Mese: Maggio 2026

Napoli nobilissima

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Raffaele Viviani

Don Giacinto

La musica dei ciechi

regia di Geppy Gleijeses

Torino, Teatro Carignano, 14 maggio 2026

La fatica di far vivere Viviani oggi

Con Napoli nobilissima, Geppy Gleijeses accosta Don Giacinto e La musica dei ciechi, restituendo il mondo dolente e grottesco di Viviani tra miseria, ambizione e illusioni. Se il primo atto unico soffre di ritmo incerto e recitazione disomogenea, il secondo trova maggiore intensità poetica grazie a una regia più astratta e alle efficaci interpretazioni di Gleijeses e Chiara Baffi.

Nel teatro di Raffaele Viviani la commedia non ha mai il lusso di essere soltanto intrattenimento. Anche quando fa ridere, e fa ridere spesso, lascia sempre dietro di sé una piccola scia di malinconia, come una luce che si spegne troppo lentamente. È dentro questa grammatica emotiva — fatta di riso e ferita, verità e maschera — che si colloca Don Giacinto, atto unico scritto nel 1923. Un testo oggi meno battuto rispetto ai capolavori più noti del suo autore, ma perfettamente riconoscibile come vivianeo fino al midollo: nei personaggi, nel ritmo, e soprattutto in quella sua particolare capacità di guardare in faccia la dignità ferita del quotidiano.

Siamo nel pieno della maturità artistica di Viviani, in una fase decisiva del suo percorso. Il suo teatro si è ormai allontanato dalla tentazione pittoresca dei primi anni e si fa più essenziale, più tagliente, meno compiaciuto del colore locale e molto più interessato alle crepe dell’identità sociale. È qui che emergono con forza le sue vere ossessioni: le maschere della piccola borghesia, l’ambizione come compensazione della miseria, i rituali dell’umiliazione quotidiana che attraversano la vita urbana napoletana come un sottotesto costante.

Come accade spesso nella sua produzione, anche Don Giacinto nasce dentro il laboratorio vivo della compagnia di “prosa e musica” fondata e diretta dallo stesso autore dopo l’esperienza del varietà. Viviani scrive per corpi concreti, per voci reali, per interpreti che conosce uno a uno, costruendo testi su misura per un teatro che è insieme letteratura e performance, parola e ritmo, canto e gesto. In quegli anni lavora stabilmente nei grandi teatri popolari napoletani, primo fra tutti il Teatro Umberto I, dove il pubblico non va a “vedere uno spettacolo”, ma a riconoscere sé stesso in scena, con le sue miserie, le sue ambizioni e le sue illusioni.

È proprio questo universo umano — piccoli borghesi sospesi tra povertà e aspirazione, individui consumati dal bisogno di apparire, figure tragicamente comiche — che Viviani mette in moto in Don Giacinto. Il protagonista è una di quelle creature tipicamente vivianee che vivono di scarto e di simulazione: un uomo del popolo che tenta con ostinazione quasi tenera di darsi un tono nobiliare, costruendosi addosso un’identità più alta della propria condizione reale. Il risultato è un personaggio duplice, insieme comico e struggente, in cui il ridicolo non cancella mai la fragilità, ma anzi la rivela.

Geppy Gleijeses ha scelto di accostare questo atto unico a La musica dei ciechi, racchiudendo entrambi sotto il titolo volutamente ironico di Napoli nobilissima. L’operazione mette in dialogo due diverse declinazioni della poetica di Viviani: da un lato il bozzetto sociale più diretto e graffiante di Don Giacinto, dall’altro il patetismo struggente e quasi musicale de La musica dei ciechi. L’allestimento privilegia una lettura dichiaratamente tradizionale, senza forzare un aggiornamento contemporaneo, anzi accentuando l’idiomaticità del testo.

