foto © Monika Rittershaus

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2025

★★★★☆

 ici la version française sur premiereloge-opera.com

Vita nel bunker

A Salisburgo Dmitrij Černjakov ambienta Giulio Cesare di Händel in un bunker durante la guerra, trasformando il dramma barocco in un serrato gioco di potere e paura. Emmanuelle Haïm guida Le Concert d’Astrée con energia e precisione. Ottimi interpreti, con Christophe Dumaux incisivo Cesare e Olga Kulchynska splendida Cleopatra in una produzione intensa e modernissima.

La prima opera di Händel a essere ripresa nel Novecento, il Giulio Cesare in Egitto, fu scritta per le voci più insigne del mondo musicale del tempo, siamo nel 1723: Francesco Bernardi (il Senesino) e Francesca Cuzzoni per la coppia Cesare e Cleopatra; Margherita Durastanti e Gaetano Berenstadt per Sesto e Tolomeo; Anastasia Robinson e Giuseppe Maria Boschi per Cornelia e Achilla. Questo per dimostrare l’importanza dell’opera con cui il Sassone rispondeva all’avversario Bononcini alla Royal Academy of Music e alle sue due nuove opere in cartellone. Il successo fu tale che l’italiano abbandonò il suo incarico nella stagione successiva. Il Giulio Cesare è da sempre l’opera più amata e rappresentata di Händel.

Avevano già lavorato insieme per le due Iphigenie di Gluck a Aix-en-Provence l’anno scorso e ora Emmanuelle Haïm e Dmitrij Černjakov si ritrovano per questa nuova produzione a Salisburgo, ed è la prima volta per il regista russo a questo prestigioso festival intitolato quest’anno ai giochi di potere. È anche la prima volta che Černjakov affronta un’opera barocca, ma la sua firma stilistica rimane inconfondibile anche in un lavoro di tre secoli fa. Non è la vicenda storica della campagna d’Egitto del romano, bensì i riferimenti al presente e soprattutto il gioco di “affetti” – l’azione che spinge i protagonisti da un estremo all’altro della gamma emotiva – il vero cuore del dramma di Haym (il librettista) e di Händel, ma possiamo dire dell’opera barocca tout court.

Nella sua ambientazione contemporanea Cesare è un uomo sicuro di sé, Cleopatra è inizialmente una seduttrice e calcolatrice, suo fratello Tolomeo uno psicopatico, Cornelia una madre possessiva nei confronti del fragile e tormentato Sesto con il quale ha un rapporto a dir poco complesso. Un insieme vario di umanità che trova rifugio in un bunker sotterraneo per scampare a una guerra che si svolge in superficie e di cui ascoltiamo i boati delle bombe che fanno tremare le pareti della Haus für Mozart e le sirene. Per aumentare il coinvolgimento dello spettatore, grandi scritte rosse scorrevoli esortano a cercare immediatamente un riparo. Inutilmente gli otto personaggi a un certo momento cercano un’uscita: rimangono sempre tutti intrappolati, sovrani e servi, vincitori e vinti – anche se tutti risultano sconfitti nella lotta al potere e irrimediabilmente risucchiati verso il basso.

Le immagini che vediamo sono fin troppo famigliari per molti di noi che una guerra vera e propria non l’hanno vissuta, ma conoscono quelle rappresentate quotidianamente sugli schermi televisivi. E non ci stupiscono le scene di violenza, di orrori, di tortura che Tolomeo infligge a Cornelia, a Sesto, alla sorella, prima ancora a Pompeo, il rivale di Cesare, al quale ha offerto la testa mozzata non pensando di suscitarne l’orrore e lo sdegno – un egiziano che decapita un romano! In tutto questo la musica di Händel si adatta alla perfezione per la sua forza evocativa e interna drammaticità. Unico momento di relativa, serenità è quello del concertino che accompagna il canto seduttore di Lidia/Cleopatra: dopo l’esplosione che fa saltare gli spettatori sulle loro poltrone, sopra il bunker appare l’ensemble cameristico che intona la musica celeste di «V’adoro pupille» con Cesare che afferma: «Cieli, e qual delle sfere | scende armonico suon, che mi rapisce?». Ma è un’illusione: di vero amore qui c’è ben poco, prevale l’amore di potere.

Il libretto di Haym dopo tante drammatiche vicende offre un happy ending posticcio, assolutamente non convincente. Per questo la lettura di Černjakov, altre volte più provocatoria, qui riflette in pieno lo spirito dell’opera, con buona pace dei “tradizionalisti” che alla prima sembra abbiano fischiato la mancanza di pepli romani e reperti egizi. Essenziale anche questa volta è la definizione dei personaggi e la loro recitazione, superlativa per tutti gli interpreti. Christophe Dumaux, indimenticabile Tolomeo, qui è Cesare. Il timbro di certo non è migliorato, ma lo stile, la sicurezza nelle agilità, il fraseggio teso, la tecnica vocale sono impeccabili e il personaggio esce in tutta la sua tridimensionalità. Il suo «Va tacito e nascosto» scatena giustamente l’entusiasmo del pubblico per la precisione tagliente e l’espressione sorniona con cui viene eseguito. Non si capisce allora perché gli venga tagliato nell’atto terzo il virtuosistico «Quel torrente che cade dal monte», che Dumaux avrebbe reso in tutte le sue acrobatiche agilità senza problemi, anche tenendo conto che qui sono mantenute le arie di Achilla e di Nireno altrove sovente cassate.

