Nel 1897 Ferdinand Hodler aveva dipinto l’eroica figura di Wilhelm Tell, ora al Museo d’Arte di Solothurn che possiede altre opere del pittore svizzero. Per la sua messa in scenaa Losanna il regista Bruno Ravella utilizza un paesaggio di Hodler – uno dei tanti in cui le montagne si riflettono sulla superficie di un lago – uno dei pochi elementi figurativi nella sua sobria lettura dell’ultimo capolavoro di Rossini, lasciando alla supremazia della meravigliosa musica tutto il suo spazio. Musica ascoltata per la prima volta nella città sul lago Lemano grazie al nuovo direttore del teatro, il marsiglese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il suo incarico con questo grande successo.
Ma per una volta partiamo dal lavoro del regista televisivo, che durante l’ouverture, pur non rinunciando a farci vedere scorci naturali della confederazione e la presentazione degli interpreti nei loro personaggi, scende in buca per farci ammirare la bella figura del Maestro Lanzillotta ed i musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne impegnati con i loro strumenti – dal meraviglioso assolo del violoncello alle frasi del flauto agli ottoni prima nel temporale poi nella marcia – nell’ouverture più trascinante mai scritta. E tutti chiaramente soddisfatti dei primi applausi di una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa. Le quattro ore e mezza della versione originale sono qui ridotte a tre ore 45 minuti, compreso un intervallo, a scapito di alcuni dei divertimenti danzati. Francesco Lanzillotta dirige il Tell con la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini: questo ultimo capolavoro spesso è visto come un Grand Opéra in cui si esagera la monumentalità con colori troppo saturi e tratti spessi. Brillante concertatore, dimostraquanto siano fondamentali gli ensemble in quest’opera, e come il loro intreccio nel quadro musicale e drammatico permetta di far sbocciare l’apoteosi dei finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e i contrasti sonori finemente calibrati, con la suauna sensibilità musicale fa partecipare tutti gli orchestrali alla vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini stabilisce atmosfere bucoliche e pastorali.
Installatosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato della voce solista virtuosistica adattandosi allo stile francese più declamatorio derivato dalla tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul suono, sul canto ornato. Una vera e propria rivoluzione per Rossini. Nel Tell predominano i recitativi e le declamazioni rispetto alle arie solistiche, con il coro diventato personaggio a sé stante. Il coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, con la sua dizione perfetta dà il giusto colore a ogni sillaba, sfoggia una notevole gamma di sfumature, trasparenze e coesione. Non sono da meno i solisti, che formano un cast omogeneo e di eccezionale qualità. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si affianca alle massime voci tenorili francesi di oggi – Jean-François Borras e Benjamin Bernheim – nella eleganza e capacità di cantare esprimendo tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold con una tavolozza di colori e toni invidiabile. Il suo personaggio è combattuto tra il dovere di orfano e patriota da un lato, e il suo amore per una principessa straniera legata agli invasori dall’altro. E questo si esprime in un canto di grandi varietà espressive, lunghi fiati – uno solo per la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour », l’aria del IV atto momento culminante della rappresentazione.
Altra rivelazione della serata è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa di trasformare Jemmy in un vero protagonista, grazie a una voce potente, dal timbro chiaro, luminoso, dalla eccezionale proiezione e dalla perfetta presenza scenica. Una conferma della conosciute qualità interpretative viene dal Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non immenso; dalla Mathilde di Olga Kulchynska, uno dei pochi cantanti non di lingua francese ma dalla dizione impeccabile; dal Gessler impressionante per presenza vocale di Luigi De Donato; dalla intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Fust di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia per le note emesse con difficoltà.
La messa in scena di Ravella come s’è detto è molto semplice, quasi oratoriale, con costumi uniformi e una certa insipidezza visiva che contrasta con l’opulenza della musica. Le immagini che ci propone il regista questa volta sono di scarso impatto drammatico,come nel finale in cui non succede nulla se non la pietra su cui si trova Tell che si alza trasformando l’eroe in una statua sul piedistallo. C’è chi preferisce una regia rinunciataria a una velleitaria, ma una via di mezzo è sempre preferibile.
Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.
L’opera di Spontini come specchio della nostra realtà
Quasi 220 anni dopo va in scena a Parigi, dove era nata, La Vestale del compositore italiano Gaspare Spontini – di cui si celebrano quest’anno i 250 anni della nascita – cervello in fuga che dalle Marche si trasferisce, non ancora trentenne, a Parigi dove alla corte napoleonica prima e di Luigi XVII poi compone i suoi lavori più famosi di cui La Vestale fu la più osannata, con oltre duecento repliche nei trent’anni seguiti alla sua creazione.
È recente la registrazione su CD della Bru Zane con Christof Rousset alla testa deLes Talens Lyriques del concerto tenuto al Théâtre des Champs Elysées del giugno 2022, mentre ora all’Opéra Bastille va in scena la produzione che vede la direzione musicale di Bertrand de Billy e la regia dell’americana Lydia Steier la quale ambienta la vicenda negli anni ’40 di una dittatura dove la repressione religiosa equella politica fanno a gara a chi è più spietato. «Alcune scene di natura violenta possono offendere la sensibilità di un pubblico non informato», avverte il teatro e la regista nelle sue note afferma di essersi ispirata al romanzo distopico della canadese Margaret Atwood The Handmaid’s Tale del 1985 diventato poi una premiatissima serie televisiva americana dove in un futuro più o meno prossimo negli Stati Uniti ha preso il potere un regime teocratico totalitario in cui le donne sono brutalmente soggiogate, non possono lavorare, leggere e maneggiare denaro. La regista non può non fare riferimento al regime iraniano e al fatto che «in questo momentoin molti Paesi, tra cui Francia, Germania, Europa dell’Est e parti della Scandinavia, stiamo assistendo a un violento spostamento a destra», per non parlare dell’Italia dove si svolge la vicenda originale e degli USA alle prese con una futura elezione presidenziale dalle conseguenze pericolosamente prevedibili.
