foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2025

★★★★☆

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Rigoletto nella Belle Époque

Febbraio, mese di Rigoletto? In queste settimane la Fenice di Venezia riprende l’intrigante produzione di Michieletto, il Maggio Fiorentino quella di Livermore, e ora al Regio di Torino è la volta della nuova lettura di Italo Muscato, che già lo aveva messo in scena a Roma nel 2016. 

Se poi uno avesse voglia di varcare le Alpi, questo mese potrebbe vedere dei Rigoletti in Bielorussia, Moldavia e Ucraina, a Danzica, San Pietroburgo, Praga, Berna e due diverse produzioni in Germania. Giusto per avere ulteriore conferma dell’indiscussa popolarità del titolo verdiano, secondo solo a La traviata, stabilmente al primo posto assoluto per numero di rappresentazioni nel mondo.

Nella stagione del teatro torinese Rigoletto non solo rappresenta al meglio il grande repertorio, quello più amato dal pubblico – che infatti ha esaurito i posti disponibili in tutte le recite – ma è anche, nelle parole del sovrintendente Mathieu Jouvin, «un’opportunità per ribadire il valore di un teatro che incarna i principi culturali europei. Con questa produzione, infatti, aggiungiamo un nuovo tassello al dialogo tra la cultura francese e quella italiana, suggellato dall’incontro tra due “miti”: Giuseppe Verdi e Victor Hugo. Entrambi dovettero confrontarsi con problemi di censura, ma mentre il dramma di Hugo fu a lungo interdetto perché venivano contestati apertamente i facili costumi della monarchia, e dunque si trattava di un testo di natura politica, l’opera di Verdi […] si concentra sull’umanità dei protagonisti e conferisce valore universale ai loro sentimenti e alle loro fragilità».

Nelle fasi del lavoro di composizione di questo dramma destinato a quel teatro, la Fenice di Venezia, dove due anni dopo fallirà La traviata, scriveva Verdi: «Io trovo […] bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». Primo pannello di quella che sarà definita la “trilogia popolare”, Rigoletto segna la piena maturità del compositore e un punto di svolta nella sua carriera, dove musica e dramma si fondono in un’unità potente ed emotivamente travolgente. Rivoluzionario è l’irrompere del “vero” nel teatro in musica: protagonisti di un’opera sono un uomo fisicamente deforme (Rigoletto) e una donna moralmente compromessa (Violetta). 

Un’operazione di tale rottura aveva bisogno anche di una musica “diversa”, e quella del Rigoletto lo è in molti punti. Qui Verdi integra musica e dramma in modo innovativo, superando la struttura tradizionale di arie e recitativi e le convenzioni del bel canto: le transizioni tra scene sono fluide, viene privilegiata una narrazione musicale continua e unitaria, in cui i numeri chiusi sono funzionali alla progressione drammatica. L’orchestra commenta l’azione e amplifica le emozioni, come il temporale nell’atto III che riflette il caos interiore dei personaggi. Il tema oscuro e minaccioso associato alla maledizione di Monterone ricorre come un filo conduttore, un uso che anticipa i Leitmotive wagneriani, pur senza la loro sistematicità. Anche nell’orchestrazione Verdi introduce innovazioni usando gli strumenti in modo espressivo, con colori che accentuano le atmosfere: gli archi gravi per la maledizione, i legni per l’ingenuità di Gilda. Tutto è chiaro ed evidente nella concertazione di Nicola Luisotti, uno dei due i punti di forza di questa produzione torinese. 

Interprete raffinato e assiduo frequentatore del repertorio verdiano, Luisotti legge la partitura con grande slancio drammatico, ma altrettanta attenzione alle esigenze del palcoscenico con tempi sempre equilibrati che si dilatano con sensibilità nei momenti lirici e diventano giustamente più incalzanti nelle svolte drammatiche. Mai come sotto la sua bacchetta la strumentazione e la melodia di Verdi mostrano la loro raffinatezza – quanto sono lontani i tempi dello zum-pa-pà con cui veniva eseguito con stanca tradizione il suo repertorio più popolare –, qui tutto è trasparenza ed eleganza, dominano gli equilibri espressivi, le sfumature delicate. L’orchestra non accompagna le voci: ne è l’alter-ego strumentale, il sostegno sonoro ed emotivo di quanto viene espresso nel canto.