La scena costruita da Roberto Crea riproduce una facciata di casa popolare con finestre e balconi da cui si affaccia una umanità minuta e incessante. Il ritmo complessivo non sempre risulta fluido, la recitazione appare disomogenea, alcune gag scivolano nel prevedibile e la comprensione del testo è messa a dura prova dalla dizione di alcuni attori e dai tempi spesso imprecisi delle battute.

Il passaggio a La musica dei ciechi segna invece un cambio di registro netto. Qui Viviani raggiunge uno dei vertici assoluti della sua scrittura. Ambientato nel borgo di Santa Lucia, il testo racconta di una piccola orchestrina di musicisti ciechi che sopravvivono suonando per strada. Il misero ensemble è guidato da Don Alfonso, l’unico in grado di vedere, anche se con un occhio solo. Intorno a loro si accende una catena di sospetti e gelosie quando un venditore di ostriche insinua il dubbio di una tresca tra Nannina e Don Alfonso.

Nel momento culminante, essendo accusata di infedeltà, per provare la sua innocenza Nannina decide di rivelare il doloroso segreto — «Ma chi vuo’ ca me guarda a mme? Tu faie chesto pecch nun mme saie. Si mme vedisse, nun sarrisse accuss geluso… Ferdina’, io so’ brutta!» — e la verità diventa insieme confessione e ferita aperta. È qui che Viviani mostra la sua grandezza: la cecità non è più solo condizione fisica, ma metafora dell’esistenza stessa, fatta di illusioni necessarie e verità insopportabili.

Ennio Flaiano intravide in questo atto unico un’eco sorprendente di Chaplin e di Luci della città: la stessa capacità di raccontare gli esclusi senza sentimentalismo, trasformando la povertà in poesia tragica. 

E poi c’è la musica, che non è mero accompagnamento: valzer, canzoni, l’operetta e perfino la comica citazione da La traviata sono parte integrante della drammaturgia e si intrecciano in un organismo teatrale vivo e pulsante.

In questa seconda parte dello spettacolo il regista, che fu allievo di Eduardo, trova una maggiore coerenza visiva, con una scena più astratta, dominata da un cielo notturno teatralmente artificiale che suggerisce un’atmosfera quasi brechtiana o addirittura beckettiana. Qui il testo emerge con più forza e per di più gli interpreti, anche musicisti, si rivelano più efficaci. Su tutti si distinguono Geppy Gleijeses e Chiara Baffi, capaci di restituire quella miscela inconfondibile di ironia e dolore che è la cifra più autentica di Viviani.

⸪

Kiefer. Le alchimiste

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foto © Ela Bialkowska, OKNO Studio

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Kiefer. Le alchimiste

Milano, Palazzo Reale , 13 maggio 2026

L’alchimia della memoria: Kiefer alla Sala delle Cariatidi

Anselm Kiefer non ha mai avuto paura delle macerie del passato. Anzi: sembra cercarle, attraversarle, trasformarle in materia viva. Ogni suo progetto nasce da una collisione tra memoria, storia e rovina, e ogni volta l’artista tedesco riesce a generare immagini di una forza quasi tellurica. Non importa che il confronto riguardi la propria biografia o luoghi gravati da secoli di storia: Kiefer entra negli spazi come un alchimista contemporaneo, li ascolta, li ferisce, li riaccende.

Lo aveva dimostrato in modo spettacolare nel 2022, quando intervenne nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale a Venezia. Lì, sotto gli sguardi solenni di Tintoretto, Palma il Giovane e Andrea Vicentino, comparvero giganteschi teleri contemporanei che dialogavano con la celebrazione della Serenissima trasformandola in qualcosa di nuovo, ambiguo, monumentale. Non una semplice installazione, ma un cortocircuito visivo tra il trionfo della Repubblica veneziana e la sensibilità inquieta del presente.