Olga Kulchynska si immerge nella parte di Cleopatra con grande impegno vocale e attoriale, eccellendo in entrambi. Il personaggio ha una serie di arie stupende che il soprano ucraino rende con grande intensità drammatica, morbidezza di timbro, omogeneità nel passaggio da un registro all’altro e da un colore all’altro per accompagnare la trasformazione del personaggio: dalla già citata «V’adoro pupille» dolcemente sensuale allo straziante «Piangerò la sorte mia». La voce scura di Lucile Richardot si adatterebbe giustamente al carattere di Cornelia, ma il contralto/mezzosoprano francese dalla grande proiezione esagera nell’espressività con effetti che sfiorano la sguaiatezza e rompono la linea di canto, anche se forse è quella più aderente alla lettura registica che la vede eccessiva in tutto quello che fa. Per Sesto si pone sempre il problema se affidarlo a un soprano en travesti o a un controtenore. Qui si opta per la seconda soluzione, ma Federico Fiorio, bravissimo come attore e precisissimo nella agilità, ha volume limitato e un timbro molto adolescenziale rispetto a quanto richiede la parte. Con Tolomeo è facile andare oltre il confine del gusto e Yuriy Mynenko ci va: fraseggio spezzato, emissione discontinua, ma il personaggio in fondo è quello. Molto convincente l’Achilla del baritono moldavo Andrej Žilikhovskij, grande proiezione e cupa espressione per il personaggio che viene tradito da chi ha servito con devozione anche eccessiva. Un altro controtenore, Jake Ingbar, presta voce alla figura qui ambigua di Nireno, mentre Roberto Raso è un affidabile Curio.

Una delizia per le orecchie le note che salgono dalla buca dove Le concert d’Astrée è diretto dalla sua fondatrice Emmanuelle Haïm con verve e giusta scelta di tempi e volumi sonori. L’incalzare drammatico della storia è ben presente nella sua concertazione, così come l’evidenza delle parti strumentali solistiche qui particolarmente abbondanti nell’accompagnamento delle voci. È a lei e alla sua formazione che va buona parte degli entusiastici applausi che salutano gli artefici dello spettacolo alla fine della rappresentazione. Ancora una volta Händel dimostra il suo straordinario senso teatrale e la sua indiscutibile modernità.

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Ravenna, Teatro Alighieri, 17 gennaio 2025

★★☆☆☆

(video streaming)

Giulio Cesare si arena a Ravenna

Il Giulio Cesare (senza in Egitto) inaugura la stagione lirica del teatro Alighieri di Ravenna che per il quinto anno consecutivo inizia con un’opera del repertorio barocco: nel 2020 fu il Serse di Händel, L’isola disabitata di Haydn nella stagione ’21-‘22, Il Tamerlano di Vivaldi nel ’23 e L’incoronazione di Poppea di Monteverdi nel ’24.

Tre secoli dopo, il complesso capolavoro di Händel conferma la sua difficoltà di esecuzione: 40 numeri chiusi per quasi quattro ore di musica, otto personaggi, un coro e un’orchestra imponente per l’epoca: due flauti dolci, flauto traverso, due oboi, due fagotti, quattro corni, tromba, archi e basso continuo (violoncello, contrabbasso, fagotto, clavicembalo) più un diverso ensemble in scena nel secondo atto. Nel Giulio Cesare Händel non fa ricorso ad auto-imprestiti: la musica è praticamente tutta originale e di grande qualità, la strumentazione molto ricca e differenziata in relazione ai personaggi e alle situazioni drammatiche, con momenti di grande suggestione emotiva e intensi recitativi accompagnati.

Due sono le versioni: 1724 e 1729. Ottavio Dantone utilizza la versione critica curata da Bernardo Ticci basata direttamente sul primo manoscritto autografo conservato alla British Library sul quale Händel aggiunse, nel corso della stesura, qualche variante o correzione. A capo della sua Accademia Bizantina e con Alessandro Tamperi primo violino, tolti alcuni momenti di sbandamento del corno, Dantone riesce a realizzare la straordinaria varietà di colori e timbri della partitura, ma alcune pagine sono sacrificate, molti sono i tagli spesso all’interno dei numeri, con pregiudizio delle forme musicali, o di interi brani con danni alla drammaturgia. La suddivisione in due parti invece dei previsti tre atti turba l’equilibrio dell’ascolto con una prima parte molto più lunga della seconda mentre tagli vengono effettuati anche all’organico strumentale (tre corni su quattro e tromba assente), mentre l’arpa, la tiorba e la viola da gamba, che dovrebbero dare un colore diverso alla musica “all’antica” per la scena di seduzione di Lidia/Cleopatra con strumenti sul palcoscenico (qui lasciati in buca), suonano anche per il resto dell’opera, rovinando l’effetto sorpresa della scena. Tra le scelte non ortodosse del direttore anche l’aver affidato al flautino invece che al violino la ripresa concertante di «Se in fiorito, ameno prato».

Tra i solisti vocali l’interpretazione più convincente è quella di Marie Lys, bel timbro, tecnica elegantemente impiegata e agilità eseguite con agio e gusto. Il Cesare di Raffaele Pe soffre di un’estensione limitata, difficoltà nelle agilità (gli è infatti risparmiata l’impervia «Qual torrente, che cade dal monte») e alcuni problemi di intonazione. Del tutto assente è l’intesa tra i due personaggi principali, ma qui la regia ha la sua colpa per aver voluto un Cesare pesantemente caricaturale. Stesso discorso per Filippo Mineccia, un Tolomeo che sembra uscito dal film Il vizietto, in manti svolazzanti d’oro o bordati di piume, per non parlare del fatto che per buona parte del primo atto deve cantare impiastricciato di panna: non manca infatti la gag della torta in faccia. Non stupisce quindi che la sua performance vocale non risulti al massimo, con momenti di evidente stanchezza. Delphine Galou presenta il caso di mezzi vocali limitati ma compensati da un certo temperamento drammatico atto a delineare una Cornelia particolarmente sofferta. Il figlio Sesto con la voce di Federico Fiorio risulta più infantile di quanto sia il personaggio mentre Davide Giangregorio mette in campo un Achilla espressivo ma non sempre stilisticamente controllato. Il quarto controtenore Andrea Gavagnin (Nireno) e il baritono Clemente Antonio Daliotti (Curro) completano il cast. 