Nel mondo ideato dalla Steier il culto mariano affianca il culto della personalità del potente. Con la scenografia di Étienne Pluss il tempio di Vesta richiama il grande anfiteatro della Sorbona, simbolo della cultura e dell’erudizione ma in stato di abbandono e dove si eseguono torture e il fuoco è alimentato dai libri. Durante l’ouverture su una parete scorrevole si vedono dei corpi sanguinolenti appesi per i piedi e la scena del trionfo è sostituita da un autodafé della Santa Inquisizione con carri di scorticati e donne in gabbia. Prima avevamo assistito alla fustigazione di Giulia da parte della Grande Vestale in uniforme nazista (costumi di Katharine Schlips). Sul fondo la scritta latina “Talis est ordo Deorum” sarà rimpiazzata alla fine dalla frase di Voltaire «Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion».
Lo spettacolo ha un’indubbia efficacia e coerenza, ma aver scelto un’opera come La Vestale di Spontini per questa denuncia non è totalmente comprensibile: la Roma della vicenda è quella del periodo repubblicano con un potere sì oligarchico, ma non totalitario (il console non durava che un anno), né teocratico (i Romani non hanno mai imposto la loro religione ai popoli sottomessi). Nella drammaturgia di Olaf A. Schmitt Licinio è presentato come un ubriacone che probabilmente vuole dimenticare le brutture della guerra e la Grande Vestale una specie di spietata Kapò con frusta invece del personaggio pietoso del libretto di Jouye e che cerca di salvare Giulia dai pericoli che la minacciano. Non facilmente decifrabile l’epilogo: Giulia è seppellita viva prima di risorgere, Lucinio pugnalato ma sopravvive come se nulla fosse e invece di Venere una Madonna dorata, come quelle portate in processione, viene a salvare i due amanti che escono liberi dalla porta di fondo scena. Poco dopo Cinna si auto-incorona e la Grande Vestale, destituita da una più giovane, esce anche lei ma dei soldati la seguono e si odono delle raffiche di mitragliatrice. Saranno rimasti vittime anche i due amanti?
Esperto di grand-opéra, Bertrand de Billy propone una lettura vivace e teatrale della partitura con i suoi forti chiaroscuri e concerta magistralmente interpreti di prim’ordine tra cui Elza van den Heever che delinea la protagonista principale con intensa espressività, senso del dramma e giusta potenza vocale. La affianca l’esemplare Licinio di Michael Spyres stilisticamente inappuntabile e assieme a Julien Behr si hanno gli splendidi ensemble di cui non è avara l’opera di Spontini. Eve-Maud Hubeaux e Jean Teitgen (Grande Vestale e Pontefice Massimo) e il baritono Florent Mbia (capo degli aruspici) completano degnamente il cast. Eccellente l’apporto del coro istruito da Ching-Lien Wu.
Per la prima volta in francese e completo il Guillaume Tellalla Scala
Già solo l’esecuzione della sinfonia varrebbe il prezzo del biglietto: dalle prime note del violoncello, al crescendo della tempesta che ti fa sobbalzare sulla poltrona al trascinante galoppo finale, tutto nella direzione di Michele Mariotti è di una qualità talmente elevata da togliere il fiato. Il pubblico risponde con un’ovazione tale che Mariotti riprende visibilmente commosso l’inizio di questo meraviglioso, grandioso ultimo capolavoro con cui Rossini abbraccia in pieno il romanticismo.
Sembra incredibile, ma questo è il primo Guillaume Tell presentato alla Scala nella versione originale francese e pressoché integralmente. Questa volta si è ascoltato probabilmente per la prima volta il terzetto del quarto atto tra Mathilde, Hedwige e Jemmy, «Je rends à votre amour un fils digne de vous», un terzetto strategicamente essenziale nella vicenda praticamente sempre tagliato. Se non fosse per la messa in scena, questo spettacolo sarebbe da cinque meritatissime stelle: dell’esecuzione musicale di Mariotti non si sa se lodare maggiormente la tensione narrativa che fa passare in un amen le quattro ore di musica, la solennità dell’andamento musicale, la teatralità del fraseggio e i colori di una natura sempre evocata ma totalmente assente dalla messa in scena. E che meraviglia i cori dei pastori! Un’esecuzione non adatta ai deboli di cuore per l’intensità drammatica dei momenti chiave ottenuta senza eccedere nel volume sonoro o nella velocità, ma con la pienezza del suono strumentale a contrasto con gli ineffabili momenti lirici. Gloriosi sono i momenti solistici in cui gli strumenti dell’orchestra hanno modo di far rifulgere la loro arte, primo fra tutti il violoncello di Massimo Polidori. La concertazione delle voci è come sempre mirabile e con la bacchetta di Mariotti il finale del Tell si conferma come il più bel finale d’opera di tutti i tempi.
Se Michele Mariotti aveva diretto il Guillaume Tella Pesaro undici anni fa – allora con esiti eccellenti, ma qui ha superato abbondantemente sé stesso grazie anche a un’orchestra di livello più elevato – un altro Michele, Pertusi, aveva debuttato nella parte del titolo ben ventinove anni fa, ma ora continua a cantare con la stessa facilità, esibendo proiezione e espressività come allora. La figura carismatica del capopolo è delineata con accenti appassionati e una resa vocale miracolosa.
Nella temibile parte di Arnold con i suoi impervi sopracuti ha stupito per la baldanza Dmitrij Korčak, timbro luminoso e ampia emissione ma anche ripiegamento in mezze voci malinconiche e bei legati in «Asile héréditaire». Ben connotata è la psicologia del personaggio combattuto fra amor di patria e la passione per la “nemica” Mathilde, una sensibile Salome Jicia dall’emissione non sempre omogenea che dopo la bella prova di «Sombre forêt» nel prosieguo denuncia qualche stanchezza e le agilità in «Pour notre amour plus d’espérance» non risultano sempre efficacemente realizzate, ma il temperamento e la presenza scenica rendono comunque convincente il personaggio aristocratico ma attento alle sofferenze di un popolo oppresso. Catherine Trottmann e Géraldine Chauvet prestano la loro voce per Jemmy e Hedwige con buoni risultati, soprattuto la seconda. Luca Tittoto è un vocalmente valido Gesler, parte da lui frequentata spesso, così come lo è il solenne Melchtal di Evgenij Stavinskij. Dave Monaco rende in maniera accettabile la sua impegnativa aria del pescatore mentre Nahuel di Pierro e Paul Grant completano il cast con i personaggi Fürst e Leuthold. Sugli scudi la performance del coro egregiamente istruito da Alberto Malazzi.