Dopo quella prova monumentale, nel 2024 l’Italia ha nuovamente accolto Kiefer con una grande retrospettiva a Palazzo Strozzi, a Firenze. Ora è Milano a diventare il teatro della sua visione. E ancora una volta il luogo scelto non è neutrale: la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale porta sulle pareti e nelle sue crepe il peso della storia. Progettata da Giuseppe Piermarini tra il 1774 e il 1778, la sala venne devastata il 15 agosto 1943 durante i bombardamenti della RAF su Milano. Un ordigno incendiario colpì il tetto provocando un incendio che lasciò il salone ferito per sempre. Le cariatidi in stucco, mutilate e annerite, continuano ancora oggi a testimoniare la violenza della guerra.

È in questo scenario drammatico che Kiefer colloca Le Alchimiste – Le cariatidi e le donne cancellate della storia, un ciclo pittorico concepito appositamente per Palazzo Reale. Le sue figure femminili sembrano così osservate dalle antiche cariatidi sopravvissute al fuoco: donne del passato che guardano altre donne dimenticate dalla storia.

Il progetto è dedicato infatti alle alchimiste, figure spesso rimosse o marginalizzate, donne che nei secoli hanno praticato discipline considerate oscure, pericolose o eretiche. Kiefer non le racconta come semplici custodi di misteri esoterici: le restituisce come pioniere del pensiero scientifico, visionarie che hanno osato deviare dall’ossessione della pietra filosofale per aprire nuove strade alla conoscenza, alla medicina, alla trasformazione della materia.

La pittura di Kiefer rimane inconfondibile. Le sue tele non sono superfici, ma territori. L’artista accumula materiali, li ferisce, li lascia reagire chimicamente. Foglie secche, rami, sedimenti, piombo, ossidazioni, combustioni: tutto entra nel quadro. Perfino la fiamma ossidrica diventa uno strumento pittorico. E poi c’è l’oro, onnipresente, abbacinante, simbolo supremo della metamorfosi alchemica. Non un lusso decorativo, ma la traccia di una trasmutazione continua.

Le opere sono quarantadue grandi tele alte quasi sei metri, installate come enormi paraventi che creano una sorta di labirinto. Il visitatore attraversa corridoi silenziosi, si avvicina alle superfici screpolate, entra fisicamente dentro il processo alchemico evocato dall’artista. Materia e spirito si confondono. Nulla appare stabile o definitivo. Le opere sembrano ancora vive, ancora in trasformazione.

In fondo, l’alchimia accompagna Kiefer da decenni. Già negli anni Ottanta l’artista aveva affrontato il tema della “malinconia saturnina”, utilizzando il piombo — il metallo legato al primo stadio alchemico — come materiale simbolico e reale. Ancora oggi il suo lavoro sembra più interessato alla metamorfosi che alla conservazione: le superfici cambiano, si ossidano, invecchiano. La chimica continua ad agire anche dopo la conclusione dell’opera. Nulla è immobile.

Ogni alchimista evocata da Kiefer compare con il proprio nome scritto in caratteri dorati. Intorno ritornano simboli ormai tipici della sua poetica: il libro di piombo, i girasoli reclinati, i fiori essiccati, le tracce vegetali, le figure sospese nell’aria avvolte da mantelli agitati dal vento. Sono apparizioni solenni, quasi spettrali, che emergono da fondi vulcanici.

Ed è proprio attraverso queste immagini che riaffiorano storie straordinarie. Ci sono figure antiche come Theosebia, associata all’alchimista Zosimo di Panopoli tra III e IV secolo d.C., oppure Paphnutia, indicata dallo stesso Zosimo come esempio negativo. Ad Alessandria d’Egitto operò anche Cleopatra l’Alchimista, mentre nel Medioevo Bianca di Navarra fu considerata patrocinatrice dell’alchimia e Perenelle, moglie dell’alchimista Flamel, fu ricca benefattrice.

