Mese: marzo 2023

Achille in Sciro

Barocca

∙

Francesco Corselli, Achille in Sciro

Madrid, Teatro Real, 25 febbraio 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Non un tesoro ritrovato

Prolifico autore di musica sacra – 447 tra messe, salmi, mottetti, litanie, cantate – Francesco Corselli (1705-1778) nacque a Piacenza come Francisco Courcelle, dal padre Charles Courcelle, maestro di danza della futura regina di Spagna Elisabetta Farnese, e da Juana Medard. A ventotto anni si trasferì in Spagna quale insegnante di musica per le Infante María Teresa e María Antonia di Borbone-Spagna. Con l’incendio dell’Alcázar del 1734, che causò la distruzione degli archivi musicali, il musicista si trovò a dover fornire alla Cappella Reale gran copia di composizioni religiose sia di propria mano sia di altri: spagnoli, come Torres e Terradellas, o italiani, come Porpora, Scarlatti e Durante.

Il fallimento della compagnia italiana che si esibiva al Teatro de los Caños del Perral fu l’occasione per la formazione di una compagnia spagnola per l’esecuzione di opere italiane tradotte. Nacquero così le prime opere teatrali del Corselli, che ebbero il massimo successo. Come Farnace (1739) scritto in occasione del matrimonio dell’Infante Filippo I di Parma con Luisa Elisabetta di Borbone-Spagna, o la successiva Achille in Sciro, su libretto del Metastasio, che andò in scena al Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid l’8 dicembre 1744. Anche questa fu composta per un matrimonio reale, quello dell’Infanta María Teresa Rafaela, figlia di Filippo V, con il Delfino di Francia, il figlio di Luigi XV. Il testo era stato intonato precedentemente da Caldara nel 1736 e lo sarà ancora nel 1737 da Sarro per l’inaugurazione del Teatro San Carlo di Napoli. Anche Jommelli nel 1749 ritornerà sullo stesso testo. Un libretto di Ippolito Bentivoglio intitolato  L’Achille in Sciro  era poi stato musicato nel 1663 da Giovanni Legrenzi.