L’idea di fondo della lettura registica di Chiara Muti è certamente condivisibile: il Guillaume Tell è lo scontro fra il bene e il male, tra la luce e le tenebre, concetti che qui però vengono realizzati in modo molto semplicistico e manicheo, dove gli oppressori sono figure talmente maligne da sfiorare e spesso superare il grottesco se non il kitsch. Gesner è metà Belfagor e metà Mago Otelma in mantello rosso e accompagnato da sette fanciulle crudeli e lascive uscite da un film fantasy di serie B, ammesso che ne esistano di serie A, che nelle intenzioni della regista rappresenterebbero i sette peccati capitali. E tutti lì a cercare di capire chi è l’ira e chi l’avarizia, chi l’invidia e chi la gola, chi l’accidia e la lussuria e la superbia. Chiara Muti dichiara di essersi ispirata al film Metropolis per la sua umanità schiavizzata e abbrutita con un tablet luminoso sempre acceso la collo. Un simbolismo e una cupezza di visione difficili da sopportare per tutti i quattro atti.
Sempre presenti sono gli sgherri di Gesner con stampato in volto per tutte e cinque le ore un ghigno satanico mentre violentano, torturano e uccidono senza pietà – e senza senso del ridicolo. Nei costumi di Ursula Patzak medioevo, Ottocento e contemporaneità si mescolano allegramente – armature e mitragliatrici, cappottoni e balestre – mentre le scene di Alessandro Camera definiscono un mondo carcerario e oppresso immerso nel buio che potrebbe andare bene per il Fidelio o il Wozzeck: tutto è nero e grigio, la natura, tanto evocata nel libretto e nella musica, è del tutto assente e appare solo nel finale in forma di brutte cascate dipinte. Unico momento di apertura, ma ahimè un filino patetico, il cielo stellato durante l’aria di Mathilde. I ballabili sono resi coerentemente con le apprezzabili coreografie di Silvia Giordano che ricordano quelle della produzione di Vick del 2013 e poi di Michieletto nel 2015, quindi niente abiti tirolesi piroettanti o, peggio, pas de deux sulle punte, ma movimenti convulsi e violenti.
Se non fosse stato alla Scala e se non fosse stata la figlia di tanto padre ma un qualche regista tedesco a mettere su questo spettacolo, ci sarebbe stata un’interrogazione parlamentare e la convocazione dell’ambasciatore di Germania. Sarebbero poi partiti dissensi ben maggiori di quelli che alla prima, dopo le ovazioni verso i cantanti ma soprattutto Mariotti, hanno accolto la regista e gli altri responsabili della parte visiva. Qualcuno dal loggione ha gridato che sarebbe stato meglio fare un’esecuzione in forma di concerto. Come dargli torto.
Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2022
(video streaming)
Stavolta nel mar Rosso affoghiamo noi
Sono tali i cambiamenti della versione parigina che Moïse et Pharaon (1827) è considerato un’opera del tutto diversa dal Mosè in Egitto (1818) napoletano da cui deriva. (Qui si può analizzare la diversa struttura dei due lavori.) E non solo per il diverso libretto, la ripartizione in quattro atti invece che tre, il numero e l’ordine dei pezzi musicali, la presenza dei ballabili, ma perché lo spirito dell’opera è cambiato: da «oratorio, azione tragico-sacra» è diventato «melodramma sacro», non troppo distante dal modello del grand opéra, il genere che l’anno dopo avrebbe visto la nascita del primo esemplare con La muette de Portici di Daniel Auber e l’anno dopo ancora il Guillaume Tell dello stesso Rossini, genere che avrebbe dominato la scena lirica francese nei successivi cinquant’anni.
Terzo spettacolo lirico del Festival di Aix-en-Provence, il lavoro di Rossini viene messo in scena con grandi mezzi nel cortile dell’Archevêché. La regia di Tobias Kratzer ambienta la storia ai nostri giorni – ce ne rendiamo conto dopo un attimo di smarrimento all’apparizione di un Mosè tale e quale quello del film di DeMille The Ten Commandments (1956) – con il vasto palcoscenico diviso in due: a sinistra (côté jardin, come dicono i francesi) un campo profughi con la tenda dell’infermeria, a destra (côté cour) gli ambienti lussuosi e asettici dei potenti. Sul fondo è ricostruita la Fontana d’Espéluque, quella nella antica Place de l’Archevêché (ora Place des Martyrs de la Résistance), per rammentarci l’hic et nunc della vicenda. La scenografia di Rainer Sellmaier (suoi anche i costumi) è sapientemente illuminata dalle luci di Bernd Purkrabek.
I personaggi passano da un ambiente all’altro, da quello dei capitalisti occidentali (l’Egitto di Faraone del libretto) a quello dei rifugiati (gli ebrei nell’attesa sempre delusa di partire per la Terra Promessa) nei primi due atti. Poi nel terzo la scena viene unificata e la parte sinistra diventa il palcoscenico per il balletto, un’efficace coreografia di Jeroen Verbruggen, con il pubblico degli invitati destra. Su uno schermo vengono proiettate immagini di catastrofi naturali per illustrare le piaghe mandate dal dio di Mosè agli egiziani. Nel finale, su una grande tela vediamo il Mar Rosso dividersi con gli egiziani (ossia noi occidentali con i completi scuri, le scarpe a spillo, i tailleurs…) sommersi da quelle acque vendicatrici – il rimando alle immagini dei migranti che fanno la stessa fine nel mar Mediterraneo non è certo casuale. Poi la tela si alza un’ultima volta per rivelare una spiaggia con bagnanti pigramente allungati sulle sedie a sdraio, occhiali da sole, un cocktail in mano o il telefonino. Gli ebrei sono nel frattempo scesi con i loro gilet arancioni tra gli spettatori della platea, ma sulla scena una delle bagnanti scopre sulla sabbia il bastone di Mosè che prima guarda con curiosità, poi getta con orrore, come se avesse percepito qualcosa di strano. Non c’è traccia di soprannaturale nella lettura di Kratzer: gli interventi divini sono le calamità che ci stiamo costruendo noi stessi: siccità, incendi, alluvioni, carestie, guerre sono il frutto della nostra incosciente azione sul pianeta che ci ospita. Così, anche le tenebre (prima piaga del libretto, quinta della narrazione biblica) sono causate da un black out dell’energia elettrica.
