Ludovico Ariosto

Alcina

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 marzo 2018

La magia del teatro: ecco le armi di Alcina

Che cosa possono avere in comune Georg Friedrich Händel e Richard Strauss oltre al fatto di essere i più grandi compositori per il teatro in musica del loro tempo? A distanza di duecento anni affrontano entrambi i dolori di una donna che perde l’amore perché i suoi incanti svaniscono, perché il tempo passa: «Sì, son quella, | non più bella, | non più cara agli occhi tuoi» dice incredula un’Alcina settecentesca a Ruggiero che non l’ama più. I suoi lamenti sembrano echeggiare quelli della settecentesca Marschallin del Rosenkavalier che scopre gli anni che passano nell’amore del giovane Octavian per la coetanea Sophie. Che poi la prima sia un tantino più vendicativa della seconda è un problema di caratteri e di esigenze del teatro barocco.

Nato a Zurigo nel 2014 e ora riproposto al Théâtre des Champs-Élysées, lo spettacolo di Christof Loy è la sua terza messa in scena del titolo händeliano. Il luogo delle magie di Alcina in questo allestimento è il luogo per eccellenza delle illusioni: il teatro, metafora dell’isola della maga. Nella scenografia di Johannes Leiacker al primo atto ammiriamo un palcoscenico con quinte e fondali dipinti del quale si vedono però le macchine sceniche sotto il palco; nel secondo entriamo nelle camere per gli artisti, nel terzo siamo nel retroscena.

Eliminato il personaggio di Oberto e la scena del leone – che Händel aveva inserito all’ultimo momento per stupire il pubblico, così come le danze presto soppresse nel corso delle repliche dell’opera – l’azione si concentra sulle relazioni tra Alcina e Ruggiero, Ruggiero e Bradamante, Bradamante e Morgana, Morgana e Oronte. In quest’opera di Händel infatti non c’è coppia che non sia scomposta o scomponibile. Direzione attoriale precisissima e costumi, di Ursula Renzenbrick, che a mano a mano passano da un sontuoso Settecento alla contemporaneità per gli attori in scena sull’isola di Alcina, mentre Melisso e Bradamante sono sempre in abiti moderni.

Da Zurigo arrivano Cecilia Bartoli, che lì aveva debuttato nel ruolo titolare, Julie Fuchs (Morgana) e Varduhi Abrahamyan (Bradamante). Senza grandi pirotecnie vocali, il ruolo di Alcina si addice perfettamente al soprano romano che scava nell’espressività del personaggio con un’intensità drammatica da brividi e con suoni sfumati che scendono al sussurro. Con le sue sei arie riesce a definire tutte le possibilità espressive del canto, come in «Ah, mio core», la più lunga e più intensa dell’opera, su un ostinato che riflette la prostrazione di Alcina la Bartoli affronta uno dei lamenti più intensi dell’opera barocca: con cadenze spezzate, incessanti modulazioni, slanci e tregue dolenti, invettive furiose, la maga si mostra fragile e sincera, per una volta senza artifici. Una performance indimenticabile.

Julie Fuchs, indisposta per le prime recite, riprende le ultime regalando al pubblico un  «Tornami a vagheggiar» magistrale per eleganza e precisione che viene giustamente salutato da imponenti ovazioni

Eccellente anche il reparto maschile. Ruggiero è un Philippe Jaroussky in stato di grazia, ancora maturato rispetto al Ruggiero di Aix-en-Provence. Il timbro è sempre luminoso, la virtuosità vocale ineccepibile e la presenza scenica è messa in risalto dalla coreografia per la sua aria di congedo nel terzo atto, un irresistibile numero di commedia musicale con contorno di boys. Il personaggio di Melisso ha qui un risalto particolare per l’ottimo Krzystof Bączyk, basso polacco che esibisce una statura vocale e scenica di eccezione. Per l’improvvisa défaillance di Christoph Strehl che ha recitato afono in scena il personaggio di Oronte, in buca è sceso a prestargli la voce Allan Clayton, l’acclamato interprete del Hamlet di Brett Dean, che con minimo preavviso ha accettato la prova e l’ha superata in maniera brillantissima.

Nell’attenta concertazione di Emmanuelle Haïm e del suo Concert d’Astrée, che ha mantenuto in perfetto equilibrio il palcoscenico e la buca orchestrale, grande rilievo è stato dato agli interventi solistici – violino, violoncello e flauto – che accompagnano alcune arie di questa splendida pagina di teatro musicale.