Ci sono spettacoli in cui le intenzioni registiche sono lodevoli ma è poi la loro realizzazione che manca l’obiettivo e alla fine non convince. Questo è il caso del Giulio Cesare di Chiara Muti, che con le scenografie di Alessandro Camera, i costumi di Tommaso Lagattolla e le luci di Vincent Longuemare, mette in scena il capolavoro di Händel puntando alla simbologia, come afferma lei stessa: «mi muovo attraverso un gioco di simboli: chi riuscirà ad accaparrarsi la corona si garantisce l’immortalità. È Giulio Cesare, l’eroe, ed è suo il volto che come un puzzle si ricomporrà alla fine, ma anche lui di fronte all’amore si rivela fragile: di fronte a Cleopatra si trasforma in asino come Bottom all’apparizione di Titania in Sogno di una notte di mezza estate. Ma tra i rimandi shakespeariani emerge anche Sesto che allude alla figura di Amleto nell’ostinazione frustrata di vendicare il padre… un gioco di immagini e allusioni». Lo spazio scenico ideato dalla regista è atemporale – gli egiziani come usciti dalle pitture parietali delle tombe, i romani in orbace fascista – senza profondità e immerso nel buio con luci taglienti e pochi volumi formati da pezzi di teste di statue colossali che, in modo piuttosto irriverente per l’effigiato, fungono da praticabili. Velari neri si alzano ed abbassano per isolare il cantante al proscenio nei da capo delle arie, cosa vista e rivista e indice di mancanza di valide idee registiche. Ma è l’azione dei vari personaggi sia primari che secondari che difetta nel gioco teatrale, con invadenti figuranti ipercinetici e rumorosi che riempiono la scena con gesti inutili o gag ripetute.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile sul portale italiano Opera Streaming mentre dal vivo la produzione dopo Ravenna toccherà Modena, Piacenza, Reggio Emilia, Lucca e Bolzano.

⸪

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Roma, Teatro dell’Opera, 13 ottobre 2023

★★★★☆

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Giulio Cesare torna a Roma

Anche l’Italia continua a riscoprire i tesori del teatro barocco in musica, che sono al 99% italiani. Grazie al lavoro di specializzazione in questo repertorio di direttori che non sono più soltanto olandesi o tedeschi, e a registi che propongono letture intriganti di quelle vicende spesso più vicine a noi di quanto lo siano quelle di molto teatro dell’Ottocento, i compositori della prima metà del XVIII secolo godono di una nuova popolarità. Primo fra tutti Georg Friedrich Händel, il cui Giulio Cesare in Egitto approda per la quarta volta al Costanzi: nel 1955 c’era Gavazzeni sul podio e un basso (Boris Hristov) nella parte di Cesare; nel 1985 il condottiero romano era un mezzosoprano (Margarita Zimmermann) come nel 1998 (Alice Baker) mentre ora sono ripristinate le voci originali con controtenori nei ruoli dei castrati, qui dove tutto era iniziato con la loro introduzione nell’opera lirica in seguito al divieto alle donne di salire sui palcoscenici dello stato pontificio. 

Nel Giulio Cesare di Händel oltre al protagonista altri tre ruoli furono affidati ai castrati, quello di Tolomeo, Sesto e Nireno; gli altri due maschi, Achilla e Curio sono bassi, Cleopatra è un soprano e Cornelia un mezzosoprano. Non sempre questa distribuzione è rispettata nelle numerose intonazioni della vicenda di Cesare in Egitto: nella prima versione di Antonio Sartorio (1676) Cesare è un soprano, ma Carlo Francesco Pollarolo preferisce la voce più calda del mezzosoprano nella sua opera del 1713 e nel 1728 Luca Antonio Predieri opta per il contralto Paolo Mariani. Dopo il Giulio Cesare in Egitto di Händel (1724, creato per il Senesino) ci saranno ancora quello di Giacomelli (1736, col Carestini) e di Piccinni (1770). Graun nel 1742 aveva intanto presentato il suo Cesare e Cleopatra col castrato Paolo Bedeschi.

I 44 numeri della partitura originale – arie solistiche, ariosi, recitativi accompagnati, duetti, cori, sinfonie, marce – formano una sequenza di pezzi dalla superba scrittura musicale con cui si intrecciano le vicende d’amore tra Cesare e Cleopatra e quelle di vendetta della moglie Cornelia e del figlio Sesto per la morte di Pompeo in uno schema melodrammatico metastasiano di grande forza drammatica ma senza una vera tensione narrativa.

Molte sono le diverse versioni dell’opera di Händel che, secondo le usanze dell’epoca, venivano adattate alle diverse disponibilità del teatro di turno: venivano così cambiate o tagliate arie, eliminati personaggi. Qui a Roma ancora diversa è la versione proposta: i personaggi sono tutti presenti ma molti numeri musicali sono mancanti: vengono infatti tagliati il coro iniziale, due arie di Cesare, ben tre di Cleopatra e due di Achilla, mentre Cornelia e Sesto vengono privati di un’aria ciascuno. In totale ben dieci pezzi, per non parlare dei recitativi decimati. L’esecuzione è suddivisa in due parti invece che nei tre atti previsti e così si toglie risonanza al duetto Cornelia/Sesto «Son nata a lagrimar, | son nato a sospirar» con cui si conclude il primo atto. Anche il finale secondo, pure lui affidato alla voce di Sesto (qui nella variante «L’angue offeso mai non posa») si trova nel mezzo della seconda parte.