Come quando in scena c’è Giuliana Gianfaldoni, l’altro punto di forza di questa produzione, una Gilda memorabile per bellezza di emissione e di timbro. Un canto legato che incanta l’ascoltatore con la soavità dei mezzi suoni, le celesti smorzature, la fluidità delle note, che non sono più solo note, ma suoni di immacolata purezza. Il «Caro nome» fa venire giù il teatro dagli applausi e non viene bissato solo perché si comprometterebbe la continuità dell’azione.

La misura e la perfetta dizione sono due delle qualità del baritono George Petean, un Rigoletto espressivo che sfoggia un bello strumento sonoro impiegato con gusto. Ritorna nella parte che ha interpretato frequentemente Piero Pretti, un Duca di Mantova vocalmente solido ma non attraente, sicuro ma non al massimo dell’espressività. Espressività di cui è ricca invece la Maddalena di Martina Belli, che sfoggia altresì una presenza scenica di tutto rilievo. Doverosamente cavernoso è lo Sparafucile di Goderedzi Janelidze, ma la dizione è un po’ problematica, mentre autorevole è il conte di Monterone di Emanuele Cordaro. Cinque artisti del Regio Ensemble prestano la loro ormai sicura presenza: Siphokazi Molteno (Giovanna), Janusz Nosek (Marullo), Daniel Umbelino (Matteo Borsa), Tyler Zimmerman (Il conte di Ceprano) e Albina Tonkikh (La contessa di Ceprano). Chiara Maria Fiorani come Il paggio della duchessa e Mattia Comandone come Un usciere di corte, completano il cast. Particolarmente convincente il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin.

Nelle sue intenzioni, il regista Leo Muscato vuole «restituire al pubblico l’essenza archetipica e dolente di Rigoletto. La sua doppia identità, la tensione tra sacro e profano e il mondo di specchi in cui si muove riflettono una società in disfacimento, ancora incredibilmente attuale. L’atmosfera decadente richiama anche suggestioni cinematografiche [dove] il mondo appare distorto, quasi onirico, e la realtà si mescola con l’illusione. È questa la suggestione attraverso la quale racconto il terzo e ultimo atto di Rigoletto: la taverna di Maddalena e Sparafucile diventa un luogo rarefatto, permeato da un senso di attesa sospesa; qui Gilda osserva il Duca attraverso un velo di fumo, in un contesto dove i contorni della realtà si dissolvono». Che queste intenzioni non si colgano nella effettiva messinscena sarà probabilmente una mia insufficiente attenzione. L’ambientazione scelta dal regista e dai suoi collaboratori – Federica Parolini per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Verazzi alle luci – è quella di un mondo primo novecento gaudente e incosciente, ma visto con la lente deformante di un cauto espressionismo. La vicenda è narrata linearmente a parte qualche variante non del tutto comprensibile: Monterone muore di un attacco di cuore dopo la sua invettiva e appare quindi come “fantasma” quando dovrebbe invece entrare in carcere; la reclusione di Gilda avviene in un educandato femminile gestito da suore che però mal controllano il via vai di uomini all’interno; poco credibile è anche la «casa mezzo diroccata sulle sponde del Mincio» qui diventata fumeria d’oppio e bordello di lusso molto frequentato. Oltre che lineare il racconto messo in scena da Muscato è spesso ridondante: si parla del Duca, ed eccolo lì in carne e ossa; una scala serva al rapimento? qui ce ne sono ben cinque, mentre i rapitori si muovono come il Gatto Silvestro…

Nei saluti finali l’applausometro premierebbe nell’ordine Giuliana Gianfaldoni con ovazioni, il Maestro Luisotti con altrettanto entusiasmo, subito dopo George Petean e infine Piero Pretti. Applausi al minimo sindacale per la regia.