⸪

Alcina

Barocca

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∙

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 10 luglio 2015

(live streaming)

Le metamorfosi di Alcina

Appena uscita dal letto in cui ha consumato la notte d’amore con Ruggiero, Alcina si reca in uno dei due laboratori attigui dove giace il corpo del precedente amante pronto per essere trasformato in animale impagliato. La sorella Morgana vive invece la sua sessualità abbandonandosi alle pratiche SM e canta la prima aria dell’opera «O s’apre il riso» legata al letto e «Tornami a vagheggiar” frustata da Ricciardo/Bradamante mentre i suoi vocalizzi sono mugolii di piacere.

Quando Alcina dice a Ruggiero «Mostra il bosco, il fonte, il rio» ai nuovi venuti, li rende spettatori del suo amplesso col paladino sotto lo sguardo affranto di Ricciardo/Bradamante e anche qui le variazioni del da capo mimano fedelmente l’orgasmo della donna. La Mitchell non si è poi spinta molto in là: nel teatro barocco «il bosco, il fonte, il rio» erano metafore sessuali ben note al pubblico di allora, codici che si son viceversa persi nel secolo del Romanticismo e qui la regista inglese non fa che recuperarli per il pubblico moderno. Tutta la scena è improntata a grande erotismo, ma Ruggiero qui è quella totale antitesi del sexy che è Philippe Jaroussky e non c’è quindi pericolo che si degeneri nel porno soft, nonostante la dedizione di Patricia Petibon.

Comunque non è l’erotismo la chiave di lettura di questa inquietante regia di Katie Mitchell – che aveva messo in scena qui ad Aix quell’altrettanto inquietante moderno capolavoro che è Written on Skin di George Benjamin e anche la scenografia tagliata in vari ambienti su due piani è la stessa. Qui le due sorelle incantatrici ridiventano vecchie come sono nella realtà quando passano dall’alcova (che qui prende il posto dello «speco» e della «deliciosa reggia» del libretto) ai laboratori bunker, dove sono sostituite da controfigure invecchiate. Ecco la magia del testo: due doppie porte che trasformano per sortilegio due vecchie sfatte in due giovani ammaliatrici mentre al piano superiore una grande macchina trasforma invece gli uomini in bestie e piante che verrano esibite in teche vetrate.

Se inizialmente sembra che La filosofia nel boudoir stia dietro l’angolo e questo sia un Händel secondo il marchese De Sade venuto a mandare inediti frisson al pubblico convenuto al Grand Théâtre per l’apertura del Festival di Aix-en-Provence, il tema della messa in scena della Mitchell in questo triste matriarcato delle due maghe è invece la vecchiaia e la solitudine coniugati al femminile. L’aspetto psicologico trascurato dall’opera barocca è qui recuperato dalla regista inglese che mette in scena dei personaggi femminili umanamente complessi e secondo una visione giustamente femminista.

Nella seconda parte delle due in cui lo spettacolo è diviso non c’è più tempo e voglia di giochi erotici – a parte un’altra frustatina quando Morgana chiede perdono a Oronte. Infatti il grande letto sparisce ed è il furore di Alcina abbandonata a dettare il passo del dramma. Per di più l’elixir magico non funziona più e non solo il potere, ma anche la giovinezza e la bellezza sono perse per sempre. Le due sorelle finiranno nelle teche e non si può non provare una grande pietà per loro alla fine.

Il timbro infantile di Jaroussky si adatta benissimo al ruolo di Ruggiero, questo giovane che il libretto ci presenta fin da subito ammollito fra le braccia della maga. Il cantante è fra tutti il più stilisticamente preciso e la bellezza e precisione della intonazione compensano la poca espressività. La sua resa di «Mi lusinga il dolce affetto», salutata dagli applausi calorosissimi del pubblico, non potrebbe essere più esatta.

All’opposto la Petibon, che dopo aver interpretato numerose volte la parte di Morgana ora ha il ruolo titolare, dimostra tutto il suo temperamento che raggiunge l’apice in quell’incredibile e sublime momento – non raro nel teatro del sassone, pensiamo anche solo a «Scherza infida» nell’Ariodante – di profondo strazio e furore trattenuto qui reso dalla regia con una specie di ralenti cinematografico, che è l’aria «Ah! mio cor! schernito sei!». E qui la vocalità del soprano francese è sempre eccellente, ma con momenti quasi espressionistici che si riflettono nelle note violentemente strappate in orchestra. Un momento di altissimo pathos che entusiasma oltre misura il pubblico alla fine della prima parte.

