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Pietro Mascagni, Il piccolo Marat

Livorno, Teatro Goldoni, 12 dicembre 2021

★★★☆☆

(registrazione video)

Cent’anni dopo 

Livorno ricorda il suo più illustre concittadino mettendo in scena a distanza di cento anni Il piccolo Marat di Pietro Mascagni, opera presentata la prima volta al Teatro Costanzi di Roma il 2 maggio 1921.

Dopo il periodo del disimpegno di Lodoletta e dell’operetta Sì, al compositore erano state proposti due soggetti a sfondo politico: da Illica una Maria Antonietta e da Targioni-Tozzetti e Menasci una Carlotta Corday. Pur rifiutando i soggetti – «Come si può mettere in musica l’acquisto dei voti dei deputati della Convenzione? […]. E poi, Forzano, si può far cantare Robespierre? Lei lo vede Robespierre tenore, o anche baritono, o basso profondo. Io non me la sento», come aveva scritto al librettista – il compositore aveva però continuato a pensare a un’opera ambientata nel clima della Rivoluzione Francese, ma senza personaggi storici.

Nacque dunque Il piccolo Marat, ispirato da Les noyades de Nantes (Gli annegamenti di Nantes) di Georges Lenôtre, un episodio del Terrore che ebbe luogo tra il novembre 1793 e il febbraio 1794 a Nantes quando migliaia di persone sospettate dalla Repubblica (prigionieri politici, prigionieri di guerra, criminali comuni, ecclesiastici e loro familiari) furono annegate nella Loira su ordine di Jean-Baptiste Carrier. Queste vittime morirono in quello che Carrier chiamò il “torrente rivoluzionario” o la “vasca nazionale”. Forzano scrisse alcuni versi, che vennero poi virgolettati per distinguerli dagli altri, del libretto e per il resto fu Targioni-Tozzetti, non senza forti polemiche con Forzano. L’opera al debutto ebbe un enorme successo, replicato subito dopo al Teatro dal Verme di Milano

Atto primo. Il principe di Fleury, sotto mentite spoglie, salva Mariella, nipote dell’Orco, il presidente del Comitato rivoluzionario: la folla affamata l’aveva assalita perché portava un paniere pieno di vivande. Il giovane chiede poi di essere arruolato nei Marats, le guardie rivoluzionarie, e viene quindi soprannominato il Piccolo Marat. Il carpentiere mostra all’Orco il modello dell’imbarcazione sulla quale saliranno i prigionieri: il perverso progetto dell’Orco per liberare le carceri è infatti quello di imbarcare i prigionieri, e poi far esplodere la barca. Ma il carpentiere chiarisce all’Orco che lui è un artigiano, non un boia; e l’Orco, per punirlo, lo condanna ad assistere a tutte le esecuzioni. Il Piccolo Marat riesce a parlare attraverso una grata con la madre, la principessa di Fleury, rinchiusa in prigione, e le promette che la salverà.
Atto secondo. La casa dell’Orco. Mariella canta tra sé e sé. Il Falegname viene a trovarla. È molto cambiato, “emaciato, cenerino, disfatto”. È venuto a chiedere a Mariella di intercedere per lui presso lo zio. I due ricordano com’era un tempo la loro città. Il Falegname confessa di essere una spia del Soldato. Mariella rivela una Madonna in un presepe nascosto dietro il ritratto di Marat, sul quale giura di non tradire il Falegname. Entra il Piccolo Marat. Con le sue azioni dimostra il suo affetto per Mariella. Chiede se il Falegname ha “una barca che va in mare”. Il Falegname ammette di averla. Il Piccolo Marat si accorda con il Falegname per incontrarlo più tardi per l’uso della barca. Entra il “Portatore di ordini” con dei documenti per l’Orco. Il Piccolo Marat li sfoglia, ne estrae alcuni e li mette in tasca. Entrano l’Orco e i suoi uomini. Estorcono oggetti di valore a una serie di prigionieri che vengono portati davanti a loro. L’Orco nota l’assenza di documenti per la Principessa Fleury, cosa che lo fa arrabbiare. L’Orco fa per colpirla e al suo grido entra il Soldato. L’Orco rivela che governa secondo le istruzioni di Robespierre. A questo punto il Soldato commette un errore fatale chiamando Robespierre tiranno. L’Orco batte il Soldato vantandosi con la folla che è entrata nel Palazzo del Comitato e che si avventa sul Soldato, lo lega e lo porta al fiume per gettarlo. Tutti escono, tranne Mariella e il Piccolo Marat che dichiara il suo amore per Mariella e cerca di conquistarla, rivelandole di essere il Principe Jean-Charles di Fleury. La arruola nel suo piano per salvare la madre e Mariella acconsente. I due si nascondono nell’ombra mentre l’Orco, ubriaco, torna e sale le scale verso la sua camera da letto.
Atto terzo. L’Orco si è addormentato: il Piccolo Marat lo lega e lo costringe a firmare un salvacondotto per lui, la madre, Mariella e il carpentiere. L’Orco firma, ma con il braccio rimasto libero riesce a impossessarsi di una pistola e ferisce il principe di Fleury. L’uomo supplica Mariella di fuggire e di salvarsi insieme alla madre. Arriva il carpentiere e con un candelabro uccide l’Orco; quindi si carica sulle spalle il Piccolo Marat ferito e fugge con lui verso la libertà .

