, azioni spettacolari, un libretto (di Eugène Scribe) che tratta di grandi passioni ed eventi storici – qui quel Concilio di Costanza del 1414 che mise fine al grande scisma d’occidente quando a capo della chiesa cattolica si trovavano contemporaneamente ben tre papi.

Antefatto. Éléazar, quando era giovane, aveva vissuto in Italia nei pressi di Roma e vi aveva cresciuto i suoi figli condannati assieme al conte Brogni come eretici. Éléazar stesso è stato bandito da Roma e costretto a partire per la Svizzera. Cammina cammina, Éléazar trova un bambino sul punto di morire, abbandonato, fuori da una casa in fiamme. La casa risulta essere quella del conte. Alcuni briganti vi hanno appiccato il fuoco credendo di uccidere tutta la famiglia del conte, ignorando che Brogni stesso era a Roma. Éléazar prende il bambino, una femminuccia, e la adotta come sua e chiamandola Rachel. Brogni, nel frattempo, per rimediare ai suoi dispiaceri (crede, infatti che la sua famiglia sia stata sterminata), prende gli ordini e diventa, in ultimo, Cardinale.
Atto I. Quando l’opera comincia, Rachel, che è ormai una giovane donna, vive con colui che crede essere suo padre nella città di Costanza. Éléazar è gioielliere. I contrasti tra ebrei e cristiani sono evidenti, come la stessa legislatura del posto indica. Se un ebreo e un cristiano, ad esempio, hanno una relazione sentimentale, il cristiano viene scomunicato e l’ebreo è ucciso.
Atto II. Rachel è innamorata di un giovane uomo che crede essere uno studente ebreo. In realtà, si tratta di Léopold, principe della regione, non soltanto cristiano, ma anche promesso sposo alla principessa Eudoxie. Rachel ha invitato Léopold a celebrare la Pasqua ebrea nella Comunità, assistendo al momento in cui Éléazar e gli altri ebrei cantano la loro preghiera di Pasqua. Rachel diventa sospettosa che l’amato non sia quello che sembra, quando osserva che Léopold rifiuta il pezzo di pane senza lievito che la donna gli offre. A quel punto l’eroina riconosce che Léopold è un cristiano. Rachel è sconvolta, gli rimprovera che celando la sua vera identità, Léopold ha offeso non soltanto suo padre, ma il suo onore e il suo dio e gli ricorda le conseguenze terribili che li attendono tutti e due. Egli promette che rispetterà il loro amore e la difenderà. Rachel gli crede e decide di abbandonare suo padre. Ma sono presto scoperti da Éléazar che maledice Léopold che scappa.
Atto III. Rachel lo segue al palazzo dove si svela l’amore del principe per l’ebrea, un’azione che condurrà alla morte per lei e alla scomunica per lui. Éléazar li ha seguiti e tutti e tre sono condotti in prigione.
Atto IV. Eudoxie chiede e ottiene il permesso di parlare a Rachel nella prigione. Prega Rachel di salvare Léopold dichiarando la sua innocenza. Eudoxie supplica Rachel di confessare che l’amore per il principe non era ricambiato e dopo una straordinaria aria, Rachel confessa per salvare l’innamorato. Eudoxie prende congedo. Il cardinale di Brogni appare e dice a Rachel che ha la possibilità di salvare tutti. Chiede a Éléazar di convertirsi al cristianesimo, ma Éléazar risponde inizialmente che preferirebbe morire, quindi decide di vendicarsi del cardinale. Gli ricorda l’incendio nella sua casa a Roma di tanti anni fa e che la sua piccola figlia non è morta. Gli dice che è stata salvata da un ebreo e che soltanto lui, Éléazar, lo conosce. Éléazar lo minaccia: il segreto morirà con lui, se verrà ucciso. Brogni lo supplica, ma invano. Si deplora e soffre cantando che solo lui in persona, che l’ha cresciuta e accudita come una figlia può salvarla, se ammette che non è suo padre e se dice al mondo che non è ebrea, ma cristiana e figlia del cardinale. Tuttavia, alla fine decide improvvisamente di non rendere mai Rachel ai cristiani.
Atto V. Éléazar e Rachel sono condotti verso l’impalcatura dove periranno nelle fiamme. Rachel è terrorizzata. Éléazar non rivela chi ella è in realtà è, ma le dice che può vivere se decide di convertirsi al cristianesimo. La ragazza, fieramente rifiuta e monta all’impalcatura prima di lui. Poiché il popolo richiede la loro morte, Brogni chiede a Éléazar: «Dimmi, la mia figlia è sempre viva? Dov’è?» Éléazar mostra il ceppo mentre Rachel è gettata dentro e grida: «È la vostra figlia che perisce in queste fiamme».

La Parigi del 1835 apprezza molto la novità teatrale di Scribe e Halévy, ma indulge poco alla discussione dei conflitti interreligiosi su cui si basa l’opera. Lo stato liberale di allora era divenuto spazio pubblico tollerante e pluralista perché assumeva la relatività delle diverse fedi religiose e ne aborriva i fanatismi. La Juive da par suo ribadiva l’assurdità di quel sanguinoso passato di odî e persecuzioni (massacri, roghi e supplizi ritualizzati in pubblici auto da fé) inflitti e subiti nel nome di un dio. Sull’aspetto musicale del dramma abbiamo un critico di eccezione, Richard Wagner: «Se si cerca di contraddistinguere la sua musica, occorre rimarcarne subito la profondità. […] Parlo di quella capacità di emozionarsi, potente, intima e profonda, che vivifica e travolge il mondo morale d’ogni epoca. […] La fecondità del suo talento trapela dalla grande varietà di ritmi drammatici, riscontrabile soprattutto nel ricco accompagnamento orchestrale.»

L’opera ha conosciuto una posterità letteraria allorché Marcel Proust in “À l’ombre des jeunes filles en fleurs”, secondo capitolo di À la recherche du temps perdu, soprannomina una prostituta, che la tenutaria di un bordello gli presenta come ebrea, Rachel-quand-du-seigneur, proprio come l’aria con cui il tenore Nourrit aveva debuttato nell’opera di Halévy nel 1835 e che Caruso canterà come addio alle scene nel 1920. (Il narratore di Proust riconoscerà in seguito la ragazza nella mantenuta di Robert de Saint Loup.)

Nonostante il titolo, il personaggio principale è Eléazar, orafo ebreo, padre amorevole e infine martire, ma vendicativo. In questa produzione della Opera di Stato viennese registrata nel 2002 il ruolo è affidato al tenore americano Neil Shicoff, nato da una famiglia ebrea di Brooklyn e da giovane cantore nella sinagoga. L’affinità per la parte è palpabile nella sua appassionata dedizione, nell’intensità dell’interpretazione vocale e drammatica e nella fatica che gli costa, ma la sua voce è sforzata, quasi assenti le mezze tinte, gli acuti gridati e il suo francese quanto mai approssimativo. Krassimira Stoyanova è una Rachel corretta ma ben poco credibile nella parte della figlia. Vocalmente modesto e scenicamente risibile è il Léopold di Janyi Zhang. Assieme formano la più improbabile coppia di amanti che si sia vista a teatro.

La brutta regia di Günter Krämer (ah, quelle trasandate masse corali!) attualizza la vicenda senza nessuna convinzione. Estremamente modeste, quando non assurde, le scene di Gottfried Pilz. Adeguata la lettura di Vjekoslav Šutej di una partitura opportunamente sforbiciata.

Due tracce audio, sottotitoli anche in cinese (ma non in italiano), immagine in 4:3 adattata al formato 16:9 e come bonus extra un documentario di oltre un’ora tutto incentrato su Shicoff.

⸫

  • La Juive, Fogliani/Konwitschny, Anversa, 21 marzo 2019
  • La Juive, Minkowski/Alden, Ginevra, 17 settembre 2022
  • La Juive, Oren/Poda, Torino, 21 settembre 2023

⸪

Fierrabras

Ottocento

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★★☆☆☆

Una proposta poco convinta

Non si ricorda spesso che Schubert, morto all’età di 31 anni (tre anni più giovane di Mozart, quindi) ha lasciato un’eredità di composizioni altrettanto vasta: il catalogo Deutsch arriva a contarne 998, fra cui 21 sona­te per piano­forte, 15 quartetti per archi, dieci sinfonie, quattro messe, oltre seicento Lie­der e otto opere compiute. Fierrabras (1823), opera eroico-romantica, porta il numero d’opus D796 e appartiene quindi agli ultimi anni della breve vita del musicista che non ne vide mai la rappresentazione né rice­vette il compenso per questo lavoro.

Sette anni dopo la sua morte ne fu data una versione da concerto, ma biso­gna aspettare il 1897 per la prima rappresenta­zione in forma scenica, seppu­re tagliata e adattata ai gusti dell’epoca. Abbado nel 1988 fu il primo a diri­gerne a Vienna una ver­sione completa e registrata dalla Deu­tsche Grammo­phon. Questa del 2007 è una produzione dell’opera di Zuri­go, teatro che ne­gli ultimi tempi è diventato tra i più interessanti a livello mondiale per quali­tà e quantità di proposte.