Antefatto. Teti scopre grazie a un oracolo che i Greci non potranno conquistare Troia se suo figlio Achille non parteciperà alla guerra, ma che così facendo morirà sul campo di battaglia. Nel tentativo di aggirare il suo tragico destino, decide di nasconderlo alla corte del re Licomede sull’isola di Skyros, travestito da fanciulla chiamata Pirra in mezzo ad altre donne tra cui Deidamia, la figlia del monarca. Achille e Deidamia si innamorano perdutamente.
Atto I. Tempio di Bacco. Achille (vestito da Pirra) e Deidamia partecipano ai riti in onore di Bacco mentre alcune navi si avvicinano all’isola suonando musica militare. Deidamia cerca di fuggire spaventata, ma Achille è attratto dal clamore della battaglia e la sua innamorata gli rimprovera con rabbia di preferire la guerra al suo amore. Uno dei marinai è Ulisse, giunto sull’isola in missione segreta per trovare Achille e portarlo a Troia e intuisce subito la farsa. Nearco, il precettore di Achille, informa i giovani che il re vuole presentare loro il promesso sposo di Deidamia, il principe Teagene, suscitando la gelosia di Achille. Gli appartamenti di Deidamia. Deidamia discute con il padre, rifiutando il fidanzamento. Achille rimprovera la sua innamorata di non avergliene parlato e lei promette di essergli fedele finché Achille rimarrà nascosto nel suo travestimento. Improvvisamente, appare l’astuto Ulisse che afferma di vedere una somiglianza tra la finta amica della principessa e Peleo, il padre di Achille. Sala di ricreazione del palazzo di Licomede. Licomede presenta i promessi sposi l’uno all’altro e Teagene corteggia benevolmente Deidamia, suscitando la gelosia di Achille, che rimane nascosto. Con ironia, Licomede spiega al principe che Achille – che lui crede essere Pirra – è il suo vero rivale, rivelando il profondo affetto che esiste tra le due ragazze e facendo arrossire la figlia, che viene interpretata come modestia e umiltà filiale. I promessi sposi rimangono soli mentre Achille rimane nascosto e Deidamia rifiuta ancora una volta le parole d’amore di Teagene. Quando lei se ne va, il principe cerca di seguirla, ma viene ferocemente fermato da Achille, scatenando l’attrazione di Teagene per questa “fanciulla”.
Atto II. Galleria con le statue delle Fatiche di Ercole. Con inganni e stratagemmi, Ulisse incita Achille, che ascolta con discrezione mentre Ulisse usa la retorica per elogiare le qualità eroiche di Ercole, mettendo il suo amico mascherato alla prova. Licomede accoglie i marinai e promette di contribuire con navi e guerrieri alla guerra contro Troia. Chiede poi ad Achille di intercedere per convincere la figlia ad accettare il matrimonio, provocando nuovamente l’ira del figlio di Peleo, che viene opportunamente interrotto da Nearco. Achille confessa al suo precettore di non poter continuare a vestire i panni di una donna e Nearco finge di sostenerlo, insistendo sul fatto che il dolore dell’amata non è rilevante, cosicché Achille alla fine si calma. Sala grande illuminata. Per festeggiare l’arrivo dei Greci, Licomede chiede ad Achille di cantare per gli ospiti. Egli accetta con riluttanza, cantando dolcemente e suonando la cetra. I servi portano i doni di Ulisse, che coglie l’occasione per continuare il suo tentativo di conquistare l’ignaro giovane. Tra i regali ci sono gioielli, vestiti e oggetti di lusso – che attirano l’attenzione delle donne –, ma anche armi e armature scintillanti da cui Achille rimane subito affascinato. All’improvviso, suona un allarme come se l’isola fosse sotto attacco, ma in realtà fa parte di una farsa che Ulisse ha orchestrato con l’aiuto del suo confidente Arcade. Tutti si precipitano fuori dalla stanza tranne Achille, mentre Ulisse e Arcade rimangono nascosti. Eccitato dalla fanfara, Achille getta la cetra, prende spada e scudo e si appresta a difendere l’isola, rivelando il suo vero io. In quel momento, Ulisse fa la sua comparsa, lodando l’eroe ormai svelato, mostrandogli il suo riflesso nello scudo e facendogli notare la contraddizione di vestirsi da donna. Achille torna finalmente alla sua vera identità di uomo e guerriero, rimproverato da Nearco, che gli ricorda il dolore che causerà alla sua amata. Achille gli chiede di consolare Deidamia. Ancora una volta invano, Teagene coglie l’occasione per corteggiare Deidamia, di cui non riesce a comprendere la disperazione.
Atto III. Facciata del palazzo, vista sul mare. Achille e Ulisse stanno per imbarcarsi per Troia quando arriva la notizia che Licomede vuole impedire la loro partenza. I Greci fuggono, ma Achille rifiuta di essere considerato un vigliacco. Nel frattempo arriva Deidamia, che lo rimprovera di averla abbandonata al suo destino, per cui Achille decide di rimanere sull’isola. Palazzo. Davanti alla corte, Achille chiede a Licomede la mano della figlia e, di fronte a un simile avversario, Teagene rinuncia alla sua causa. Soddisfatto del risultato, Licomede perdona ad Achille il suo precedente inganno e acconsente al matrimonio dell’eroe con Deidamia, dopo il quale permetterà ad Achille di partire per la guerra di Troia.