La maestosa orchestrazione di Händel è affidata alle esperte mani di Rinaldo Alessandrini, che della partitura restituisce la ricchezza e sontuosità, ma l’orchestra del teatro non si rivela il miglior strumento espressivo in questo repertorio pochissimo frequentato: il suono è preciso, gli attacchi corretti ma non ci sono lo scatto e il colore dell’opera barocca, gli equilibri sonori sono troppo smorzati, le preziosità strumentali non sempre evidenziate. Ottima è invece la concertazione delle voci in scena affidate ai migliori interpreti di questo repertorio e molto belle le variazioni nei da capo, e qui la mano esperta di Alessandrini è evidente. Raffaele Pe è vocalmente autorevole come Cesare e anche se non affronta la spericolata «Qual torrente, che cade dal monte» del terzo atto, dimostra grande facilità nelle agilità richieste dalla parte e una presenza scenica coerente con l’impostazione registica per la quale Cesare è «un uomo goffo, imbranato, che non ne combina una giusta» e s’innamora di una serva che è Cleopatra travestita. Al suo rientro a Roma, di lì a pochi anni Cesare cadrà sotto le pugnalate dei congiurati che qui compaiono dietro un telo traslucido abbigliati in toga come antichi romani.

Ha già interpretato Cesare e lo farà di nuovo tra poco in versione concertistica con Cecilia Bartoli, ma qui Carlo Vistoli veste i panni di Tolomeo, un ruolo ancora più impervio che però il controtenore romagnolo gestisce in maniera impeccabile vocalmente – sin dalla prima aria di furore «L’empio sleale indegno», come nelle seguenti «Sì spietata, il tuo rigore», «Domerò la tua fierezza», le asprezze e i salti di registro delineano con efficacia la crudeltà del personaggio – e scenicamente, con quel parrucchino biondo e i tatuaggi sulla pelle e con Michieletto che sottolinea il rapporto vagamente morboso con la sorella Cleopatra. Il terzo controtenore, ed è la sorpresa della serata, è Aryeh Nussbaum Cohen, un Sesto di grande potenza vocale, espressivo, dal bellissimo timbro e dalla sicura tecnica con cui riesce a dare del figlio di Pompeo un ritratto in evoluzione. Ci sarebbe un quarto controtenore, Nireno, ma qui non ha un’aria per sé e Angelo Giordano deve aspettare un’altra occasione per farsi meglio apprezzare. Tra le varianti inserite in successive versioni Händel aveva scritto per Nireno un seducente numero («Chi perde un momento | d’un dolce contento») che finora, salvo errore, è stato eseguito solo nella produzione di McVicar. Neanche Curio, qui Patrizio La Placa, ha un’aria tutta sua e non molto meglio va per Achilla a cui rimane un solo intervento solistico su tre («Tu sei il cor di questo core») affidato all’ottimo basso Rocco Cavalluzzi.

E infine le interpreti femminili: Mary Ann Bevan, il soprano americano ammirato nel recente Orfeo ed Euridice veneziano, nella parte di Cleopatra qui ha modo di dispiegare le sue doti di sensualità ed agilità vocale in una serie di momenti musicali che vanno dal frivolo «Non disperar, chi sa?» della sua prima aria al tragico «Piangerò la sorte mia» espresso con grande intensità emotiva. La sua è una Cleopatra meno leggera del solito e dal corposo registro medio. Della Cornelia di Sara Mingardo non c’è molto di nuovo da dire: è uno dei suoi ruoli di elezione e quello in cui le sue qualità vocali si sono meglio espresse. Col tempo l’adesione al personaggio ha raggiunto un livello difficilmente superabile.

Guardando sul programma di sala le foto dei vecchi allestimenti del Costanzi si prova un misto di tenerezza e raccapriccio nel vedere le scenografie in cui l’Egitto è stato visto con l’occhio delle varie epoche – e nessuno era il vero Egitto – e si capisce anche come indietro non si possa tornare: da quando nel 1985 Peter Sellars aveva ambientato la vicenda nel moderno Medio Oriente c’era poi stato Sir David McVicar vent’anni dopo a sbarazzarsi della pseudo-archeologia per ambientare la produzione di Glyndebourne nell’India coloniale. All’Egitto era ritornato, ma con il suo spirito dissacrante, Laurent Pelly, che nel 2011 a Parigi aveva allestito la vicenda nei depositi del Museo del Cairo.

Ancora più radicale la lettura di Michieletto che nel 2022 sorprende il pubblico del Théâtre des Champs Elysées con uno spettacolo di rara purezza visuale, in costumi moderni con solo alcuni dettagli egizi. La sua è una lettura rigorosamente drammatica, non prende in considerazione gli elementi di tragico e comico, di alto e basso che si mescolano nell’opera barocca e che McVicar aveva genialmente ricreato nella sua versione stile Bollywood. Qui invece domina il fatum, con le tre Parche che tessono il destino dell’uomo, e la morte: Pompeo, di cui ci è risparmiata la visione splatter della testa mozza (qui c’è solo l’inquietante sottile rivolo di sangue che esce dalla scatola contenente il “regalo” di Tolomeo), è spesso presente in scena come spettro scespiriano che sostiene il figlio a cui presta gli abiti affinché la reincarnazione in lui sia completa. Alla fine, ricoperto di gesso bianco si trasformerà in statua sotto la quale Cesare cadrà pugnalato nelle fatali Idi di marzo. Con Pompeo Michieletto mette in scena il passaggio nell’aldilà secondo la concezione degli egizi, con la “pesatura dell’anima” del Libro dei Morti, mescolata con il mito delle Parche che qui dipanano il filo dalla bocca del defunto. E il rosso dei fili, che limitano la libertà dell’uomo o lo inglobano in una matassa indistricabile, assieme al nero delle ceneri che a un certo punto cadono su Pompeo, sono gli unici colori nel bianco abbagliante della scenografia di Paolo Fantin che costruisce una scatola bianca con un taglio nero orizzontale che collega l’aldilà. Con le luci di Alessandro Carletti e i costumi di Agostino Cavalca lo spettacolo di Michieletto raggiunge una dimensione onirica e fantastica che ricrea in forme moderne il senso del meraviglioso del barocco .

