Ottocento

Der Freischütz

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

Il diavolo in soffitta

Terza opera pervenutaci com­pleta delle sei di Carl Maria von Weber e prima del romanticismo tedesco e della sua identità nazionale (secondo Adorno ancor più dei Meistersinger von Nürnberg di Wagner) è Der Freischütz,  malamente tradotto in italiano come Il franco cacciatore su modello del francese franc-tireur (quando però i francesi chiamano l’opera Le Freischütz!), ma che sarebbe sarebbe più giusto tradurre letteralmente come Il tiratore libero. (1)

Vivace è la rappresentazione della dimensione sovrannatu­rale e misteriosa tipica del primo romanticismo, ma nonostante le sue audaci inno­vazioni (e i conseguenti feroci attacchi della critica), l’opera divenne pre­sto un successo internazionale, con circa cinquanta repliche nei primi 18 mesi dopo il debutto il 18 giugno del 1821 allo Shauspielhaus di Berlino.

Il libretto di Friederich Kind è tratto dal primo dei racconti del Gespensterbuch (Il libro degli spiriti) di Johann August Apel e Friedrich Laun, raccolta basata su leggende popolari tedesche.

Atto primo. La gara di tiro con il fucile, che si tiene presso una taverna, viene vinta dal contadino Kilian, portato in trionfo dal popolo. Il cacciatore Max, suo avversario sconfitto, resta in disparte amareggiato, mentre Kuno e gli altri cacciatori discutono sulla causa di questa sconfitta, l’ennesima da un po’ di tempo. L’inquietante Kaspar – segretamente felice della sfortuna di Max – suggerisce allora al ragazzo di recarsi nella foresta ed evocare una figura demoniaca, il Grande Cacciatore. Kuno intanto spiega che la gara del giorno successivo (il suo vincitore otterrà il posto di guardia forestale e potrà scegliere per sé la pura ragazza di cui è innamorato) trae origine dalla leggenda sorta attorno a una certa pallottola magica. Esorta allora Max a non lasciarsi abbattere e a prepararsi per l’importante contesa, mentre questi viene preso dallo sconforto. Partiti Kuno e i cacciatori, Kilian invita Max al ballo. Cala la sera: il ragazzo rievoca la felicità passata ora svanita, mentre alle sue spalle si aggira inquietante la figura di Samiel, il cacciatore nero. Rimasto dunque solo, Max viene raggiunto da Kaspar, che lo invita a bere, esaltando sfacciatamente i suoi bassi ideali di vita (il vino, le donne e il gioco) e urtando così la sensibilità del serissimo Max. Kaspar fa però anche capire di poter essere d’aiuto: Max prova il fucile di Kaspar e, benché sia buio pesto, una superba aquila reale viene abbattuta all’istante. Si è trattato – dice Kaspar – di una pallottola magica, l’ultima in suo possesso; se all’amico ne occorressero per la gara dell’indomani, Max dovrà solamente recarsi a mezzanotte nella famigerata, maledetta Gola del lupo, dove Kaspar lo aiuterà a fonderne di nuove. Convinto per amore di Agathe, Max accetta e cade così nella trappola tesa da Kaspar: il ragazzo servirà infatti al malvagio personaggio come vittima da offrire a Samiel in cambio della propria anima, secondo il patto stretto da Kaspar con lo spirito maligno del cacciatore nero. Kaspar sente di stringere ormai in pugno la situazione .
Atto secondo. In una sala della casa di Kuno, Agathe aiuta Ännchen a fissare al muro il ritratto dell’antenato, che è appena caduto ferendo Agathe. In questa occasione emergono i differenti caratteri delle due ragazze: la spensieratezza di Ännchen e il timore di Agathe. Quest’ultima è preoccupata per il comportamento di Max, che tarda a raggiungerla, e l’ambiente misterioso dell’antica casa le incute un sottile terrore; ma Ännchen non se ne cura, e loda la gioventù e l’amore. Agathe in mattinata ha fatto visita a un eremita, che le ha donato delle rose consacrate e l’ha avvertita di un grave pericolo che la sovrasta. Ora, più serena, può coricarsi mentre osserva pregando il cielo stellato. Giunge nel frattempo Max, che viene informato dalle ragazze che il ritratto è caduto esattamente nell’ora in cui aveva colpito l’aquila con la pallottola incantata. Annuncia allora che deve recuperare un cervo da lui abbattuto nella Gola del lupo. Agathe e Ännchen cercano disperatamente di dissuaderlo dall’impresa pericolosa, ma invano. Ci troviamo ora nella Gola del lupo, in un paesaggio spettrale, minacciato da due temporali incombenti da opposte direzioni. Kaspar traccia un cerchio sul terreno con delle pietre nere attorno a un teschio, mentre spiriti invisibili popolano la scena. Scoccata la mezzanotte, evoca Samiel e gli offre l’anima di Max in cambio della propria. A questo scopo deve poter fondere sette pallottole fatate, l’ultima delle quali dovrà colpire Agathe e portare così Max alla disperazione. Samiel acconsente e scompare. Sfidando il terrore di quei luoghi, giunge anche Max, deciso ad assecondare il proprio destino. Il ragazzo, convinto da Kaspar, attende intrepido l’incantesimo. Kaspar pronuncia lo scongiuro e conia le sette pallottole, mentre fenomeni naturali sempre più inquietanti accompagnano i suoi gesti. Alla sesta pallottola la tempesta si scatena violenta e la terra trema. Kaspar è stato gettato per terra: allora, per chiedere la settima pallottola, interviene Max stesso, che afferra un ramo della quercia leggendaria, che si trasforma improvvisamente nel Nero cacciatore. Max, terrorizzato, si fa il segno della croce: Samiel allora scompare, mentre domina improvviso il silenzio.
Atto terzo. È ormai giorno. Nel bosco un gruppo di cacciatori incontra Kaspar e Max. I due, lasciati soli, litigano a proposito delle pallottole magiche: a Max è rimasta solo la settima e invano ne chiede un’altra a Kaspar, il quale, piuttosto che dargliela, l’esplode contro una volpe. Nella sua camera Agathe, vestita da sposa, sta pregando. Confida le sue preoccupazioni ad Ännchen circa un sogno premonitore che ha appena avuto: era stata trasformata in colomba e Max le sparava. Ma, una volta colpita, la colomba si trasformava nuovamente in Agathe e al suo posto giaceva nel sangue un rapace nero. Ännchen, per confortarla, le fornisce un’interpretazione innocua del sogno e le racconta un’umoristica storia di spettri. Mentre Ännchen va a prendere la corona nuziale, giunge un corteo di damigelle. Torna Ännchen e annuncia che nella notte il quadro del progenitore è caduto nuovamente, frantumandosi. Agathe, già preoccupata, impallidisce di fronte a una nuova, macabra sorpresa: la corona nuziale contenuta nella scatola che le viene porta, è in realtà una corona da morto. Ännchen cerca di sdrammatizzare, esortando le damigelle a proseguire nel loro canto. Tutti i personaggi partecipano al banchetto di fronte al padiglione del principe, dove i cacciatori inneggiano ai piaceri della loro vita. Ci si prepara alla gara di tiro, quando il principe invita Max a colpire la bianca colomba appollaiata su un ramo. In quel mentre compare Agathe, affermando di essere lei stessa la colomba e supplicando Max di non sparare. Ma è troppo tardi: il colpo parte, la colomba vola via, Agathe e Kaspar crollano al suolo. Agathe, che era stata protetta dall’eremita, è salva; Kaspar, invece, colpito, è moribondo e maledice Samiel e il cielo. Il principe ordina che il suo cadavere sia abbandonato nella Gola del lupo e, quando Max confessa la propria frequentazione con le forze del male, lo condanna all’esilio, negandogli la mano di Agathe. Se a nulla vale l’intercessione dei vari personaggi, decisivo è l’intervento dell’eremita: questi convince il principe a concedere a Max un anno per provare la sua virtù e chiede l’abolizione della prova di tiro. L’opera termina con una preghiera di affidamento all’Altissimo.