⸪

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(non ci sono fotografie col protagonista della serata del 18 febbraio)

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 18 febbraio 2025

★★★★☆

Al Maggio Fiorentino riproposto il Rigoletto di Livermore

Il Rigoletto è titolo che non manca di certo nelle stagioni liriche fiorentine. Subito frequentatissimo – negli anni 1852-62 si ebbero rappresentazioni alla Pergola, al Leopoldo, al Teatro Nuovo, a quello di Borgognissanti, al Pagliano e all’Alfieri – rimase poi stabilmente in repertorio e dal 1934 sui palcoscenici del Comunale e del Verdi si succedettero venti diverse produzioni. L’attuale nuovo edificio nel 2015 ha ospitato la messa in scena di Henning Brockhaus, mentre nel 2018 e 2019 il Rigoletto di Francesco Micheli ha fatto parte del Progetto Trilogia Popolare. In piena pandemia e con i teatri chiusi al pubblico, il 23 febbraio 2021 fu trasmessa in streaming la produzione di Davide Livermore diretta da Riccardo Frizza (con Javier Camarena, Luca Salsi ed Enkeleda Kamani) che nell’ottobre dello stesso anno potè arrivare normalmente in sala in tre rappresentazioni con Piero Pretti, Amartuvshin Enkhbat e Mariangela Sicilia.

Quella produzione è ora riproposta con lo stesso Sparafucile di allora ma con tutti gli altri interpreti nuovi. Nella recita del 18 febbraio Rigoletto ha la voce di Leon Kim, baritono sudcoreano specializzato al Conservatorio Cherubini di Firenze e frequentemente presente nel repertorio verdiano (Germont, fra Melitone, Conte di Luna, Foscari, Macbeth, Amonasro, Miller, Renato, Paolo Albiani…). Voce chiara ma di grande proiezione, fraseggio variegato, accorto uso dei livelli sonori, delinea con sensibilità il personaggio e il suo «Cortigiani, vil razza dannata» va al segno anche senza eccessi espressivi. Straziante ma equilibrato è il tragico finale con lo scoprimento del cadavere della figlia. Non presenta difformità fisiche, ma è ben chiaro il suo ruolo subordinato rispetto al nobile padrone.

Il Duca di Celso Albelo è giustamente superficiale e arrogante, e supplisce con la presenza vocale a una presenza scenica non particolarmente affascinante. Il belcantista di Tenerife ha un inizio non esaltante, poi nel corso della recita migliora sempre più per quanto riguarda colori e agilità, ma il tono è quello di un interprete del passato, con gli stessi vezzi, come la n in «qual piuma al ve-n-to, muta d’acce-n-to…». Con il suo prezioso strumento vocale Albelo evidenzia la unicità del personaggio puntando alla singolarità dei suoi interventi, quasi tutti solistici in un’opera dominata invece da numeri a dialogo. «Ho ideato il Rigoletto senz’arie, senza finali, con una sfilza interminabile di duetti, perché così ero convinto», scrive Verdi, che plasma le forme dei numeri chiusi in una visione di moderna esaltazione della drammaturgia. Come avviene ad esempio nella prima scena del secondo atto, dove la tradizionale successione di recitativo-aria-cabaletta diventa una complessa scena teatrale: l’esclamazione del Duca «agitatissimo», «Ella mi fu rapita!», è seguita dal lirico «Parmi veder le lagrime» e dopo l’intervento del coro attacca la trascinante cabaletta «Possente amor mi chiama» («alzandosi con gioia», dice il libretto) con i pertichini del coro «Oh, qual pensier or l’agita». Di esempi simili ce ne sono altri in questo lavoro che allora si dimostrò in anticipo sui tempi e che nelle intenzioni del compositore doveva essere un primo passo verso la liberazione dagli schemi rigidi delle convenzioni musicali del tempo.

Il timbro di Ol’ga Peretjat’ko non è mai stato il punto forte della sua voce: un freddo metallo penetrante, compensato però da ottima intonazione, precise agilità ed efficace utilizzo dei piani sonori, con mezze voci e filati, tutti quanti impiegati nel definire il complesso personaggio di Gilda, innocente vittima dei sentimenti in una società brutale. Aiutata da una direzione di ampio respiro, il suo «Caro nome», distillato con preziosi pianissimi e belle variazioni, entusiasma il pubblico fiorentino.

L’interprete di Sparafucile, si diceva, è l’unico in comune con le passate edizioni: Alessio Cacciamani non sfoggia una voce cavernosa, ma delinea con efficacia e una certa eleganza la figura del sicario. Molto scuro è invece il timbro della Maddalena di Eleonora Filipponi, tanto che quasi non se ne sente la voce nel quartetto del terzo atto. Adeguati si rivelano gli altri comprimari con in evidenza il Monterone nobile e autorevole di Manuel Fuentes. Come si è già detto, la direzione di Stefano Ranzani ha tempo molto ampi a favore dei cantanti, ma è comunque funzionale allo svolgersi implacabile del dramma. Gli strumentisti dell’Orchestra del Maggio rispondono con precisione e giusti colori, così come il coro maschile, compatto ma duttile, istruito da Lorenzo Fratini.