La riproposta di quest’opera di Schubert getta un po’ di luce su quel perio­do del teatro musicale tedesco della prima metà dell’ottocento che, nonostante la presenza di Schumann, Spohr, Mendelssonh, Weber e Beethoven, tutti autori più o meno prolifici d’opere, era di fatto dominato dagli italiani Rossini, Bel­lini e Donizetti.

Il debole libretto di Joseph Kupelwieser è tratto dai raccon­ti su Carlomagno pubblicati a inizio secolo e narra, tra l’altro, delle vicende di Emma, figlia del re dei Franchi, del suo segreto fi­danzato Egin­hard e del Moro Fierra­bras con la sua finale conversione al Cristianesimo.

Atto primo. Tre segreti legami amorosi si intrecciano: quello di Emma, figlia di Carlo Magno, con il cavaliere Eginhard, di umili origini, che non potrà sposare; di Fierrabras, moro vinto ma graziato dal re, anch’egli innamorato di Emma; di Roland con Florinda, sorella di Fierrabras. Eginhard, dovendo partire per una missione di pace presso il re moro, canta una serenata d’addio a Emma, ma viene salvato da Fierrabras che si sostituisce a lui ed è imprigionato come traditore.
Atto secondo. Eginhard, in territorio nemico, rivolge un toccante saluto alla patria, ma viene fatto prigioniero dai Mori; lontana, in un castello, Florinda pensa a Roland, oggetto del suo amore. Giunge l’ambasceria dei paladini franchi al re Boland: alla notizia che suo figlio Fierrabras si è convertito, sdegnato li fa incarcerare; Florinda, decisa a tutto per amore tenta di farli fuggire, ma solo Eginhard vi riesce.
Atto terzo. Nel castello di Carlo, Emma confessa al padre il suo amore per Eginhard e l’azione generosa di Fierrabras, che viene liberato. Sopraggiunge Eginhard e insieme con l’amico Fierrabras si accinge a guidare i Franchi. Il principe dei Mori ha fatto preparare il rogo per Roland e Florinda e i paladini rimasti nella torre si accingono a seguirlo. Ma il sopraggiungere dei Franchi impedisce l’esecuzione: i Mori sono sconfitti e Boland, sfuggito all’uccisione da parte di Roland, si converte al cristianesimo; le due coppie di innamorati riuniti possono celebrare con Carlo il trionfo.

Nella forma di Singspiel con parti recitate (lunghe…) e cantate, la grande vena melodica di Schubert rifulge in molte belle arie, nell’ouvertu­re e nei cori. Ma da qui a dire che si tratti di un’opera avvincente ce ne passa. La sua maggiore debolezza sono i pezzi di insieme e i passaggi d’azione, quelli in cui Verdi e Wagner saranno maestri insuperati, per non dire di Mozart. Come nel Fidelio la tromba fuori scena ha un ruolo decisivo nella vicenda, ma qui l’annuncio viene reiterato più volte e si perde quindi il meraviglioso effetto che ha invece nel capolavoro beethoveniano.

La scena è fissa e claustrofobica: un interno in stile biedermeier con arredi fuori misura (una sedia, un orologio a cucù, un pianoforte…) che fanno un po’ effetto L’enfants et les sortilèges. Aleggia in tutta la produzione un’aria da recita in famiglia, con costumi di tutti i giorni, spade di legno e recitazio­ne che non va oltre la buona volontà, ma i versi del libret­to occorre dire che non aiutino molto. Direzione brillante di Franz Welser-Möst.

Nel ruolo eponi­mo il divo del mo­mento, Jonas Kaufmann, non molto moro, anzi con il pallore e l’aspetto del­l’eroe romantico, cerca di fare del suo meglio per dare credibili­tà al suo per­sonaggio. Buono il ri­manente del cast con nomi non molto noti al pubblico italiano. Da citare almeno la coppia Eginhard (Christoph Strehl) ed Emma (Juliane Banse).

Onnipresente in scena e spesso in maniera decisamente fastidiosa la figura di Schubert, l’attore Wolfgang Beuschel, indaffarato a manovrare i suoi per­sonaggi, passare loro la pagina di spartito che devono cantare o il foglio con i versi da recitare, sug­gerire battute, distribuire copricapi, aprire e chiudere porte. Non tutto è chiaro nelle intenzioni del regista Claus Guth (a un certo punto il pianoforte viene sospeso a mezz’aria come in una instal­lazione di Rebecca Horn ed Emma si imbratta di sangue all’interno di una casa di bambole) e nei due DVD non ci sono extra in cui egli ci possa dire qualcosa di più. Una cosa però è chiara: il regista è il pri­mo a non credere nell’opera!

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Don Pasquale

Ottocento,

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★★☆☆☆

Commedia all’italiana, anche troppo

Tra le ultime delle quasi settanta opere del prolifico Gaetano Donizetti (da cui l’ingeneroso epiteto di “Dozzinetti” con cui veniva storpiato il suo cognome), Don Pasquale debutta a Parigi il 3 gennaio 1843 al Théâtre-Italien con un cast eccezionale: Giulia Grisi (Norina), Luigi Lablache (Don Pasquale) e Antonio Tamburini (Dottor Malatesta) erano tra i cantanti più famosi dell’epoca. Ciò dimostra la stima e la celebrità che aveva raggiunto allora il compositore di Bergamo.

«La trama si rifaceva a un libretto di Angelo Anelli, musicato da Stefano Pavesi nel 1810 come Ser Marcantonio. Il librettista del Don Pasquale fu invece Giovanni Ruffini. Esule a Parigi perché mazziniano, Ruffini avrebbe poi scritto due romanzi di successo, Lorenzo Bernoni e Il dottor Antonio. Ma proprio perché letterato di alto lignaggio si rifiutò di far figurare il proprio nome nel libretto, sul frontespizio del quale appare l’indicazione ‘Dramma buffo in tre atti di M. A.’. Le sigle M. A. rispondono al nome e al cognome di Michele Accursi, un altro esule mazziniano amico sia di Donizetti sia di Ruffini. Come che sia, il libretto del Don Pasquale può non essere un saggio di alta letteratura, ma ritmo serrato e teatralità lo rendono, operisticamente parlando, eccellente». (Rodolfo Celletti)

Atto primo. Don Pasquale è un anziano e ricco possidente il cui erede sarebbe il nipote Ernesto a patto che sposi una donna scelta dallo zio. Ma Ernesto ama Norina, giovane vedova molto graziosa e vivace, ma per nulla ricca. Si rifiuta quindi di obbedire allo zio, il quale decide di diseredarlo, e di prendere moglie egli stesso. Il dottor Malatesta, amico di Don Pasquale, ma ancor più di Ernesto e di Norina, ordisce un piano per aiutare i due giovani. Propone quindi in moglie a Don Pasquale la propria sorella Sofronia, magnificandone le doti. Don Pasquale acconsente con gioia e scaccia di casa Ernesto. Malatesta istruisce intanto Norina su come dovrà impersonare Sofronia che, dopo aver sposato Don Pasquale con una finta cerimonia di nozze, lo ridurrà alla disperazione.
Atto secondo. Ernesto, ignaro del piano di Malatesta è disperato e deciso a cercare rifugio in terre lontane. Giungono quindi Malatesta e Sofronia/Norina, di cui Don Pasquale s’invaghisce al primo istante. Dopo aver firmato un contratto di nozze stipulato da un falso notaio Don Pasquale dona a colei che crede la propria consorte la metà dei propri averi. A questo punto Sofronia, fino allora timidissima e docile, così come da istruzioni di Malatesta muta immediatamente atteggiamento, diventando arrogante, civetta e spendacciona e terrorizzando il povero Don Pasquale.
Atto terzo. Sofronia accentua le proprie bizze: arriva persino a schiaffeggiare Don Pasquale e a fargli credere d’avere un amante. Esasperato, Don Pasquale chiede soccorso a Malatesta, il quale svela ad Ernesto il suo piano. Ernesto, senza farsi riconoscere dallo zio, dovrà ora fingere d’essere l’amante di Sofronia. Nella notte, in un boschetto nei pressi della villa di Don Pasquale, giunge Ernesto che intona una serenata per Sofronia, che ricambia con frasi d’amore. Don Pasquale, esasperato, dichiara alla donna che la scaccerà e consentitrà al nipote di sposare Norina. A questo punto viene svelato il complotto ordito ai suoi danni e Don Pasquale, felice di apprendere di non essere in alcun modo legato alla diabolica Sofronia, perdona tutti e acconsente alle nozze tra Ernesto e Norina.