Previsto tre anni fa, Achille in Sciro fu annullato all’ultimo momento a causa della pandemia. Ora lo stesso spettacolo, prodotto con il Theater an der Wien, rappresenta il ritorno alla normalità nei teatri spagnoli e viene dedicato alle vittime della pandemia. La scelta di un compositore così legato alla Spagna era quasi inevitabile, ma diciamo subito che se questo ha una sua logica, per quanto riguarda la qualità dell’opera non si può dire che si tratti della riscoperta di un tesoro nascosto: il titolo di Corselli ha una sua piacevolezza, ma non molto di più, le arie sono ben costruite ma senza troppa differenziazione tra una e l’altra, l’evoluzione dei personaggi è limitata e neanche Ivor Bolton – che ha portato in scena durante il suo impegno come Direttore Musicale molti titoli del repertorio barocco, qui alla guida dell’Orchestra Barocca di Siviglia, con ottoni dall’intonazione un po’ perigliosa – riesce a dare un particolare carattere agli sfoghi di personaggi non di grande spessore psicologico. L’accompagnamento delle voci è corretto ma un po’ prevedibile, i colori strumentali non particolarmente brillanti. La sua in conclusione è una concertazione corretta ma che manca di fantasia interpretativa e non sfrutta i contrasti dinamici che l’ensemble di Siviglia avrebbe potuto offrire.

Nella parte del protagonista il previsto Franco Fagioli, il cui nome campeggia sui cartelloni e sul programma stampato,  ha dovuto ritirarsi a causa di un’indisposizione ed è stato sostituito all’ultimo momento dal giovane controtenore Gabriel Díaz, a cui si deve essere grati per aver salvato la produzione ma che che ha affrontato un compito maggiore delle sue capacità. Più navigati gli altri interpreti, che infatti si sono dimostrati all’altezza dell’impegno. Così è per Francesca Aspromonte, che dopo un inizio non esaltante ha poi delineato una sensibile Deidamia dal timbro corposo e dalla espressione intensa nelle pagine drammatiche. Affidabile come ci si poteva aspettare si è rivelato l’Ulisse sornione di Tim Mead, mentre il Licomede di Mirco Palazzi ha rivelato qualche stanchezza vocale e un range sonoro limitato. Vivacemente caratterizzati sono stati i personaggi di Arcade da parte di Krystian Adam e del Nearco di Juan Sancho. Una felice sorpresa Sabina Puértolas, soprano di temperamento, vivace presenza scenica e dalle strepitose agilità nelle tre arie che Corselli affida al Principe Teagene. È l’interprete che riceve i più intensi applausi dal pubblico del Real.

La regista Mariame Clément inserisce la vicenda alla corte di Spagna: prima ancora che inizi l’opera,  vediamo l’Infanta, a cui è dedicata l’opera e promessa sposa al delfino di Francia, passeggiare sul palcoscenico e leggere un libro che le verrà però confiscato dai severi genitori. In abiti settecenteschi osserva le dinamiche amorose aggirandosi tra i personaggi dell’antica Grecia e interagendo con discrezione, come quando scopre, in un curioso avvitarsi dei tempi e delle epoche, di star leggendo sul suo libro quello che Nearco sta invece scrivendo in quel preciso momento, come se si fosse in Ritorno al futuro, il film di Zemeckis… La stessa Infanta è coinvolta in una scenetta con Teagene in cui si evidenzia la volontà registica di accentuare le ambiguità e libertà nell’opera settecentesca, dove lo scambio di genere e i travestimenti erano caratteristiche essenziali delle trame delle opere. Partendo da quello di Achille e dalla presenza di una cantante en travesti, la Clément si diverte a scombinare ruoli e generi facendo maliziosamente interagire un uomo vestito da donna con una donna vestita da uomo, poi una donna con la stessa donna in abiti maschili e così via. Sempre molto attenta è la cura attoriale e fluida la recitazione.

Ambientata in una grotta con stalagmiti, rocce e passaggi verso il mare, la scenografia di Julia Hansen, che firma anche i fantasiosi costumi, bianchi per gli abitanti dell’isola, neri per i Greci della terraferma, si popola nel secondo atto di statue classiche con le imprese di Ercole, immagini che rendono Achille/Pirra sempre più impaziente di togliersi i suoi abiti femminili.

