Autore: Renato Verga

Ariadne’s Echo

Concerto

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Claudio Monteverdi, “Lasciatemi morire” dal Lamento d’Arianna

Anonimo, “Mezza tra viva e morta” (Lamento d’Olimpia), cantata per soprano e basso continuo

Girolamo Frescobaldi, Tocata per la levatione

Luigi Rossi, “Potesti i lini sciogliere”, cantata da camera per soprano e basso continuo

Domenico Mazzocchi, “S’io mi parto o mio bel sole”, ciaccona, per flauto e basso continuo

Marco Marazzoli, “Abbattuto dal duolo”, cantata per soprano e basso continuo

Gaspar Sanz, “Marizápalos”, da Cifras sobre la guitarra Española, libro II

Anonimo, “O me infelice” (Falsirena disperata)

Roberta Mameli soprano, Andrés Locatelli direttore, Theatro dei cervelli

Cremona, Aula Magna dell’Università del Sacro Cuore, 14 giugno 2025

Lamenti barocchi

Con il titolo, chissà perché in inglese, di “Ariadne’s Echo”, il Festival Monteverdi utilizza per la prima volta l’aula magna della splendida Università Cattolica. In programma una sequenza di cantate inedite di area romana di metà Seicento in cui il lamento di una donna è il tema principale.

L’inizio è con le prime frasi del Lamento di Arianna, tratto dall’opera di Monteverdi andata perduta, cantate però nell’arrangiamento di Alessandro Parisotti che nel 1890 pubblicava Arie antiche, una raccolta di arie barocche armonizzate secondo il gusto del tempo o composte ex-novo in un esplicito caso di falsificazione musicale. Sulla base strumentale dell’ensemble Theatro dei Cervelli – formato dal direttore e flautista Andrés Locatelli, il cembalo di Guillaume Haldenwang, Leon Jänicke tiorba e chitarra, Ludovico Minasi violoncello, Flora Papadopoulos arpa – svetta la voce di Roberta Mameli, grande proiezione e temperamento ma strana dizione dove «Lasciatemi morire» diventa quasi «Losciotimi murire», il che, assieme all’infelice acustica della ex-chiesa e alla mancanza del testo scritto, rende problematica la comprensione delle parole dei successivi pezzi, al più sconosciuti.

A seguire, si ascolta infatti “Mezza tra viva e morta” (Lamento di Olimpia) di anonimo, dove la voce dialoga emotivamente con gli strumenti del basso continuo. Le continue variazioni di accento trovano grande realizzazione nella voce della cantante specializzata nel repertorio settecentesco. Di Luigi Rossi è invece “Potessi i lini sciogliere”, cantata da camera ancora più articolata dove si ammira il temperamento e l’espressiva recitazione dell’interprete di Poppea, Belinda o Didone. Sempre più drammatica la pagina di Marco Marazzoli “Abbattuto dal duolo”, cantata del compositore bergamasco autore di una decina d’opere rappresentate per la maggior parte a Palazzo Barberini nei decenni 1640-1660. Qui l’aspetto teatrale è messo in evidenza dalla grande presenza vocale del soprano romano che chiude la serata con un’altra pagina anonima “O me infelice” (Falsirena disperata) con cui si tocca l’estremo più teatrale del concerto.

Alternati alle composizioni vocali, lo smilzo ensemble mette in campo pezzi strumentali che evidenziano le qualità solistiche dei musicisti. È il caso della “Toccata per la levatione” di Girolamo Frescobaldi dalla “Messa della Madonna” dei Fiori musicali, in cui si fa fatica a scorgere l’aspetto liturgico in una musica fiorita di danze che Flora Papadopulous dipana con tecnica e sensibilità all’arpa barocca. Nonostante il titolo “S’io mi parto o mio bel sole” è una ciaccona per flauto e basso continuo di Domenico Mazzocchi eseguita con perfetto stile e celato virtuosismo da Andrés Locatelli. Un pezzo che con l’ostinato ritorno del tema della ciaccona risponde strumentalmente al lamento vocale degli altri in programma. Atmosfera iberica per la chitarra di Leon Jänicke nelle “Marizápalos” da Cifras sobre la guitarra española di Gaspar Sanz del 1675 dove non sono gli elementi folcloristici a dominare, ma la misura di una musica che anche nelle forme della danza mantiene un’elegante compostezza. Coinvolto, il pubblico ha risposto con generosi applausi.