Già dalle prime battute della sinfonia si capiscono il programma e il tono di questo dramma buffo: tutta l’orchestra si scatena in allegro fortissimo per una rapida scaletta discendente di crome puntate per poi tacere in una pausa coronata da cui il violoncello solo emerge con lo struggente tema della serenata di Ernesto del terzo atto. Ecco: comicità e sentimento, come nell’Elisir d’amore, sono i due poli tra cui si dipana il prezioso melodismo del compositore bergamasco. La figura del gabbato Don Pasquale da macchietta buffa trascolora in personaggio malinconico che ci ricorda la difficoltà d’amare, soprattutto a una certa età.

Non va esattamente così in questa produzione del MET del 2010. Il protagonista del titolo, un John del Carlo in fine carriera, parte subito male: il suo primo intervento è parlato, invece che cantato, e così sarà per buona parte dell’opera. Nella finzione teatrale dare la parte di un settantenne a un settantenne non è sempre una buona idea. L’interpretazione del personaggio da parte del basso americano rientra in una tradizione che si pensava superata, accattivante scenicamente per il facile pubblico, ma vocalmente improponibile. Unico momento felicemente risolto è il duetto con il Malatesta del sardonico e vivace Mariusz Kwiecień. Entrambi non italiani, riescono però a dipanare egregiamente la fulminea mitragliata di parole del librettista Giovanni Ruffini.

Anche la Netrebko si presta al gioco. È la prima volta in un ruolo così vivace dopo aver cantato l’altra eroina tragica di Donizetti, Lucia. Il soprano russo gioca soprattutto la carta dell’indubbia avvenenza e della presenza scenica: fa le capriole, si agita, smania, ma questa non è la sua parte. La voce è anche troppo sontuosa e non ha la leggerezza richiesta dal ruolo di Norina. Ma la sua bravura e simpatia sono comunque innegabili e si conferma la beniamina del teatro newyorkese.

Perfetto nello stile e nel ruolo è Matthew Polenzani, vero “tenore di grazia” il suo Ernesto è quanto di meglio ci si possa aspettare in quanto a fraseggio, dolcezza del canto, legato, bellezza del timbro. A lui sono delegati i momenti più lirici della partitura.

James Levine dirige con piglio baldanzoso l’orchestra. La scenografia “italiana” con palazzi decadenti, panni stesi e vasi di basilico sui terrazzi strappa applausi a scena aperta. Se è così che vogliono vederli gli americani perché deluderli, deve aver pensato l’ottantenne regista austriaco Otto Schenk autore della messa in scena.

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La fille du régiment

Ottocento, ,

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★★★★★

Una Marie scatenata…

… quella della Dessay in questa versione dell’opera che Do­nizetti scrisse nei suoi anni parigini, opéra-comique, quindi, se­condo i generi codificati dai teatri francesi di allora. Presentata nel 1840 su libretto di Jules-Henry Ver­noy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard (chi non invidia dei nomi così?), ebbe da subito un enorme successo scatenando la gelosia di Berlioz che in quegli stessi anni aveva vissuto una serie di fiaschi con le diverse versioni della sua sfortunata opera Benvenuto Cellini .

L’anno successivo Donizetti avrebbe approntato per la Sca­la di Milano una Figlia del reggimento, nella versione piuttosto diversa nel testo di Calisto Bassi con cui è usualmente rappre­sentata, ahimè, in Italia. Philipp Gossett nel suo Divas and Scholars, Performig Italian Opera tratta ampiamente dell’adattamento alla diversa lingua dell’originale. All’estero l’opera è per lo più conosciuta nella versione francese originale, soprattutto in Fran­cia dove i nostri cugini d’oltralpe festeggiano il 14 luglio con una rappre­sentazione di quest’opera che con i suoi sventolii di tricolori, canti militari e rulli di tamburi si presta molto bene a quella celebrazio­ne patriottica.

Atto primo. In un villaggio del Tirolo (in Svizzera nella versione italiana dell’opera). La marchesa di Berckenfield e il suo intendente Hortensius, in viaggio, sono stati sorpresi da un’azione di guerra; insieme ai paesani osservano da lontano i nemici che avanzano. La marchesa trasalisce: i nemici francesi non rispettano nessuno, l’onore di una bella donna come lei è certamente in pericolo. Per sua fortuna (o suo malgrado) i nemici sembrano allontanarsi, ma all’arrivo di un soldato francese tutti scappano terrorizzati. Il soldato è il sergente Sulpice, del 21º reggimento; dopo di lui arriva la vivandiera Marie, ragazza allevata dai soldati francesi come loro ‘figlia’. Nel suo duetto marziale con Sulpice, Marie mostra di aver imparato a comportarsi da vero soldato. Quando Marie confessa a Sulpice di essere attratta da un giovane tirolese (Tonio), che un giorno le ha salvato la vita, arrivano i soldati con un prigioniero catturato mentre si aggirava attorno all’accampamento: è proprio lui! Marie racconta a tutti la coraggiosa impresa di Tonio, che viene liberato. In suo onore viene organizzata su due piedi una festicciola, si beve e si canta; Marie intona l’inno del reggimento. Rimasti soli, i due giovani si dichiarano reciproco amore. La marchesa, accompagnata da Hortensius, cerca di parlare a Sulpice per ottenere garanzia di protezione durante il suo ritorno al castello di Berckenfield. Sulpice rimane sorpreso quando scopre che la nobildonna ha conosciuto il defunto capitano Roberto, padre di Marie: la ragazza è in realtà l’unica erede dei Berckenfield, creduta morta dalla marchesa, la quale dice di essere sua zia. Quando la marchesa domanda se la nipote è stata allevata con sani principi, Marie entra in scena sacramentando da bravo soldato. Al suono del tamburo compare l’intero reggimento, che intona un ‘rataplan’. Tonio si è arruolato nell’esercito francese, per poter chiedere ai soldati il permesso di sposare Marie. Marie ha capito che deve abbandonare il suo esercito e seguire la zia marchesa. Affranta, la ragazza si accommiata da tutti, lasciando Tonio disperato.
Atto secondo. Nel castello della marchesa, nel quale è stato ospitato anche Sulpice, ferito in battaglia, la marchesa combina le nozze di Marie con il figlio della duchessa di Krakenthorp. Sulpice assiste alla lezione di canto di Marie, accompagnata al clavicembalo dalla marchesa stessa. La ragazza deve intonare un’aria sentimentale del maestro «Fettuccini», ma è distratta da Sulpice che continua a ricordarle i canti militari.  Alla fine Marie si ribella e investe la marchesa con una cascata di colorature, per unirsi definitivamente a Sulpice cantando lo sfrenato ‘rataplan’ che fa inorridire la zia. Rimasta sola, Marie si abbandona al ricordo del passato e al pensiero del suo amore lontano, quando il suono di una marcia militare fuori scena risveglia la ragazza. Marie riconosce il suo reggimento e intona “Salut à la France”, una cabaletta che, durante il Secondo Impero, in Francia diventò quasi un inno nazionale non ufficiale. I soldati irrompono in scena, Marie e Tonio sono riuniti e con Sulpice cantano un festoso terzetto. Nonostante le proteste della marchesa, Tonio dichiara di non poter vivere senza Marie. La marchesa, a questo punto, è costretta a svelare il suo segreto: è lei la madre di Marie, e intende far sposare la sua figlia illegittima al duca di Crakenthorp per assicurarle un avvenire onorato. Marie accetta di ubbidire, ma la cerimonia è interrotta dai soldati, guidati da Tonio, che scandalizzano i nobili invitati. La marchesa acconsente al matrimonio di Marie con Tonio, per non sacrificare la felicità della figlia. L’opera si chiude con una ripresa di “Salut à la France”.

La produzione del 2007 della Royal Opera House di Londra si basa ovvia­mente sulla superiore versione originale e si avvale di due dei più grandi in­terpreti di questo repertorio. Natalie Dessay è perfettamente a suo agio sia nelle richieste vocali sia in quelle sceniche della figura di Marie, orfana adot­tata dal reggi­mento che deve adeguare le sue maniere da maschiaccio al nuo­vo ruolo di nobile fanciulla quando scopre la sua vera zia/mam­ma nella figura della marchesa di Berkenfield. E Juan Diego Fló­rez dal momento in cui entra in scena con i suoi Lederhosen ti­rolesi in­canta con il fraseggio perfetto, la purezza della linea melodica e la facilità con cui spara i nove do acuti della cabaletta del primo atto. E dopo tanto gioire la doccia fred­da della scena che segue con quello strappacuore «Il faut partir» che mette in evidenza la vena liri­ca e patetica del Donizetti più eccelso, e che la Dessay intona in maniera sublime. Ma il di­vertimento più sfrenato ritorna con l’inizio del secondo atto, ancor prima della spassosa scena della lezio­ne di can­to, quando la coreografa Laura Scozzi crea un esilaran­te siparietto al ca­stello di Berkenfield con le domestiche e la ter­rificante duchessa di Cra­kenthorp.

Tutti bravi anche gli altri interpreti che recitano con con­vinzione i testi in prosa che separano i pezzi cantati, dalla spasso­sa Marchesa di Felicity Palmer al Sulpice di Alessandro Corbelli. Tutti sono aiutati dalla con­duzione in or­chestra di Bru­no Campanella, quasi senza rivali in questo re­pertorio, e dalla re­gia intelligente e spiritosa di Laurent Pelly.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Trilogia Tudor, parte terza.