Il DVD contiene la registrazione della produzione del 1999 alla Staatsoper di Amburgo. La direzione senza infamia e senza lode è di Ingo Me­tzmacher, mentre la messa in scena si deve a Peter Konwitschny.

Molto ben riuscita nella sua vivacità la scena iniziale in cui tutti si fanno beffe dello sfortunato Max, mentre poco convin­cente risulta la scena dell’orrido del lupo che non ha nulla di spaventevole, ambientata com’è in una specie di soffitta o trovarobato e infatti il pubblico in teatro accoglie con una certa freddezza la fine del­l’atto.

L’interprete di Max è il tenore Jorma Silvasti, voce chiara e intonata ma con un fastidioso vibrato che sembra dettato dalla paura della parte. Ben più solido il Kaspar di Albert Dohmen che porta la sua esperienza wagneria­na in questo ruolo. Char­lotte Margiono e Sabine Ritterbusch, rispet­tivamente Agathe e Ännchen, sono il lato femminile di que­sta vicenda al maschile. Avendo parti parlate oltre che cantate, i cantanti devono dimostrarsi anche attori, ma i risultati non sono sempre convincenti. Perfettamente a suo agio nella sua parte solo parlata l’attore tedesco Jörg-Michael Koerbl, insi­dioso Samiel e spiritello cattivo onnipresen­te in scena.

Sottotitoli in francese, inglese e tedesco e una sola traccia audio.

(1) In inglese è invece The Marsksman o The Freeshooter, in spagnolo El cazador furtivo, in russo Вольный стрелок (Il tiratore libero), appunto! Il titolo originale dell’opera era stato comunque un altro: inizialmente il librettista aveva pensato a Der Probeschoß (La prova di tiro) e poi a Die Jägerbraut (La fidanzata del cacciatore). Fu il sovrintendente del teatro a proporre il titolo definitivo.

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Fidelio

Ottocento, , ,

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★★★☆☆

L’unicum operistico di Beethoven

In forma di singspiel su libretto di Joseph Sonnleithner, Fidelio o l’amore coniugale è tratto da quel Léonore ou l’amour conjugal (1798) di Jean-Nicolas Bouilly basato sulla vicenda vera di una donna che nella Spagna del XVI secolo si era travestita da uomo per salvare il marito dalla prigione. La stessa storia era stata la base per i libretti delle opere di Gaveaux (Léonore, 1798), Paër (Leonora, 1804) e Mayr (L’amore coniugale, 1805)

Viene rappresentata la prima volta il 20 novembre 1805 in tre atti col titolo Fidelio oder Die eheliche Liebe e l’ouverture conosciuta come “Leonore 2” (op. 72) di circa 14 minuti (1) dinanzi a un pubblico speciale: gli ufficiali napoleonici che in quei giorni occupano Vienna! Non c’è da stupirsi se non è un gran successo.

Poco dopo Beethoven ne appronta una versione in due atti, su libretto ridotto da Stephan von Breuning, che debutta l’anno dopo col titolo Leonore oder Die eheliche Liebe, preceduta dall’ouverture “Leonore 3” in Do maggiore (op. 72a), di circa 15 minuti. In questa versione fu eseguita solo due volte.