«Da una parte i buoni (Mariella, Il piccolo Marat, il carpentiere), dall’altra i cattivi (l’Orco): proprio come nelle fiabe, tanto che nel libretto si citano pure l’orco vero e proprio e Cappuccetto Rosso. Ma Mascagni riesce innanzitutto a descrivere musicalmente il clima del Terrore: i cori degli affamati di pane e di sangue (di bell’effetto è, nel terzo atto, il Coro dei diavoli neri); le pagine orchestrali delineano un’atmosfera tutt’altro che di fiaba, cupa, colma di una paura e di un’oppressione che solo il luminoso finale, con l’apparizione della vela bianca della libertà, riuscirà a fugare. In un affresco storico nel quale l’attenzione si appunta sulla vita di una collettività, spiccano l’Orco, un cattivo tout court che si esprime anche con un modernissimo declamato, e il Piccolo Marat: l’eroe buono e dalla vocalità spinta, che sembra ritornare alle origini del verismo. L’opera non è peraltro immune da una certa dose di retorica, ad esempio nelle ripetute invocazioni di Fleury nei confronti della madre. Così, in un’intervista, Mascagni aveva spiegato le novità del suo lavoro: “Il piccolo Marat è forte, ha muscoli d’acciaio. La sua forza è nella sua voce: non parla, non canta; urla! urla! urla! Ho scritto l’opera coi pugni tesi, come l’anima mia! Non si cerchi melodia, non si cerchi cultura: nel Marat non c’è che sangue! è l’inno della mia coscienza”. In una Roma dove le tensioni del dopoguerra stavano per sfociare nelle elezioni, l’opera venne accolta con un successo trionfale al grido di Viva Mascagni! Viva l’Italia!». (Susanna Franchi)

Se, giustamente, la parola “morte” ricorre 34 volte nel libretto di Forzano, “mamma” è ripetuto ben 44 volte, talora accompagnata dagli attributi «buona, soave, amorosa», ed è anche l’ultima battuta del protagonista principale nel finale di questo drammone a forti tinte che nell’Italia della crisi del dopoguerra e sull’orlo di una rivoluzione comunista, ma che avrebbe visto un anno dopo la Marcia su Roma, ottenne un enorme successo di pubblico per poi finire nel dimenticatoio. Non a Livorno però, dove si contano ben undici produzioni da llora, l’ultima nel 1989. Non tanto la musica, che qui mescola allegramente i linguaggi di compositori coevi ma che, per lo meno nel secondo atto, ha una certa efficacia teatrale, quanto l’orrendo libretto ha tenuto lontano dalle scene non livornesi questo terz’ultimo lavoro di Mascagni che concluderà la sua carriera operistica con Pinotta (1932) e Nerone (1935), questo però scritto recuperando musica composta precedentemente, prima di un decennio improduttivo.