Il pubblico che ha affollato il teatro Costanzi ha risposto con calore alla inedita proposta dell’Opera di Roma applaudendo a lungo e senza eccezioni tutti gli artefici dello spettacolo. Quasi una delusione la mancanza di buu rivolti al regista e alla sua equipe. Che i tempi stiano cambiando anche per l’opera in Italia?

Il prossimo 20 ottobre Pe, Vistoli e Nussbaum Cohen si esibiranno qui in concerto con musiche di Vivaldi, Händel, Vinci, Porpora, Broschi, Gluck e Rossini. Dopo la stagione dei castrati, trecento anni più tardi, a Roma sembra sia arrivata la stagione dei controtenori.

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 18 maggio 2022

★★★★★

(live streaming)

Cesare e i due fratelli

Un soprano e due controtenori sono musicalmente le punte di diamante del Giulio Cesare in Egitto che il Théâtre des Champs Élysées ha messo in scena con la direzione di Philippe Jaroussky, un controtenore (fu Sesto nel Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e in quello alla Scala del 2019) passato alla direzione d’orchestra, e la regia di Damiano Michieletto, al suo secondo Händel dopo l’Alcina di Salisburgo.

Il soprano è Sabine Devieilhe, una Cleopatra che uguaglia quella indimenticabile di Natalie Dessay per intensità espressiva e felicità vocale, con preziose variazioni in cui privilegiando il registro acuto in cui è perfettamente a suo agio, colorature spettacolari e un inaspettato temperamento attoriale in cui sembra eccellesse al suo tempo Francesca Cuzzoni, creatrice della parte. Sbalorditivo è il contrasto che Devielhe riesce a realizzare fra le pagine brillanti della donna che seduce («Tu la mia stella sei» atto I, «V’adoro pupille», atto II) e quelle più tragiche della donna che soffre («Se pietà di me non senti» atto II, «Piangerò la sorte mia» atto III). I due controtenori non potrebbero essere più diversi, pur rivelandosi entrambi sorprendenti. Franco Fagioli è già stato Giulio Cesare in passato mentre adesso affronta la parte di Sesto, il figlio vendicatore del padre, un personaggio che qui assume una particolare rilevanza drammatica. Il ruolo di soprano che fu della Durastanti trova perfetta corrispondenza nelle spericolate agilità e nella enorme estensione che va dalle note sopracute a quelle più basse, tutte espresse con impressionante proiezione. Resta il timbro artefatto e innaturale con cui il cantante argentino sembra voler far rivivere la particolarità degli storici castrati. E poi c’è il Tolomeo di Carlo Vistoli (Giulio Cesare l’anno scorso a Basilea nell’esecuzione in concerto della versione del 1725), contraltista che riprende la parte che fu di Gaetano Berenstadt. Le qualità dell’artista romagnolo sono la omogeneità della voce nei diversi registri, il timbro naturale, la favolosa proiezione che gli permette di utilizzare tutti i livelli sonori, la grande espressività e la magistrale dizione. Il regista gli confeziona un personaggio di grande complessità nel rapporto con la sorella Cleopatra e Vistoli si dimostra estremamente ricettivo restituendo forse il miglior Tolomeo mai visto sulla scena. La parte eponima, che fu del Senesino, è affidata alle doti contraltili di Gaëlle Arquez, cantante che ha frequentato repertori ben differenti, da Vivaldi a Offenbach, da Rameau a Bizet rivelandosi quasi sempre convincente. Qui deve creare un personaggio che Michieletto descrive «quasi spettatore, come se tutto quello che doveva realizzare (le conquiste, la gloria, le vittorie) fossero tappe già compiute del suo percorso; un uomo solo, un po’ goffo, che non ne combina una di giusta» e la cantante francese supera brillantemente la prova attoriale con un’ottima prova vocale. Prove meno entusiastiche sono offerte dagli altri interpreti, non tanto la pur efficace Cornelia di Lucile Richardot o il Nireno del terzo controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian, quanto l’Achilla monocorde e stentoreo di Francesco Salvadori e il Curio un po’ grezzo di Adrien Fournaison.

Alla testa dell’Ensemble Artaserse Philippe Jaroussky realizza una lettura della partitura che favorisce i cantanti (lui ne sa qualcosa…) sia nei recitativi sia nei da capo, generalmente più lenti per dare maggior spazio alle variazioni. La compagine orchestrale rende alla perfezione i colori previsti dal compositore che ha scelto di connotare molti numeri musicali con uno strumento solista: il violino, il flauto, l’oboe, il fagotto e il corno. Qui vengono omesse cinque delle 44 arie: due di Cleopatra («Tutto può donna vezzosa» e «Venere bella»), una di Cesare («Non è si vago e bello», forse quella di cui si sente più la mancanza), una di Achilla(«Se a me non sei crudele») e una di Cornelia («Cessa omai di sospirar»). Per ragioni squisitamente drammaturgiche nell’atto terzo la scena nona viene prima della settima trasferendo la gioia incredula di Cleopatra («Da tempeste il legno infranto») nel finale.