Col titolo Fidelio l’opera è ripresentata nel 1814 in una terza versione riveduta sia nel testo da Georg Friedrich Treitschke sia nella musica e preceduta dalla pimpante ouverture in Mi maggiore, meno di sette minuti, con cui viene comunemente eseguita oggi. (2)

Atto primo. In una prigione Marcellina, la figlia del carceriere Rocco, è corteggiata da Jaquino, che non vuol capacitarsi dell’improvviso mutamento dei sentimenti della fanciulla. Marcellina infatti non lo prende più in considerazione da quando ha cominciato a lavorare nel carcere Fidelio di cui si è innamorata. Questi è in realtà Leonora, moglie di Florestano, che per ritrovare il marito misteriosamente scomparso va a cercarlo nel carcere governato dal suo peggior nemico, Pizarro, e per penetrarvi ha dovuto travestirsi e conquistarsi la fiducia del carceriere Rocco. Entrano Rocco e Leonora/Fidelio, il cui zelo viene inteso dal padre di Marcellina come un segno d’amore per la figlia. Rocco raccomanda a Marcellina e Fidelio, che considera promessi sposi, di badare anche al denaro, sempre necessario, e accoglie con fiducia e favore la proposta di Fidelio di aiutarlo nei lavori più pesanti del carcere, anche nei sotterranei (dove Leonora ha il sospetto che possa trovarsi il marito Florestano). Al suono di una marcia entra Pizarro, che riceve una lettera in cui viene avvertito dell’imminenza di una ispezione. Pizarro decide di uccidere il prigioniero nascosto nei sotterranei e pregustando la vendetta chiede a Rocco di fargli da sicario e, allo sdegnato rifiuto del vecchio carceriere, gli ordina di preparare la tomba per il misterioso prigioniero del sotterraneo, che egli stesso ucciderà. Leonora, che ha ascoltato di nascosto il loro dialogo, inorridisce per i propositi di Pizarro; ma si sente rasserenata dalla speranza. Convince poi Rocco a concedere ai prigionieri di uscire dal carcere i prigionieri, felici di respirare finalmente l’aria libera. Pizarro è furioso per l’iniziativa di Rocco, e fa di nuovo chiudere i prigionieri, che si congedano mestamente dalla luce del sole.
Atto secondo. Florestano è incatenato in un oscuro carcere sotterraneo, ma è serenamente consapevole di aver fatto il proprio dovere e in una visione Leonora come un angelo lo conduce alla libertà. Sopraggiungono Rocco e Leonora/Fidelio per preparare la tomba come ha ordinato Pizarro. Florestano si riprende, interroga Rocco e viene riconosciuto da Fidelio, che ancora non può rivelarsi; ma ottiene di dargli il conforto di un po’ di pane e di vino. Florestano può solo promettere una ricompensa in un mondo migliore. Giunge Pizarro per compiere l’assassinio, e si rivela a Florestano prima di colpirlo. Ma Leonora si interpone e a sua volta si fa riconoscere. Superata la sorpresa, Pizarro vorrebbe uccidere lei insieme con Florestano; ma è fermato da Leonora che lo minaccia con una pistola. Si odono intanto gli squilli di tromba che annunciano l’arrivo del ministro. Pizarro, seguito da Rocco, deve andare a riceverlo; erompe la gioia di Leonora e Florestano, Nel finale, nel cortile del carcere, Don Fernando, il ministro, annuncia un messaggio di libertà e fratellanza. Rocco richiama la sua attenzione sulla sorte di Florestano, che Fernando riconosce con stupore. Pizarro è arrestato e a Leonora stessa tocca il compito di togliere le catene al marito. Coro e solisti partecipano alla gioiosa celebrazione finale.

Caratteristica della partitura di Fidelio è la potente progressione che dall’inizio conduce alla fine: «Comincia come un’amabile opera comica, si trasforma in seguito in un dramma commovente, si sviluppa fino alla suprema tensione tragica e si risolve infine nel commosso splendore di un magnifico inno di esaltazione umanitaria e religiosa.» (Maurice Kufferath)

Questa edizione dell’Opera di Zurigo del 2004 è diretta con forte senso del dramma da un Harnoncourt che si dimostra in gran forma fin dalla applauditissima ouverture. Dieci anni prima aveva già fatto scalpore la sua direzione dell’opera in forma di concerto. In questa edizione sono opportunamente molto accorciati i dialoghi parlati. L’orchestra è straordinaria nel lancinante preludio alla scena di Florestan nel carcere (che meraviglia i fiati!) e radiosamente fulgida nel finale. Peccato solo che Harnoncourt non inserisca prima della scena conclusiva l’esecuzione della “Leonora terza”, prassi inaugurata da Mahler e seguita comunemente fino a qualche decennio fa, ma ora purtroppo in disuso. Quasi intollerabilmente brusco è infatti il passaggio dal duetto appassionato dei due protagonisti alla marcetta che porta alla conclusione della vicenda. L’esecuzione in questo momento dell’ouverture “Leonora terza”, la più bella e musicalmente sviluppata di tutte, ha proprio lo scopo di ricapitolare i fatti, inserire una cesura e preparare con maggior solennità il coro finale.

Il regista Jürgen Flimm privilegia la storia d’amore coniugale a scapito di eventuali critiche sociali o politiche messe in luce da altre produzioni. Qui tutto è incentrato sui due protagonisti i cui interpreti sono entrambi eccellenti vocalmente e credibili dal punto di vista drammatico. Soprattutto Jonas Kaufmann: il «Gott!» con cui esordisce nel secondo atto viene emesso con un pianissimo appena percettibile fino ad arrivare al fortissimo con una messa di voce di una progressione impressionante. La finlandese Camilla Nylund veste molto bene i panni maschili della protagonista e vocalmente è corretta, ma non ci stava male un po’ più di passione nel tratteggiare il ruolo della moglie che supera con coraggio tante dure prove per liberare l’amato consorte. Efficace come tormentato Rocco è l’ungherese László Polgár di autorevole presenza scenica. Potente ma a tratti sforzata risulta la voce di Alfred Muff nel ruolo di Don Pizzarro, forse il cattivo più cattivo di tutta la storia dell’opera.