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

foto © Lorenzo Gorini

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Cremona, Teatro Ponchielli, 13 giugno 2025

★★★★☆

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Cremona, Teatro Ponchielli, 13 giugno 2025

La terra trema a Itaca

Il ritorno di Ulisse in patria, capolavoro estremo del compositore cremonese, a Cremona ha la firma di Davide Livermore che ambienta l’opera in un dopoguerra neorealista di struggente attesa. Eccellenti Borgioni e Sala, diretti da Michele Pasotti con rigore e creatività, alla guida de La Fonte Musica. Esecuzione filologica e intensa, accolta con entusiasmo dal pubblico del Festival.

Il Monteverdi Festival inaugura la sua 42esima edizione col capolavoro del vecchio Monteverdi, che all’età di 73 anni mette in musica il libretto del nobile Giacomo Badoaro Il ritorno di Ulisse in patria, tratto dai canti XIII-XXIV del secondo poema omerico.

Nel 1640 da tre anni a Venezia ero attivo il primo teatro pubblico, il San Cassiano, con cui veniva rivoluzionata la fruizione dell’opera in musica, non più riservata a una corte principesca, ma aperta a un pubblico pagante. Mentre il nuovo teatro di San Moisé si apriva con la ripresa della sua Arianna, in quello di San Giovanni e Paolo, inaugurato un anno prima, si dava la nuova opera del venerato Maestro di cappella di San Marco. Dopo il successo iniziale Il ritorno di Ulisse in patria fu rappresentato a Bologna prima di tornare a Venezia al San Cassiano l’anno successivo, dopodiché, ad eccezione di una possibile rappresentazione alla corte imperiale di Vienna alla fine del XVII secolo, non ci furono altre riprese fino in epoca moderna grazie alla scoperta di una partitura manoscritta incompleta nel 1922 la cui autenticità al tempo fu però messa in dubbio, ma in seguito generalmente accettata come autentica di Monteverdi.

Dopo le riprese di Vienna (1971, Nikolaus Harnoncourt) e Glyndebourne (1972, Raymond Leppard) basate sulla prassi esecutiva storicamente informata, si ebbe la produzione salisburghese del 1985 con la trascrizione per orchestra moderna di Hans Werner Henze. Col tempoIl ritorno di Ulisse in patria è diventata sempre più popolare con pregevoli esecuzioni come quelle recentissime di Ottavio Dantone (Firenze, 2021, con la regia di Carsen) e Fabio Biondi (Ginevra, 2023). Delle tre opere del compositore cremonese rimaste è quella più struggente ed è considerata la prima opera moderna, per il suo utilizzo di stili musicali diversi – ariosi, duetti, pezzi di assieme oltre ovviamente ai recitativi – con cui Monteverdi esprime, attraverso la musica, i sentimenti e le emozioni di una vasta gamma di personaggi divini e umani.

La sua modernità è esaltata dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda mitologica su un’isola del Mediterraneo del secondo dopoguerra, «un’Itaca sospesa nel dopoguerra, intrisa del profumo del mare e del ricordo di un mondo antico. Una realtà livida e polverosa che sembra uscita dal cinema neorealista di Rossellini e Visconti» scrive nelle note di regia Livermore. Ed è infatti a Stromboli o a La terra trema, ma anche a Mediterraneo di Salvatores, che si pensa vedendo la scenografia di Eleonora Peronetti e i costumi di Anna Verde che costruiscono un mondo in cui «il tempo si fa attesa ritmata dalla risacca del mare e dal vento e scandisce la ripetizione di gesti, lo scorrere lento della quotidianità» e dove «l’isola è una crasi geografica di memorie mediterranee». Le luci di Antonio Castro e soprattutto le proiezioni della D-WOK, quanto mai giuste ed essenziali in questo spettacolo, forniscono il supporto visivo alla definizione di un lembo di terra in attesa di un futuro che si spera migliore. Cinematografico non è solo il taglio visivo, cinematografica è anche la sciolta recitazione dei cantanti/attori, tale da rendere moderna sceneggiatura l’austero testo del Badoaro. Il tutto grazie a un cast di eccellenze che vede nei due protagonisti principali le memorabili interpretazioni di Mauro Borgioni e Margherita Maria Sala. Il primo, esperto indiscusso di questo repertorio, delinea un Ulisse di grande autorità vocale, splendida dizione e fraseggio scultoreo, unitamente a elegante presenza scenica. La seconda, Penelope, è una meraviglia di intenzioni espressive, sontuosità vocale, timbro risonante e caldo. Con il braccio al collo per un infortunio durante la prova generale, ha stoicamente portato a termine la sua performance senza che neanche un momento denunciasse l’accaduto. Una encomiabile prova di professionalità. Uno dei pochi cantanti non di lingua italiana è Jacob Lawrence, che oltre alla perfetta pronuncia ha esibito sicurezza ed efficace presenza scenica nel suo Telemaco in pantaloni corti e ricci fulvi. Pieno di tenerezza il bellissimo duetto col padre, una pagina memorabile che qui chiude la prima delle due parti in cui sono stati divisi i cinque atti del libretto.