Nell’intensa lettura di Michieletto il personaggio di Giulio Cesare riprende il suo posto principale: lo vediamo fin dall’inizio doppiato da una figura trattenuta da fili rossi che gli impediscono di agire liberamente, fili che nel finale formeranno una matassa indistricabile tessuta dalle Parche (citate nel libretto sia da Cesare che da Sesto), qui giovani fanciulle nude quasi onnipresenti che abitano una zona nera in secondo piano, quasi un fregio animato, che rappresenta il mondo dei morti. Mondo che verrà separato dal bianco proscenio da un telo trasparente su cui si avventeranno i sette congiurati che uccideranno Cesare. Con lo stesso telo Sesto soffocherà Tolomeo e ne sarò il sudario. Spesso presente è anche la figura di Pompeo, che ritorna dall’aldilà per rincuorare la moglie e chiedere vendetta al figlio, il quale vestirà i suoi abiti mentre Pompeo nudo assurgerà a statua di marmo ai cui piedi verrà assassinato Cesare.

Il semplice ma ingegnoso dispositivo scenico di Paolo Fantin, illuminato con grande efficacia dalle luci di Alessandro Carletti, e i costumi di Agostino Cavalca, che mescolano la contemporaneità con le toghe dei congiurati, formano uno spettacolo visivo di grande suggestione che coniuga in perfetto equilibrio mito antico e dramma moderno.

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Basilea, 20 maggio 2021

(streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Un Giulio Cesare mai sentito in questa versione

A parziale compenso per la cancellazione del Festival di Halle, il suo sito mette a disposizione una nuova esecuzione in forma di concerto del Giulio Cesare in Egitto diretto da Andrea Marcon, fresco vincitore del premio Händel. La registrazione avviene in una sala fuori Basilea dopo l’esecuzione all’Auditorio Nacional di Madrid, cui si riferisce la fotografia di Rafa Martín, e l’interesse dell’operazione sta soprattutto nel fatto che per la prima volta dai tempi di Händel viene utilizzata la versione del 1725, quella approntata dal compositore per rimediare a una pubblicazione non autorizzata dell’opera poco dopo la prima esecuzione. Come era d’usanza allora, la nuova versione teneva conto delle esigenze dei nuovi diversi interpreti. La parte di Sesto in quell’occasione fu affidata al tenore Francesco Borosini invece che al soprano Margherita Durastanti della prima: due arie furono trasposte di un’ottava, mentre altre tre vennero completamente cambiate e i personaggi di Nireno e Curio eliminati.

Alla testa de La Cetra Barockorchester Basel, Marcon effettua cospicui tagli ai recitativi – quanto mai importanti proprio in quest’opera – tanto da rendere incomprensibile talora la vicenda e farle perdere forza drammatica ed efficacia teatrale. L’esecuzione diventa così una sequenza di bellissime arie, alcune per di più abbreviate o senza da capo. Accurata è la scelta dei tempi, ma una maggior dinamica non avrebbe fatto male, così come una più ampia ricerca di colori strumentali e di accenti di cui Händel fa sfoggio in questo lavoro in cui usa trombe nei cori o arpa e viola da gamba nei momenti di seduzione. Marcon al clavicembalo garantisce l’appropriato flusso sonoro dell’accompagnamento.

La partitura riporta l’indicazione «Sung by Signor Senesino» per la parte creata per il castrato cantore, parte in cui debutta Carlo Vistoli, uno dei migliori controtenori italiani del momento. Fin dal suo ingresso sull’“allegro staccato” «Presti omai l’egizia terra», in due soli versi il personaggio viene dipinto in tutta la sua gloriosa grandezza che diventa temibile ira nel successivo intervento quando gli viene presentato il capo orrendamente reciso di Pompeo e qui «Empio, dirò, tu sei» diventa occasione per uno sfoggio di colorature sulla parola «palme» e di ampi salti di registro su «crudeltà», che il cantante affronta con agio e sicura tecnica. Tutt’altra è l’atmosfera del recitativo accompagnato «Alma del gran Pompeo | che al cenere suo d’intorno | invisibil t’aggiri», una meditazione sul potere: «fur’ombra i tuoi trofei, | ombra la tua grandezza, e un’ombra sei. | Così termina al fine il fasto umano. | Ieri chi vivo occupò un mondo in guerra, | oggi risolto in polve un’urna serra. | Tal di ciascuno, ahi lasso! | il principio è di terra, e il fine è un sasso». Uno dei vertici del libretto dello Haym, reso con grande intensità da Vistoli. Lo stesso cantante nella cadenza di «Va tacito e nascosto» esegue gustose variazioni mentre le agilità e i trilli dell’aria «Qual torrente, che cade dal monte», spesso tagliata per le difficoltà che pone all’esecutore, sono superate con precisione e musicalità, ma è un peccato che l’aria sia limitata alla prima sezione. Un altro esempio della invidiabile tecnica dimostrata dal controtenore è la messa di voce in «Aure, deh, per pietà» allorché Cesare si scopre salvo «dall’ondoso periglio» ed è combattuto tra il conforto di rivedere «l’amato e dolce ben» e l’orripilante vista delle «sparse d’arme e d’estinti infortunate arene». Sempre alta è l’attenzione all’espressione delle singole parole, grazie anche alla padronanza della lingua da parte del cantante.