La scelta di presentare Mosè come il Charlton Heston del film, con barba bianca, tunica rossa e bastone dei prodigi in mano, viene spiegata dal regista col fatto che non sappiamo mai se Mosè sia una sorta di messia che ha un filo diretto con Dio o se sia solamente qualcosa che gli uomini proiettano su di lui perché ogni società ha bisogno dei suoi modelli. Convincente o meno, la regia di Kratzer è a questo proposito molto precisa e la sua drammaturgia indubbiamente coerente.
Com’era da aspettarsi è la direzione di Michele Mariotti il punto forte dello spettacolo. La cura per ogni dettaglio della partitura non inficia la visione d’insieme di un’opera che di per sé ha una certa frammentarietà. L’orchestra dell’opera di Lione risponde con precisione e gusto del colore alla bacchetta di Mariotti che concerta da par suo le voci nei tanti ensemble di un’opera povera di arie solistiche. Nel reparto femminile Jeanine de Bique è una sensibile Anaï mentre Vasilisa Beržanskaia nella parte di Sinaïde conferma le eccezionali doti rivelate un anno fa a Pesaro e Géraldine Chauvet è una empatica Marie. L’inossidabile Michele Pertusi fa del suo Moïse una figura memorabile utilizzando gli inevitabili segni dell’età del suo mezzo vocale per delineare con espressività il personaggio e Mert Süngü si cala con agio nella parte di Eliézer. Adrian Sâmpetrean è un autorevole ma tormentato Pharaon mentre in Aménophis, alla prima di Parigi Adolphe Nourrit, Pene Pati mostra qualche diffcicoltà in un ruolo di grande impegno vocale. La voce misteriosa e quella di Osiride appartengono al bel timbro di Edwin Crossley-Mercer. Alessandro Luciano è il truce Aufide. È anche dell’opera di Lione il coro efficacemente impegnato in pagine che prefigurano il Nabucco verdiano.
Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge
★★★★☆
Pesaro, Vitrifrigo Arena, 6 agosto 2021
Il colossal biblico di Rossini al ROF nella ripresa post-lockdown
Portato in scena nel 1997 da Graham Vick, recentemente scomparso, inaugurerà ufficialmente il 9 agosto la XLII edizione del Rossini Opera Festival Moïse et Pharaon, il rifacimento francese del Mosè in Egitto che ancora Vick aveva prodotto qui esattamente dieci anni fa, una produzione che allora aveva fatto scalpore e scandalizzato. Nessuno scandalo invece per questo spettacolo presentato ora in anteprima per la stampa in cui nei panni di regista, scenografo e costumista è quello stesso Pier Luigi Pizzi che aveva prodotto la versione originale napoletana nel lontano 1985, sempre qui a Pesaro.
Ed è un salto nel tempo quello che ci fa fare il decano del teatro italiano: quello che vediamo in scena, pur con tutta la sua eleganza e perfezione formale, è uno spettacolo che avremmo potuto vedere cinquant’anni fa. Non che la cosa dispiaccia, ma di certo non è una lettura contemporanea: le problematiche suggerite dal libretto non sono prese in considerazione, la direzione dei cantanti/attori è quanto mai tradizionale, le stilizzate scenografie sono disposte in maniera rigorosamente simmetrica, così come le masse corali e i solisti nei concertati e anche il balletto, inevitabile in una versione per Parigi, rimane il solito momento avulso dalla vicenda. Vero è che ben pochi hanno cercato di inserire l’intervento coreografico nella drammaturgia dell’opera: vengono in mente i nomi di Graham Vick e Damiano Michieletto nei loro Guillaume Tell, rispettivamente nel 2013 a Pesaro e nel 2015 a Londra, o di Valentina Carrasco in Les vêpres siciliennes (Roma, 2019). Per non parlare dell’approccio al problema risolto da Bob Wilson in maniera del tutto radicale e spiazzante nel suo Le trouvère (Parma, 2018).
Qui abbiamo una coppia di splendidi ballerini – i nomi non compaiono sulla locandina – che con i loro corpi statuari eseguono in maniera impeccabile quanto ideato da Gheorghe Iancu, una coreografia che impegna altri otto danzatori maschi. L’eleganza dei movimenti e la possibilità di ascoltare una musica raramente proposta non sono messi in discussione, ma si può discutere sull’opportunità di preservare in questo modo quanto voluto dalle abitudini dei frequentatori dei teatri parigini dell’epoca.
Dove Pizzi si adegua invece alla modernità è negli effetti teatrali e scenografici previsti dal Moïse et pharaon. Sul programma di sala M. Elizabeth C. Bartlet ci informa con grande dettaglio sulle circostanze della prima parigina del 26 marzo 1827, una produzione che allora fu definita «epocale, rivoluzionaria», come scrissero enfaticamente le cronache del tempo, una sfida alla credibilità dell’opera del vecchio regime e alle limitazioni del mezzo teatrale. Uno spettacolo, insomma, che preludeva al genere grand opéra degli anni 1830-50. Alle opulenti scenografie e ai diorami dipinti di Pierre-Luc-Charles Cicéri si aggiungevano grandiosi effetti speciali e un’innovativa luministica per rappresentare l’arbusto che prende fuoco, l’arcobaleno, l’oscurità e il ritorno della luce, la pioggia di fuoco, le acque del mare che si aprono e si richiudono… Oggi Pizzi ha a disposizione la video grafica, che risolve facilmente i problemi posti allora dalle macchine, dalle funi, dalle candele e dai dipinti trompe-l’œil. Ecco quindi sul fondo un gigantesco schermo su cui vengono proiettate immagini in movimento – anche qui la locandina non cita gli autori – efficaci, ma niente più. Sia che si tratti dell’arcobaleno (qui un arco tridimensionale), di bolidi infuocati che cadono sulla terra, dell’eclisse solare e della conseguente oscurità, di una piramide volteggiante nell’aria che poi si disgrega, delle acque prima calme che si ritirano al passaggio degli ebrei e poi si richiudono tempestose sugli egizi.