L’ultima opera della trilogia donizettiana delle regine Tudor dopo Anna Bolena e Maria Stuarda è su un libretto di Salvadore Cammarano tratto sì dalla Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Angelot, ma è derivato in parte anche da Il conte di Essex scritto dal Romani per Mercadante. L’opera debutta con grande successo il 28 ottobre 1837 al San Carlo di Napoli dopo le solite traversie con la censura borbonica – ma non è che negli altri staterelli della penisola le cose andassero meglio in quanto a libertà d’espressione artistica. L’ultimo anno di regno di Elisabetta I fa da sfondo storico della vicenda che vede contrapposta alla regina la duchessa di Nottingham nell’amore per Roberto Devereux conte di Essex.

Atto I. Le dame osservano Sara, la duchessa di Nottingham, sola in un angolo a piangere mentre legge un libro e afferma di essere commossa dalla storia che sta leggendo, mentendo. Ella infatti pensa all’amato Roberto. Entra la Regina, che si rivolge con fare amichevole a Sara e acconsente ad ascoltare il marito di lei, il Duca di Nottingham, e la sua difesa a favore di Devereux. Elisabetta teme che questo la tradisca, ma Sara la rassicura. Entrano Lord Cecil e Gualtiero, che riferiscono il responso del Parlamento: Devereux è condannato per tradimento. Elisabetta dice che rifletterà sulla condanna e in quel momento arriva Roberto che si difende delle accuse subite. Elisabetta gli ricorda i bei giorni vissuti da innamorati e chiede a Roberto se ama una qualche fanciulla. Roberto dice di no ed Elisabetta parte sospettosa. Entra Nottingham che abbraccia l’amico, promettendogli che lo difenderà fino alla morte. Negli appartamenti della duchessa nel palazzo di Nottingham Sara attende Roberto che la accusa di tradimento. Lei risponde che dopo essere partito dalla guerra la regina l’aveva data in sposa al Duca. Roberto allora le giura eterno amore, dandole l’anello che prima Elisabetta gli aveva donato e parte.
Atto II. I lord e le dame attendono il responso del Parlamento. Elisabetta entra ed apprende da Cecil la decisione: morte. Gualtiero di ritorno dalla casa di Devereux le  spiega che dopo essere tornato fu arrestato e cercò di nascondere una sciarpa che aveva al collo. Elisabetta prende la sciarpa certa del tradimento di Roberto. Nottingham viene informato dalla Regina del responso del Parlamento. Dapprima rimane turbato, ma quando Elisabetta mostra al Duca la sciarpa, capisce che egli è l’amante della moglie.
Atto III. Sara attende il ritorno del consorte e un parente del Duca le reca una lettera. È da parte di Roberto e le comunica di essere stato condannato a morte, e che può essere salvato solo se porterà l’anello alla regina. Sara fa per partire ma viene raggiunta dal Duca, che l’accusa di infedeltà, legge la lettera, e ordina alle guardie di custodirla, affinché raggiunga il palazzo solo a condanna eseguita. Roberto attende il suo destino: arriverà Sara con l’anello in tempo per salvarlo? Le sue speranze sono distrutte dalle guardie che lo conducono al patibolo. Elisabetta ha mandato Gualtiero al palazzo di Sara perché, impaurita dagli eventi, vuole la sua compagnia. Poi si rivolge all’amato Roberto, augurando che si salvi, anche se dovesse vivere nelle braccia dell’ignota amante. Giunge Cecil che la informa: Roberto sta andando al patibolo ed Elisabetta chiede se egli avesse chiesto l’anello da dare alla regina, ma Cecil risponde di no. Gualtiero introduce Sara, pallida e sfinita, che dà l’anello ad Elisabetta. Finalmente la regina capisce chi è l’amante di Roberto, ma Sara la supplica di salvare la vita al conte. È inutile: un suono funebre fa tremare i presenti e Nottingham al colmo della gioia entra gridando che Roberto è morto. Elisabetta, sconvolta e furente, accusa Sara di tutto, ma il Duca si assume tutte le responsabilità. La regina condanna a morte i due coniugi e, ossessionata dalle visioni del fantasma dell’amato, abdica a favore di Giacomo I.

Anche se non è nel titolo, è Elisabetta la vera protagonista di questo dramma in cui il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna sono in un conflitto acerrimo che suscita continui contrasti emotivi. La cupa, inesorabile ma statica tragedia è rivestita da Donizetti di una musica ricca di momenti di grande intensità lirica ed emotiva. «Ciascun numero di Roberto Devereux, salvo la romanza di Sara all’inizio, è dotato di cabaletta, il che produce un senso di prevedibilità strutturale particolarmente accentuato nel primo atto, prima che il dramma pervenga al suo pieno sviluppo; ma la pertinenza degli spunti melodici e il modo felice in cui Donizetti modifica le convenzioni e varia le forme interne fa di questa una delle sue opere più vigorose ed emozionanti. E in Elisabetta ha creato un ritratto tragico e complesso che può tranquillamente essere accostata alla Norma belliniana». (William Ashbrook)

La produzione del 2005 di Monaco si avvale della messa in scena di Christof Loy. Diversamente da molti altri registi che compensano la mancanza di azione del dramma puntando alle elaborate scenografie e ai ricchi costumi d’epoca, Loy pone invece molta attenzione ai dettagli e alla psicologia dei personaggi e traspone la vicenda al giorno d’oggi passando quindi da Elisabetta I a Elisabetta II. Durante l’ouverture, quasi una serie di variazioni sul tema dell’inno britannico, il sipario si apre svelando un moderno ufficio di Westminster: poltrone di cuoio, il boccione dell’acqua, l’espositore dei tabloid che hanno in prima pagina gli scandali di corte, gli ultimi addetti delle pulizie che escono. Edita Gruberová si presenta come una Thatcher in tailleur grigio e fili di perle (il regista vuole porre l’accento sull’aspetto umano più che regale del personaggio). La cantante rinverdisce a modo suo i fasti del personaggio portato al successo prima di lei da Leila Gencer, Beverly Sills e Montserrat Caballé e da questo elenco si capisce come il ruolo possa essere di appannaggio soltanto di interpreti eccezionali per vocalità e temperamento. La voce della Gruberová è ancora perfettamente in grado di dipanare quelle stratosferiche colorature che fanno di lei il personaggio principale e la sua performance, compreso il suo atto di autodistruzione alla fine dell’opera, scatena il delirio del pubblico bavarese esaltato dalla interpretazione spesso sopra le righe della “divina” che il Giudici accosta a quella di Bette Davis in What ever happened to Baby Jane…

Aronica offre la sua prestanza vocale al ruolo del titolo, senza però renderlo più convincente. Il suo è un personaggio indifendibile che non solo gestisce al peggio la relazione con le due donne (ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra?), ma ricambia pure l’amicizia dell’unico che vuole salvarlo e crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie! Ottima la prestazione di Albert Schagidullin e giustamente sofferta quella di Jeanne Piland, infelici duchi di Nottingham.

Friederich Haider nel documentario accluso definisce Roberto Devereux come l’Elektra del belcanto e con la stessa attenzione al dramma e al colore della partitura dirige la Bayerische Staatsorchester.

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Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

Milano, Teatro alla Scala, 15 gennaio 2008

★★★☆☆

(registrazione video)

«Figlia impura di Bolena»

La trilogia di Donizetti sui Tudor, iniziata nel 1830 con Anna Bolena prosegue nel 1835 con Maria Stuarda e si completerà nel 1837 con Roberto Devereux. Un anno dopo il maestro sarà a Parigi, stanco delle censure dell’ambiente napoletano. Parigi e Vienna saranno le sedi in cui debuttano i suoi ultimi lavori.

Questo è l’antefatto della vicenda romanzata da Schiller e messa in musica da Donizetti come sua 41esima opera. Maria Stuarda, regina di Scozia è costretta ad abdicare e fuggire in seguito alla ribellione dei nobili scozzesi. Cattolica e coronata all’età di nove mesi, Maria era stata promessa al Delfino di Francia ed era cresciuta alla corte francese. All’età di 18 anni ritorna al suo paese dopo l’improvvisa morte del marito, Francesco II, dopo aver regnato un solo anno come regina di Francia. Non riuscendo a tenere sotto controllo la nobiltà protestante e conseguenti tumulti, intrighi e omicidî, Maria cerca asilo da sua cugina, la regina Elisabetta, ma la sua presenza nell’Inghilterra protestante è di imbarazzo per la regina d’Inghilterra e i suoi consiglieri. In quanto discendente dei Tudor, i cattolici inglesi la considerano la legittima erede alla corona di Enrico VIII (essendo stata Elisabetta dichiarata illegittima in seguito all’esecuzione per adulterio della madre Anna Bolena). Un’inchiesta degli inglesi sullo scandalo dell’assassinio del secondo marito di Maria, Lord Danley, non ha provato la sua complicità nel fatto, ma è servita comunque come pretesto per tenere imprigionata per molti anni l’ex regina di Scozia.