Eccellenti attori e cantanti sono anche quelli del resto del cast. Oberto qui è interpretato da un bravissimo dodicenne corista dei Tölzer Knaben di Vienna che con orsacchiotto di peluche e valigetta rende indicibilmente patetiche le sue due arie.

Sul podio della Freiburger Barockorkester c’è un Andrea Marcon la cui attenta concertazione supporta magnificamente i cantanti nella loro espressione di affetti ed evidenzia i colori cangianti della partitura pur ampiamente scorciata nei recitativi.

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⸪

Ariodante

Barocca,

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∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

⸪

Orlando Paladino

Settecento,

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★★★☆☆

 Caso unico di “dramma eroicomico” nella produzione di Haydn

Della dozzina di opere per il teatro che ci ha lasciato “papà Haydn” questo Orlando Paladino del 1782 è tra le ultime e una delle più popolari. Musicato su un ingenuo testo di Nunziato Porta, in cui ‘Francia’ fa rima con ‘pancia’ e adattato da un precedente libretto, il lavoro si basa ancora una volta sul personaggio dell’Ariosto e sulle sue vicissitudini alla ricerca della bella Angelica. (1)

«Le maschere della commedia e quella della tragedia si alternano di continuo nella partitura: benché si tratti di una delle opere buffe più significative di quel periodo, un inquietante sentimento tragico è chiaramente avvertibile nella musica. La penna dell’ironia, che Haydn utilizza per rappresentare la variopinta galleria di personaggi, oscilla infatti tra la fine penetrazione psicologica (ad esempio in occasione del ravvedimento di Orlando nel terzo atto) e la creazione di maschere comiche a tutto tondo, come avviene per Pasquale, lo scudiero fanfarone che, novello Sancho Panza, fornisce un adeguato, esilarante alter ego al suo Don Chisciotte/Orlando. […] L’opera costituì il massimo successo haydniano su scala europea e venne rappresentata anche in lingua tedesca, con il titolo di Ritter Roland. Ritenuta da molti musicologi la più significativa opera del compositore, viene ancora oggi ripresa con buona frequenza». (Raffaele Mellace)

Piacevole la musica e perfetta l’orchestrazione, ci mancherebbe, ma è difficile appassionarsi ai personaggi bidimensionali di questa vicenda e al loro frenetico andirivieni in scena esaltato dalla regia piena di gag di Nigel Lowery e Amir Hosseinpour in questa produzione della Staatsoper Unter den Linden di Berlino del 2009 diretta con competenza da René Jacobs con l’orchestra barocca di Friburgo. Non felice l’accompagnamento al pianoforte dei recitativi.

Costumi e scenografia accentuano l’aspetto fiabesco della vicenda, ma con quegli abeti natalizi semoventi, i castelli di cartone e i fondali dipinti danno alla rappresentazione un’aria da recita amatoriale.

Eterogeneo il nutrito cast. Qualche problema di intonazione e dizione nell’Orlando di Tom Randle e nel Medoro di Magnus Staveland. Vocalmente superiori Pietro Spagnoli, ironico pirata con stampella, Marlis Petersen, Angelica, e soprattutto l’Alcina di Aleksandrina Pendačanska.

Sottotitoli in quattro lingue. Regia video di Andreas Morell. Nessun extra.