Mentre all’estero le opere della Giovane Scuola vengono riproposte in interessanti produzioni che esaltano il loro taglio cinematografico – Holland Park, Wexford, An der Wien, Francoforte – il ripescaggio di un teatro di provincia come quello di Livorno viene affidato a un direttore di buon mestiere, Mario Menicagli alla guida dell’Orchestra della Toscana, che non sa però trarre il meglio che può offrire questa partitura e a una regista, Sarah Schinasi, che non sfrutta le potenzialità della vicenda, manca in pieno il lavoro attoriale sui cantanti e scade in particolari o ingenui o imbarazzanti, come quella che sembra una fellatio sull’Orco ubriaco. La realistica e semplice scenografia di William Orlandi rende la pesante e cupa claustrofobia della storia ma rinuncia a distinguere i vari ambienti in cui è vissuta. Lo stesso Orlandi disegna i costumi che mescolano inopinatamente epoche diverse.

Meglio va con l’insieme degli interpreti. Sono una dozzina i personaggi, ma tre quelli più importanti. Il ruolo tenorile del titolo è estremamente impervio con un declamato importante e un registro acuto esigente che Samuele Simoncini risolve con sicurezza e timbro squillante. Per l’Orco Andrea Silvestrelli dispone del volume adeguato e dei suoni gravi necessari per delineare la parte di uno dei vilain peggiori della storia dell’opera. Valentina Boi è una Mariella remissiva che trova nel primo amore la forza per vivere. La cantante, se non per la presenza scenica, rende convincente il personaggio con una efficace performance vocale fatta di tanti recitativi e repentini salti all’acuto di impronta pucciniana. È anche grazie a lei che viene bissato a richiesta del pubblico il duetto del terzo atto dove l’«Insieme nell’amore! Insieme nella morte!» inneggiato dai due non può non richiamare l’analogo momento dell’Andrea Chénier. Alberto Mastromarino è un dolente Carpentiere mentre Stefano Marchisio si ritaglia un suo successo personale per la spavalda presenza vocale nel personaggio del soldato. Coro non sempre preciso e attento quello del Teatro Goldoni. 

⸪

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 28 marzo 2015

★★★★☆

(registrazione video)

Cavalleria urbana

Un paesaggio urbano alla Sironi (ciminiere fumanti e case grigie), ma disegnato con il tratto di Lyonel Feininger e tutto in bianco e nero come in un film degli anni ’20 quello messo in scena da Philipp Stölzl a Salisburgo nel 2015 per la prima parte della tradizionale accoppiata Cavalleria rusticana/Pagliacci. Durante l’introduzione si scopre un palcoscenico suddiviso in sei moduli su due livelli: uno di questi è una soffitta in cui Jonas Kaufmann sfoggia un inatteso accento siciliano (con le t retroflesse di truovo, trasu) e intona a mezza voce, rivolto con le spalle alla platea, la siciliana che abbiamo sempre sentito cantare a squarciagola – una soluzione che sembra l’unica drammaturgicamente logica trattandosi di un adultero che di certo non va a urlare in piazza della sua infatuazione per la moglie di un altro… Sembra pentito di quello che ha fatto con Lola, che vediamo affacciarsi da un abbaino vicino, ma… aspetta: dalla porticina entra un ragazzino, il figlio! E poi Santuzza, piuttosto torva in verità, che viene a rimestare sulla stufa la minestra del magro pranzo. Suona la campana e il ragazzino viene vestito da chierichetto per la processione che si prepara nella strada in basso. Vediamo poi mamma Lucia gestire traffici illeciti e Alfio capo mafioso in completo gessato con la frusta che non usa per il cavallo ma per minacciare e ottenere dalle vittime il pagamento del pizzo, che consegna poi alla vecchia. Il duetto tra Turiddu e Santuzza avviene sul pianerottolo di fronte alla porta di Lola, quello tra Turiddu e la madre attorno al tavolo su cui lei continua a tenere i conti. Mamma Lucia neanche si avvicina al figlio, altro che «un bacio, mamma… un altro bacio…»!

Le diverse scene – bozzetti si direbbero – con cui si sviluppa la vicenda si avvicendano nei sei spazi con diaframmi neri che aprono e chiudono l’immagine in modo cinematografico. Per l’ultima scena i sei spazi si aprono per la prima volta tutti insieme e in quattro di essi vediamo i protagonisti principali: Turiddu insanguinato a terra in chiesa; Alfio arcigno appena fuori; mamma Lucia accasciata sul tavolo (è il primo moto di dolore che le vediamo esprimere) e Santuzza, infine, sotto lo sguardo accusatore del figlio.