Nei duetti il Cesare di Vistoli si affianca a Emőke Baráth, una Cleopatra la cui parabola espressiva comprende la fanciulla seducente che si finge ancella per divertirsi col duce romano – ed è tutto un «donna vezzosa», «v’adoro pupille», «Venere bella» – per poi passare al momento tragico di «Se pietà di me non senti» e «Piangerò la sorta mia», fino al giubilante «Da tempeste il legno infranto» e ai duetti d’amore con Cesare. Il soprano ungherese, grande specialista di questo repertorio, sfoggia un bel timbro e una sontuosa vocalità, ma manca un po’ della civetteria del personaggio, che sicuramente sarebbe stata messa in risalto in una opportuna messa in scena.

Più lineare nella sua drammaticità il cammino di Cornelia, qui più lirica del solito nella voce della brava Beth Taylor nobile nel suo dolore, alla quale però viene sottratto il duetto col figlio «Son nata/o a lagrimar/sospirar» che conclude l’atto primo. Per Tolomeo era previsto il controtenore Carlos Mena, ma in questa registrazione è stato sostituito da un mezzosoprano en travesti, Rachele Raggiotti, che dimostra padronanza nelle agilità, ma non riesce a dare consistenza al personaggio, uno dei più perfidi dell’opera barocca, che qui manca di personalità. Efficace Achilla è quello di José Antonio López.

E infine c’è Sesto, qui un tenore come s’è detto, a cui viene tagliata l’aria «Cara speme, questo core» del primo atto, ma dispone dell’aria solistica «S’armi ai miei danni l’empio tiranno» al posto del duetto con Cornelia già menzionato. Invece di «L’aure che spira», che conclude l’atto secondo, intona «Scorta siate ai passi miei», di tono non molto diverso dall’aria originale. Infine, una terza variante è quella di «La giustizia ha già sull’arco» sostituita dalla più agevole, per la sua vocalità, «Sperai, né m’ingannai». Il passaggio dalla voce di contralto castrato a quella di tenore dà al personaggio un peso sonoro diverso, più eroico, peccato però che la scelta sia caduta sulla discutibile vocalità di Juan Sancho. La mancanza di scene e di esplicita teatralità si sono fatte sentire ancora di più in questo caso.

⸪

∙

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

★★★★☆

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Péter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche stavolta Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel…

continues on bachtrack.com

⸪

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo e accompagnata da una colonna sonora piena di invenzioni musicali di eccelsa qualità e facile presa per il pubblico.

Questa produzione di Giulio Cesare era stata voluta da Alexander Pereira per costituire il primo titolo di una trilogia händeliana con cui riportare alla Scala Cecilia Bartoli quest’anno e poi nei successivi con Semele e Ariodante. Ma la mancata conferma di Pereira a sovrintendente del teatro milanese ha spinto il soprano italiano a dare forfait ed è stata chiamata a sostituirla un’altra Cleopatra della lirica, quella Danielle De Niese che aveva fatto parte del cast dell’indimenticabile produzione di David McVicar del 2005. Il soprano australiano riprende dunque 14 anni dopo il ruolo che l’aveva lanciata: la voce ha acquistato spessore e sensualità e la presenza scenica è rimasta eccezionale, anche se qui non è impegnata nei balletti stile Bollywood di Glyndebourne. Vocalmente il registro basso della De Niese non è dei più efficaci, ma il timbro è incantevole, il fraseggio magistrale e le agilità puntualmente eseguite. A tutto questo si aggiunge la naturale simpatia e sensualità della cantante che, debuttante alla Scala, ha ottenuto un successo personale invidiabile con una standing ovation dell’esigente pubblico del teatro milanese.

Nella parte titolare ormai si afferma sempre più il ruolo di controtenore dopo che per molto tempo è stato interpretato da mezzosoprani en travesti (ricordiamo tra gli ultimi l’indimenticabile Giulio Cesare di Sarah Connelly) o baritoni (e Fischer Dieskau nei primi anni ’70 ne aveva lasciato una testimonianza tanto interessante quanto discutibile). Qui abbiamo Bejun Mehta, interprete ideale del teatro händeliano e che alla Scala due anni fa si era già fatto apprezzare nel Tamerlano. Lo strumento vocale di Mehta è piuttosto esile, ma il cantante compensa con abilità questo aspetto e proietta con facilità la voce oltre l’orchestra. Le mezze tinte sono la sua specialità, ma anche nelle colorature richieste dalla parte riesce a lasciare la sua impronta e le agilità dell’aria sovente tagliata «Qual torrente, che cade dal monte» sono rese con un’agilità prodigiosa.

Il secondo controtenore del gruppo dei romani è Philippe Jaroussky, anche lui habitué della parte di Sesto. Con la sua voce dal timbro chiaro rende molto bene il personaggio del figlio cui viene strappato il padre. Il cantante francese più che nei recitativi è a suo agio nelle arie dove dipana una linea di canto continua e pura con un’insolita intensità di espressione. Nel gruppo degli egiziani abbiamo altri due controtenori: Christophe Dumaux è il Tolomeo per eccellenza dei nostri giorni. Nelle acrobazie vocali (un tempo anche fisiche) Dumaux si trova perfettamente a suo agio e del particolare timbro vocale fa uno strumento per la precisa caratterizzazione del personaggio. Conferma di superiore classe drammatica anche questa volta è Sara Mingardo, dolente ma combattiva Cornelia che trasmette a tutto il teatro il suo immenso dolore in arie che sono gemme di tragicità. Anche se privato di due arie, Achilla riesce a definire la sua personalità grazie alla presenza di Christian Senn mentre Luigi Schifano, il quarto controtenore, dà vita a Nireno e Renato Dolcini (Curio) completa l’eccellente ottetto di interpreti in scena.