Bene i due innamorati Eurimaco e Melanto, affidati ad Alberto Allegrezza e al soprano bulgaro Alena Dantcheva, mentre l’affascinante Chiara Brunello qui diventa con grande bravura la vecchia Ericlea. Completano i personaggi umani il convincente Eumete di Francisco Fernández-Rueda, Pisandro (Arnaud Gluck, controtenore dalla voce non molto sonora), Anfinomo (il tenore Roberto Rilievi) e Antinoo (l’ottimo basso Matteo Bellotto), i tre Proci che Livermore fa diventare guappi arroganti. Tra le dèe abbiamo le lussuose presenze di Giulia Bolcato (Amore e Giunone), Cristina Fanelli (Fortuna) e soprattutto la Minerva trasformista di Arianna Vendittelli a cui Monteverdi affida la parte vocalmente più impegnativa. Gli dèi maschili hanno la voce eccezionalmente ampia e variegata di Luigi De Donato, sarcastico Tempo ed elegantissimo Nettuno, e di Valentino Buzza, come al solito vocalmente manierato ma qui più accettabile trattandosi del nume dei numi, Giove. Ancora due gli interpreti da citare: nel prologo Monteverdi e Badoaro ci mostrano la Humana Fragilità che il regista vede nella nudità violata di una donna, qui la brava Chiara Osella, mentre come sodale e parassita dei Proci introduce il personaggio dell’ingordo e materiale Iro che Livermore ha tenuto per sé. Ricordandosi infatti del suo passato di tenore e del suo debutto proprio qui a Cremona nel 1992, dopo 33 anni ritorna come regista e come cantante caricando il suo grottesco personaggio di tutta l’intelligenza teatrale accumulata in questi anni e vantando una solida prestanza vocale. Una partecipazione la sua con cui ha voluto dimostrare riconoscenza ai suoi maestri di allora, in primis a Carlo Maier che presiedeva la giuria del concorso per vocalità monteverdiana, e un tributo all’amata figura del Divino Claudio. (1)

Abbiamo tenuto per ultima l’esecuzione musicale, ma solo perché è l’elemento più rilevante: l’esecuzione musicale di Monteverdi, e di quest’opera in particolare, è molto di più che una semplice lettura, è la ricreazione di una partitura di cui ci rimane poco più che una traccia stenografica da interpretare, completare e realizzare negli strumenti e nel basso continuo. Michele Pasotti è un liutista di grande esperienza – insegna al Conservatorio Reale di Bruxelles e al Maderna di Cesena – e ha fondato nel 2006 La Fonte Musica, un ensemble di musica antica specializzato nell’esecuzione di musiche dal 14° al 17° secolo e vincitore del premio Abbiati della critica musicale italiana come miglior ensemble nel 2022. Pasotti è nella buca dell’orchestra del Teatro Ponchielli per ridare vita a questo capolavoro di quasi quattro secoli fa con rigore filologico ma anche con qualche opportuna libertà. È una sua scelta infatti l’aver fatto finire l’opera, dopo il duetto dei coniugi finalmente riuniti, con un coro presente solo nel libretto, dove gli abitanti di Itaca cantano la morale della vicenda, la lotta tra il destino e l’uomo armato di virtù, saggezza e forza. La parte musicale non è presente nei manoscritti e la necessità di dare coerenza all’intento celebrativo della città di Venezia, elemento chiaramente presente ne Il ritorno di Ulisse in patria, ha portato il direttore a utilizzare la musica del mottetto “Exultent cæli” dalla Quarta raccolta de’ sacri canti pubblicata da Monteverdi nel 1629. Un altro inserimento è il “Ballo greco” della sesta scena del II atto composto da Pasotti stesso utilizzando musiche di Monteverdi (un’“Entrata” dall’VIII Libro dei madrigali) e un ballo del coevo cittadino cremonese Tarquinio Merula. Libertà più che accettabili nel caso di lavori di quest’epoca e quando avvengono da un esperto come il Maestro Pasotti e dal suo ensemble dal suono ricco e pieno malgrado il limitato numero di strumenti.