Il regista della ripresa video è innamorato dei primissimi piani e dei dettagli che mettono impietosamente in rilievo il trucco dei personaggi. Inoltre rovina irrimediabilmente l’effetto dell’uscita dei prigionieri dai sotterranei alla luce puntando la cinepresa nella buca orchestrale per buona parte della scena con un Harnoncourt che canta i primi versi del sublime coro. E quando finalmente la cinepresa torna sul palcoscenico i coristi sono già tutti schierati al proscenio e il mirabile coup de théatre voluto da Beethoven è andato a farsi benedire. Anche il regista Flimm manca clamorosamente alcuni momenti del dramma, quali lo svelamento di Fidelio come Leonora, un colpo di scena che passa quasi inosservato, o il rapinoso duetto «Namenlose Freude!» allorché i due personaggi cantano la gioia di avere rispettivamente «Mein Mann/mein Weib an meiner Brust» (Il mio sposo/la mia sposa sul mio petto) senza neanche guardarsi e alla distanza di quattro metri. E che dire di Jaquino che gira sempre armato di un fucile con cui alla fine abbatte Don Pizzarro che scappa? O della pistola con cui Marzelline alla fine tenta di suicidarsi? Se aggiungiamo svariati coltelli e pugnali, sono molte le armi che circolano in questa produzione.

Tre tracce audio, nessun extra e sottotitoli in italiano seppure con alcuni svarioni.

(1) L’ouverture “Leonore 1” (op.138), di circa 9 minuti, non fu mai utilizzata allo scopo cui era destinata.

(2) Ecco uno schema della struttura delle tre versioni.

Prima versione (1805), Fidelio oder die eheliche Liebe, Joseph Sonnleithner, 3 atti
Ouverture “Leonore 2”
Atto I
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
3) terzetto «Ein Mann ist bald genommen» (Rocco/Jacquino/Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
5) aria «Hat man nicht auch Gold beineben» (Rocco)
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» (Rocco/Leonore/Marzelline)
Atto II
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizarro/Rocco)
10) duetto «Um in der Ehe froh zu leben» (Marzelline/Leonore)
11) recitativo «Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!» e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern»(Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti)
Atto III
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan)
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) recitativo «Ich kann mich noch nicht fassen» e duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore)
18) finale «Zur Rache, zur Rache, zur Rache» (coro, tutti)

Seconda versione (1806), Leonore oder die eheliche Liebe, Stephan von Breuning, 2 atti
Ouverture “Leonore 3”
Atto I
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» ( Rocco/Leonore/Marzelline) ridotto
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizzarro/Rocco)
3) terzetto «Ein Mann ist bald genommen» (Rocco/Jacquino/Marzelline) spostato
11) recitativo «Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!» e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern»( Leonore)
10) duetto «Um in der Ehe froh zu leben» (Marzelline/Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti) ridotto
Atto II
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan)
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) recitativo «Ich kann mich noch nicht fassen» e duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore)
18) finale «Zur Rache, zur Rache, zur Rache» (coro, tutti)

Terza versione (1814), Fidelio, Georg Friedrich Treitschke, 2 atti
Ouverture “Fidelio”
Atto I
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
5) aria «Hat man nicht auch Gold beineben» (Rocco) ripristinata
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» (Rocco/Leonore/Marzelline)
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizzarro/Rocco)
11) recitativo «Abscheulicher, wo eilst di hin?» diverso e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern» (Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti)
Atto II
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan) diversa
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore) diverso
18) finale «Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde» (coro, tutti) diverso

⸫

  • Fidelio, Lacey/Vick, Birmingham, 11 marzo 2002
  • Fidelio, Barenboim/Warner, Milano, 7 dicembre 2014
  • Fidelio, Werner-Möst/Guth, Salisburgo, 13 agosto 2015
  • Leonore, Jacobs, Parigi, 7 novembre 2017 (versione concerto)
  • Fidelio, Fisch/Delnon, Bologna, 14 novembre 2019
  • Leonore, Netopil/Niermeyer, Vienna, 1 febbraio 2020 
  • Fidelio, Honeck/Waltz, Vienna, 16 marzo 2020
  • Fidelio, Pichon/Teste, Parigi, 1 ottobre 2021
  • Fidelio, Orozco-Estrada/Zholdak, Amsterdam, 16 giugno 2024

⸪

Medea

Ottocento, ,

∙

Luigi Cherubini, Medea

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 5 ottobre 2008

Una Medea verista apre la stagione torinese

Nella Medea di Euripide non compaiono divinità. L’azione segue il corso delle passioni della protagonista, una delle più grandi figure del teatro di tutti i tempi, la cui personalità domina la scena dal principio alla fine. Rappresentata alle Grandi Dionisie nel 431 a.C. la tragedia ottenne solo il terzo posto. Il pubblico della pur democratica Atene non poteva non rimanere sconvolto dalla ferocia del personaggio. Il tempo consacrerà la tragedia: Seneca e Corneille sono solo due dei tantissimi che ne hanno ripreso il mito nel tempo.

Compresa tra La clemenza di Tito (1791) e il Fidelio (1805) e a un anno solo da Il matrimonio segreto, il lavoro di Cherubini chiude definitivamente il XVIII secolo in musica e si proietta verso il futuro pur avendo salde radici nel dramma gluckiano. Tra i momenti migliori dell’opera ci sono gli intermezzi orchestrali in cui il compositore mostra la sua eccezionale maestria orchestrale.