Giovanni Antonini inizia a sipario chiuso (cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei) e dimostra la sua esperienza in questo repertorio evidenziando la felicità di invenzione tematica unita al rigoroso contrappunto che Händel nella sinfonia introduce al coro dei vincitori. Antonini aveva già concertato il Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e qui a Milano lo riprende con alcuni tagli: oltre a molti recitativi sono omessi sei dei quaranta numeri musicali di cui è composta l’opera e alcune arie sono dimezzate. L’equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale è perfettamente mantenuto anche se a scapito di tempi un po’ rilassati e a colori non troppo brillanti. Del Giulio Cesare la lettura più intrigante al momento resta quella di William Christie.

La messa in scena di Robert Carsen ricalca quella provocatoria di Peter Sellars del 1985, poi ricreata a modo loro da Moshe Leiser e Patrice Caurier nel 2012 a Salisburgo. L’ambientazione è moderna (mimetiche, divise militari, dishdasha per gli arabi) con gigantografie di dune desertiche e interni di lusso mediorientale. Manca però un’idea registica forte, come era successo nel suo Rinaldo o nella sua Agrippina e l’allestimento non aggiunge nulla al nostro apprezzamento del Giulio Cesare. Carsen non vuole scioccare il pubblico: un esempio è la presentazione della testa mozza di Pompeo. Altrove è stato un momento splatter, con una testa di resina insanguinata che rotola sul palcoscenico. Qui neanche si vede, la si immagina soltanto nella scatola di cartone sporca di sangue. Il suo è un lavoro che, se non per originalità, spicca però per finezza ed arguzia: Sesto all’inizio ha i calzoncini corti, poi è in divisa militare adulta e infine con qualche filo grigio fra i capelli a indicare la precoce maturità conseguenza della sua tragica vicenda.

E poi c’è la scena di seduzione di Cleopatra: Cesare viene sistemato su una poltrona davanti a un sipario rosso che si apre su uno schermo su cui scorrono le immagini delle Cleopatre hollywoodiane del passato: Claudette Colbert in bianco e nero; Vivien Leigh in technicolor; Liz Taylor in cinemascope e infine Lidia/Cleopatra, prima in celluloide e poi in carne e ossa. Questi sono i momenti teatrali in cui Carsen dimostra tutta la sua genialità, che il pubblico ha apprezzato tributando allo spettacolo calorosissimi applausi.

⸪

∙

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Buenos Aires, Teatro Colón, 13 giugno 2017

★★☆☆☆

(video streaming)

Giulio Cesare in kitschland

Assente da quasi cinquant’anni (e allora Cleopatra fu Beverly Sills) torna in scena al Colón di Buenos Aires il capolavoro händeliano – l’opera con cui è partita la riscoperta moderna del compositore di Halle e con la quale è iniziato un nuovo modo di mettere in scena l’opera barocca.

Da un aereo che ha sulla fiancata il marchio SPQR scende un Giulio Cesare in giacca rosa damascata, pelliccia di ermellino lunga fino ai piedi, stivali con la punta e il tacco dorati e capelli lunghi, tutto in perfetto stile cafonal (costumi di Sofia di Nunzio). Sullo stesso tono è il resto dell’allestimento di Pablo Maritano realizzato con i cascami delle regie di Peter Sellars (e poi di David McVicar, Leiser & Courier, eccetera), uno spettacolo concepito come una rivista a numeri chiusi scanditi dall’apertura di una tenda dorata e da un sipario rosso che delimitano un’area di proscenio in cui vengono eseguiti numeri a mo’ di avanspettacolo. Volgendo tutto sul grottesco si perde così il difficile equilibrio tra comico, tragico e sentimentale con cui Händel e i suoi librettisti hanno costruito la vicenda.

Una piramide su piattaforma girevole, piuttosto rumorosa quando ruota, costituisce la scenografia di Enrique Bordolini il quale si occupa anche del gioco luci. Le moderne e pervasive coreografie di Carlos Trunsky si avvicendano in maniera un po’ aleatoria, comprendendo, chissà perché, degli interludi danzati sul concerto per arpa op. 4 n° 6 dello stesso compositore. Poi però si taglia altra musica: Martin Haselböck non sembra condividere la lettura esasperata del regista e propone un Giulio Cesare misurato con varie omissioni, pezzi di recitativo, scene minori, ma anche arie: Cesare si vede rimossa «Non è sì vago e bello» e Cleopatra «Tu la mia stella sei», tra le altre. L’orchestra fa del suo meglio ma si capisce che, nonostante i rinforzi con strumenti d’epoca, questo non sembra essere il suo repertorio di elezione.

Se nel 1968 al Colón Giulio Cesare fu un basso (Norman Treigle), secondo la prassi di allora, ora sulle scene del teatro porteño un contraltista riprende il ruolo che in origine fu assegnato al Senesino. Altri tre controtenori vestono i panni dei due castrati dell’epoca (Tolomeo e Nireno) e del soprano en travesti (Sesto). Assieme alle voci femminili di Cleopatra e Cornelia e a quelle scure di Achilla e Curio, il teatro ha impiegato un cast eterogeneo ma complessivamente di livello accettabile. Delle prodezze di Franco Fagioli si sapeva già: colorature e variazioni da manuale, così come i fiati e il fraseggio, le cadenze sorprendenti. Ecco, forse c’è un certo compiacimento per le note gravi. Penalizzati dalla regia gli altri due contraltisti, Flavio Oliver e Martín Oro, quest’ultimo un Nireno scenicamente insopportabile, e il sopranista Jake Arditti. Come regina d’Egitto Amanda Majeski ha dominato la scena per la sicura vocalità e la sua sensualità, seppur sempre sopra le righe a causa dell’impostazione registica. Adriana Mastrangelo è la matrona offesa e talora vocalmente un po’ fuori stile. Efficaci Hernán Iturraide e Mariano Gladic.

⸪