Il risultato è l’entusiasmo del pubblico che non ha esaurito tutti i posti del teatro, ma non ha lesinato sugli applausi accomunando artefici della parte visiva e di quella musicale nel suo gradimento. Oggi, ahimè, la seconda e ultima replica di uno spettacolo che si vorrebbe poter vedere altrove.

(1) Così è definito da Gabriele D’Annunzio nel suo romanzo Il fuoco:
— Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consacrarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d’un pellegrinaggio: il divino Claudio Monteverde [sic].
— Ecco un’anima eroica, di pura essenza italiana! — assentì Daniele Glàuro con reverenza.
— Egli compì l’opera sua nella tempesta, amando, soffrendo, combattendo, solo con la sua fede, con la sua passione e col suo genio — disse la Foscarina lentamente, come assorta nella visione di quella vita dolorosa e coraggiosa che aveva nutrito del più caldo suo sangue le creature della sua arte. — Parlateci di lui, Èffrena.
Diciamo comunque che qui il Vate è prodigo nell’utilizzo dell’attributo: «il mio amore ti farà divino […] la custodia di un divino dono […] un mistero era sopravvenuto, quasi divino […] la Ca’ d’Oro, divino gioco della pietra e dell’aria […] una celebrazione di ciò che è divino […] latte divino […] cielo divino […] quel che v’è di divino in un gran fiume […] compenso divino […] testo divino […] segreto divino […] brivido fulmineo e divino […] divino privilegio […] divino autunno d’arte […] il divino bestiame zodiacale […] Coro divino […] divino dolore di Arianna […] divino pianto della Minoide […] divino delirio…»!

⸪

Matrimonio al convento

Novecento,

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Sergei Prokof’ev, Matrimonio al convento

Musiktheater an der Wien, Vienna, 26 marzo 2025

★★★★☆

Pesci puzzolenti, travestimenti e frati gaudenti

Alla fine sono ben tre i matrimoni in questa vicenda di pesci, frati gaudenti e travestimenti. Composta nel 1940 ma presentata al pubblico solo sei anni dopo e presto ritirata perché non gradita al regime di Stalin, venne ripresa nel 1959, ma al di fuori dell’URSS. Una bella produzione di Matrimonio al convento è quella del 1998 al Mariinskij approdata poi al Regio di Torino nel marzo 2004. In quella occasione Daniele Martino scriveva di «filtro perfetto di tradizione buffa italiana e opera russa» riguardo alla direzione di Gianandrea Noseda. Lo stesso si può ripetere per la lettura scoppiettante di Dmitrij Matvienko alla guida dell’ORF Radio-Symphonieorchester Wien in questa edizione del Musiktheater an der Wien. Sotto la sua bacchetta si esalta la «beffarda pernacchia circense» con cui viene stravolto il minuetto settecentesco approntato da Don Gerolamo con cornetta e grancassa, per non parlare della confraternita di frati avvinazzati da Carmina Burana dai nomi inequivocabili (fratello Elixir, fratello Chartreuse, fratello Bénédictine…) che brinda con cori da Boris Godunov ribaltati al sarcasmo, e qui l’Arnold Schoenberg Chor istruito da Erwin Ortner si conferma uno dei cori più duttili nei teatri europei.

Tra gli interpreti si riconosce Evgenij Akimov, allora a Torino il giovane Don Antonio, qui un anziano Don Gerolamo dai mezzi vocali un po’ stanchi. Così come quelli di Valerij Gilmanov, che affida soprattutto alla vivacità scenica la sua definizione di Mendoza, il puzzolente boss del mercato del pesce di Siviglia. Molto meglio le voci dei giovani: Stacey Alleaume è una Luisa vibrante e dalla bella voce lirica;  Anna Goriačëva è Clara, fanatica degli schemi morali, cantante eccellente in voce e presenza scenica. Scalzata dal titolo originale del lavoro da cui è tratto il libretto – il settecentesco The Duenna or The Double Elopment di Richard Brindsley Sheridan – la dueña si riprende la scena con la verve e il temperamento di  Elena Maximova, mentre Pëtr Sokolov (Don Ferdinando) e Zoltán Nagy (Don Carlos) si distinguono tra gli interpreti secondari più efficaci.