Con il Rinascimento le testimonianze diventano più numerose. Caterina Sforza raccolse nel manoscritto Experimenti centinaia di ricette tra cosmesi, medicina e pratiche alchemiche. Anne Marie Ziegler prometteva di generare la vita attraverso il misterioso “sangue di leone” ma finì sul rogo nel 1575. Sophie Brahe, sorella del grande astronomo Tycho, studiò chimica e medicina coltivando rimedi per i più poveri.

La genealogia continua nei secoli successivi. Cristina di Svezia nel Seicento trasformò Stoccolma in un centro di mecenatismo promuovendo teatro e musica e favorendo la circolazione delle idee scientifiche mentre nella stessa epoca a Londra Anne Conway interpretava l’alchimia come pratica di cura. Elisabeth Grey mescolava ricette alchemiche e cucina; Dorothea Juliana Wallich all’inizio del Settecento pubblicava testi di chimica; Susanna von Klettenberg introdusse Goethe all’ermetismo in un laboratorio domestico improvvisato. Fino a Mary Anne Atwood, protagonista dell’Ottocento inglese, che arrivò a distruggere il proprio libro convinta di aver rivelato segreti troppo sacri.

Kiefer riporta tutte queste donne fuori dall’ombra. Non le celebra come reliquie del passato, ma come presenze ancora attive, capaci di parlare al presente. Nella Sala delle Cariatidi, tra le ferite della guerra e la polvere della storia, le sue alchimiste sembrano finalmente reclamare spazio, voce e memoria.

⸪

I Concerti del TRT

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasia in do minore KV 475 (versione per orchestra)
Adagio – Allegro – Lento – Andantino – Più Allegro – Tempo primo – Molto Allegro

Franz Josef Haydn, Sinfonia n. 45 in fa diesis minore “Gli addii” Hob:I:45
1. Allegro assai
2. Adagio
3. Minuetto: Allegretto – Trio
4. Finale: Presto – Adagio

Anton Eberl, Sinfonia in Mi bemolle maggiore op. 33
1. Andante sostenuto – Allegro con fuoco e vivace
2. Andante con moto
3. In Menuetto. Allegro vivace – Trio
4. Finale: Allegro assai

foto © Markus Bollen

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino, Reinhard Goebel direttore

Torino, Teatro Regio, 11 maggio 2026

Reinhard Goebel, ovvero l’arte di scompigliare il classicismo

Reinhard Goebel trasforma il concerto della Filarmonica del Regio in un viaggio nel lato inquieto del classicismo. Tra un’insolita orchestrazione della Fantasia di Mozart, gli Addii di Haydn e la sorprendente Sinfonia di Anton Eberl, il direttore tedesco impone una lettura nervosa e teatrale. Finale spiazzante: il pubblico lascia la sala durante il bis di Michael Haydn.

Tra i grandi protagonisti della prassi esecutiva storicamente informata, Reinhard Goebel occupa da decenni una posizione del tutto particolare. Nato nel 1952, fondò a soli ventun anni Musica Antiqua Köln, ensemble destinato a rivoluzionare il modo stesso di intendere il repertorio barocco. In breve tempo il gruppo divenne uno dei laboratori più audaci della musica antica europea: sonorità ruvide e incandescenti, tempi estremi, articolazioni taglienti, una tensione ritmica quasi febbrile. Dopo lo scioglimento dell’ensemble nel 2007, Goebel ha proseguito la propria attività come direttore ospite di orchestre moderne e barocche, affiancandovi anche l’insegnamento al Mozarteum di Salisburgo.

Nel panorama della musica antica il suo nome viene spesso accostato a quelli di Nikolaus Harnoncourt o John Eliot Gardiner, ma con una differenza sostanziale: Goebel possiede qualcosa di ancora più nervoso, radicale e spigoloso. Non cerca mai la levigatezza del “bel suono” fine a sé stesso; preferisce piuttosto scavare nelle partiture, esaltarne gli attriti, le ombre, le asperità. Ed è precisamente questa visione ad avere dominato il penultimo appuntamento della stagione della Filarmonica del Teatro Regio di Torino, un concerto significativamente intitolato “Inatteso”, costruito attorno a tre autori coevi ma assai diversi per fortuna critica: Mozart, Franz Joseph Haydn e il meno frequentato Anton Eberl.