(1) Atto primo. Il cavaliere Orlando è alla ricerca dell’amata Angelica, che, innamorata di Medoro, non ricambia per nulla le sue attenzioni. Attorno al paladino si muovono diversi personaggi: oltre al fido e comico scudiero Pasquale, giunge dall’Africa il re Rodomonte, ansioso sia di combattere contro Orlando sia di trovare anch’egli Angelica. Il re si imbatte in un gruppo di pastori e pastorelle, tra cui Eurilla, che lo informa della presenza di una coppia di amanti in un castello vicino (Angelica e Medoro, naturalmente) e lo dissuade dall’affrontare il prode Orlando. A sua volta, Rodomonte offre la propria protezione al pastore Licone contro Orlando. Intanto nel vicino castello, Angelica, preoccupata per il destino del suo amore per Medoro, invoca l’aiuto della maga Alcina e viene poi a sapere da Medoro stesso che Orlando si sta avvicinando, armato di tutto punto. Rodomonte ha finalmente trovato un avversario, ma si tratta dello scudiero Pasquale, che, sfidato a singolar tenzone, afferma di poter combattere solo a mani nude. La buffa situazione viene risolta dall’arrivo di Eurilla, che annunzia l’approssimarsi di Orlando e procura del cibo all’affamato Pasquale. Nelle sue ricerche, Orlando trova scritti presso una fonte i nomi di Angelica e Medoro: allora distrugge l’iscrizione, trova il tempo per accusare di codardia Pasquale e infine fa prigioniera Eurilla, che gli narra quanto sa dei due amanti. È troppo: il paladino impazzisce per amore, mentre Pasquale ed Eurilla si precipitano a mettere in guardia Angelica, ma si imbattono in Rodomonte. Interviene quindi Alcina, che trasforma Orlando in insetto. 
Atto secondo. Rodomonte e Orlando si sfidano a duello in un bosco, ma vengono raggiunti da Eurilla che annuncia loro la fuga degli amanti: Orlando parte immediatamente all’inseguimento. Medoro ha deciso di farla finita con la vita: prima di gettarsi in mare affida a Eurilla un estremo saluto per Angelica. Anche questa situazione viene turbata dall’arrivo di un guastafeste, Pasquale, che Eurilla spaventa simulando la voce di Alcina. I due amanti riescono finalmente a unirsi, quando appare terribile Orlando. Vengono però salvati ancora una volta dalla maga Alcina. Orlando decide allora di vendicarsi contro quest’ultima e invia il timoroso Pasquale a farle visita. La maga trasforma però il paladino in pietra, poi lo tramuta nuovamente in uomo e lo porta con sé nella sua grotta magica. 
Atto terzo. Orlando è stato condotto da Alcina sulle rive del fiume Lete, perché Caronte lo immerga in quelle onde e guarisca così la sua furia. Dimentico così dell’amore per Angelica, il paladino dapprima fa visita a Pasquale ed Eurilla, in procinto di sposarsi, quindi si trova a difendere Angelica e Medoro da un attacco di selvaggi. Dopo il combattimento, cui prende parte anche Rodomonte, Orlando offre i suoi servigi alla bella Angelica, libero ormai da ogni passione nei suoi riguardi. Per accrescere la gioia collettiva, Alcina trasforma il bosco in un magnifico giardino, dove possono finalmente risuonare le lodi dell’amore.

⸪

Alcina

Barocca,

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★★★☆☆

Anja Harteros nel ruolo che fu cavallo di battaglia della Sutherland

È incredibile pensare che l’opera barocca fosse assente da oltre cinquant’anni dai programmi di uno dei teatri d’opera più attivi al mondo, eppure dall’Incoronazione di Poppea del 1960, all’Opera di Stato di Vienna non c’era più stato uno spettacolo che si riferisse all’epoca pre-classica. Ci voleva la messa in scena di Adrian Noble perché nel 2010 l’opera di Händel fosse presentata in una produzione di lusso con un esperto quale Marc Minkowski sul podio, Les Musiciens du Louvre con i loro strumenti d’epoca e una schiera di cantanti specialisti di questo repertorio.

Alcina, libretto anonimo ispirato dall’analoga opera del Broschi L’isola di Alcina, debuttò con grande successo nel 1735 a Londra e da allora è uno dei suoi lavori più rappresentati di Händel (1). Oronte ama Morgana, Morgana ama Ricciardo che altri non è che Bradamante, Ricciardo/Bradamante ama Ruggiero, Ruggiero ama Alcina, la maga che quando si stufa di un suo amante lo tramuta in animale, pianta, ruscello o in una delle rocce di cui è disseminata la sua isola. Questa catena aperta è il nucleo della terza opera del trittico ariostesto händeliano iniziato con Rinaldo e proseguito con Ariodante.