A suo tempo la regia di Davide Livermore aveva diviso la critica: chi aveva apprezzato la cupa atmosfera e la serrata interazione tra i personaggi, chi aveva sollevato dubbi su una drammaturgia che non rispetta le indicazioni del libretto. Le scene di Giò Forma, i fantastici costumi di Gianluca Falaschi e le crude luci di Antonio Castro creano ambienti diversi e atemporali che più che la fedeltà alla lettera del libretto, interpretano lo spirito di un dramma sotto il peso della “maledizione”, con l’ineluttabile sconfitta del debole rispetto al più forte.

Il primo suono che ascoltiamo al levarsi del sipario è il rumore di una stazione della metropolitana: è qui infatti che è ambientato il breve preludio, con il cadavere di Gilda per terra e tre personaggi che prima indifferenti poi guardano con tono di condanna il quarto, il padre, sopraffatto dal senso di colpa. La «sala magnifica nel palazzo ducale» del I atto è dominata da un letto dorato per le «orgie» del depravato duca e da un grande affresco con figure e scene barocche ottenute con le proiezioni della D-Wok. Lo stesso sfondo rappresenterà poi il marciapiede visto dalla lavanderia seminterrata che è la casa e il posto di lavoro di Gilda e Rigoletto (atto II), poi un finestrone, attraverso il quale si vede il temporale, nel night club di Sparafucile e Maddalena (atto III), per poi terminare appunto nella squallida stazione della metropolitana vista all’inizio. Nella regia non mancano i rimandi cinematografici cari a Livermore, (qui il Kubrick di Eyes Wide Shut, ad esempio) con il solito horror vacui visivo e abuso di armi. Ma il taglio drammatico rimane efficace, anche se nella ripresa di Gian Maria Sposito si perde un po’ il lavoro sugli interpreti e salta fuori qualche imprecisione, come i fari luminosi sul pubblico durante gli interventi di Monterone.

⸪

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Parigi, Opéra Bastille, 11 aprile 2016

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Rigoletto in scatola

Claus Guth debutta per la prima volta nel 2016 all’Opéra National di Parigi con il Verdi del Rigoletto di cui dà una lettura come sempre personale anche se non totalmente condivisibile. Sia come sia, la produzione rimarrà in cartellone fino al gennaio 2025 con varie riprese.

Ecco che cosa scriveva Alessandro di Profio di Connessi all’opera sull’edizione andata in scena nel novembre 2021: «Il regista tedesco immagina un buffone di corte torturato dai rimorsi che ritira fuori una scatola di cartone in cui sono stati riposti ricordi angoscianti. La scatola occupa l’intero palcoscenico e resta, quasi senza alcun cambiamento, per i tre atti. Dunque, tutta l’opera è un riportare a galla e rivivere i rimorsi atroci di un vecchio padre, omicida suo malgrado della figlia. Per il costante oscillare, tra passato e presente, di Rigoletto ce ne sono due: certo il cantante, ma anche un doppio, ovvero un mimo. L’idea del doppio non è nuovissima: Guth l’aveva già sfruttata in Fidelio. Comunque, insieme all’espediente del mega-scatolone di cartone, teatralmente potrebbe funzionare. Purtroppo, arrivano tanti altri “segni” che rendono la regia non sempre limpidissima. Perché i costumi oscillano tra evocazioni rinascimentali e abiti da primo Novecento? Perché chiedere ai coristi mimiche senza alcun senso, incoerenti tanto rispetto al testo quanto alla situazione? Perché lasciarsi andare con balletti caricaturali che hanno l’unico effetto di creare un grottesco non per forza voluto (o che fosse un ammiccamento all’estetica del “brutto” ricercata da Victor Hugo..?)? Le ballerine piumate che sgambettano al suono de “La donna è mobile” sono legittimamente accolte solo da risa. Geniale nella rilettura della trilogia dapontiana di Mozart, Guth non ritrova in questo Verdi le stesse vette».