La serata si apriva con una scelta già di per sé sorprendente. Composta nel 1785 e pubblicata l’anno successivo insieme alla Sonata in do minore KV 457, la Fantasia in do minore di Mozart resta una delle pagine più enigmatiche e modernissime del catalogo pianistico mozartiano. Qui il classicismo viennese perde improvvisamente il proprio volto sereno e simmetrico: la scrittura si fa inquieta, drammatica, imprevedibile, quasi pre-romantica. Non è casuale la scelta della tonalità di do minore, così carica di significati nell’universo mozartiano: è la tonalità del Concerto KV 491, della Musica funebre massonica, delle opere più percorse da un’intensità tragica e visionaria.

Nella Fantasia Mozart dissolve deliberatamente la rigidità delle forme tradizionali. Il discorso musicale procede per contrasti improvvisi, mutamenti repentini di tempo, brusche variazioni dinamiche. Episodi tempestosi si alternano a sospensioni liriche e contemplative, come se il compositore mettesse in scena un teatro interiore attraversato da passioni contrastanti.

A Torino il brano viene proposto in una veste raramente eseguita: quella orchestrata negli anni Dieci dell’Ottocento da Carl David Stegmann e accostata al primo movimento della Sonata KV 457. Una scelta perfettamente coerente con il titolo del concerto e con l’estetica stessa di Goebel, da sempre incline a scardinare le abitudini d’ascolto. Certo, l’orchestrazione non appartiene alla mano del genio salisburghese; eppure funziona. Anzi, mette in luce la dimensione quasi teatrale della pagina, accentuandone i chiaroscuri e ampliandone il respiro drammatico.

Goebel ne esalta ogni nervatura con una lettura tesa e visionaria, sostenuta dal timbro caldo degli archi e dalla tavolozza coloristica degli undici strumenti a fiato. La scrittura orchestrale di Stegmann, lungi dall’apparire un semplice esercizio derivativo, finisce così per offrire una prospettiva diversa sull’originale pianistico: meno introspettiva forse, ma più apertamente drammatica. Ne emerge una pagina curiosa, affascinante, eseguita con notevole maestria.

Di tredici anni precedente è invece la celeberrima Sinfonia n. 45 di Franz Joseph Haydn, universalmente nota come Gli addii. Composta durante il servizio presso la corte degli Esterházy, è una delle opere più singolari dell’intero Settecento musicale, non soltanto per le sue qualità compositive ma anche per il sorpendente dispositivo teatrale che contiene.

La sinfonia appartiene alla stagione dello Sturm und Drang, il periodo in cui Haydn abbandona il sorriso galante del primo classicismo per inoltrarsi in territori emotivamente più inquieti e tempestosi. Sin dall’attacco, con quel tono trascinante quasi gluckiano, si avverte una tensione drammatica inconsueta. La tonalità di fa diesis minore  contribuisce a creare un’atmosfera di inquietudine febbrile. I primi movimenti sono attraversati da scarti armonici improvvisi, dinamiche contrastanti, ombre che sembrano già guardare a Beethoven.

Ed è proprio questo aspetto che Goebel porta in primo piano. La sua lettura rifiuta qualsiasi immagine di Haydn come elegante miniaturista settecentesco. Al contrario, il direttore tedesco ne evidenzia la modernità irrequieta, l’instabilità armonica, la tensione continua. Haydn, sotto la sua bacchetta, diventa un autore sorprendentemente feroce, quasi proto-beethoveniano.

Naturalmente la celebre “gag” finale è stata rispettata. Secondo la tradizione, infatti, la sinfonia nacque dal desiderio dei musicisti della cappella Esterházy di rientrare finalmente dalle proprie famiglie dopo una permanenza troppo lunga nella residenza estiva di Eszterháza e Haydn escogitò allora un messaggio elegante ma inequivocabile: nell’ultimo movimento gli orchestrali smettono progressivamente di suonare, spengono la candela sul leggio e abbandonano il palco uno dopo l’altro, finché restano soltanto due violini.