Atto I. Bradamante e Melisso giungono all’isola di Alcina per liberare Ruggiero. Arrivano su una spiaggia deserta e inospitale dove li accoglie Morgana, sorella della maga, che si invaghisce di Bradamante, essendo lei vestita in abiti maschili e facendosi passare per suo fratello Ricciardo. L’isola si rivela un luogo splendido e vengono ricevuti da Alcina che li accoglie benevolmente. Nel suo seguito c’è Ruggiero, che ha dimenticato ogni cosa per magia, e il giovanissimo Oberto, figlio di Astolfo, che cerca invano il padre per l’isola. Bradamante cerca di farsi riconoscere dall’amato, ma egli la sbeffeggia. La situazione si complica quando Oronte, innamorato di Morgana, viene a sapere che lei si è invaghita di Ricciardo-Bradamante, e si vendica dicendo a Ruggiero la falsa notizia che il nuovo cavaliere ami Alcina, da lei riamato.
Atto II. Melisso si traveste da Atlante, vecchio maestro di Ruggiero, e con un anello magico spezza l’incantesimo: Ruggiero torna in sé e si prepara a fuggire con Bradamante ma Oronte svela la loro fuga. Morgana scopre che l’amato Ricciardo è una donna e prega Alcina di vendicarla. Alcina, che ancora ama Ruggiero, non riesce ad invocare gli spiriti infernali.
Atto III. Intanto Oberto chiede ancora ad Alcina dove sia suo padre e la maga risponde che per saperlo deve uccidere un leone che gli si presenta davanti. Ma il giovane riconosce nel leone suo padre Astolfo e volge le sue armi contro la maga. Ruggiero riesce a liberare le vittime della maga che, vedendo l’imminente sconfitta, giura di liberare ogni persona sua prigioniera. Ruggiero rifiuta e rompe l’urna magica da cui provenivano i suoi poteri magici e Alcina e Morgana svaniscono e con esse i loro incantesimi: Oberto ritrova finalmente il padre Astolfo, e sassi, piante e animali si ritramutano in esseri umani, che festeggiano la loro ritrovata libertà.

Il regista immagina la storia come una recita privata allestita da Georgiana Cavendish, Duchessa del Devonshire (1757-1806) famosa per le soirées nella sua casa londinese, che affida ai diversi parenti i ruoli della vicenda e per sé riserva la parte della maga ammaliatrice. Nella produzione viennese il ruolo è dell’altissima e regale Anja Harteros che sfoggia un’emissione continua e senza vibrato in tutti i registri della sua voce. Impressionante la sua resa dell’ultima aria del secondo atto giustamente salutata con un boato dal pubblico viennese. Vesselina Kasarova come Ruggero offre un’interpretazione eccessivamente manierata e a tratti per lo meno “bizzarra” mentre la Morgana di Veronica Cangemi è spesso stucchevole e dalla voce troppo leggera. Kristina Hammarström come Bradamante e Adam Plachetka, Melisso, entrambi convincenti, sono le altre punte del cast. Come Oberto la città dei giovani cantori può sfoggiare uno dei Sängerknaben di Sankt Florian, un quindicenne di tecnica sbalorditiva per l’età.

Insignificanti le coreografie di Sue Lefton, stucchevoli al pari di quelle che ci vengono propinate al concerto del primo dell’anno da Vienna. Minkowski dirige da par suo la bella orchestra di Grenoble, i cui membri salgono spesso in scena con i cantanti nelle arie che prevedono l’accompagnamento di uno strumento solista. Negli extra un documentario dietro le quinte abbastanza inconsistente.

(1) Struttura dell’opera:
Ouverture – Minuetto – Musette
Atto I
1. Morgana, O s’apre al riso
2. Coro, Questo è il cielo di contenti
2. Ballet: Gavotta, Sarabanda, Minuetto, Gavotta
3. Alcina, Di’, cuor mio, quanto t’amai
4. Oberto, Chi m’insegna il caro padre
5. Ruggiero, Di te mi rido
6. Bradamante, È gelosia
7. Oronte, Semplicetto! A donna credi?
8. Alcina, Sì, son quella, non più bella
9. Ruggiero, La bocca vaga
10. Morgana, Tornami a vagheggiar
Atto II
11. Ruggiero, Col celarvi a chi v’ama – Qual portento mi richiama
12. Melisso, Pensa a chi geme d’amor piagata
13. Bradamante, Vorrei vendicarmi del perfido cor
14. Ruggiero, Mi lusinga il dolce affetto
15. Morgana, Ama, sospira
16. Ruggiero, Mio bel tesoro
17. Oberto, Tra speme e timore
18. Alcina, Ah, mio cor!
19. Oronte, È un folle, è un vile aspetto
20. Ruggiero, Verdi prati
21. Alcina, Ah! Ruggiero crudel – Ombre pallide
22. Entrée de songes agréables
23. Entrée de songes funestes
24. Entrée de songes agréables effrayés
Atto III
25. Sinfonia
26. Morgana, Credete al mio dolore
27. Oronte, Un momento di contento
28. Alcina, Ma quando tornerai
29. Ruggiero, Sta nell’ircana
30. Bradamante, All’alma fedel
31. Alcina, Mi restano le lagrime
32. Coro, Sin per le vie del sole
34. Oberto, Barbara! Io ben lo so
35. Alcina, Bradamante e Ruggiero, Non è amor, né gelosia
36. Coro, Dall’orror di cieca notte
37. Entrée, Tamburino
38. Coro, Dopo tante amare pene