⸪

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Animal Farm

Contemporanea,

∙

Aleksandr Raskatov, Animal Farm

Amsterdam, Muziektheater, 3 marzo 2023

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

«Tutti gli animali sono simili. Alcuni di più»

In Cina è stato recentemente costruito un grattacielo di 26 piani che ospita il più grande allevamento intensivo al mondo di suini. A temperatura e atmosfera controllata, costantemente monitorati da telecamere e alimentati automaticamente, il loro ciclo va dall’ingravidamento delle scrofe alla nascita dei cuccioli, dall’ingrasso all’insaccamento…

Chissà cosa succederebbe lì in quella “fattoria” di un milione di capi se avvenisse la rivolta immaginata da George Orwell nel suo Animal Farm! Il testo uscito nel 1945 è una spietata satira della Rivoluzione Russa terminata nelle purghe staliniane: ecco infatti il vecchio maiale sognatore Old Major come Carl Marx; il secondo maiale Snowball è Trockij; l’altro maiale Napoleon è Stalin; il maialino Squealer è Berija, il capo della polizia segreta; l’instancabile cavallo Boxer è Stakhanov; l’altro maiale Minimus, il poeta, è Gor’kij. E poi ancora: la giumenta Mollie, che pensa solo ai nastri colorati, è l’aristocrazia; il corvo Blacky che promette il paradiso parlando della Montagna dello zucchero filato è ovviamente la chiesa russa e non manca neppure Orwell medesimo, l’intellettuale scettico, nella parte dell’asino Benjamin.

Nell’adattamento di Aleksandr Raskatov la storia diventa ancor più metafora di tutte le rivoluzioni umane e della loro involuzione, anche se il libretto, scritto assieme a Ian Burton, resta comunque fedele alla vicenda originale. Curiosamente, un altro elemento rende ancora più attuale l’operazione: George Orwell aveva scritto un’introduzione a Animal Farm, riportata sul programma di sala, in cui alla fine sottolineava l’amarezza del finale, per l’edizione ucraina!

Atto I. Scena 1. Il sogno di Old Major. L’incuria del contadino Jones nella sua fattoria porta a una ribellione degli animali. Essi traggono ispirazione dal sogno dell’anziano maiale, Old Major, di una vita migliore e libera dall’oppressione degli umani. Scena 2. Improvvisa rivoluzione. Gli umani vengono allora cacciati dalla fattoria e gli animali liberati ribattezzano il luogo Fattoria degli animali. Scena 3. I Sette Comandamenti. Sono guidati da sette comandamenti, concepiti per garantire che gli animali vivano alla pari e rifiutino le abitudini degli umani: I Chi cammina con due gambe è il nemico; II Chi cammina con quattro gambe è amico; III nessun animale userà i vestiti; IV nessun animale dormirà in un letto; V nessun animale berrà alcolici; VI nessun animale ucciderà un altro animale; VII nessun animale farà commerci. Scena 4. La contro-invasione. Un tentativo degli umani di riprendere la situazione è respinto con molte perdite. Scena 5. La diserzione di Mollie. Il sogno di Snowball. Fuga.Tuttavia, quando i compiti vengono divisi, diventa presto chiaro che i maiali si sono auto-nominati leader tra i quali le tensioni presto si fanno evidenti. In particolare, il piano di Palla di Neve di costruire un mulino a vento scatena un conflitto tra lui e l’altro maiale, Napoleone, che convince i maiali a schierarsi con lui e a cacciare Palla di Neve dalla fattoria, dopodiché Napoleone fa costruire il mulino a vento come se fosse sempre stata una sua idea. Il regime dei maiali guidati da Napoleone diventa sempre più oppressivo, continuando a modificare i Sette Comandamenti per mascherare i loro abusi del sistema. Scena 6. Mulino a vento. Tempesta. Rovine. Quando il mulino a vento viene colpito da un fulmine, i maiali affermano che Palla di Neve ne è responsabile e deve essere punito.
Atto II. Scena 7. Tre esecuzioni. Anche i “traditori” devono subire un processo: molti animali confessano crimini bizzarri e vengono giustiziati. Scena 8. La ricostruzione del mulino a vento. Seconda invasione. Risveglio. Dopo la ricostruzione del mulino a vento, Napoleone si lascia venerare come un grande leader. La vita nella Fattoria degli Animali è ora dura e spaventosa come prima della ribellione, ma i maiali fanno del loro meglio per comunicare agli altri animali che la loro situazione è migliorata. Un attacco da parte di Pilkington, un contadino vicino, viene fermato con successo, ma molte vite vengono perse. Scena 9. Il collasso di Boxer. Una festa si trasforma in dissolutezze tra i maiali e quando il vecchio ed esausto cavallo da tiro Boxer crolla, i maiali promettono di portarlo dal veterinario, ma gli altri animali sanno che mentono e lo stanno portando al macello, ma si sentono impotenti ad agire. Epilogo. I Sette Comandamenti sono diventati inutili e l’uguaglianza è un sogno lontano nella Fattoria degli Animali.