I sontuosi costumi di Hippolyte Lecomte della prima parigina furono modellati sui ritrovamenti studiati da Champollion, curatore dell’ala egizia del Museo del Louvre che sarebbe stata aperta proprio quell’anno. Qui Pizzi disegna modelli più semplici ma ricchi nei dettagli dorati, nelle stoffe e nelle tinte per gli egizi – blu, viola, fuschsia – mentre per gli ebrei la tavolozza, oltre al bianco e al nero, si limita ai colori della terra.
Nella estetizzante sequenza di tableaux vivants offerti alla vista manca però il dramma: i personaggi, così come sono rappresentati, rimangono esangui e bidimensionali, le ambiguità dei rapporti sono neglette, le tensioni tra le etnie latitanti. Dei finali solo l’ultimo smuove un po’ l’emozione del pubblico con quelle silhouettes nere sul fondo bianco di un nulla inquietante. Ma fa pensare il silenzio glaciale che aveva accolto la preghiera di poco prima, «Des cieux où tu résides», versione in francese di «Dal tuo stellato soglio»: pubblico soggiogato dall’emozione o non toccato dal pathos del momento. Vorrei pensare alla prima ipotesi.
Momento di gloria per la magnifica orchestra della RAI: suono pieno ma pulito, interventi solistici impeccabili messi in evidenza dal direttore Giacomo Sagripanti che privilegia una lettura analitica della partitura, forse tralasciando la visione d’insieme di un’opera che è poi la terz’ultima del catalogo rossiniano e che del Guillaume Tell che seguirà due anni dopo ha la profondità d’intenti e la tensione drammatica, qui non sempre espressa. La forza del teatro di Rossini non è del tutto evidente, è più oratorio sacro – com’era in origine il Mosé in Egitto – che grand opéra. Rimane comunque la bellezza dei numeri musicali in cui si cimenta un cast valido seppur non omogeneo. A dispetto dei nomi nel titolo, la gloria della serata va alle voci femminili, prima fra tutte alla Sinaïde di Vasilisa Beržanskaia, che nell’unico suo vero momento solistico, l’aria «Ah, d’une tendre mère» introdotta dal flauto e con pertichini del coro e del figlio Aménophis, incanta il pubblico presente con un dispiegamento di tecnica e potenza vocale sorprendente. Lo stesso pubblico poco prima era stato abbagliato più che dalla luce che irrompe in scena dopo l’oscurità (e qui è d’obbligo il riferimento all’analogo effetto nella Creazione di Haydn), dal suo folgorante acuto. Anche Eleonora Buratto, eccellente interprete mozartiana, sfodera una voce di grande proiezione e un’ampia dinamica con cui delineare la sofferta Anaï, un’altra donna divisa tra l’amore profano e quello divino. Il Moïse di Roberto Tagliavini è autorevole e convincente quanto può essere la parte scolpita nella pietra dell’interlocutore con la divinità – una divinità la quale obbedisce prontamente alle sue preghiere inviando calamità naturali variamente assortite. Erwin Schrott ancora una volta è… Erwin Schrott: dove tutti utilizzano movimenti stilizzati, come Pharaon gesticola e fa smorfie adatte a un film muto. Intatta rimane la potenza sonora e la magnificenza del timbro, ma la definizione del personaggio, che fu creato per il grande Nicola Levasseur, si perde nel grottesco. Non pienamente realizzato Aménophis, Adolphe Nourrit alla prima parigina, quindi ruolo vocalmente impegnativo che Andrew Owens risolve con qualche difficoltà e una dizione non del tutto ineccepibile. Particolarmente apprezzabile l’Éliézer di Aleksej Tatarincev e intensa la Marie di Monica Bacelli. Nicolò Donini (Osiride e Voix mystérieuse) e Matteo Roma (Aufide) completano degnamente il cast. Molto bene il coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal maestro Giovanni Farina.
Grandi applausi per tutti da un pubblico forse un po’ indulgente, ma è tanta la voglia di ritornare alla normalità e sedersi in una sala, pur distanziati e con le mascherine e il controllo del green pass all’ingresso. Una cosa che desideravamo da molto tempo.
Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.
Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.
Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre. (1)
La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini. Sfortunatamente non si hanno tracce del finale del 1818.
A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (2)
Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però. (3)
Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto). Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore per Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore. Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.
Dieci anni dopo a Parigi Rossini ne prepara una versione grand-opéra, Moïse et Pharaon. Praticamente un’opera nuova, quella che nel 1997, nel vecchio teatro Rossini di Pesaro, Graham Vick aveva messo in scena ambientando la vicenda in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)
Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.
Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.
Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?
Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.
Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.
I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.
(1) Questa la struttura dell’opera: Atto I 1 Introduzione Ah, chi ne aita? 2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio! 3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi 4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa) 5 Inno con cori All’etra, al ciel 6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno! 7 Finale Che narri? Atto II 8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso 9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (dal Ciro in Babilonia) 10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi? 10a Quartetto Mi manca la voce 11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini) 12 Coro Se a mitigar tue cure (dall’Adelaide di Borgogna) 13 Finale Porgi la destra amata (dall’Aureliano in Palmira) Atto III 14 Preghiera Dal tuo stellato soglio 15 Coro finale
(2) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»
(3) Ecco tutte le stesure: – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822; – Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi al Théâtre de l’Académie Royale de Musique il 26 marzo 1827; – Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.
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Mosè in Egitto, Di Stefano/Maestrini, Modena, 18 ottobre 2024
Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.
I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».
Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.
La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.
Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gessler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo
Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.
David Kerzer nel 1996 nel suo libro Prigioniero del papa re riprende la storia di Edgardo, figlio di Salomone Mortara, nato in una famiglia ebrea nell’ottocentesco Stato Pontificio.