Primo atto. Elisabetta annuncia le sue nozze future col re di Francia, per poter rafforzare il regno. Essa è allegra e Talbot approfitta della sua contentezza per affrontare un argomento delicato: Maria Stuarda. Talbot chiede alla regina la liberazione della povera scozzese, detenuta in un castello in mezzo al bosco, accusata di alto tradimento. Cecil, il gran tesoriere, invece esorta la regina a non aver pietà. La regina è dubbiosa: ella sa che Maria ama l’uomo amato anche da lei stessa, Roberto Leicester. Lo stesso Leicester viene incontrato da Talbot, che gli consegna un foglio: è da parte di Maria, a cui Talbot è andato appena fare visita. La regina, insospettita, riesce ad ottenere il foglio, e lo legge. Maria chiede, tramite Leicester, un colloquio alla Regina, nella sua prigione di Forteringa: Elisabetta, stupita, insinua che Leicester provi del tenero per la rivale. Alla fine la Regina, al colmo della gelosia, acconsente ad andare a Forteringa.
Secondo atto. Maria, reclusa nel castello di Forteringa, rievoca i bei momenti vissuti in Francia da bambina con la nutrice Anna. La sua tranquillità viene turbata dai suoni delle trombe da caccia. Giunge Leicester, che spiega a Maria che la caccia è una scusa per Elisabetta per venire a vederla. Roberto la esorta a rimanere calma dinnanzi alla Regina. Elisabetta arriva a Forteringa col suo seguito: per l’imminente incontro delle due Regine v’è una tensione palpabile. Maria finalmente arriva, scortata da Talbot e implora la pietà della cugina. Elisabetta tuttavia rimprovera a una prostrata Maria i suoi crimini: l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nella morte del secondo marito Enrico Stuart, nonché le numerose congiure che le vengono attribuite. Maria, all’inizio supplichevole, al colmo del furore, la copre d’insulti spregevoli. Elisabetta, infuriata più che mai, la fa arrestare, promettendole la scure.
Terzo atto. Elisabetta, nei suoi appartamenti, è indecisa se ordinare la condanna a morte della Stuarda, come le consiglia continuamente Cecil. L’arrivo di Leicester fa accendere in lei la gelosia, e le preghiere dell’amato non riescono a farla smuovere dal suo proposito. Nel castello, Maria teme che la regina si vendichi su Leicester, e in quel momento giungono Talbot e Cecil, a confermarle la condanna. Maria rifiuta di essere confessata da un pastore protestante, essendo cattolica, come le offre Cecil. Rimasta sola con Talbot, Maria confessa tutti quanti i suoi peccati (l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nel complotto Babington). Talbot la perdona e le assolve i peccati. Maria sta per essere decapitata: i familiari ed Anna l’attendono per vederla l’ultima volta. Maria appare, e chiede a tutti di pregare per la sua anima. Il primo colpo di cannone introduce Cecil, che chiede a Maria l’ultimo desiderio: la regina chiede solo di avere Anna accanto a sé sul patibolo. Leicester, furente, entra, maledicendo l’ingiusta morte dell’amata: Maria lo supplica di perdonare, come lei ha perdonato i suoi assassini, e si avvia al patibolo.

La storia della nascita di quest’opera è lunga e travagliata. Il librettista è quel Giuseppe Bardari, diciassettenne studente di legge e testa calda, che una volta nominato giudice verrà rimosso dall’incarico per aver partecipato ai moti del ’48. La fonte è ancora una volta un dramma di Schiller del 1800. Fin da subito la censura fa sentire la sua oppressione, prima chiedendo cambiamenti al libretto e poi bocciandolo senza appello a pochi giorni dal debutto. Per onorare comunque il contratto, Donizetti riutilizza buona parte della musica e fa scrivere un nuovo raffazzonato libretto per un Buondelmonte, tratto da Machiavelli, che ha esito negativo e viene presto dimenticato.

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La partitura dell’opera originale cade però nelle mani della Malibran che si propone di cantare il ruolo di Maria alla Scala. Veloci adattamenti della musica alla nuova interprete e il librettista Calisto Bassi ha il compito di attenuare il testo.

L’acme del dramma teatrale è infatti lo scontro tra i due personaggi, «dialogo delle due Regine» recita il libretto originale con impagabile understatement: «Figlia impura di Bolena, | parli tu di disonore? | Meretrice indegna e oscena, | in te cada il mio rossore. | Profanato è il soglio inglese, | vil bastarda, dal tuo piè!» che vale un breve momento di trionfo per Maria, che lo pagherà con la morte. (1) Con il Bassi l’invettiva è meno violenta: «Di Bolena oscura figlia, | parli tu di disonore? | E chi mai ti rassomiglia? | Su di te cada il rossore. | Profanato è il suolo inglese, | donna vile, dal tuo piè!» La censura è soddisfatta e l’opera va finalmente in scena a Milano.

Nell’edizione del gennaio 2008 al teatro alla Scala non c’è la Malibran, ma una grande cantante dei nostri tempi. Mariella Devia interpreta questo difficile personaggio alla bella età di 60 anni! Chapeau, ma si rimane sempre un pochino in ansia quando affronta i passaggi più impervi della scrittura, che comunque risolve egregiamente. Su timbro, tecnica, fraseggio, accento drammatico e senso musicale della cantante non c’è nulla da aggiungere a quanto già lodato da tanti. Come antagonista ha una Caterina Antonacci in gran forma e un Francesco Meli Conte di Leicester, piacevole ma che darà il meglio di sé in altre opere. Mediocre la direzione di Antonino Fogliani che non sembra in grande accordo con l’orchestra del teatro e che alla fine si prende anche qualche contestazione dal pubblico.

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Dopo la ripresa dell’opera nel 1865 a Napoli seguì un silenzio quasi totale di un secolo. Il cammino trionfale di Maria Stuarda riprese nel 1967 al Maggio Fiorentino con le due regine Leyla Gencer e Shirley Verrett in una produzione firmata da Giorgio de Lullo e Pier Luigi Pizzi.

Ritroviamo tanti anni dopo Pizzi che qui oltre alla regia e ai costumi crea una scenografia fissa ispirata alla lontana alle incisioni delle prigioni del Piranesi: un reticolo metallico che avvolge il palcoscenico come una gabbia, una pedana, scalini, un ceppo che esce dal pavimento, tutto rigorosamente in nero. Anche la foresta nasce all’interno di questa gabbia per subito sparire appena Stuarda intona la sua cabaletta prima dell’incontro con l’altra regina.

(1) Andrea Maffei, il traduttore di Schiller, nel 1843 rende in maniera più fedele come «Il trono d’Inghilterra è profanato | d’una bastarda! Il popolo britanno | da una mima è tradito! Ove il buon dritto | regnasse, tu saresti nella polve | stesa a’ miei piedi, ché tuo Re son io!» i versi originali di Schiller: «Der Thron von England ist durch einen Bastard | entweiht, der Briten edelherzig Volk | durch eine list’ge Gauklerin betrogen. | – Regierte Recht, so läget Ihr vor mir | Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.».

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Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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★★★★☆

Una Lucia moderna quasi di riferimento malgrado la regia

Mancato prematuramente Bellini, con Rossini inoperoso a Parigi e un Verdi che ancora doveva debuttare con la sua prima opera, per Donizetti è il momento giusto per dare alle scene la sua 54esima opera, Lucia di Lammermoor, tratta, come La donna del lago di Rossini, da un romanzo di Walter Scott, autore estremamente alla moda allora (1), su libretto di quel Salvadore Cammarano che fornirà a Donizetti i testi per altre sette opere: «La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche».