⸫

  • Alcina, Marcon/Mitchell, Aix-en-Provence, 10 luglio 2015
  • Alcina, Alarcón/Bösch, Ginevra, 15 febbraio 2016
  • Alcina, Haïm/Loy, Parigi, 20 marzo 2018
  • Alcina, Fasolis/Poda, Losanna, 6 marzo 2022
  • Alcina, Capuano/Michieletto, Firenze, 18 ottobre 2022
  • Alcina, Alessandrini/Audi, Roma, 18 marzo 2025

⸪

Orlando furioso

Barocca,
  1. Behr/Pizzi 1990
  2. Spinosi/Audi 2011

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★★★☆☆

1. Di specchi, cimieri, piume di struzzo e chilometri di seta

Al Teatro Sant’Angelo di Venezia nella stagione 1713 era stata allestita con successo un’opera del compositore bolognese Giovanni Alberto Ristori su libretto di Grazio Braccioli dal titolo Orlando furioso. Vivaldi si era appassionato al soggetto e aveva chiesto al poeta ferrarese di adattargli un nuovo testo, questa volta però ispirato maggiormente all’Orlando innamorato del Boiardo; sarà l’Orlando finto pazzo. L’opera va in scena nel novembre 1714 riscuotendo però solo una tiepidissima accoglienza; per rimediare, la direzione del teatro impone il riallestimento del lavoro di Ristori al quale Vivaldi apporta alcuni cambiamenti con l’aggiunta di qualche aria per il nuovo cast.

Dopo un esilio artistico iniziato nel 1718 e segnato da brillanti tappe a Milano e Roma, Vivaldi riallaccia i legami con il Teatro Sant’Angelo che dalla stagione d’autunno 1726 lo assume ufficialmente come “Direttore delle opere in musica”. Così il compositore decide di porre rimedio al fiasco di tredici anni prima rimusicando l’Orlando. Recupera la prima versione di Braccioli, più fedele all’originale letterario, e inserisce anche alcune arie tratte da precedenti opere (di cui 5 dell’Orlando finto pazzo): in questa nuova veste lo ripresenta al pubblico veneziano il 10 novembre 1727, come opera inaugurale. (1)

Presto l’opera cadde in oblio, come quasi tutte le consorelle dell’epoca barocca, fino alla trionfale ripresa moderna con la regia di Pizzi e l’interpretazione di Marilyn Horne su cui Alessandro Mormile dice che «Finalmente l’opera barocca aveva trovato la sua profetessa, capace di resuscitare uno stile esecutivo perduto, figlio di un melodramma che aveva obiettivo di colpire la fantasia dell’ascoltatore e di assecondare un tipo di opera che, imbevuta di belcantismo, amava le stilizzazioni e le astrazioni e, nelle voci, prediligeva i timbri rari e metafisici, in particolare quelli dei castrati».

Dal Filarmonico di Verona nel terzo centenario dalla nascita del prete rosso (1978) fu ripresa in molti teatri lirici internazionali segnando la rinascita in epoca moderna di un interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi e barocche in generale. Dodici anni dopo l’allestimento viene ripreso a San Francisco e per molto tempo questa rimarrà l’unica registrazione video di un’opera di Vivaldi. (2)

Rispetto al libretto dell’opera disponibile in rete, l’edizione qui registrata è molto diversa e centrata sul personaggio della Horne. Nel primo atto sono eliminate le prime quattro scene e viene anticipata un’aria dell’atto successivo. Nel secondo atto, oltre a vari tagli, viene cambiato l’ordine delle prime dieci scene. Nel terzo atto la seconda metà è completamente diversa con un arioso ricuperato dal primo atto. Da perderci la testa.

Lo scenografo e costumista Pizzi subordina anche la regia alla sua visione: recitazione e definizione espressiva dei personaggi con gesti aulici e pose statuarie sono sottoposti al rito ripetitivo ma visualmente affascinante dello stesso spettacolo barocco di sempre che qui ha rimandi iconografici altissimi: Tiziano, Tiepolo, Veronese, il Settecento dunque, non l’età cavalleresca. Sono candide architetture tardorinascimentali su sfondi di nero lucido o specchi che riflettono costumi sfarzosissimi e come in un défilé di alta moda i cantanti entrano ed escono con i loro chilometrici strascichi, carichi di gioielli baluginanti su sete dai vividi colori e dai cimieri adorni di colorate piume di struzzo. Il tutto ripreso con la solita eleganza dalla regia video di Brian Large.