Stölzl ha creato una drammaturgia affascinante ma che non sempre si rivela convincente e che non tiene conto della mentalità siciliana ottocentesca su cui fa perno la vicenda. Il fatto che Santuzza viva con Turiddu, anche se non sposata e con il figlio, toglie molta forza alla sua disperazione per quella che così diventa solo una scappatella del compagno con la vicina di casa. L’Alfio mafioso non turba più di tanto, ma è la figura di mamma Lucia, che vediamo quasi sempre di spalle, che qui ha un ruolo opposto a quello che abbiamo conosciuto, è la Begbick di Mahagonny che gestisce freddamente il crimine, è quella che con tutti i soldi che ha fa vivere il figlio (e il nipotino) in una misera soffitta – certo per punirlo.

Dopo la prodezza di cui s’è detto Kaufmann rientra nelle righe di un’interpretazione più tradizionale, ma con le sfumature cui ci ha abituati e con la solita eccellente presenza scenica. Guardandolo è facile distrarsi… Intensa e piena di volume l’interpretazione di Santuzza di Liudmyla Monastryrska mentre Lucia qui ha la rigida freddezza di una Stefania Toczyska che corona con questo ruolo la sua lunga carriera. Ambrogio Maestri si affida praticamente al parlato per il suo scenicamente imponente Alfio e, unica altra italiana nel cast, Annalisa Stroppa disegna una Lola più vittima del marito che «cattiva femmina».

Christian Thielemann, che si era battuto per portare al festival di Salisburgo per la prima volta il dittico verista, dà una lettura molto drammatica e senza languori della partitura, ma dosando sapientemente l’orchestra per non coprire i cantanti.

⸪

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Matera, 2 agosto 2019

(video streaming)

Cavalleria tra la ggente nei Sassi di Matera

La città millenaria e Capitale Europea della Cultura fa da sfondo a questa messa in scena di Cavalleria rusticana. Nella trasmissione televisiva per il circuito Arte le immagini da presepe della città riprese da un drone si alternano a quelle della folla in piedi che si assiepa nella piazza di San Pietro Caveoso intorno al palco, all’orchestra e alla passerella che taglia in due il pubblico. I cantanti sono lì a pochi metri e l’effetto empatico viene amplificato dalla vicinanza con gli spettatori, come era già successo per lo Stiffelio parmense. Ma niente di più, Giorgio Barberio Corsetti non perde troppo tempo con la regia attoriale e con i movimenti delle masse (quanto mai statiche e addirittura assenti in una delle più deludenti processioni mai viste in quest’opera), ma si concentra con le sue proiezioni che altrove avevano dato risultati sorprendenti e qui oscillano tra il realismo e il fiabesco. Nella prima scena Alfio passa col trattore su un «campo tra le spighe d’oro», presto distrutte però da uomini in tuta gialla che irrorano veleni. «Il cavallo scalpita» sarà poi il camion che trasporta bidoni di materiali tossici. È la terra dei fuochi questa del Verga e sono lontani gli aranci olezzanti e le allodole cinguettanti tra i mirti in fior. Gli unici fiori che vedremo sono quelli che si proiettano sulla parete della roccia assieme ai primi piani degli interpreti, talora impietosi, che si atteggiano alla più consumata tradizione nelle espressioni di dolore, rabbia, gelosia, rassegnazione, sfida. Incombente è la lotta tra il bene e il male, due grandi burattini che hanno partecipato prima al “prologo” con le sette stazioni dei “peccati capitali(sti)” allestite in città.

Con l’orchestra e il coro del Teatro San Carlo, di cui è direttore musicale, Juraj Valčuha (pronunciato Valtusha dalla presentatrice francese) dipana con sensibilità le intense melodie mascagnane, ma all’aperto e con l’amplificazione le finezze orchestrali non sono sempre percepibili. Modesto il comparto vocale con un Roberto Aronica (Turiddu), che non ha mai soddisfatto al chiuso e all’aperto è ancora peggio. Veronica Simeoni è una Santuzza un po’ lagnosa e Alfio cavernoso e ingolato è quello di George Gagnidze. Mancava poi Elena Zilio, l’unica vera mamma Lucia: qui Agostina Smimmero sembra la Eboli del Don Carlo mentre di giusta prorompente presenza è la Lola di Leyla Martinucci.