Bologna, 23 giugno 1858: la polizia si presenta a casa del mercante ebreo Salomone (Momolo) Mortara per farsi consegnare il figlio Edgardo di sei anni: risulta che il bambino sia stato battezzato in segreto e la legge dello Stato pontificio vieta che un bambino cristiano cresca all’interno di una famiglia ebrea. Tra le proteste della famiglia, Edgardo viene condotto nella Casa dei Catecumeni di Roma per ricevere l’educazione che secondo la Chiesa di allora gli spettava. Il che implica la separazione definitiva dalla sua famiglia.
La notizia solleva l’indignazione delle comunità ebraiche e dell’opinione pubblica liberale di tutto il mondo. Dopo la Francia e la Germania arriva anche negli Stati Uniti e San Francisco organizza una manifestazione con migliaia di persone per la liberazione del piccolo Edgardo. Nel solo mese di dicembre sul “New York Times” appaiono almeno venti articoli su quello che ormai è diventato uno scandalo internazionale.
Ovviamente il caso infiamma gli animi un po’ ovunque giacché non riguarda solo la famiglia Mortara: il rapimento ha ripercussioni sulla stessa storia dell’Unificazione d’Italia, con Cavour e Napoleone III schierati a favore della liberazione di Edgardo e Papa Pio IX che si oppone strenuamente al rilascio di Edgardo tanto da farne una questione di principio. Tutt’oggi le opinioni sul ruolo svolto nella vicenda da Pio IX divergono e ambigui sembrano anche i rapporti con le comunità ebraiche e il fatto che Edgardo scelse di prendere i voti, farsi sacerdote — con il nome di Pio, tra l’altro — e dedicarsi alla conversione degli ebrei, anche dei genitori, continuando il percorso a cui era stato avviato in maniera tanto brutale. Una scelta la sua, sì, ma chissà quanto libera.
Fin da subito la vicenda attirò l’interesse di scrittori e commediografi: nel 1859 Victor Séjour, autore francese di New Orleans, fu il primo a trarre ispirazione dalla vicenda nel suo La tireuse de cartes (La chiromante). Sulle ricerche di Kerzer si basa invece il dramma di Alfred Uhry Edgardo Mine del 2002. Nel 2006 è stata uno dei soggetti di una serie di documentari della PBS intitolati Secret Files of the Inquisition.
La storia conquista anche la lirica con Il caso Mortara di Francesco Cilluffo, opera commissionata dal Dicapo Opera Theater e presentata il 25 febbraio 2010 con la messa in scena di Michael Capasso. Il trentenne compositore e direttore d’orchestra ne scrive anche il libretto con l’aiuto del drammaturgo Luca Valentino.
Prologo. Bologna 1851. Un’infermiera battezza il bambino gravemente malato, Edgardo Mortara.
Atto I. Scena 1. Bologna, 1858. Due poliziotti papali arrivano a casa di Salomone e Marianna Mortara informandoli che il loro figlio di sei anni Edgardo, mentre era ancora in tenera età, è stato segretamente battezzato dalla sua infermiera e secondo la legge vaticana non può essere cresciuto in una famiglia ebrea. Salomone e Marianna vanno al Convento di San Domenico e pregano l’Inquisitore Feletti di restituire il figlio. Feletti spiega che sta solo seguendo gli ordini papali ed Edgardo viene portato a Roma. Scena 2. Roma, il Vaticano. Qualche settimana dopo. Papa Pio XI, spronato dai “Sacri Canoni” e ispirato dal sentimento paterno, prende Edgardo sotto la sua protezione e rimane impermeabile alle turbolenze internazionali che il caso Mortara ha generato. Scena 3. Roma, la casa dei catecumeni. In una casa per cattolici convertiti dove vive Edgardo, Rachele, una ragazza ebrea resiste alla conversione. Edgardo è visitato dai suoi genitori. Sono autorizzati a vederlo solo in presenza di due sacerdoti. All’incontro, Salomone e Marianna, nel loro dolore, cantano al loro bambino l’antica dichiarazione della fede ebraica, Shema Israel. Scena 4. Il Vaticano. Un mese dopo. A Salomone viene concessa un’udienza con Papa Pio IX. Durante uno scontro con il Papa e i suoi cardinali, a Salomone non viene data la speranza che Edgardo ritorni mai dalla sua famiglia. Giura vendetta.
Atto II. Scena 1. Roma, 1870. La città fa ora parte di un’Italia riunificata. Il movimento liberale ha trionfato sulla Chiesa. Il papa non è più re. I soldati e le folle italiane celebrano il giorno vittorioso. Le speranze vengono riaccese per una risoluzione del caso Mortara. Scena 2. Roma, Basilica di Sant’Agnese, 1873. Edgardo, ora giovane, dà un sermone sul battesimo. Ora è conosciuto come Padre Pio Mortara e ha abbracciato pienamente la chiesa cattolica, lasciando per sempre le sue radici ebraiche. Scene 3. Casa Mortara, 1878. Salomone trascorre gli ultimi giorni della sua vita ancora col dolore per la perdita del figlio e mettendo in discussione il significato della giustizia divina. Prega che Edgardo un giorno torni al giudaismo e dirà la Kaddish, la preghiera ebraica per i morti, per lui. Anche Pio IX muore, dirigendo le sue ultime preghiere a suo figlio spirituale, Edgardo. Scena 4. Pochi giorni dopo. Riccardo visita Edgardo in chiesa per informarlo della morte di Salomone e chiedergli di unirsi alla famiglia in lutto. Edgardo rifiuta mentre sentiamo una congregazione cantare il Credo. I due fratelli affrontano i cambiamenti che il tempo e le circostanze hanno portato alla loro vita. Riccardo si rende conto dolorosamente che Edgardo non tornerà mai più dalla sua famiglia. Interludio. Edgardo intraprende una serie di tour mondiali e pellegrinaggi. Epilogo. Bouhay, Belgio, 1940. Durante l’occupazione nazista l’89enne Edgardo è costretto a confrontarsi nuovamente con le sue radici ebraiche. Ha la visione di sua madre morta nella follia e nel dolore molti anni prima. Edgardo muore pochi istanti prima che due soldati nazisti arrivino per arrestarlo.