Anche al Regio, i professori della Filarmonica hanno lasciato la scena gradualmente, fino a consegnare il silenzio finale a Cecilia Laca e Valentina Busso, prime parti rispettivamente dei violini primi e secondi. Un momento teatralissimo, ma anche percorso da una sottile malinconia: come spesso accade in Haydn, l’ironia non cancella mai del tutto la commozione.

Se oggi il nostro sguardo sul tardo Settecento è inevitabilmente monopolizzato dalla triade Mozart-Haydn-Beethoven, la realtà storica fu assai più complessa. All’epoca numerosi altri compositori si dividevano il favore del pubblico, e non è affatto scontato che i tre giganti oggi canonizzati fossero allora i più ammirati.

È il caso di Anton Eberl, pianista virtuoso, raffinato compositore, amico e allievo di Mozart. La sua Sinfonia op. 33, eseguita nella seconda parte del concerto, rappresenta una delle testimonianze più significative del sinfonismo viennese a cavallo fra classicismo e romanticismo.

La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel 1805, nello stesso memorabile concerto che vide debuttare l’Eroica di Beethoven. E paradossalmente, almeno secondo alcune cronache del tempo, l’opera di Eberl raccolse consensi persino superiori a quelli riservati al capolavoro beethoveniano. La critica ne lodò l’equilibrio formale, la ricchezza melodica e la forza drammatica.

Ascoltandola oggi si comprende facilmente il motivo di quell’entusiasmo. La sinfonia possiede una chiarezza architettonica ancora pienamente classica, ma già animata da una vitalità ritmica e da una tensione armonica che guardano al nuovo secolo romantico. I temi sono ampi, cantabili, elegantemente elaborati; l’orchestrazione rivela una sensibilità timbrica di notevole raffinatezza; ai momenti eroici e marziali si alternano episodi lirici e meditativi.

Goebel ne offre una lettura trascinante ma lucidissima, capace di mettere in risalto tanto la solidità della costruzione quanto la modernità del linguaggio. Ancora una volta il direttore evita ogni compiacimento estetizzante: la musica avanza con energia nervosa, con slancio teatrale, con una chiarezza quasi aggressiva delle linee.

Ma il vero colpo di teatro arriva dopo gli applausi finali. Tornato sul podio, Goebel annuncia infatti un fuori programma: la marcia della Serenata in Re maggiore MH 86 di Michael Haydn. E qui il direttore ribalta ironicamente il gioco degli Addii: se nella sinfonia di Haydn erano stati i musicisti ad abbandonare il palco, ora chiede che sia il pubblico a lasciare progressivamente la sala durante l’esecuzione.

Per qualche secondo gli spettatori torinesi esitano, incerti se prendere sul serio l’invito. Poi, divertiti, iniziano davvero a uscire dal teatro mentre la musica continua. Così il concerto si conclude nel modo più coerente possibile con il suo titolo: non con un rituale applauso finale, ma con un sorriso intelligente, leggermente surreale, perfettamente nello stile di Reinhard Goebel.

(vedi anche su l’identità)

⸪

I puritani

Ottocento

foto © Mattia Gaido

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

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Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva


Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce invece per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie anche alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato sudario della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo velo come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola alle terga ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire i movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide e qualche dissenso. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

(anche su il torinese)

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Milano, Teatro alla Scala, 30 aprile 2026

★★★☆☆

(diretta streaming)

Castellucci alla Scala tra visione e sottrazione: il mistero irrisolto di Pelléas

Il ritorno di Pelléas et Mélisande alla Scala diventa un’esperienza intellettuale più che emotiva. Castellucci costruisce un universo simbolico e distante, mentre Pascal dirige con precisione analitica e trasparenza sonora. Ne nasce uno spettacolo coerente ma freddo, che rinuncia al coinvolgimento immediato per preservare l’enigma dell’opera e stimolare una riflessione profonda nello spettatore.