«Evento straordinario, un modo nuovo per fruire la lirica e per risvegliarne il valore culturale» dichiarano gli ideatori di questo progetto, Abitare l’Opera. Una coproduzione RAI e RSI, che diffonderanno il segnale in tutta la Svizzera, e Arte, che trasmetterà l’evento in Svizzera, Francia, Germania, Belgio, Austria, Lichtenstein, Lussemburgo, Principato di Monaco e nei paesi francofoni d’oltremare. L’opera sarà poi presentata da metà agosto in Giappone, Ungheria, Slovenia e Grecia. Tra il 2019 e il 2020 verrà distribuita nei cinema in Europa, Corea, Stati Uniti e America Latina, dalla primavera del 2020 sarà invece disponibile in DVD. Grandi sforzi, ma si poteva far meglio per portare la cultura italiana all’estero e per mantenere viva l’opera. Speriamo almeno che qualcuno tra i giovani in piedi a Matera o davanti allo schermo televisivo sia rimasto incuriosito e invogliato a scoprire questo genere. Purtroppo la registrazione video non può ricreare l’atmosfera vissuta dal vivo. Questo è l’elemento più debole di queste produzioni.

⸪

foto © Edoardo Piva

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Torino, Teatro Regio, 14 giugno 2019

★★☆☆☆

La lava di Lavia

Gabriele Lavia e Paolo Ventura avevano già messo in scena Pagliacci due anni fa a Torino. Ora ritornano per Cavalleria rusticana a completare il classico dittico Cav-Pag diluito qui in due stagioni neanche successive.

Ma se le atmosfere da periferia triste dei lavori di Ventura erano perfettamente congeniali alla vicenda musicata da Leoncavallo, qui la colata lavica nera che fa da sfondo alla storia siciliana di Turiddu e Santuzza è molto meno evocativa e funzionale. Per non parlare della regia di Lavia che almeno in Pagliacci aveva un’efficacia teatrale, ma che ora qui manca del tutto. Sembra che i due artisti abbiano voluto completare svogliatamente il lavoro richiesto e siano rimasti indecisi tra lettura tradizionale (cavallo vero compreso) e lettura metaforica (sentimenti incandescenti come la lava…).

In scena c’è infatti una spianata di sabbia vulcanica nera punteggiata da massi neri dietro cui si nasconde Santuzza tutta in nero per spiare la tresca di Turiddu con Lola – ma così Santuzza diventa spergiura, poiché alla domanda dell’uomo «Ah! Mi hai spiato?» lei risponde «No, te lo giuro». Due strisce parallele di lava incandescente (!) delimitano il proscenio e il fondo della scena cui si entra scavalcando grossi massi, cosa non molto agevole per la processione pasquale. Fin dall’inizio l’atmosfera di cupa violenza è sottolineata dalla lotta dei bambini, una prefigurazione del duello rusticano finale, e dalla mancanza di luce: siamo in una perpetua eclisse solare e le scene più drammatiche sembrano ambientate in notturna.

La presenza di scugnizzi è costante e la frase «Hanno ammazzato compare Turiddu!» non solo è gridata fuori scena, ma ripetuta (?) da uno dei mocciosi che abbiamo visto all’inizio. Su queste idee registiche si innesta una recitazione lasciata alla volontà degli interpreti: chi si accascia al suolo, chi cade in ginocchio, chi si attacca alle gambe dell’amato, chi nasconde il viso tra le mani. Un grumo compatto nero (a parte l’abito bianco e rosso di Lola, il nero è l’unico colore presente in scena) è il coro, che ogni volta si schiera per tutto il palcoscenico a intonare inni religiosi, canti di «aranci olezzanti», inviti a raggiungere le case dopo la messa e inneggiare al «vino spumeggiante» e a «gettare un grido» nel finale. Ciononostante la compattezza vocale non viene sempre assicurata.