Cilluffo, ebreo lui stesso, non punta il dito accusatore sui rapitori e lascia aperte tutte le questioni di una vicenda scottante che è stata definita «one of the most infamous in history» da The Jewish Standard mentre la stampa cattolica ha puntato sulla strumentalizzazione della vicenda da parte di “massoni, liberali, radicali, progressisti vari, in guerra contro la Chiesa cattolica e il suo presunto oscurantismo”: «L’importante era prendere a pretesto il suo caso per infangare la Chiesa, per tentare di dimostrare che il cattolicesimo è superstizione, perfino per giustificare la fine del potere temporale». (Vittorio Messori, Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX).
«Contenuta in una cornice narrativa di fattura tradizionale, la storia si disaggrega man mano che gli eventi dissolvono il destino dei personaggi per comporre alla fine una riflessione del tutto moderna sulla complessità dell’identità individuale e sul rapporto tra destino privato e storia. Nei due atti, i momenti di azione (come il rapimento del bambino dalla sua famiglia o il coro che celebra la presa di Porta Pia) si alternano a oasi di abbandono lirico e sospensione metafisica che a volte raggiungono picchi di tensione emotiva soprattutto nel quintetto con coro basato sulla preghiera ebraica Shema Israel e nell’interludio del secondo atto. Contrariamente a così tante opere liriche contemporanee, costruite su recitativi eterni ornati da ricerche strumentali che mettono in sottofondo l’elemento drammaturgico, Il caso Mortara comprende duetti, arie, concerti e cori. Tuttavia, questa non è affatto una banale operazione in stile retrò… Sulla base dei suoi studi al Conservatorio di Torino e poi alla Guildhall School of Music e al King Charles College di Londra, Francesco Cilluffo mostra nella sua partitura una straordinaria conoscenza dell’orchestrazione, che ricorda le prove di Berg o Britten, mentre si piega a effetti drammatici altamente teatrali come senza dubbio nella storia dell’opera italiana, Dallapiccola seppe farlo solo dopo Puccini. A volte tagliate e scolpite per attenersi al dramma, a volte piegate in frasi sinuose che rivelano un innato senso di melodia lirica di tipo espressionista, le linee vocali portano la giusta risposta contemporanea sia all’estremismo d’avanguardia che a strizzatine d’occhio troppo facili al pop visto in recenti esperienze musicali. In termini di arrangiamento teatrale, concezione musicale e felicità nell’invenzione melodica, il lavoro del giovane compositore torinese è una delle opere contemporanee più convincenti che abbiamo visto sul palco negli ultimi anni». (Giulio d’Alessio)
I 26 elementi della Dicapo Orchestra sono diretti abilmente da Pacien Mazzagatti. In scena un coro e sette interpreti tra cui un’intensa Iulia Merca, mezzosoprano che dà voce alla sofferta madre.
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P.S. The Kidnapping of Edgardo Mortara (Il rapimento di Edgardo Mortara) è anche un progetto per un film di Steven Spielberg al momento in pre-produzione.
Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.
Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate: mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène…
Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.
Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal), Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.
In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.
Opera appartenente al periodo francese del compositore marchigiano, la tragédie-lyrique fu presentata il 15 dicembre 1807 al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique di Parigi su testo in francese di Victor-Joseph-Étienne de Jouy.
Lo stesso librettista così introduce la vicenda: «Il fatto storico su cui è fondato questo dramma risale all’anno di Roma 269, e si trova registrato nell’opera di Winckelmann intitolata Monumenti veteri inediti. Sotto il consolato di Quinto Fabio e di Servilio Cornelio, la Vestale Gorgia, travolta da violentissima passione amorosa per Licinio, d’origine sabina, l’introdusse nel tempio di Vesta, una notte in cui ella vegliava a custodire il fuoco sacro. I due amanti furono scoperti; Gorgia fu sepolta viva, e Licinio si uccise per sottrarsi al supplizio con cui la legge puniva il suo crimine. Proponendomi di trasportare sulla scena lirica un fatto di cui l’intreccio, l’interesse e i particolari mi parevano singolarmente adatti a questo genere di spettacolo, non mi nascosi le difficoltà che lo scioglimento presentava. La verità storica esigeva che la Vestale colpevole subisse la morte a cui la sua colpa l’aveva esposta; ma questa spaventevole catastrofe, che potrebbe, introdotta da un racconto, trovar posto in una tragedia regolare, era tale da potersi svolgere in scena, sotto gli occhi degli spettatori? Penso di no. La soluzione che ho scelto di salvare la vittima attraverso un miracolo, e di congiungerla a colui che ella amava, potrebbe suscitare un’altra critica. Mi si obietterà che tale scioglimento contrasta con le nozioni più diffuse, e con le inflessibili leggi a cui le Vestali erano soggette. Non crederei di avere sufficientemente giustificato la libertà che mi son presa, chiamando in causa tutte le libertà del genere stesso a cui questo lavoro appartiene, e tutte le licenze che gli sono state accordate; cercherò di dimostrare in poche parole che ammettendo, in favore della Vestale che rappresento in scena, un’eccezione alla legge terribile di cui aveva provocato il rigore, mi sono almeno richiamato a pretesti storici». E qui Jouy richiama le varie fonti storiche a sua giustificazione, non ultimo il mito del fondatore di Roma, Romolo, figlio egli stesso di Marte e di una Vestale, Ilia.