Il Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala non si è configurato come una semplice ripresa di repertorio, ma piuttosto come un’occasione critica, quasi un esperimento filosofico in forma scenica, capace di interrogare in profondità il senso stesso del teatro musicale nel nostro tempo. L’incontro fra la regia di Romeo Castellucci e la direzione di Maxime Pascal ha dato vita a uno spettacolo che rifugge deliberatamente ogni tentazione di consenso immediato, preferendo invece situarsi su un terreno più scivoloso e fertile: quello del pensiero. Ne scaturisce un esito che divide, talora irrita, spesso seduce, ma soprattutto obbliga lo spettatore a non restare neutrale, a prendere posizione di fronte a un oggetto artistico che si sottrae ostinatamente a una lettura univoca.

Il debutto scaligero di Castellucci, giunto a sessantacinque anni dopo una lunga e prestigiosa carriera prevalentemente internazionale, assume così il valore di un evento non soltanto teatrale ma anche simbolico. La sua visione si manifesta fin dall’inizio attraverso un dispositivo scenico che altera la percezione: un velo di tulle avvolge lo spazio, sfumando contorni e profondità, trasformando il regno di Allémonde in un luogo mentale, sospeso, dove il tempo sembra già compiuto e al contempo ancora in divenire. La vicenda non si svolge tanto davanti agli occhi quanto nella memoria, o forse in una zona intermedia fra ricordo e premonizione.

In questo contesto, la scena perde la sua funzione mimetica per diventare un paesaggio interiore. Gli elementi visivi, di forte impatto ma mai descrittivi, costruiscono una geografia dell’anima: fredda, distante, quasi inaccessibile. I personaggi appaiono come separati da sé stessi, figure che agiscono senza coincidere pienamente con le proprie emozioni. Tutto è segnato da una distanza: tra i corpi, tra le parole e i sentimenti, tra l’evento e la sua comprensione. Quando il contatto avviene, non è mai rassicurante, ma porta con sé una qualità irreparabile, come se ogni gesto fosse già segnato da una perdita.

Emblematica, in tal senso, è la presenza delle statue marmoree che duplicano le posture dei personaggi, fissandole in una dimensione atemporale. Queste figure sembrano custodire non solo il presente, ma anche il passato e il futuro dei protagonisti, trasformando la scena in una sorta di museo dell’esistenza umana, dove ogni gesto è già memoria. Le grandi colonne che incombono sullo spazio evocano una monumentalità quasi mitica, come se un mondo divino decaduto si fosse trasferito tra gli uomini, lasciando dietro di sé soltanto vestigia e rovine.

Castellucci dimostra una notevole capacità di coniugare introspezione psicologica e invenzione visiva. Alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci: la fontana trasformata in una sfera d’acqua che i protagonisti si versano addosso come in un rito battesimale, oppure la scena della torre, dove i capelli di Mélisande si configurano come lacrime visive, materia fluida che scende e si disperde. In altri momenti, il simbolismo si fa più esplicito, come nel quarto atto, dove la dichiarazione amorosa avviene attraverso la mediazione di maschere e costumi da Pierrot, figura emblematica della sensibilità fin de siècle. Il finale, con Mélisande esposta in una teca tra gioielli, suggella questa estetica della distanza e della contemplazione.

Non mancano, tuttavia, scelte registiche che sembrano mettere in difficoltà gli interpreti: nicchie anguste, piattaforme instabili, dispositivi scenici che complicano l’azione più di quanto la arricchiscano. Ma anche questi elementi contribuiscono a creare un senso di precarietà che appare coerente con l’universo dell’opera. Più riuscito, sul piano drammatico, è il finale del terzo atto, dove la tensione fra Golaud e Yniold raggiunge una notevole intensità.