Russo di origini ebraiche, Aleksandr Raskatov è nato il 9 marzo 1953, il giorno dei funerali di Stalin. Nel ’94 si è trasferito in Germania e in seguito in Francia, ma gran parte della sua vita fino a quel momento era stata influenzata dallo stalinismo: il nonno aveva vissuto in un Gulag e il padre aveva dovuto lasciare la professione di medico in quanto ebreo. La precedente opera di Raskatov, Cuore di cane, anche quella una grottesca satira della società sovietica per la penna di Mikhail Bulgakov, ha avuto la prima qui all’Opera Nazionale Olandese nel 2010 ed è stata quella l’occasione per la commissione di un nuovo lavoro da parte del regista Damiano Michieletto. Dopo Il pozzo e il pendolo (1991) da Edgar Allan Poe, Animal Farm è dunque la sua terza opera in un catalogo piuttosto ricco che comprende musica da camera, vocale e sinfonica.

Nella stesura del libretto con Ian Burton, il compositore ha messo in bocca agli animali molte citazioni letterali che Orwell non poteva conoscere in quel tempo: «Finché respirerò lotterò per il nostro futuro» di Trockij; «Perché hai bisogno della mia morte?», le ultime parole di Bukharin a Stalin; lo spietato «Grida oppure no. Tanto non conta nulla» di Berija; il cinico «Se c’è una persona, c’è un problema. Se non c’è nessuna persona, non c’è nessun problema» di Stalin. Il testo è pieno di arguzie e la lingua inglese gioca a fare i versi degli animali. Meno oratoriale dell’originale, il libretto di Burton e Raskatov affida alla vivacità dei dialoghi i pensieri di Orwell, formando uno strumento perfettamente modellato sulla musica del compositore russo che è energica e stravagante: ci si ritrovano i ritmi sghembi di Prokof’ev o quelli ostinati di Šostakovič ma anche certo minimalismo americano, è presente il folclore russo e il jazz, il belcanto e il musical, tutto ricreato con un’orchestrazione sapientissima che incorpora con felice necessità tecniche dell’avanguardia nell’uso degli strumenti – glissandi, colpi sulla cassa o inediti usi degli archetti e della percussione.