L’azione si svolge in Scozia, alla fine del XVI secolo, nel castello di Ravenswood. Antefatto. La nobile famiglia Asthon, alla quale appartengono i fratelli Enrico e Lucia, ha usurpato i beni e il castello della famiglia Ravenswood, il cui unico erede è Edgardo. Edgardo e Lucia si amano segretamente.
Parte prima (La partenza). Durante una battuta di caccia, Lord Enrico Asthon viene a sapere dell’amore di Lucia per l’odiato Edgardo e giura di ostacolarlo con ogni mezzo. Nel parco del castello, Lucia attende Edgardo e racconta ad Alisa, sua dama di compagnia, l’antica lugubre storia di un Ravenswood che in quello stesso luogo uccise per gelosia la propria amata il cui fantasma, da quel giorno, si aggira inquieto presso la fontana. Lucia le confessa di aver visto ella stessa il fantasma. Alisa interpreta il racconto come un cattivo presagio e mette in guardia Lucia dal rischio di subire la stessa sorte. Arriva Edgardo che annuncia a Lucia di dover partire per difendere le sorti della Scozia, ma prima intende stendere la mano in segno di pace al fratello di lei chiedendola in sposa. Lucia, consapevole dell’odio serbato dal proprio fratello nei confronti di Edgardo, chiede a quest’ultimo di attendere ancora. Edgardo e Lucia si scambiano gli anelli nuziali e si congedano giurandosi amore e fedeltà eterni.
Parte seconda (Il contratto nuziale I). Quadro primo. Le lotte politiche che sconvolgono la Scozia indeboliscono il partito degli Asthon e avvantaggiano quello di Edgardo. Enrico, per riequilibrare le sorti e salvare la sua casata, impone alla sorella di sposare un uomo ricco e potente, Lord Arturo Bucklaw. Al rifiuto della fanciulla, che non ha mai ricevuto lettere di Edgardo poiché le stesse sono state intercettate ed occultate da Enrico e da Normanno (armigero della casata Asthon), egli le dice che Edgardo ha sposato un’altra donna, offrendole quale prova una falsa lettera e la convince ad accettare le nozze con Arturo. Quadro secondo. Arturo attende trepidante la promessa sposa all’altare. Lucia viene, ma la cerimonia nuziale è sconvolta dall’inattesa irruzione di Edgardo. Alla vista del contratto nuziale firmato da Lucia il giovane maledice l’amata e le restituisce l’anello.
(Il contratto nuziale II). Quadro primo. Enrico ed Edgardo si incontrano presso la torre di Wolferag e decidono di porre fine ad ogni discordia con un duello, che viene fissato per il giorno dopo, all’alba. Quadro secondo. Al castello la lieta festa nuziale viene interrotta da Raimondo, che tremante comunica agli invitati la notizia che Lucia, impazzita dal dolore, ha ucciso Arturo durante la prima notte di nozze. Lucia, fuori di sé, compare tra gli invitati con un pugnale tra le mani e gli abiti insanguinati. Ella crede di vedere Edgardo, immagina le sue nozze tanto desiderate con lui e lo invoca. Mentre il coro la compiange, entra Enrico, che saputo del misfatto, fa per uccidere la sorella, ma Raimondo e Alisa lo fermano, mostrandogli in che stato è ridotta. Lucia si scuote: crede di aver sentito Edgardo ripudiarla e gettare a terra l’anello che si erano scambiati. Lucia non regge al dolore, e muore nello sconcerto generale. Enrico fa portare via Lucia, mentre Raimondo accusa Normanno, il capo degli armigeri, di essere il responsabile della tragedia. Quadro terzo. Giunto all’alba tra le tombe dei Ravenswood per battersi in duello con Enrico, Edgardo medita di farsi uccidere. D’improvviso è turbato dall’arrivo di una processione proveniente dal castello dei Lammermoor piangente la morte di Lucia. Edgardo si trafigge con un pugnale.

Dal suo debutto a Napoli nel 1835 l’opera non ha mai cessato di essere in repertorio, soprattutto grazie alla grande scena della pazzia della protagonista, cavallo di battaglia di tutte le voci d’usignolo della lirica e occasione per le più spericolate variazioni. Lunga 432 battute e strutturata in quattro parti che spaziano dal do minore al mi bemolle maggiore, la scena era stata pensata dall’autore per glasharmonica (quello strumento formato da coppe di vetro strofinate dalle dita bagnate dell’esecutore) per sottolineare l’aspetto spettrale della scena, ma per ragioni pratiche non fu mai utilizzata. Solo nel 2008 Roberto Abbado alla Scala ha integrato l’insolito strumento all’orchestra, così come avviene in questa edizione del 2009 al Metropolitan.

Diretta da Marco Armiliato con precisione ed eleganza, merito suo è anche l’aver ripristinato l’aria di Raimondo e il duetto seguente (atto secondo, quadro primo) e la scena con cui i due rivali si sfidano a duello (atto terzo, quadro primo). Entrambe queste scene vengono generalmente tagliate.

Questa produzione si avvale di un cast formato da quattro interpreti tutti provenienti da quello che una volta era l’est d’Europa: un soprano e un basso russi, un tenore e un baritono polacchi. Lucia è una beniamina del teatro newyorkese, Anna Netrebko, che si conferma eccezionale interprete della parte. La sua follia non ha la spettacolarità irreale cui ci hanno abituato altre cantanti, ma il suo canto non conosce difficoltà di sorta. La parte di Edgardo prevedeva Rolando Villazón che, indisposto nel periodo della registrazione, viene sostituito da un Piotr Beczała che ha qui il suo trampolino di lancio nel firmamento della lirica fino ad approdare alla recente Traviata scaligera. Sempre generoso con le sue doti vocali, dipinge un Edgardo umanamente credibile. Anche Mariusz Kwiecień, altra star del momento, è un cantante e attore di gran livello. Raimondo di lusso è poi quello di Il’dar Abdrazakov che sfoggia con innegabile eleganza la sua sontuosa voce di basso.

La regista Mary Zimmerman traspone la vicenda in epoca vittoriana e con le scene naturalistiche di Daniel Osling sposta la vicenda dalle brume delle rovine scozzese agli interni di una dimora borghese per dimostrare che la condizione della donna, i matrimoni di interesse e i duelli d’onore non sono cambiati per nulla nel corso di tutto il secolo XIX. Magnifico il suo trattamento del rapporto di Lucia e del fratello Enrico. Inutile e fastidiosa invece la presenza del fantasma della donna uccisa che poi diventa il fantasma di Lucia stessa. Questa caduta di gusto francamente la regista ce la poteva evitare così come la fotografia di gruppo.

Come extra le solite interviste agli interpreti negli intervalli presentate qui dalla Lucia della stagione precedente, una perfettamente anglofona Nathalie Dessay.

(1) La pubblicazione in italiano del romanzo di Walter Scott avvenne nel 1824 a Milano  con la traduzione di Gaetano Barbieri. I melodrammi sull’argomento che in un breve volgere di anni precedono la Lucia di Donizetti sono cinque (ma i libretti sono solo quattro, perché uno è musicato due volte da compositori diversi) ed esattamente: Le nozze di Lammermoor di Michele Carafa su libretto di Luigi Balocchi (1829); La fidanzata di Lammermoor di Luigi Rieschi su libretto di Calisto Bassi (1831); Bruden fra Lammermoor di Ivar Frederick Bredal su libretto in danese di Hans Christian Andersen (1832); Ida di Giuseppe Bornaccini sul libretto del Bassi (1833); La fidanzata di Lammermoor di Alberto Mazzuccato su libretto di Pietro Beltrame (1834). Di alcuni è andata perduta la musica.

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L’elisir d’amore

Ottocento,

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★★★★★

La folle journée di Nemorino

Il 2005 è l’anno del sodalizio artistico (ma anche passionale) di Rolando Villazón con Anna Netrebko (in parallelo alla coppia Alagna-Gheorghiu). Messico e Russia si alleano per portare sulle scene e dar loro un soffio di nuova vita capolavori come La traviata (Salisburgo), Manon (Berlino), Roméo et Juliette (Los Angeles), Rigoletto (New York), Bohème (San Pietroburgo), oltre a numerosi concerti e dischi.

Questo Elisir d’amore viennese è dello stesso anno e oltre all’affiatatissima coppia presenta un Belcore stagionato come quello di Leo Nucci e l’aitante Dulcamara di Ildebrando d’Arcangelo – detto così ci si chiede se non era meglio scambiare i ruoli, poi però nel corso della recita gli interpreti si dimostrano convincenti nelle loro rispettive parti.