Nel tempo si sono susseguiti numerosi cast. Nella prima edizione Rigoletto fu Quinn Kelsey, Gilda Ol’ga Peret’jatko, il Duca di Mantova Michael Fabiano, Maddalena Vesselina Kasarova, Monterone Mikhail Koleshvili, Sparafucile Rafal Siwek. Ecco quello che scrisse su Forum Opéra Yannnick Boussaert: «La Gilda di Ol’ga Peret’jatko è al limite della grandezza. Esperta belcantista, impreziosisce il suo canto in ogni momento: trilli a bizzeffe, note filate, piani delicati, tutto contribuisce a caratterizzare una giovane donna meno interessata alle posizioni di ballo che il padre vorrebbe che ricoprisse che a realizzare i suoi desideri o l’ingenuo sacrificio a cui acconsente. Quinn Kelsey mostra molte qualità. Il suo carisma sul palcoscenico è innegabile, ben supportato da una voce potente e facile al massimo della sua gamma. Gli manca un pizzico di oscurità e di mordente per differenziare completamente il vile buffone e vendicatore cieco dal padre amorevole e iperprotettivo. Michael Fabiano è più a suo agio nel secondo tempo. Nel primo atto, ha inciampato su acuti approssimativi e attacchi di note prese dal basso. Questo problema è stato risolto dopo l’intervallo, quando ha navigato tra valore e resistenza. Mentre alcuni debuttano, Vesselina Kasarova torna all’Opéra di Parigi in un ruolo che forse non ci si aspettava. Il ricco timbro della bulgara è immediatamente riconoscibile, così come la sua particolare pronuncia, a cui manca un po’ di potenza in più. Il Monterone di bronzo di Mikhail Kolelishvili e il cupo Sparafucile di Rafal Siwek sono entrambi ottimi nella tonalità di Fa. I comprimari sono complessivamente di ottimo livello, così come gli uomini del Coro dell’Opéra di Parigi, con le loro voci calde e unificate, attente allo stile e alle sfumature verdiane. In buca, Nicola Luisotti ha dato vita al dramma alla testa di un’orchestra concentrata su un ritmo e movimenti limpidi. L’orchestra falange segue le pause di ritmo e le sfumature volute dal direttore italiano, in particolare nei finali d’atto. I dettagli si accumulano, i crescendi colpiscono nel segno e la tensione sale sempre dalle vibrazioni dei violini o dai cinguettii dei fiati».

⸪

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Giuseppe Verdi, Ernani

★★★☆☆

Roma, 3 giugno 2022

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L’Ernani riproposto a Roma denuncia ben più degli anni che ha

È una capsula del tempo questa produzione di Hugo de Ana dell’Ernani che aveva inaugurato la stagione lirica romana nel 2013: regia, scene e costumi sembrano risalire non a nove anni fa, ma a un passato assai più remoto. Le incombenti scenografie – un richiamo alla facciata del palazzo di Carlo V a Granada col suo forte bugnato e le colonne – invece che tridimensionali potrebbero essere dipinte e non cambierebbe molto dell’efficacia drammatica, mentre così costringono a una scena unica. I pesanti arredi e i sontuosi costumi d’epoca connotano i personaggi ma sembrano inutilmente ingombranti e costosi: i bordi di pelliccia, i broccati e i ricami dell’ultima/o corista vanno del tutto persi nella affollata visione d’insieme. Le interazioni fra i personaggi sono prevedibili con il tenore che si piazza a gambe larghe al proscenio e il soprano che risponde alla descrizione di una cantante d’epoca con le forme abbondantemente generose e che solo un’altrettanto abbondante dose di suspension of disbelief può far passare per «aragonese vergine» giovinetta di cui tutti cadono innamorati cotti.