Atto primo. La scena è in Corinto. Dircé, figlia di Créon re di Corinto, attende con ansia le sue nozze con Jason, impaurita dal pensiero di Médée, la precedente moglie che l’Argonauta intende ripudiare. Le ancelle la consolano. La fanciulla teme la vendetta della maga di Colchide e implora quindi il dio d’amore d’infonderle forza per affrontare il confronto con la feroce rivale. Entrano in scena Créon, Jason e gli Argonauti: il re rassicura l’eroe sulla sorte dei figli che ha avuto da Médée, e Jason lo ringrazia. Il re e sua figlia assistono allora al corteo degli Argonauti, che portano in trionfo il vello d’oro conquistato in Colchide. A quel nome, tuttavia, si accresce l’angoscia di Dircé, subito consolata dal promesso sposo e dal padre, che invoca gli dèi perché proteggano la giovane coppia. Il capo delle guardie però avverte in quel punto che una donna misteriosa si aggira per il palazzo: costei avanza in scena e si rivela per Médée, giunta a rivendicare i diritti dei figli di fronte allo sposo fedifrago e a maledire le sue nuove nozze. Le si oppone Créon, che minaccia la maga e si ritira. Rimasta sola con Jason, Médée cerca di toccare il cuore di lui col pensiero dei figli, ma invano. Ella allora maledice Jason e annuncia vendetta: entrambi maledicono il vello, che è costato così tanta infelicità.
Atto secondo. In un’ala del palazzo di Créon, Médée medita vendetta. Néris, la sua ancella, cerca invano di persuaderla a lasciare Corinto e a salvarsi dall’ira popolare. Entra Créon col suo seguito e intima a Médée di lasciare la città. Costei ottiene tuttavia, con le sue preghiere, di trattenersi ancora per un giorno. Néris cerca allora di consolare Médée, e le promette di starle sempre al fianco. Uscita dal suo abbattimento, la maga comincia a individuare l’obiettivo della sua vendetta: saranno i figli suoi e di Jason. È proprio l’eroe che allora si avanza e a lui Médée si finge addolorata per l’imminente separazione dalle sue creature. I due rievocano i giorni felici del loro amore. Partito Jason, Médée ordina all’ancella di recare a Dircé in dono di nozze il manto e la corona che ella stessa ebbe un giorno da Apollo. Il re e la corte entrano nel tempio di Giunone per un rito e i loro canti si fondono in grandioso contrasto alle violente minacce di Médée, che infine si allontana con in mano una torcia fiammeggiante.
Atto terzo. Su una montagna presso la reggia di Corinto, Médée invoca gli dèi perché le diano la forza di compiere la sua vendetta sui figli. Néris però le conduce i piccoli e la madre, vinta dalla compassione e dall’amore, lascia cadere il pugnale. No, la sua vendetta avrà altri per strumento, e Médée rivela a Néris che i doni nuziali inviati a Dircé erano avvelenati. Dircé conduce allora i bimbi nel tempio, ma improvvisamente si riaccende in Médée la smania di ucciderli. Dal tempio giungono voci sinistre: Créon e Dircé sono morti avvelenati dai doni della maga. Jason accorre per arrestare Médée, ma questa, raccolto il pugnale, fugge nel tempio e consuma il suo orrendo delitto anche contro i figli. È Néris a dare il tremendo annuncio a Jason: esce dal tempio e a stento riesce a comunicare la ferale notizia. Médée, circondata dalle Eumenidi esce dal tempio; ha ancora in mano la lama insanguinata e si presenta allo sposo giustificando il proprio gesto con la sua giusta vendetta. Le sue maledizioni si arrestano soltanto quando intorno a lei si levano le fiamme, che poi circondano il tempio e l’intera scena, nel terrore generale.

La  Médée (1797) di Luigi Cherubini, su libretto di François-Benoît Hoffmann, aveva i dialoghi parlati, ma a metà ‘800 Ferdinand Lachner li trasformò in recitativi e nel 1909, per il debutto alla Scala, Carlo Zangarini ne preparò una nuova versione italiana con la quale è comunemente conosciuta dopo che Maria Callas affrontò il personaggio in diverse riprese: nel 1953 con Gui a Firenze e Bernstein a Milano, con Serafin nel 1957 e Schippers nel 1961 (e di quest’ultima produzione rimangono alcune preziose immagini video). In Francia è ovviamente rappresentata in francese, come nell’originale allestimento di Krzysztof Warlikowski diretto da Christophe Rousset, con Nadja Michael come Amy Winehouse, visto a La Monnaie nel 2011 e ora in blu-ray BelAir.

Sulla versione in italiano (di centododici anni successiva all’originale!) è banalmente caduta la scelta del Teatro Regio di Torino per l’apertura della stagione 2008/2009. Il regista Hugo de Ana ambienta la storia negli anni ’20 del secolo scorso: Giàsone veste un completo grigio, Creonte un cappotto con collo di pelliccia (no, non di vello d’oro…), Glauce un abito alla moda di quell’epoca e Medea sembra Anna Magnani. Non c’è reggia di Creonte, non c’è tempio, bensì solo una nave arenata su una una spiaggia dove le ancelle hanno apprestato un picnic per la festa di matrimonio. Le lodi a Imene vanno per le lunghe e fintanto che Medea non entra in scena, l’azione e la tensione languono e il suo tremendo duetto con Giàsone attorno alla tavola sembra una banale lite famigliare.