Atto I. L’azione ha luogo in un villaggio dei paesi baschi alla fine del XVIII secolo. La giovane Adina se ne sta in disparte, leggendo delle vicende di Tristano e Isotta, mentre i mietitori riposano all’ombra. Intanto, l’umile contadino Nemorino la osserva da lontano, esprimendo per lei tutto il suo amore e la sua ammirazione, dolendosi della propria incapacità di conquistarla. I contadini chieno ad Adina di renderli partecipi delle sue letture; lei comincia a leggere delle peripezie di Tristano e del filtro magico che lo ha aiutato a far innamorare di sè la regina Isotta. Mentre Nemorino sogna di trovare questo magico elisir, arriva in paese il sergente Belcore, con lo scopo di arruolare nuove leve. Belcore – anch’egli innamorato di Adina – le chiede di sposarlo; lei evita una risposta e dice di volerci pensare un po’ su. Adina espone a Nemorino la sua teoria circa l’amore: l’amore fedele e costante proprio non fa per lei… in quel mentre arriva in paese il dottor Dulcamara; egli in realtà è un truffatore che, girando di paese in paese, vende i propri miracolosi preparati medicinali. Nemorino coglie la palla al balzo e gli chiede se abbia un elisir che faccia innamorare le persone. Il ciarlatano pesca dal mucchio una bottiglia di vino bordò e gliela vende, fornendo precise istruzioni: la pozione avrà effetto dopo ventiquattro ore (il tempo utile per permettergli di fuggire indisturbato dal paese…). Nemorino beve tutta l’ “elisir” e si ubriaca. Ciò lo fa diventare disinvolto, quel tanto che basta per mostrarsi indifferente nei confronti di Adina. La giovane contadina, abituata com’è a sentirsi desiderata, prova fastidio verso Nemorino. Per ripicca decide dunque di accettare la proposta di Belcore e sposarlo quel giorno stesso, prima che lui riparta. Nemorino crede fermamente nell’elisir da lui bevuto, cerca per questo di convincere Adina a spostare la data delle nozze per permettere all’elisir di fare effetto. Adina non lo ascolta e se ne va con il sergente Belcore.
Atto II. Fervono i preparativi per le nozze. Adina vuole aspettare che venga sera per celebrare le nozze, perche vuole che assista anche Nemorino, per punirlo della sua indifferenza. Intanto Nemorino vorrebbe comprare un’altra bottiglia di elisir da Dulcamara, ma non ha i soldi. Decide quindi di arruolarsi per avere la paga. Il sergente Belcore riesce così ad allontanare lo scomodo rivale. Giannetta sparge in paese la notizia che Nemorino ha ottenuto una grande eredità da un parente recentemente deceduto. Questo non lo sanno né l’interessato, né Adina, né Dulcamara: la novità fa sì che le ragazze del paese corteggino Nemorino e questi pensi sia l’effetto dell’elisir. Dulcamara resta perplesso, Adina si ingelosisce. Quando Dulcamara racconta ad Adina di aver venduto l’elisir d’amore a Nemorino, lei capisce che di essere la sua amata. Una lacrima negli occhi di Adina tradisce i suoi sentimenti; Nemorino, vedendola, capisce di essere ricambiato. Adina entra in possesso del contratto di arruolamento di nemorino e glielo rende, consigliandogli di rimanere in paese. Nemorino, dopo aver tanto penato, vorrebbe una dichiarazione d’amore da lei. Quando infine dichiara di volersene andare, Adina cede e dichiara il suo amore. La scena si conclude con Belcore che se ne va, convinto di trovare altre ragazze da corteggiare, e Dulcamara trionfante e incredulo per il successo ottenuto dal suo improbabile elisir.

Scene e costumi della messa in scena di Otto Schenk risalgono al 1980, ma un classico di tradizione non dimostra la sua età se si avvale della presenza di grandi interpreti che infondono vivacità e verità scenica a questo assoluto capolavoro andato in scena nel 1832 su libretto del Romani tratto da quel Le philtre che Scribe aveva scritto l’anno prima per Auber.

L’originale mestiere di Schenk, quello di attore, si evince dalla sua regia: i duetti Nemorino-Dulcamara sono da consumati mattatori che fanno ricorso a tutte le capacità attoriali senza però mai scadere nella volgarità. Ma altrettanta vivacità si trova anche negli altri cantanti. Una Netrebko spigliatissima e simpaticissima (quanto distante da certe insopportabili acide Adine del passato e del prresente), dimostra sincera affezione per Nemorino e fra i due c’è un rapporto di empatia innegabile. Vocalmente il soprano russo è eccellente nelle agilità e perfetta nei momenti più pateticamente lirici.

Villazón è un attore comico perfetto: metà Harpo Marx e metà Mr Bean, utilizza ogni possibilità espressiva (la mimica facciale, gli occhi sgranati, quelle folte sopracciglia sempre mobili), ogni muscolo del corpo, ogni gesto per la definizione del personaggio. Il confronto con uno dei memorabili Nemorini di ieri, Luciano Pavarotti, mette in luce questo fatto: ai tempi di Lucianone il 90% delle opere era fruito tramite radio e vinili, ora la stessa percentuale è data da DVD, streaming e live televisivi. Se allora quello che contava era praticamente solo la prestanza vocale, per il pubblico di oggi la presenza scenica non è più un optional e lo dimostrano i moderni interpreti, tutti, chi più chi meno anche grande attori. Con questo però, nel tenore messicano non viene mai meno la compostezza vocale di uno strumento felice che ricorda molto da vicino la scuola dominghiana – del Domingo giovane. La sua «Furtiva lagrima» è un esempio di fraseggio, fiati e legati perfetti, e la chiusa in piano suggella una versione da manuale, tant’è che il pubblico richiede a gran voce, e ottiene, il bis in cui il cantante esegue una cadenza variata.

Non è da meno Nucci, che disegna una macchietta irresistibile ma non grottesca del suo Belcore, ma è D’Arcangelo che dimostra una verve comica insospettata e che fa del personaggio di Dulcamara, pur con una sua eleganza, un carattere altamente spassoso. Non c’è differenza nella qualità della dizione tra i due cantanti stranieri e i due italiani: è semplicemente perfetta.

La direzione è di Alfred Eschwé, un direttore poco conosciuto fuori dall’Austria, che si dimostra un concertatore di buon gusto anche se cede alla tentazione dei tagli di (cattiva) tradizione.

La serata si conclude con il compassato pubblico dello Staatsoper tutto in piedi che non si stanca di acclamare gli artisti. Una serata memorabile anche per una città come Vienna avvezza a spettacoli di grande successo.

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Guillaume Tell

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

 «Quel horizon immense!»

Il soggetto del libretto (ultima opera di quel Victor-Joseph Étienne de Jouy che aveva scritto La vestale per Spontini) poi modificato da Hippolyte-Louis-Florent Bis, riprende il mito di Wilhelm Tell, eroe della liberazione elvetica dal giogo asburgico (1° agosto 1308), già oggetto del lavoro omonimo di Schiller (1804). Un tema, quello dell’emancipazione del popolo, non sopito nella Francia della restaurazione di Carlo X che dovrà abdicare nel 1830 a seguito della rivoluzione di luglio, la “seconda rivoluzione francese”. Il successo di stima ottenuto a Parigi dal Guillaume Tell divenne successo popolare a Lucca per la prima italiana tradotta da Calisto Bassi.

Atto primo. In un villaggio svizzero è in corso una festa campestre per le nozze imminenti di tre coppie di pastori: fra canti e balli, Guillaume piange in disparte le sorti della patria oppressa dal dominio asburgico. L’anziano Melchthal benedice gli sposi ed esprime al figlio Arnold il desiderio di poter presto fare altrettanto con lui. Vana speranza: il giovane contadino arde segretamente per Mathilde, principessa d’Asburgo ospite nella corte del governatore austriaco Gesler; alle differenze di rango s’aggiungono, insormontabili, quelle politiche, rese ancor più vive dalle sollecitazioni di Guillaume, che ora invita Arnold a unirsi ai ribelli contro il nemico. La festa continua fra danze e giochi, che proclamano il piccolo Jemmy, figlio di Guillaume, vincitore del tiro con la balestra. L’esultanza generale viene interrotta dall’irruzione del pastore Leuthold: per salvare l’onore della figlia ha ucciso un soldato austriaco e solo se qualcuno lo condurrà sull’altra sponda del torrente potrà sfuggire alla furia del comandante Rodolphe e dei suoi sgherri che lo inseguono. Guillaume si offre d’aiutarlo, mentre Rodolphe, dopo aver cercato inutilmente di conoscere dal popolo il nome del traghettatore, ordina ai suoi di distruggere il villaggio e si allontana prendendo in ostaggio il vecchio Melchthal.
Atto secondo. Durante una partita di caccia, Mathilde si apparta per poter incontrare nascostamente l’amato Arnold. È notte ormai, e mentre la principessa si allontana promettendo un nuovo incontro per il giorno successivo, Arnold viene sorpreso da Guillaume e Walter, che intendono distoglierlo dalla passione amorosa e incitarlo all’amor di patria. Ma solo dopo aver appresa la notizia che Gesler ha fatto uccidere Melchthal, Arnold risolve di unirsi ai rappresentanti dei vari cantoni, convenuti fra le tenebre per il solenne giuramento contro l’oppressore.
Atto terzo. Al nuovo incontro segreto, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre, cosa che non potrà che dividerli per sempre; vana la supplica della donna: il giovane non è più disposto a fuggire per salvarsi la vita, ma rimarrà a difendere la patria. Frattanto giunge dalla pubblica piazza l’eco della festa che Gesler ha organizzato per celebrare il diritto di sovranità sulle terre elvetiche. In segno di sottomissione, tutti devono inchinarsi davanti a un trofeo d’armi, mentre canti e balli accompagnano la cerimonia. Il rifiuto di Guillaume e Jemmy suscita l’ira di Rodolphe, che ravvisa nell’uomo colui che aveva tratto in salvo Leuthold: l’arresto è immediato. Tuttavia, conoscendone l’abilità d’arciere, Gesler lo sfida offrendogli vita e libertà se sarà in grado di colpire con una freccia una mela posta a distanza sulla testa del figlio. Fra la commozione generale, Guillaume raccomanda a Jemmy di pregare Iddio nella massima calma: il dardo scocca, l’impresa riesce. Sopraffatto dall’emozione, Guillaume s’accascia al suolo, lasciando così scorgere una seconda freccia che aveva tenuto in serbo per Gesler in caso di fallimento. La furia del governatore scoppia irrefrenabile; Mathilde, precipitosamente avvertita da un paggio, accorre sul luogo, ma ottiene soltanto di poter prendere Jemmy sotto la propria protezione, mentre Guillaume viene condotto a morte.
Atto quarto. Arnold s’aggira desolato nella casa paterna, quando viene raggiunto dai ribelli in cerca delle armi nascoste da Melchthal per il giorno della rivolta: il giovane s’unisce a loro, consapevole che il momento è vicino. Frattanto Mathilde, ha ricondotto Jemmy da sua madre Hedwige. Mentre il ragazzo, precedentemente istruito dal padre, corre a incendiare la propria casa per dare il segnale della rivolta, sul Lago dei Quattro Cantoni si addensano nubi che preannunciano tempesta: tutti temono per la sorte di Guillaume, ora prigioniero sulla barca di Gesler, che lo conduce alla fortezza; ma Leuthold annuncia di aver osservato dalla riva che, per far fronte all’impeto delle onde, proprio Guillaume è stato messo alla guida dell’imbarcazione. Tutti accorrono sulla spiaggia e mentre infuria la tempesta vedono Guillaume riportare faticosamente la barca verso riva; avvicinatosi però a uno scoglio, vi balza prontamente sopra, respingendo il battello in mezzo ai flutti. Gioia e abbracci coi familiari sono subito interrotti: anche Gesler è riuscito a guadagnare la riva; a Guillaume non rimane che imbracciare la balestra e trafiggerlo. Arnold giunge dalla città coi rivoltosi, annunciando che il nemico è stato definitivamente scacciato. La gioia per la libertà riconquistata viene coronata dal sole, che torna a risplendere sulle bellezze della natura.