Vero è che la drammaturgia dell’Ernani di Francesco Maria Piave poco si presta a una lettura teatralmente contemporanea della vicenda, ma c’è un momento quasi da pochade in questo lavoro che un regista un po’ più disinibito avrebbe potuto sfruttare in modo intrigante: una donna è concupita da due diversi pretendenti e viene scoperta nel mezzo della notte e nelle stanze più intime del suo castello dal terzo pretendente, quello che conta di sposarla il giorno dopo. Il tenore (amato dalla donna), il baritono (qui addirittura il monarca) e il basso (il terzo e vecchio intruso) si affrontano e quest’ultimo crede di risolvere con le armi la questione prima di scoprire di avere di fronte a sé il proprio re. Poi la faccenda si sviluppa tra perdoni che hanno secondi fini, finte rese, scoppi d’ira e gelosie presto sedati, repentini cambiamenti di alleanze, patti sciagurati e congiure. Eppure Ernani aveva rappresentato un lavoro sperimentale per il Verdi 32enne qui alla sua quinta opera, presentata alla Fenice dopo le quattro alla Scala. Il compositore sembra voler superare il sistema della forma a numeri chiusi per dar vita a un teatro vivo e romanticizzato. Ecco allora la scoperta del ruolo archetipo del baritono o l’utilizzo dei terzetti per le strette in cui concentrare la tensione drammatica dopo lo slancio lirico degli incisi melodici.

Nove anni fa alla guida dell’orchestra del teatro c’era Riccardo Muti, ora è la volta di Marco Armiliato che dà buona prova realizzando una lettura quasi completa della partitura – manca la cabaletta della cavatina di Silva «Infin che un brando vindice» che Verdi non aveva potuto utilizzare a Venezia per la modestia del “basso comprimario” a disposizione – e con le riprese delle arie, che però talora mettono in difficoltà il tenore. I momenti migliori sono nelle impennate dinamiche degli ensemble finali e nel sostegno delle voci, anche se alcune, tenore e basso, risultano spesso sopraffatte dall’orchestra.

L’unico a ritornare nei panni titolari dopo il 2013 è Francesco Meli di cui si ammirano il colore e le intenzioni interpretative, anche se ora la voce manca a tratti di fermezza e gli acuti risultano sforzati. Per di più il suo è il personaggio a cui la regia ha reso il peggior servizio, sempre con la mano sulla spada anche nelle dichiarazioni d’amore. Non gioca poi a suo favore il confronto con il volume vocale dei colleghi Angela Meade (Elvira) e Ludovic Tézier (Carlo). Il soprano americano non mostra alcuna difficoltà a padroneggiare le insidie vocali del ruolo anche se dal punto di vista interpretativo non esibisce un fraseggio né una recitazione particolarmente coinvolgenti: resta il mirabile controllo della sua enorme voce, ma manca l’emozione. Tézier è invece il miglior Carlo disponibile, con un mezzo vocale altrettanto potente e controllato, ma con in più uno scavo sul personaggio che lo porta a ricevere il più caloroso applauso a scena aperta dopo il suo meraviglioso «O de’ verd’anni miei». Evgenij Stavinskij è un Don Ruy Gomez de Silva di non enorme voce ma elegante, autorevole ed espressivo. Bene i comprimari, usciti dalla Fabbrica-Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma: la Giovanna di Marianna Mappa, lo Jago di Alessandro Della Morte e il valido Rodrigo Ortiz, Don Riccardo.

Statico e impacciato scenicamente, non si può dire che compattezza e precisione siano le maggiori qualità vocali del coro dell’Opera di Roma istruito da Roberto Gabbiani, come si è sentito nell’iconico «Si ridesti il leon di Castiglia» reso con una certa fiacchezza. Definiti giustamente “movimenti mimici” gli strani gesti dei ballerini di Michele Cosentino.

⸪

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 giugno 2022

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Rigoletto è scandalosamente politico anche oggi

«Non toccatemi Verdi». Questo sembra essere il mantra del melomane che frequenta i teatri italiani. Ignaro di tutto quello che avviene al di fuori dei patri confini, se nel Rigoletto  non c’è la gobba, manca il Mincio e i costumi non sono quelli cinquecenteschi del dramma di Victor Hugo da cui deriva il libretto, allora si tratta di vera e propria lesa maestà nei confronti del compositore. Che poi questa lettura non avvenga per mano di un tedesco della Regietheater ma di uno dei più apprezzati registi italiani non conta: le contestazioni rivolte ai realizzatori della produzione alla fine della rappresentazione lo stanno a dimostrare – anche se come al solito questo succede solo alla prima e nelle repliche i bu spariscono.