Oltre agli archi, ai legni (due flauti, due oboi, tre clarinetti, due fagotti) e agli ottoni (quattro corni, tre trombe, quattro tromboni e basso tuba) l’orchestra di Animal Farm prevede timpani, sei percussionisti, due arpe, celesta, pianoforte, due sassofoni, chitarra elettrica e basso, cimbalom. Purtuttavia mantiene sempre una certa trasparenza: raramente gli strumenti suonano tutti assieme e la loro varietà serve a passare da uno stile all’altro con sorprendente fluidità fino ad arrivare a momenti di impagabile straniamento quale il numero di Pigetta, la giovane attrice irretita da Squealer, abbigliata come l’“atomica”, Rita Hayworth: «You are so beautiful, Pigetta! Your tail is so curly! Your snout so pink! Your udder is so sexy!» (Sei così bella, Pigetta! La tua coda è così arricciata! Il tuo muso è così rosa! Le tue mammelle sono così sexy!) e poi da lui ammazzata, «It is not a bouquet! It’s a wreath! May it rot on your grave!» (Non è un bouquet! E’ una corona di fiori! Che possa marcire sulla tua tomba!) e sono ancora parole dette da Berija. Sempre molto originale e pieno di risonanze particolari il trattamento degli archi, che sono il vero centro sonoro della sua composizione.

Le tecniche vocali poi sono di una ricchezza inusuale e con una gamma che va dal registro basso e solenne di Old Maijor, da pope ortodosso, ai suoni perforanti di Squealer, alle colorature stratosferiche di Mollie. Il risultato è un’opera musicalmente godibilissima che sorprende per la varietà dei colori e degli stili. Il tutto riceve un impulso fondamentale dalla messa in scena di Michieletto, che si adatta perfettamente al tono della vicenda: l’ambientazione atemporale è quella di un asettico mattatoio dalle pareti di marmo bianco e dalle fredde luci al neon – Paolo Fantin dice di essersi ispirato a quello di Roma – con gabbie di ferro che racchiudono il “nostro cibo”. Michieletto qui forse si ricorda del suo allestimento de Il dissoluto punito, il Don Giovanni Tenorio di Ramón Carnicer i Batlle ambientato in una macelleria, presentato a La Coruña nel 2006. Qui i personaggi vestono maschere di animali che poi a poco a poco abbandonano per diventare sempre più simili agli uomini, con tutti i loro vizi. Anche i comandamenti scritti a vernice rossa sui muri vengono a mano a mano  modificati con vernice nera. Le gabbie spariscono e lasciano posto nel finale a divani di velluto e a lampadari di cristallo quando la trasformazione degli animali negli umani tanto odiati è definitivamente completa.

L’evoluzione della psicologia dei personaggi è particolarmente curata nella regia di Michieletto e ci scopriamo partecipare per questo o quello: molto sofferta è la parabola di Boxer, il cavallo da tiro che dopo essere stato sfruttato prima dal padrone e poi dalla rivoluzione alla fine è buono soltanto come carne da macello. Particolarmente pungente è il personaggio di Squealer, manutengolo del tiranno, e sordido erotomane e candidamente disarmante quella di Mollie, la giumenta che si liscia in continuazione i capelli, pardon la criniera, adorna di nastri colorati. Perfetti sono i costumi di Klaus Bruns e sempre efficaci le luci di Alessandro Carletti.

Oltre alla superba performance dell’Orchestra da camera olandese diretta con competenza ed entusiasmo dal giovane Bassem Akiki e del coro del teatro affiancato dal coro di voci bianche, tutti i solisti formano un insieme omogeneo e di grande efficacia. Ecco, doverosamente, tutti i loro nomi: lo strepitoso soprano coloratura Holly Flack (la giumenta Mollie); il tenore e all’occorrenza sopranista Karl Laquit (la maialina Pigetta e l’asino Benjamin); il soprano Elena Vassilieva (il corvo Blacky); l’intenso mezzosoprano Maya Gour (la capra Muriel); il soprano Francis van Broekhuizen (Ms Jones); il contralto Helena Rasker (la giumenta Clover); il controtenore Artem Krutko (il maiale Minimus); il bravissimo tenore James Kryshack (il maialino Squealer); il tenore Michael Gniffe (il maiale Snowball); il tenore Marcel Beekman (il trucido Mr Jones); Germán Olvera (il cavallo Boxer); il baritono Misha Kiria (il maiale Napoleon); il basso Gennadij Bezzubenkov (il maiale Old Major); il basso-baritono Frederik Bergman (il viscido Mr Pikington); i bassi-baritono Alexander de Jong e Joris van Baar (uomini di Jones); il basso Mark Kurmanbayev e il baritono Michiel Nonhebel (uomini di Pilkington).