Più convincente l’allestimento per gli altri due atti, come visto dagli occhi di Medea, nella sua solitudine di donna tradita che tutto ha sacrificato per il suo uomo, fino ad essere sposa ripudiata e madre lei stessa inorridita dal pensiero di quello che vuole commettere. L’Antonacci è una delle poche che possa affrontare oggi il personaggio. La sua è una Medea contenuta, poco viscerale, ogni gesto millimetrato, tutto è risolto in una vocalità espressiva e potente dove la parola è scavata sapientemente tanto da rendere digeribili i versi dello Zanardini. Decisamente fuori parte Giuseppe Filianoti, un Giàsone dalla voce troppo leggera e dalla scolorita presenza (quelle continue occhiate al direttore rovinano poi la scarsa verità scenica del personaggio). Vocalmente fiacco il Creonte del giovane Giovanni Battista Parodi e debole anche la Glauce di Cinzia Forte, voce gracile nel registro medio e troppo vibrata nell’acuto. Al personaggio di Neris Cherubini dedica un’aria, forse la più bella dell’opera, «Solo un pianto con te versare» («Ah, nos peines seront communes» nell’originale francese) introdotta da un magnifico lungo assolo del fagotto. Qui Sara Mingardo dà insolito spessore alla parte della fedele ancella.

Pidò dirige con qualche taglio alla partitura mettendone in luce l’intensa drammaticità. Uno spettacolo un po’ modesto per un’inaugurazione di stagione di un teatro lirico di livello nazionale qual è quello di Torino.

⸫

  • Médée, Rousset/Warlikowski, Bruxelles, 17 settembre 2011
  • Médée, Gamba/Michieletto, Milano, 23 gennaio 2024

⸪

The Damnation of Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★★★

Londra, Coliseum, 7 maggio 2011

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La visionaria fantasia dell’unico membro americano dei Monty Python si cimenta con l’“impossibile messa in scena” dell’opera di Berlioz, qui in lingua inglese poiché siamo all’English National Opera londinese. La possibilità di vedere dal vivo uno degli spettacoli più importanti degli ultimi anni è stata una fortuna poiché una registrazione della BBC non è mai stata resa disponibile in DVD e la ripresa italiana al Massimo di Palermo l’anno seguente aveva interpreti diversi. Qui al Coliseum di Londra con la direzione di Edward Gardner si è fatto notare per impeccabile presenza scenica il Mefistofele di Christopher Purves.

«[L’opera di Berlioz] fornisce spazio e ossigeno perché prenda fuoco e si alimenti l’ardente immaginazione di Terry Gilliam che non ha paura di trattare la vicenda del Faust di Goethe come parabola della cultura e della società tedesche nella prima metà del XX secolo. La scena iniziale di Hildegard Bechtler rappresenta un dipinto del 1818 del pittore romantico Kaspar Friedrich “Viandante su un mare di nebbia” con il tenore Peter Hoare vestito dalla costumista Katrina Lindsy con la redingote di Faust, ma i capelli rosso fuoco. Lo spettacolo procede con i meravigliosi effetti luminosi di Peter Mumford e l’eccellente videografica di Finn Ross tra immagini di Otto Dix e Georg Grosz fino alla visione “alla Monty Python” della prima guerra mondiale quale torta affettata dalle spade dei monarchi europei. […] In una birreria della repubblica di Weimar la canzone di Brander è anti-bolscevica e i presenti sono tutte camicie brune. La “canzone della pulce” è un numero di cabaret anti-semitico e gli ebrei sono picchiati sotto lo sguardo di Faust. Al cocktail party presso l’Alto Comando Tedesco Faust fa la conoscenza di Margherita e assiste ad una spassosa parodia wagneriana. Mentre masse alla Leni Riefenstahl celebrano le Olimpiadi del ’36, Margherita scopre di essere ebrea ed è internata in un campo di sterminio. Nell’agghiacciante finale Faust stesso brucia i suoi libri. Come ex membro dei Monty Python Gilliam ci sorprende nel non trovare alcun umorismo negli stivali e nei passi dell’oca. Il suo Faust è a tratti buffo, ma quello che colpisce è la sua totale accettazione dell’orribile tragedia del fallimento della cultura germanica». (Paul Levy)

Gilliam così parla della sua prima avventura operistica: «Ho sempre amato molto la cultura tedesca, che spesso è stata infangata agli occhi del mondo per via degli eventi successivi alla presa di potere del “caporale boemo”. L’idea era quella di usare la storia di Faust come un filtro per la sanguinosa scia del romanticismo tedesco, così che la messa in scena potesse spaziare da un panorama di splendide montagne a una marcia ungherese, che introduceva la prima guerra mondiale, fino a un certo Amen come sottofondo all’ascesa del nazismo: in pratica era Cabaret in salsa Goethe, con un balletto per la Notte dei cristalli che forse sarebbe sembrato un po’ eccessivo perfino in The Producers».

Un’approfondita analisi di Stefano Oddi dello spettacolo può essere letta qui.

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⸪

Il viaggio a Reims

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il viaggio a Reims

direzione di Claudio Abbado, regia di Luca Ronconi

scenografia di Gae Aulenti

agosto 1984 Auditorium Pedrotti, Rossini Opera Festival, Pesaro

«Una delle opere più enigmatiche di Rossini, Il viaggio a Reims. Una delle ultime, che il compositore chiama intenzionalmente “Cantata”, negandone sornione ogni possibile drammaturgia. […] Quella gigantesca pagina incorniciata, dove spuntano una dopo l’altra le facce dei cantanti, buffe negli oblò strappati, diventa un’intensa metafora del genio di Rossini. Che ha scritto una girandola di capolavori, sin da quando aveva dodici anni; rivoluzionari, uno dopo l’altro, ma che quando viene celebrato a Parigi come il sommo, l’autorità senza rivali, si ritrova senza più inchiostro nella penna. Paralizzato. Il viaggio a Reims dovrebbe essere un omaggio celebrativo, per l’incoronazione di Carlo X, nel 1825. Ma nell’essenza autentica è il gesto di addio: ritratto sublime, affettuoso e malinconico a quella che è stata la mirabolante avventura dell’opera italiana. Rossini la dipinge in tre ore di musica, per numeri chiusi, su lunghe cascate di quinari e settenari, forgiando su ciascuno un fotogramma ideale. […] Il viaggio non andrà da nessuna parte: la carovana internazionale di artisti, cantanti, ambasciatori, aristocratici, esemplari di una collettiva follia, resta ferma in uno spazio che per Rossini era la Casa dei bagni, all’insegna del Giglio, a Plombières». (Carla Moreni)