Con la direzione senza vita di Randall Behr la Horne non ha più la magnificenza vocale dell’edizione audio di tredici anni prima, ma è comunque magistrale nel fraseggio e nei lunghi recitativi. Le eccellenze vocali qui vanno poi ricercate nel Ruggiero elegante e stilisticamente impeccabile del controtenore Jeffrey Gall e nello smalto e nello squillo di William Matteuzzi, Medoro, l’unico italiano del cast, e si sente: negli altri interpreti consonanti doppie e accenti inediti (misèra, rapìda…) si affiancano a interpreti telegeniche (con un’Alcina da cinema muto…) ma semplicemente diligenti dal punto di vista vocale.

La durata è di 147 minuti, quasi cinquanta in meno rispetto all’edizione Spinosi/Audi di Parigi, quella da tutti giudicata troppo veloce! Immagine ovviamente in 4:3, una sola traccia stereo e sottotitoli anche in italiano. Il disco è regionalizzato.

(1) Il luogo dell’azione è l’isola incantata della maga Alcina. Atto I. Mentre Orlando si lamenta della cattiva sorte che gli impedisce di ritrovare Angelica, questa piange la scomparsa dell’amato Medoro. Ma ecco giungere dalle onde Medoro morente su un relitto. In aiuto di Angelica giunge Alcina che, con la sua magia, restituisce la vita a Medoro. Improvvisamente compare Orlando che, folle di gelosia, vuole uccidere Medoro, ma Alcina lo convince che il giovane è fratello di Angelica. Rimasta sola, Alcina vede atterrare un ippogrifo cavalcato da Ruggiero, si invaghisce dell’eroe e lo ammalia con le sue arti. Sopraggiunge Bradamante, amante di Ruggiero, che si dispera trovandolo tra le braccia della maga, sotto l’effetto di un incantesimo.
Atto II. Bradamante scioglie con l’anello magico l’incantesimo di Ruggiero e poi lo abbandona con parole di sdegno. Intanto Astolfo, compagno di Orlando, tenta di conquistare Alcina, ma viene deriso dalla maga. Bradamante e Ruggiero si incontrano di nuovo e questa volta la donna perdona l’amato. Sempre con l’aiuto di Alcina, Angelica tenta di liberarsi dell’insistente corteggiamento di Orlando, chiedendogli di raccogliere per lei un’acqua di giovinezza, custodita da un mostro in cima a una montagna stregata. Orlando sfida il mostro, ma la roccia gli crolla intorno rendendolo prigioniero nell’antro di una grotta. Nel frattempo Angelica e Medoro celebrano in un bosco il loro matrimonio, incidendo i loro nomi sugli alberi circostanti. Sul posto giunge Orlando, liberatosi fortunosamente, e vedendo i nomi degli amanti impazzisce.
Atto III. Ruggiero e Astolfo piangono la sorte di Orlando che credono morto; organizzano la vendetta contro Alcina fidando nell’aiuto della buona maga Melissa. Compare Orlando in preda alla follia e si rivolge con tristi fantasticherie ad Alcina destando la compassione di Ruggiero e Bradamante. Giunge Angelica e Orlando la rimprovera con frasi rese sconnesse dalla follia. Gli eroi presenti accusano Angelica di malvagità e la giovane piange pentita. Dopo altri dolorosi vaneggiamenti, Orlando ingaggia una lotta con Aronte, il guardiano del tempio, e lo uccide. Per effetto della rottura dell’incantesimo crolla il tempio e con esso il regno della maga Alcina. I paladini gioiscono nel ritrovarsi e svegliano Orlando che recupera la ragione. Alcina fugge invocando vendetta, mentre Orlando serenamente perdona Angelica e Medoro, benedicendo le loro nozze.

(2) In Italia intanto i manoscritti vivaldiani del fondo Foà-Giordano giacciono quasi inutilizzati alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino a pochi metri da una fondazione lirica che ha sempre considerato il repertorio barocco una strampalata bizzarria per pochi fanatici.