A capo dell’orchestra del teatro Andrea Battistoni non ha propriamente la mano leggera e dal mio posto di quattordicesima fila la parte del leone l’hanno fatta gli ottoni gravi con volumi sonori predominanti sul resto dell’orchestra. Certo che poi l’intermezzo sinfonico è di una tale bellezza che anche questa volta l’esecuzione scatena il pubblico con una timida richiesta di bis, non concessa.

Nel cast vocale sono da segnalare ben tre forfait: il Turiddu di Carlo Ventre, la Santuzza di Daniela Barcellona e l’Alfio di Marco Vratogna. Il nuovo Turiddu è Marco Berti. Fin dalla siciliana, cantata in scena a sipario aperto e berciata a un volume tale da svegliare tutto il paese, la performance del tenore comasco è tutta giocata sul fortissimo senza sfumature espressive e con sbandamenti di intonazione nei passaggi di registro. All’opposto, le qualità vocali più contenute di Sonia Ganassi hanno spinto la cantante a utilizzare maggiormente colori ed espressività, in modo tale però da rendere il personaggio di Santuzza fin troppo lagnoso. La linea di canto della ex belcantista è spesso spezzata e le note gravi quasi afone, ma quello che si salva è il temperamento e, appunto, il saggio utilizzo delle sue possibilità vocali. Essendo da dimenticare mamma Lucia e la poco incisiva Lola, il migliore in scena risulta il baritono albanese Gëzim Myshketa che per la terza serata consecutiva interpreta la parte di Alfio ed è forse la stanchezza che gli fa rallentare il ritmo nella sua sortita, ma poi il cantante si riprende e si può godere della bellezza del timbro e della dizione (unico non italiano del cast!).

Nella prima parte della serata il balletto La giara, tratto da un altro grande siciliano, Luigi Pirandello, e musicato da Alfredo Casella, era stato oggetto della coreografia di Roberto Zappalà, elemento di spicco della danza italiana contemporanea. Enorme il contrasto tra le luci e i colori vivacissimi del balletto e i toni nerissimi della messa in scena dell’atto unico di Mascagni. Saranno prodromi delle nubi minacciose che si addensano sul teatro torinese?

⸪

1. Karajan/Strehler 1968
2. Prêtre/Zeffirelli 1984

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★★★☆☆

1. Karajan alla Scala

Nel 1890 saputo del concorso aperto ai giovani compositori italiani bandito dall’editore Sonzogno, Mascagni chiese all’amico Giovanni Targioni-Tozzetti di scrivergli un libretto tratto dalla popolare novella Cavalleria rusticana (1879) di Giovanni Verga.

A Vizzini (Catania) un mattino di Pasqua. Il giovane Turiddu, prima di partire per il servizio militare, aveva giurato il suo amore a Lola che però si è sposata con Alfio, il carrettiere del paese. Così egli corteggia Santuzza, ma ha sempre la speranza d’incontrare Lola ora che Alfio è via dal paese per lavoro. Santuzza è preoccupata, anche perché è incinta e cerca Lucia, la madre di Turiddu, raccontandole tutto. All’arrivo di Turiddu tra i due giovani scoppia una lite che termina con l’arrivo di Lola con Turiddu che la segue mentre si avvia in chiesa dopo la maledizione di  Santuzza che in subito dopo decide di vendicarsi dicendo ad Alfio di ritorno dal lavoro che Lola l’ha tradito. Finita la messa, Turiddu offre da bere agli amici all’osteria della madre. Offre un bicchiere anche ad Alfio, il quale lo rifiuta, e gli morde l’orecchio sfidandolo a duello. Prima di recarsi alla sfida mortale, Turiddu saluta la madre Lucia e le chiede di avere cura di Santuzza. Il duello finisce con le grida di una popolana che annuncia la morte di Turiddu.