Madama Cortese, proprietaria dell’albergo ‘Il Giglio d’oro’, invita gli inservienti a occuparsi dei preparativi per il viaggio degli ospiti a Reims, dove Carlo X sarà incoronato (introduzione “Presto, presto… su, coraggio!”). Arriva la contessa di Folleville, parigina pazza per la moda e amante del cavalier Belfiore, preoccupata perché non è ancora arrivato il suo baule (aria “Partir, o ciel! desio”). Don Luigino, cugino della contessa, annuncia che la carrozza che portava i bagagli si è rovesciata, danneggiando il carico. La contessa sviene, ma si riprende quando la cameriera Modestina le porta uno scatolone, con un prezioso cappellino scampato dalla sciagura. Entrano in scena il barone di Trombonok, ufficiale tedesco fanatico per la musica, Don Profondo, letterato e maniaco delle antichità, e Don Alvaro, grande di Spagna, che presenta al barone Trombonok Melibea, una bella vedova polacca di cui è innamorato. Arriva anche il conte di Libenskof, un gentiluomo russo anch’egli innamorato di Melibea, e Alvaro si ingelosisce; la rivalità tra i due viene interrotta dalle dolci note dell’arpa dell’improvvisatrice Corinna (sestetto “Sì di matti una gran gabbia”). Sopraggiunge anche Lord Sidney, ospite inglese innamorato di Corinna, che lamenta le sue pene d’amore. Intanto il cavalier Belfiore, trovata sola la poetessa, cerca di conquistarla; ma Don Profondo irrompe in scena deridendolo, e compila la lista degli oggetti di valore richiestagli dal barone (aria “Medaglie incomparabili”). Improvvisamente arriva la notizia ferale: è impossibile intraprendere il viaggio per Reims perché non si riescono a trovare cavalli da noleggio (gran pezzo concertato: “Ah, a tal colpo inaspettato”). Madama Cortese risolleva gli animi: ci potrà consolare del mancato viaggio andando a Parigi, dove si preparano grandi festeggiamenti in onore del re; gli ospiti decidono dunque di partire l’indomani per la capitale. Intanto viene imbandita una ricca tavola: il barone propone un brindisi nello stile musicale dei vari paesi, in onore dei convitati, del re e della famiglia reale. Per la poetessa vengono proposti vari temi tratti dalla storia di Francia, tra i quali Melibea estrae a sorte quello di ‘Carlo X, re di Francia’. Dopo la celebrazione di Corinna, la cantata si chiude con l’apoteosi della famiglia reale.

Altro mistero, poco gaudioso, è la mancanza di un DVD dello storico allestimento della ripresa nell’84 al Rossini Opera Festival del lavoro dimenticato per 160 anni la cui partitura è stata ricostruita dai musicologi Janet Johnson e Philippe Gosset. Con Abbado sul podio e la regia di Ronconi in scena tanti bei nomi della Rossini renaissance: Cecilia Gasdia, Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli, Katia Ricciarelli, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi, Enzo Dara, Leo Nucci, Bernadette Manca di Nissa, William Matteuzzi, Francisco Araiza, Eduardo Giménez, Raquel Pierotti, Giorgio Surjan…

«Squisita lucidità di Claudio Abbado nel far fronte alla luminosa folly di Rossini e alla costellazione di cantanti mirabili; felicità e grazia pari all’equilibrio e alla misura, nelle invenzioni inesauste e necessarie di Luca Ronconi e Gae Aulenti. Una occasione storica, epocale, indimenticabile: nella vicenda recente dei nostri allestimenti operistici, sintomi di genialità non disgiunti da segnali di rinascimento». (Alberto Arbasino)

«A Pesaro mi era stato chiesto di fare Il viaggio a Reims in una serata che avrebbe dovuto poi essere ripresa dalla televisione e anche registrata per farne un disco. Di solito cosa si fa quando si registra un disco da un teatro? Si dissimulano i microfoni, si occulta tutto quello che è l’apparato tecnico, si cerca di dare allo spettatore […] la sensazione che tutto si svolge per lui, mentre nella realtà tutto è condizionato dalla posizione dei cantanti, che a sua volta è condizionata dalla posizione dei microfoni […]. Ebbene, io ho fatto esattamente il contrario. Poiché la ripresa televisiva e la registrazione discografica erano parte della commissione, ho pensato di far svolgere la rappresentazione nell’auditorium, che è il luogo più appropriato alla registrazione, in modo che diventasse essa stessa parte dello spettacolo. […] Lo stesso per la televisione: siccome l’auditorium era piccolo, era necessario trasmettere all’esterno, nella piazza. […] Però dal momento che servivano delle telecamere per portar fuori lo spettacolo, abbiamo arricchito questa possibilità facendo in modo che le telecamere stesse diventassero parte dello spettacolo: naturalmente rapportando queste possibilità all’argomento dell’opera, ossia utilizzandole per inventare un allestimento che si svolge contemporaneamente in due luoghi. Con un gruppo di personaggi da una parte e l’incoronazione del re a Reims dall’altra». (Luca Ronconi)