⸪

51EpPm-SABL

★★☆☆☆

2. Confezione scadente

Qui abbiamo la registrazione del 2011 dal Théâtre des Champs-Elisées di Pari­gi e un cast ragguardevole: Marie-Nicole Lemieux è molto brava come protagonista, anche se deve andare in giro con la barba di Baba la Turca. La voce di Jenni­fer Larmore denuncia l’età: la sua è un’Alcina antipatica dalla voce sgradevole e acidula e con di­zione tutt’altro che impeccabile. Meglio gli altri interpreti, tutti specialisti del canto barocco, da Jaroussky alla Hammar­ström alla Romina Basso. Conduzione musicale un po’ nervosa di Jean-Christophe Spinosi. La regia di Pierre Audi ambienta l’epi­sodio ariostesco in un interno veneziano triste e monocromo e non c’è traccia di giardini in­cantati. Mono­cromi e grigi anche i costumi, quasi uguali per tutti. Bautte e tricorni pren­dono il po­sto di visiere e cimieri, ma per fortuna ci sono risparmiati i ventagli. Grande uso di sedie Louis XV rovesciate e spostate (un omaggio alla Pina Bausch del Café Müller?), lampadari e vetri di Murano. Col progredire dell’opera la scena si fa sempre più scarna e la follia di Orlando tende a contagiare tutti gli altri personaggi: l’ul­timo atto è quasi da tea­tro espressionista o potrebbe ospitare una pièce di Beckett. Dal vivo lo spettacolo deve aver avuto sicuramente un altro impatto.

La mancanza di informazioni non permette di ricostruire le scelte di Spinosi, sta di fatto che il suo Orlando sembra tutta un’altra opera rispetto a quella dell’edizione con la Horne. Non c’è trac­cia di libretto nel ricco fascicolo di quasi ottanta pagine che ac­compagna la modesta confezione in cartonci­no e manca anche un indice delle scene (!) che possa permettere di fare un confronto con le altre edizioni discografiche. (1)

L’immagine è un po’ granulosa e l’unica traccia sonora è decisamente mediocre, con il suono molto compresso per far stare le oltre tre ore di musica su un solo disco: vien voglia di togliere l’audio e inse­rire il CD della Vivaldi Edition. Niente sottotitoli in italiano! Ver­gogna, trattandosi di un’opera­zione made in Italy.  Ovviamente  nessun extra.

Un’occasione mancata: meritava maggior cura una delle rare edizione delle bellissime opere teatrali del Prete Rosso. Peccato. Aspettia­mo il blu-ray o perlomeno una registrazione su due dischi e una confezione meno trascurata. Tre stelle per l’allestimento e una per la presentazione.

(1) Questa è la struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Un raggio di speme (Angelica)
2. Alza in quegl’occhi (Alcina)
3. Costanza tu m’insegni (Astolfo)
4. Asconderò il mio sdegno (Bradamante)
5. Nel profondo cieco mondo (Orlando)
6. Tu sei degli occhi miei (Angelica)
7. Troppo è fiero, il nume arciero (Orlando)
8. Rompo i ceppi e in lacci io torno (Medoro)
9. Sol da te, mio dolce amore (Ruggiero)
10. Amorose a’ rai del sole (Alcina)
Atto II
11. Vorresti amor da me? (Alcina)
12. Benché nasconda (Astolfo)
13. Taci non ti lagnar (Bradamante)
14. Sorge irato nembo (Orlando)
15. Qual candido fiore (Medoro)
16. Chiara al par di lucida stella (Angelica)
17. Che bel morirti in sen (Ruggiero)
18. Se cresce un torrente (Bradamante)
19. Così potessi anch’io (Alcina)
20. Belle pianticelle crescete e verdeggiate, arioso e duetto (Angelica e Medoro)
21. Io ti getto elmo, ed usbergo, arioso (Orlando)
22. Ho cento vanni al tergo, arioso (Orlando)
Atto III
23. Dove il valor combatte (Astolfo)
24. L’arco vo’ frangerti (Alcina)
25. Come purpureo fiore languendo muore, arioso (Angelica)
26. Che dolce più, che più giocondo stato, arioso (Alcina)
27. Poveri affetti miei, siete innocenti (Angelica)
28. Io son ne’ lacci tuoi (Bradamante)
29. Non è felice un’alma (Alcina)
30. Come l’onda (Ruggiero)
31. Vorrebbe amando il cor (Medoro)
32. Scendi nel tartaro, arioso (Orlando)
33. Anderò, chiamerò dal profondo, arioso (Alcina)
Coro

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