Eppure Rigoletto è una delle opere più sconvolgenti di Verdi, quella per cui più ha dovuto combattere con la censura, un’opera che allora doveva essere un pugno nello stomaco per gli spettatori. Come dovebbe essere anche oggi. Il punto di partenza della lettura di Martone è la disparità sociale, del rapporto tra il potere e i deboli, reso molto chiaramente molto chiaramente dalla scenografia di Margherita Palli: da una parte il lusso, la droga, il sesso a pagamento nel loft del ricco; dall’altra il degrado dei tuguri dei miseri. Una semplice rotazione della grande scenografia ci porta in un mondo o nell’altro, due mondi che sono contigui: una porticina permette di passare dal loft ai sotterranei, così che Rigoletto possa fornire di cocaina le feste del padrone o che questi possa trastullarsi con la sorella di Sparafucile. E prima i suoi compagni di baldoriaavevano varcato la stessa porta per rapire Gilda. Dal primo piano ricco vengono gettati nei bassifondi i “rifiuti umani” quando non servono più, come le prostitute che dopo il lavoro sono ricacciate fra quelle luride mura e quando la porta rimane aperta permette di avere uno sguardo dal basso di quell’ambiente con i sofà bianchi e gli oggetti di design. Tutto quel bianco alla fine però si macchierà di sangue: con un finale a sorpresa, e non del tutto convincente in verità, gli emarginati si vendicano e uccidono il Duca e i suoi compagni come nel film Parasite di Bong Joon Ho. Una lotta di classe dal finale cruento e di gusto pulp che ha scatenato le rumorose contestazioni di parte degli spettatori.

Era ovvio che uno spettacolo come questo dividesse il pubblico, ma dalla critica sono pervenute quasi unanime lodi, con Angelo Foletto affermare che il Rigoletto di Martone non piace ai “prepotenti”: «succede che le prime della Scala siano ostaggio di pochi appassionati, si fa per dire, che con la prepotenza di scomposti ‘bu’ e ‘vergogna’, addirittura a sipario ancora aperto, decidono cosa l’autore avrebbe disapprovato condizionando il giudizio complessivo sullo spettacolo». Eppure era già nelle intenzioni di Verdi fare un’opera di denuncia sociale e Martone la rende soltanto più cruda e disturbante, più contemporanea – in una città le cui acque reflue sono piene di cocaina consumata non solo nei fine settimana ma tutti i giorni… Che poi questa lettura non sia neanche così originale a partire dal Rigoletto della Mafia di Little Italy di Jonathan Miller (ed era il 1982!) non è ovviamente alla portata del melomane medio (cit.). Lo spettacolo molto “teatrale” di Martone si distingue per la ricchezza di particolari che gettano luce su una drammaturgia di grande impatto e soprattutto per la intensa recitazione degli interpreti, prima fra tutti l’incantevole Gilda di Nadine Sierra nella sua tragica parabola da ragazza giovanilmente innamorata a donna che sceglie la morte essendo la sua prevedibile esistenza ancora peggiore. La tecnica sicura le permette di affrontare le agilità di «Caro nome» con facilità ed espressività, mentre la felice presenza scenica è ancora più convincente qui che non nella precedente vecchia produzione scaligera.

Arriva in scena e la voce riempie il teatro: Amartuvshin Enkhbat ritorna in una parte felicemente frequentata molte volte. Senza i cachinni di tradizione, la sua performance vocale ha una pulizia e un’autorevolezza che hanno pochi uguali, timbro pastoso e sonoro, proiezione mirabile e dizione scolpita sono le qualità della suainterpretazione. Migliorata è anche la resa attoriale e se non nella espressione del volto – ma questo è colpa delle regie televisive e dei loro spietati primi piani che ci hanno male abituati – il cantante riesce a dare una decisa caratterizzazione del personaggio anche senza la gobba, con un’andatura caracollante e nervosa che rispecchia la sua disturbata psicologia. Efficace il Duca di Piero Pretti, che tenta di dare spessore al personaggio senza esagerare nella spavalderia. Cupo più del solito il Monterone homeless di Fabrizio Beggi, meno cupo del solito invece lo Sparafucile di Gianluca Buratto. Marina Viotti è una convincente Maddalena.

Incomprensibilmente contestata anche la direzione di Michele Gamba che invece ha dato una lettura innovativa della partitura eliminando puntature di tradizione – ma il la bemolle alla fine di «Vendetta» è stato concesso – e scegliendo tempi adeguati. Si sa, la tradizione e Verdi non si toccano.