«Evidenziando la componente ironica che caratterizza la partitura nella fantasia dei suoi contrasti stilistici, Luca Ronconi ha impostato una regia brillantissima che smaschera i meccanismi convenzionali dell’allegoria celebrativa. Vestiti dei rispettivi colori nazionali nei costumi disegnati da Gae Aulenti, i personaggi percorrono il palco e la platea del raccolto auditorium Pedrotti sovrastato da uno schermo mobile, dall’organo e dal teatro delle marionette di Gianni e Cosetta Colla, che scende occasionalmente dall’alto a rappresentare le scene di danza. Alla fine, proveniente dalla piazza esterna, entra dal fondo il corteo reale con un colpo di scena di grande effetto. Esattamente come Rossini, Ronconi gioca a rimpiattino col teatro e stringe tutto nell’organica unità di una visione moderna, piena di affascinanti trovate figurative». (Paolo Gallarati)

La mancanza del DVD è parzialmente compensata dai video attualmente in rete delle registrazioni della ripresa a Vienna del 1988 (con Montserrat Caballé e Chris Merrit), a Pesaro del 1999 (con Flórez e la direzione di Daniele Gatti) e alla Scala del 2009 (con Patrizia Ciofi e Daniela Barcellona e la direzione di Ottavio Dantone).

⸫

⸪

Otello

Ottocento,

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★★★★☆

 «L’Ottello sarà Magnifico e accrescerà la mia reputazione»

Per apprezzare il rossiniano Otello, ossia Il Moro di Venezia, suggerisce Philip Gossett, bisogna dimenticarsi di Shakespeare – e di Verdi…

Il fatto è che nel 1816, anno del debutto a Napoli con grande successo della diciannovesima opera del compositore pesarese, in Italia i drammi di Shakespeare erano quasi sconosciuti, pochissimi ne praticavano la lingua ed erano disponibili soltanto nelle discutibili traduzioni francesi, quasi rielaborazioni, di Jean-François Ducis (il suo Hamlet, ad esempio, è una “Tragédie imitée de l’Anglois”).

È soprattutto nei primi due atti che il libretto di Francesco Maria Berio marchese di Salsa si scosta dall’originale: invece del fazzoletto qui abbiamo un billet-doux lasciato incautamente anonimo, Rodrigo sfida a duello Otello e il ruolo del padre di Desdemona (completamente assente in Boito/Verdi) è accresciuto in modo tale da poter mettere in scena la storia di un padre che promette la figlia al rampollo del Doge senza sapere che ella è già sposata a un «Africano al servizio di Venezia». «L’Otello di Shakespeare è il ritratto vivente della gelosia, una spaventosa dissezione operata sul cuore umano; quello di Rossini non è che la triste storia di una fanciulla calunniata che muore innocente» sintetizza al proposito Alfred de Musset. In questo Otello non esiste neanche un solo momento di tenerezza tra i due disgraziati sposi. Altro che «pleiade ardente» e «un bacio ancora», qui fin dal primo momento i rapporti tra i due sono tesi e improntati a gelosia e furore. Il soffio del bardo si avverte solo nel terzo atto a partire dalla strana musica dell’introduzione.

La Bartoli, di casa a Zurigo, è Desdemona in questa produzione del 2012, il ruolo più bello di quest’opera in cui Otello non è che uno dei cinque tenori in scena, i tre principali con gran sfoggio di acuti a gara. Il mezzosoprano italiano affronta per la prima volta il ruolo e lascia una firma indelebile sull’interpretazione del personaggio. Le agilità dei passaggi concitati, le dolcezze in pianissimo della canzone del salice vengono espresse alla perfezione e con grande presenza scenica.

I tre tenori sono John Osborn, Edgardo Rocha e Javier Camarena, ognuno al massimo della forma ed ognuno con il suo particolare timbro. Acconciamente scurito col lucido da scarpe, Osborn parte all’inizio con un Otello un po’ ingessato, ma appena può sfoderare gli acuti della sua ampia e sicura tessitura l’atmosfera si riscalda. Rocha disegna un convincente ed insinuante Jago mentre Camarena dà al suo Rodrigo un tono più lirico. Ottimi anche Péter Kálmán come Elmiro, il padre di Desdemona, e Liliana Nikiteanu, Emilia.

L’orchestra “La scintilla” con i suoi strumenti d’epoca in cui i legni sono proprio di legno, gli ottoni hanno una bella patina brunita e tra gli archi il più nuovo ha cento anni, è diretta dal cinese Muhai Tang con tensione incalzante, a volte anche troppo, mettendo a tratti a dura prova l’intonazione e la coesione degli orchestrali.

Nel primo atto siamo nel severo salone di un palazzo veneziano, ce lo dice il grande lampadario di Murano. L’ambientazione è negli anni sessanta, ma il Doge sembra uscito da un dipinto del ‘500. Dal secondo atto ci troviamo in una Cipro i cui interni hanno conosciuto un passato splendore. Solo ne rimangono i magnifici e caldi colori evidenziati dalle bellissime luci.

La regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier ha momenti bizzarri. Passi la gag del cameriere di colore durante il lungo intervento orchestrale che precede il primo ingresso di Desdemona in scena, ma il gesto di ribellione con cui Desdemona, quando il padre viene ancora una volta a minacciarla, apre il frigorifero e prende una birra per poi versarsela addosso si poteva evitare. Geniale e commovente invece l’effetto di far uscire le prime note della canzone del salice da un gracchiante disco di un grammofono a valigetta. Nel complesso abbiamo uno spettacolo musicalmente quasi perfetto e scenicamente intenso.

Nessun bonus sul disco, ma sottotitoli in italiano.

⸫

  • Otello, Tang/Flimm, Milano, 4 luglio 2015

⸪