Successo pieno e tutto il pubblico in piedi per i saluti finali con punte di entusiasmo per l’autore. Questo succede in Olanda: un’opera contemporanea che fa il tutto esaurito, per sei recite. Lo spettacolo si potrà vedere in Italia l’anno prossimo a Palermo in quanto prodotto assieme al Teatro Massimo, alla Wiener Staatsoper e all’Opera Nazionale Finlandese.

⸪

Amore

Prosa

 

∙

Pippo Delbono, Amore

Moncalieri, Fonderie Limone, 1 marzo 2023

«Amar, malamar, desamar»

Dopo La rabbia (1995), La gioia (2018), ecco L’amore: sono le passioni primarie l’essenza del teatro di Pippo Delbono. Nel 2011 c’era anche stato Amore e carne.

Debuttato allo Storchi di Modena nell’ottobre 2021, l’ultimo spettacolo di Pippo Delbono ora alle Fonderie Limone per la stagione del Teatro Stabile di Torino è stato concepito in Portogallo, il punto di partenza. Portoghese è il fado le cui nostalgiche note ne formano l’ossatura, portoghesi sono le parole («amar, malamar, desamar») del poeta Carlos Drummond De Andrade che Delbono sussurra nell’intimità di un microfono, invisibile fuori scena, assieme a quelle di Eugénio De Andrade, Daniel Damásio Ascensão Felipe, Jacques Prévert e altri.

Amore nasce da una necessità, da un grande dolore ancora non superato dell’autore, esule della vita. Lo spettacolo alterna pieni e vuoti: una vivace parata, un tableau vivant, una lenta processione, un fado. Le immagini affidano alla musica quello che le parole non possono dire. Amore si avvale della presenza di vecchi amici (Gianluca Ballarè, Dolly Albertin, Nelson Lariccia…), della musica di bravissimi interpreti (il fadista Miguel Ramos, i chitarristi Pedro Jóia e Pepe Robledo negli struggenti Fado menor e Morrer de amor, la cantautrice angolana Aline Frazão) e di altri nuovi compagni di scena.

La scena nuda di Joana Villaverde comprende un solo albero sbilenco e stecchito. Il resto lo fanno le luci di Orlando Bolognesi e i costumi di Elena Giampaoli. Potrebbe essere quella di En attendant Godot, e infatti a un certo punto vediamo due figure che si legano e si tirano come i personaggi di Pozzo e Lucky nella pièce di Beckett. Alla fine l’albero si riempie miracolosamente di fiori e sotto di lui viene a sdraiarsi, per morire, l’autore vestito di bianco, come bianchi erano stati i morti del ballo della scena precedente. Amore e morte sono indissolubili e la vita ci scorre via come la sabbia nel sacco che una figura stringe al petto.

Amore è un viaggio musicale e lirico attraverso una geografia esterna – oltre al Portogallo, l’Angola, il Capo Verde – e una interna, quella delle corde dell’anima. È il tentativo di portare la vita dentro al teatro: quello che ha sempre fatto con disarmante sincerità e onestà Pippo in questi oltre vent’anni di attività.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

∙

Ludwig van Beethoven, Fidelio

Parigi, Opéra Comique, 1 ottobre 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Fidelio a Guantanamo

«Sprecht leise, haltet euch zurück, | wir sind belauscht mit Ohr und Blick!» (Parlate piano, frenatevi, orecchi e sguardi ci spiano!) cantano i prigionieri a cui è stata concessa una boccata d’aria. Infatti sul palcoscenico dell’Opéra Comique una parete di monitor permette di controllare i detenuti di una prigione di oggi, potrebbe essere il famigerato carcere di Guantanamo. La tecnologia è cambiata, ma è sempre la stessa la violenza e sono gli stessi i soprusi, con i detenuti privati dei loro averi personali che finiscono in parte nelle tasche dell’avido carceriere Rocco, che d’altronde aveva intonato poco prima la sua prosaica lode al denaro: «Hat man nicht auch Gold beineben, | kann man nicht ganz glücklich sein» (Se non hai dell’oro appresso, non puoi esser davvero felice) ai due giovani innamorati Jaquino e Marzelline, in realtà la ragazza è innamorata di una terza persona…