Da un lato, c’è da riconoscere nella regia una rara coerenza e la capacità di restituire l’enigma dell’opera senza banalizzarlo. Dall’altro, si avverte una certa freddezza, come se l’estrema stilizzazione finisse per sottrarre energia emotiva. Ma è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua ragion d’essere: non sedurre lo spettatore, ma metterlo in uno stato di vigilanza percettiva. Non risolvere il mistero, ma custodirlo.

A questa visione si affianca, in perfetta sintonia, la direzione musicale di Maxime Pascal. Il suo approccio alla partitura è analitico, quasi microscopico: ogni linea viene messa in rilievo, ogni timbro definito con precisione, ogni dinamica articolata in una gamma finissima di sfumature. Ne deriva un suono orchestrale di grande trasparenza, in cui ogni dettaglio appare necessario e nulla è lasciato al caso. L’orchestra risponde con disciplina e sensibilità, producendo una tessitura sonora che, pur nella ricchezza dell’organico, conserva una qualità cameristica.

Questa scelta interpretativa privilegia la continuità del flusso musicale, evitando contrasti troppo marcati. La musica non procede per grandi esplosioni emotive, ma per vibrazioni sottili, per tensioni che si insinuano gradualmente. È un modo di intendere Debussy che mette in luce la sua scrittura fluida, priva di nette cesure tra aria e recitativo, e che trova in Pascal un interprete rigoroso e coerente.

L’attenzione del direttore nei confronti dei cantanti è costante: il respiro viene seguito con cura, il testo risulta sempre intelligibile, l’equilibrio tra buca e palcoscenico è mantenuto con precisione. Tuttavia, questa stessa precisione può talvolta tradursi in una certa distanza emotiva. La musica appare osservata più che vissuta, analizzata più che abbandonata. È una scelta estetica precisa, che privilegia la chiarezza e il controllo rispetto all’impulso lirico. La coerenza tra regia e direzione è indiscutibile. Entrambe sembrano muoversi nella direzione di una sottrazione: sottrarre calore, sensualità, immediatezza, per restituire l’opera in una forma più astratta, quasi disincarnata. Ne emerge un teatro del raffreddamento, in cui l’emozione non è assente, ma filtrata, resa inquieta e sfuggente.

In questo quadro, il cast vocale si distingue per omogeneità e consapevolezza stilistica. Non vi sono protagonismi eccessivi, ma un lavoro collettivo che privilegia l’equilibrio e la coerenza. Gli interpreti evitano ogni forma di esibizionismo, concentrandosi sulla finezza del fraseggio e sulla precisione del testo.

Il Pelléas di Bernard Richter si caratterizza per un timbro chiaro e un’emissione ben proiettata, anche se gli acuti risultano talvolta meno convincenti. Il suo è un personaggio inquieto, fragile, sospeso tra timidezza e slanci improvvisi, capace di passare dalla meraviglia alla disperazione con una naturalezza disarmante. La Mélisande di Sara Blanch, invece, colpisce per la delicatezza e la varietà di sfumature: una figura giovane e vulnerabile, capace di esprimere tanto la malinconia quanto l’abbandono amoroso con misura e intensità.

Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare dal 2017 a quello del fratellastro, offre un Golaud complesso e stratificato anche se la voce mostra qualche segno del tempo, ma l’intelligenza interpretativa resta intatta. L’Arkel di John Relyea, ha un’emissione poco sfumata e priva di quella nobiltà timbrica che il ruolo richiederebbe.

Marie-Nicole Lemieux è una preziosa Geneviève che legge con perfetta dizione e con la giusta enfasi dipanando il filo della lettera di Pelléas tessuta su un drappo nero mentre Allegra Maifredi (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) ha intonazione e dizione perfetta. Un Yniold particolarmente efficace, capace di rendere con naturalezza la fragilità infantile e la tensione emotiva della scena con il padre.

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