Atto I. Nella penombra dell’alba sul foro romano, Licinius, un giovane generale appena tornato vittorioso da una campagna contro i Galli, lamenta il suo destino davanti al tempio della dea Vesta. Cinna, suo amico e compagno di battaglia, riesce finalmente a scoprire la ragione del suo dolore: Licinius è tormentato dall’amore per Julia, la cui mano gli era stata promessa cinque anni prima dalla madre di lei. Timoroso che il padre di Julia rifiutasse il suo consenso al matrimonio a causa delle nobili origini della giovane, Licinius era partito per la guerra deciso a ritornare coperto di gloria e quindi dimostrarsi degno di lei. Ma al suo ritorno apprende che sul letto di morte, il padre ha stabilito che Julia diventasse vestale. Qual vergine al servizio della dea Vesta, Licinius l’ha persa. Cinna, inorridito e allo stesso tempo mosso a compassione, cerca di dissuadere Licinius a persistere su un amore proibito e pericoloso, ma deve riconoscere che i sentimenti dell’amico sono troppo forti da permetterglielo. Promette quindi a Licinius la sua fedeltà e il suo aiuto in qualunque circostanza e i due amici partono. Le sacerdotesse si riuniscono nel bosco sacro davanti al tempio della dea Vesta per l’inno del mattino. Il loro canto racconta tra l’altro delle punizioni che minacciano una vestale che vien meno al voto di castità. Julia, la quale rimpiange ancora il suo amore per Licinius, è sempre più terrorizzata. Mentre le altre vestali rientrano al tempio a preparare le festività in onore del conquistatore Licinius, Julia rimane sola con la Gran Vestale, la quale, conscia del conflitto interiore della giovane, non solo non accoglie la preghiera di Julia di non partecipare al corteo trionfale, ma le ordina di coronare lei stessa Licinius e di sorvegliare la notte seguente la fiamma sacra nel tempio. Julia è disperata e tormentata dalla prospettiva di poter vedere Licinius ancora una volta e dalla paura della vendetta della dea. Viene annunciato il corteo trionfale e Julia si affretta verso il tempio a presenziare alla cerimonia. L’arrivo del corteo trionfale attira tutta Roma. Appaiono le vestali e si avviano ai loro posti d’onore. Julia consacra la corona d’alloro sulla fiamma sacra e la presenta quindi a Licinius il quale riesce a sussurrarle che le farà visita la notte al tempio. Le festività proseguono con giochi, danze e combattimenti di gladiatori fino a quando il Pontefice Massimo ordina a tutti i presenti di recarsi al Campidoglio, dove Licinius offrirà un sacrificio di ringraziamento a Giove.
Atto II. Alla presenza delle sacerdotesse, la Gran Vestale consegna a Julia la verga d’oro con cui dovrà mantenere vivo il fuoco sacro e le ricorda ancora una volta i suoi doveri. Rimasta sola, Julia implora gli dèi di avere pietà di lei e del suo infelice amore. Nonostante i sensi di colpa, ascolta alfine la voce del suo amore e apre la porta del tempio. Appare Licinius e i due amanti si giurano eterna fedeltà; egli la scongiura di fuggire con lui. Ma Julia non è pronta a commettere questo sacrilegio nonostante Licinius cerchi di assicurarla che il loro amore non può essere empietà contro gli dèi. Nel frattempo la fiamma sacra si affievolisce sempre più fino ad estinguersi. Il destino di Julia sembra così segnato e il suo unico desiderio è quello di non coinvolgere il suo amato e di saperlo in salvo. Cinna arriva precipitosamente e assieme riescono a convincere Licinius a fuggire. Da lontano si odono già le grida minacciose della folla che esige la punizione per il danno recato al tempio. Licinius e Cinna riescono a fuggire, ma giurano di liberare Julia o di morire con lei. Davanti a tutti i sacerdoti riunitisi al tempio, Julia assume tutta la colpa su di sé, rifiuta categoricamente di svelare il nome del suo amato e si dichiara pronta invece a morire per il suo sacrilego atto. Giulia viene condannata al supplizio di essere murata viva.
Atto III. ll giorno dopo, Licinio è sconvolto per la condanna di Giulia e decide con l’amico Cinna e altri suoi fedeli di far cessare il supplizio e di salvare Giulia. Intanto, la ragazza viene condotta nella tomba. Lei mestamente saluta le sorelle, e ricorda il suo triste amore con Licinio, che vorrebbe ancora rivedere. Mentre Giulia si appresta al supplizio, entrano Licinio, Cinna e gli armati per porre fine al rito macabro, quando improvvisamente un fulmine cade dal cielo, squarcia il velo da vestale di Giulia, e riaccende il fuoco sacro. Il gran sacerdote interpreta l’avvenimento come uno scioglimento dai voti profferiti dalla giovane e come rappacificamento con la divinità e tutto culmina nel tripudio generale. Giulia e Licinio sono ora liberi di amarsi.
Il successo nella capitale francese si estese all’Italia dove La Vestale fu tradotta da Giovanni Schmidt per una produzione con Isabella Colbran al San Carlo di Napoli nel 1811 che ebbe non poca influenza sull’opera seria di Rossini. Nel Novecento è rimasta memorabile la ripresa alla Scala del 1954 con la prima regia lirica di Luchino Visconti, la direzione di Antonino Votto e la Callas come protagonista.
«Con La Vestale Spontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente alla religio dell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione della tragédie lyrique da Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolare grandeur cerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo “stile grande”), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, il grand-opéra francese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un “sinfonismo melodrammatico” (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza di Médée di Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nella Vestale l’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suo Traité d’instrumentation (autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelle Memorie e, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture della Vestale in testa a un programma di concerto contenente solo “pezzi di stile grande”». (Raffaele Mellace)
La registrazione al Théâtre des Champs-Élysées non è certo da ricordare per la messa in scena a tratti insulsa di Éric Lacascade (anche lui alla sua prima regia lirica, ma ahimè non è Visconti…), né per l’eccellenza degli interpreti – Ermonela Jaho (Giulia) manca di un’autentica statura tragica; Andrew Richards è un Licinius di bella presenza ma scarsa musicalità, Béatrice Uria-Monzon (Grande Vestale) e Konstantin Gorny (Souverain Pontife) evidenziano limiti vocali e non sono a loro agio nella lingua francese, mentre Jean-François Borras (Cinna) è l’unico a superare la prova della dizione con un timbro di una bellezza che mette in ombra la prestazione dell’altro tenore –, ma nemmeno per la direzione, sempre troppo spedita, senza solennità e pathos, di Jérémie Rhorer. Che poi si tratti di un’orchestra, Le Cercle de l’Harmonie, su strumenti originali nulla aggiunge al modesto risultato raggiunto.
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La vestale, De Billy/Steier, Parigi, 29 giugno 2024
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