Siamo infatti nel Fidelio, in una produzione che vede Cyril Teste alla messa in scena dell’unica opera di Beethoven. Come era già avvenuto nel suo precedente spettacolo qui alla Salle Favart, l’Hamlet di Thomas, l’artista di Carpentras, che è passato dalle arti visive alla regia lirica, fa dell’aspetto visuale l’elemento centrale della sua lettura con un operatore di steady cam in scena che tallona i personaggi rubando loro dettagli facciali espressivi che vengono proiettati ingigantiti sugli schermi. Cosa già vista molte volte e che qui ha un’invadenza ancora maggiore del solito che la ripresa televisiva mitiga, ma che dal vivo doveva essere ancora più fastidiosa. Il dominio delle immagini è totale: quando Leonore minaccia Don Pizzarro, non lo fa con un revolver, bensì con una macchina da ripresa!

Le scene di Valérie Grall e i costumi di Marie L. Rocca sono coerenti con la visione del regista che dà un taglio contemporaneo alla vicenda pur con una drammaturgia che rimane fedele alla vicenda: invece di carceri tenebrose dai muri grondanti umidità, qui abbiamo un ambiente asettico con lucide sbarre d’acciaio, tute arancioni per i prigionieri e la morte di Florestan è prevista con un’iniezione letale. Accurato è l’uso delle masse corali così come il movimento dei personaggi, ma poco plausibili sono i bambini che entrano incarcere durante il coro dei detenuti, più accettabile la riunione delle famiglie alla fine. Le regia non incappa in errori grossolani, ma neanche si evidenzia per particolare originalità: già altrove il grido di libertà di Florestan è stato considerato buono per qualunque epoca.

Alla testa della sua orchestra Pygmalion, dal suono piuttosto asciutto, Raphaël Pichon dirige un Beethoven settecentesco, senza fremiti romantici, e con un baldanzoso ritmo da Singspiel, ma tiene conto del tipo di voci in scena: i due protagonisti infatti sono cantanti che hanno sempre frequentato ruoli più lirici che drammatici. È il caso dell’australiana Siobhan Stagg, soprano lirico di coloratura, apprezzata Pamina nel Flauto magico di McVicar a Londra, che qui delinea una Leonore non di grande volume sonoro e con in fondo una certa freddezza che non rende particolarmente intenso il suo rapporto col marito Florestan, un Michael Spyres sorprendente per doti drammatiche. Bellissimo il suo spettacolare «Gott!» in crescendo che nasce da un silenzio angoscioso fino a toccare un insostenibile livello di tragicità, pur sempre composta, seguito da un silenzio che agghiaccia il sangue. La bellezza della linea di canto, la luminosità degli acuti, l’intelligenza dell’interprete si fanno ammirare in ogni momento, anche quando ci si aspetterebbe una voce ancora più voluminosa come nel finale della stessa scena con quell’affannoso rincorrersi e accavallarsi delle frasi con cui il pover’uomo ha la visione della sposa che lo salverà anche se solo per accompagnarlo in paradiso. La sua è un’interpretazione che ha preso il cuore e si è impressa nella memoria.

La Marzelline di Mari Eriksmoen e lo Jaquino di Linard Vrielink sono entrambi lodevoli mentre come Rocco troviamo un Albert Dohmen pienamente autorevole. Giustamente perfido ma vocalmente non così minaccioso il Don Pizarro di Gábor Bretz, un’oasi di affabilità il Don Fernando di Christian Immler. Impeccabile il coro Pygmalion.

   

⸪