E con questa traduzione italiana viene allestito lo spettacolo inaugurale della Scala del 1988. La messa in scena di Luca Ronconi è tra le più statiche del regista e se non fosse per gli schermi su cui si proiettano paesaggi e scorci alpini potrebbe essere una recita in forma oratoriale. Nessun lavoro di interpretazione è fatto sui cantanti che, inerti e impalati tra masse corali che vanno e vengono torpidamente, devono affidare esclusivamente alla vocalità la drammaturgia dei personaggi. In scena abbiamo una gradinata lignea dove si dispongono i coristi e gli immancabili oggetti semoventi ronconiani su cui si inerpicano i “cattivi”, non mancano le barchette per la gita della «timida donzella», il salvataggio di Leutoldo e la traversata di Guglielmo sul lago durante la tempesta. Anche la regia video è di Ronconi, altrettanto statica e per di più celebrativa del maestro in buca che in sovrapposizioni varie viene spesso a riempire lo schermo con la sua figura.

I costumi del tutto incongrui sono di Vera Marzot: i pastori svizzeri sono vestiti come ricchi borghesi di metà ottocento ed Edwige sembra una contessa pronta per un ballo a corte. Gli strati di tessuti che infagottano i cantanti rendono ancora più inamidata la loro prestazione. La banale coreografia totalmente avulsa dalla vicenda narrata che non può fare a meno della partecipazione di una Carla Fracci allora poco più che cinquantenne è anonima, ed è bene che rimanga ignoto l’autore. Finora il solo che abbia reso il divertissement drammaticamente coerente con la storia è il coreografo Ron Howell nella produzione di Graham Vick vista al Rossini Opera Festival e poi a Torino.

Nel ruolo del titolo Giorgio Zancanaro disegna il personaggio con onestà e intelligenza, seppure senza troppo carattere. Chris Merritt riprende il ruolo che fu del Nourrit: la sua parte ha necessità proverbialmente esagerate, ma il tenore americano le risolve con facilità anche se la voce non è sempre gradevole e fa rimpiangere l’Arnoldo di Pavarotti nell’edizione in studio di Chailly. Cheryl Studer dipana con bravura le agilità di Matilde, ma anche lei manca di espressività e passione per il suo personaggio. Luci e ombre negli interpreti dei personaggi minori.

A Riccardo Muti va l’indubbio merito di aver portato in scena l’opera nella sua integrità ed averla diretta con dinamica trascinante grazie anche ad un’orchestra che risponde in maniera eccellente alle sue sollecitazioni. Ottimo il coro del teatro a cui è richiesta una prestazione impegnativa.

I quattro atti di quest’unica versione video esistente sono ripartiti su due dischi. Nessun bonus, immagine in 4:3 in cui a fatica entrano le panoramiche alpine e con alcuni difetti presenti già nel master originale come si avvisa sulla confezione. Una sola modesta traccia audio anche lei con difetti vari.

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⸪

Le Comte Ory

Ottocento,

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★★★★★

Farsa boccaccesca, ma con esprit francese

Figlio di Luigi XV e fratello di Luigi XVI, Carlo X (chiamato una volta Carlo Ics da uno sconsiderato studente, ma ora temo che verrebbe citato come Carlo Per…) incarnò la restaurazione definitiva della monarchia francese e il ritorno all’ancien régime allorché venne incoronato re nel 1824. Per l’occa­sione a Gioachino Rossini venne richiesto un lavoro celebrativo che egli puntualmente fornì e che debuttò nel giugno del 1825 con il titolo Il viag­gio a Reims. La fine delle celebrazioni avrebbe segnato anche la fine delle rappresentazioni dell’opera se l’autore, con una prassi di auto-im­prestito co­mune all’epoca, non ne avesse utilizzato alcuni numeri per una vicenda boc­caccesca tratta da un vaudeville di Scribe e Delestre-Poirson ambientato ai tempi delle crociate e in cui venivano raccontate le avventure di un libertino entrato nel convento di Formoutiers con un gruppo di cavalieri mascherati da suore.

Atto I. L’azione si svolge nel XIII secolo ed è ambientata all’esterno del castello dei conti di Formoutiers. Dopo la partenza degli uomini del paese per la Terrasanta, il giovane conte Ory, travestito da eremita, coglie l’occasione per corteggiare la bella e onesta sorella del conte di Formoutiers; il suo fedele compagno Raimbaud invita tutti a consultare il sant’uomo, magnificandone le doti. Ragonde, la custode del castello, fissa un appuntamento per Adèle. Giungono al castello il paggio Isolier, innamorato della contessa, e il precettore di Ory, che ha subito qualche sentore della sua presenza; Isolier invece, non riconoscendo il padrone, gli rivela il proprio stratagemma: entrare nel castello travestito da pellegrina. Naturalmente il conte decide di sfruttare il piano a proprio vantaggio: quando la contessa si presenta al falso eremita viene immediatamente invitata a diffidare del paggio, da cui è in realtà attratta. Nella scena finale il conte viene smascherato davanti a tutti dal precettore; si annuncia il ritorno dei crociati: Adèle e Ragonde si beffano di Ory, che non pensa però di desistere dai suoi scopi.
Atto II. Mentre all’interno del castello le dame commentano l’arditezza del conte, alcune povere pellegrine, sorprese da un furioso temporale, chiedono rifugio, denunciando di essere state insidiate proprio dal conte; quando vengono fatte entrare, si scopre che altri non sono che Ory e i suoi compagni, che cantano ubriachi. A questo punto Isolier decide di beffare il conte: questi infatti, ingannato dalla voce dell’avvenente contessa e dalla penombra, corteggia Adèle, alla quale però si è sostituito il giovane paggio. Al culmine del corteggiamento irrompono i crociati, fra cui il padre di Ory e il fratello di Adèle; il conte viene messo in fuga, mentre Adèle sposerà l’amato paggio.

Con il titolo di Le Comte Ory andò in scena nel 1828 ed è la penulti­ma opera del pesarese, la cui carriera teatrale terminò l’anno seguente con il Guillaume Tell.

La prima ebbe un esito trionfale e venne soprattutto elogiato dalla cri­tica e da Berlioz il meraviglioso terzetto del secondo atto con quell’am­biguità del ménage à trois tra un tenore che si finge donna, un soprano donna vera e un mezzosoprano en travesti, molto ben realizzato in questa produzione dal­la regia di Bartlett Sher che non risparmia nel resto dell’o­pera gag e divertenti trovate nel suo teatrino ricostruito sul palcoscenico del Metro­politan Opera House di New York. Siamo nel 2011.

Superfluo tessere le lodi del terzetto di interpreti principali: del conte di Juan Diego Flórez, donnaiolo ostinato quanto perdente, c’è poco da aggiungere, se non che il giorno stesso della rappresentazione il cantante è diventa­to padre e la contagiosa esultanza che trasfonde nella sua parte forse è an­che dovuta al felice accadimento. La contessa di Diana Damrau è perfetta così come l’Isolier di Joyce DiDonato. Di lusso il Raimbaud di Stéphane De­gout, mentre un po’ spento vocalmente Pertusi, non a suo agio nella lingua francese. Efficace la direzione di Maurizio Benini, ma niente di memorabile.

Come extra le solite interviste di Renée Fleming ai tre interpreti e ai costumisti negli intervalli della trasmissione live.

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⸪