Con la collaborazione di Guido Menasci il libretto fu inviato per corrispondenza (i versi scritti su delle cartoline!) al musicista che allora dirigeva la banda di Cerignola e che terminò l’opera il giorno prima della scadenza del concorso. Tra le 73 opere inviate, la giuria ne selezionò tre e quella di Mascagni si classificò al primo posto. La prima al Teatro Costanzi di Roma ebbe un successo inaudito, ma fu soltanto a questo punto che il compositore scrisse al Verga per chiedergli l’autorizzazione a far rappresentare l’opera. Lo scrittore siciliano aveva già trasformato la sua smilza novella, non più di dieci pagine della raccolta Vita dei campi, in un dramma per la scena che debuttò al Teatro Carignano di Torino con Eleonora Duse come interprete principale. Alla successiva richiesta del Verga di venirgli riconosciuti una quota dei compensi per i diritti d’autore, Sonzogno rispose con un’offerta irrisoria di mille lire “una tantum” che offese lo scrittore e lo indusse a intraprendere una causa giudiziaria che si trascinò nel tempo e si concluse solo con la sua morte nel 1922.

Nel 1968 Herbert von Karajan riprende alla Scala le recite di Cavalleria di Giorgio Strehler da cui viene tratta una versione cinematografica, allora prassi assai frequente. Purtroppo lo splendido spettacolo teatrale è quasi completamente travisato dalla regia cinematografica dello svedese Åke Falcke che non rinuncia a voler imporre la sua personale visione ad un allestimento perfetto di per sé e che non aveva bisogno di ulteriori lambiccate e fuorvianti elaborazioni visive che ora risultano estremamente datate.

Sotto la direzione del maestro austriaco l’orchestra del Teatro alla Scala raggiunge vette di sublime grandezza nell’intermezzo sinfonico di quest’opera dove Karajan mette in primo piano l’intervento dell’organo con un effetto dolorosamente struggente. Ma tutta la partitura è messa in luce dal maestro austriaco con uno splendore che fino a quel momento nessuno aveva mai riservato a un’opera verista. I migliori cantanti a disposizione allora (Fiorenza Cossotto, Gianfranco Cecchele, Giangiacomo Guelfi) si adattano con buona volontà al playback.

Audio e immagini sono compatibili con il massimo che la tecnica di riproduzione allora potesse offrire.

⸪

★★★☆☆

2. Cavalleria nei luoghi e nei tempi…

Rocce e fichi d’india, muri calcinati di bianco e abiti neri oppure colorati e sgargianti per la Pasqua che Zeffirelli ambienta a Vizzini, il paese natale del Verga, alternando scene d’esterni, splendidamente riprese dalla fotografia di Armando Nannuzzi, con quelle dello spettacolo andato in scena alla Scala nel 1982. Zeffirelli si dimostra maestro nel fondere perfettamente i due piani e nel guidare la recitazione degli interpreti e i movimenti delle masse. Con abilità cinematografica ci fa vedere il brindisi di Turiddu «Viva il vino spumeggiante» dalla finestra della camera di mamma Lucia mentre nell’ultima scena l’inquadratura si allarga dal primo piano del suo viso al gruppo di donne che accorrono, alla strada in cui si precipita Santuzza, al campo visto dall’alto in cui Turiddu è steso assassinato.

Di grande impatto teatrale la direzione tesa e drammatica di Georges Prêtre e ragguardevole il cast. Elena Obraztsova è un’intensa Santuzza dalla voce sontuosa ma forse troppo grave. Fedora Barbieri ha un’innegabile presenza di attrice, ma invece di cantare parla, anche se le sue frasi sono magnificamente scolpite. Splendido Domingo sia come attore che come voce: il personaggio è tutt’uno con l’interprete. Così come avviene per l’Alfio misuratissimo ma tagliente di Renato Bruson.

⸫

• Cavalleria rusticana, Steinberg/Delbono, Napoli, 15 luglio 2012
• Cavalleria rusticana / Pagliacci, Thielemann/Stölzl, Salisburgo, 28 marzo 2015
• Cavalleria rusticana / Pagliacci, Pappano/Michieletto, Londra, 10 dicembre 2015
• La voix humaine / Cavalleria rusticana, Mariotti/Dante, Bologna, 9 aprile 2017
• Cavalleria rusticana / La giara, Battistoni/Lavia, Torino, 14 giugno 2019
• Cavalleria rusticana, Valčuha/Barberio Corsetti, Matera, 2 agosto 2019
• Pagliacci / Cavalleria rusticana, Viotti/Carsen, Amsterdam, 28 settembre 2019
• Cavalleria rusticana / Pagliacci, Bisanti/Martone, Milano, 21 aprile 2024

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