Con la drammaturgia di Kai Weßler, che ambienta la favola negli anni ’60, Damiano Michieletto allestisce uno spettacolo ironico e fluido che Paolo Fantin, da par suo, rende memorabile per le geniali scenografie: il palcoscenico a tre gradini, tramite la discesa dall’alto di pareti costellate di porte, si trasforma in ambienti di diversa dimensione. I bordi marcati dal neon – neanche stavolta “Fantineon” rinuncia alla sua cifra… – danno al tutto un tocco moderno e surreale, sottolineato dalla calata dall’alto di un enorme pesce lucido e guizzante che nel finale si ridurrà a una lisca spolpata. I costumi azzeccatissimi di Klaus Bruns e gli interventi coreografici di Erika Rombaldoni completano la parte visuale di questa produzione di cui è ancora da menzionare il sempre puntualissimo light design di Alessandro Carletti che gioca molto abilmente con colori e ombre. L’entusiasmo del pubblico e le acclamazioni finali suggellano giustamente la riuscitissima serata.

⸪

Filarmonica TRT

Concerto

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Richard Wagner, Preludio e morte di Isotta

György Ligeti, Atmosphères

Richard Strauss, Also sprach Zarathustra op. 30
1. Einleitung (Introduzione); 2. Von den Hinterweltlern (Degli uomini che vivono in un mondo dietro il mondo); 3. Von der großen Sehnsucht (Del grande struggimento); 4. Von den Freuden und Leidenschaften (Delle gioie e delle passioni); 5. Das Grablied (Canto funebre); 6. Von der Wissenschaft (Della scienza); 7. Der Genesende (Il convalescente); 8. Das Tanzlied (Il canto della danza); 9. Das Nachtwandlerlied (Canto del sonnambulo)

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino, Jukka-Pekka Saraste

 direttore

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2025

Atmosfere

Seguendo Rai e Lingotto, anche la terza stagione sinfonica torinese, quella del Regio, è giunta alla pausa estiva. Dopo Eleganza, Meditazioni, Armonia, Mondi… è la volta di Atmosfere per la Filarmonica del Teatro Regio, questa volta affidata alla sicure mani di Jukka-Pekka Saraste. In programma tre brani molto evocativi che da Wagner arrivano a Ligeti passando per Richard Strauss. Ma anche tre momenti cinematografici, perché tutti e tre i lavori sono diventati famosi presso il grande pubblico quali colonne sonore di grandi film.

È il caso ovviamente di Also sprach Zarathustra che Stanley Kubrik scelse per le prime immagini del suo 2001: A Space Odissey. Una fanfara epica ormai considerata come pezzo musicale a sé, ma che è invece la solenne introduzione al poema sinfonico con cui nel 1896 Richard Strauss rispondeva musicalmente all’omonimo testo di Friedrich Nietzsche, a sua volta in risposta alla crisi del pensiero occidentale causata dall’avanzare della scienza e al crollo della religione. Con il sottotitolo “Un libro per tutti e per nessuno”, nel 1885 il filosofo tedesco prendeva a modello la figura dello storico mistico iraniano Zarathustra che sceso dalla montagna portava il suo insegnamento all’umanità. In opposizione a Schopenhauer e al mondo di Richard Wagner, Nietzsche qui trattava i temi dell’eterno ritorno, la parabola della morte di Dio e la profezia dell’avvento dell’Übermensch (oltreuomo), concetti già introdotti nel suo precedente Die fröhliche Wissenscahft (La gaia scienza).

Ma che cosa c’è di tutto questo nel poema sinfonico di Strauss? Dopo l’introduzione, in cui si ascolta il solenne saluto al Sole nascente, il brano di sviluppa in otto sezioni in cui il compositore affronta l’arduo compito non di descrivere o narrare una storia, come aveva fatto nei suoi precedenti poemi sinfonici, ma di narrare in suoni un pensiero filosofico traducendo in forme musicali i concetti fondamentali del testo. Ecco allora che il tema dell’eterno ritorno qui diventa un rondeau dove un tema musicale ricorre più volte. Così gli altri due temi: “del grande anelito”, la terza sezione, e “delle gioie e delle passioni”, la quarta, mentre “della scienza” è una dotta fuga. Il direttore finlandese gestisce con maestria le masse sonore di questo poema sinfonico passando dalla grandiosa fanfare iniziale ai complessi momenti successivi, indugiando ne “il canto dei sepolcri” su quei malinconici ricordi e al loro girare girare a vuoto, o come ne “il canto della danza” quegli spunti di valzer serpeggianti nell’orchestra che anticipano quelli del Rosenkavalier. Nel lustro strumentale una parte a sé si ricavano il primo violino Lorenzo Gentili-Tedeschi e Nicola Patrussi, primo oboe della OSN. Nella lettura di Saraste diventa evidente lo struggente tono mahleriano dell’ultima sezione, “il canto del viandante notturno”, dalla timbrica rarefatta con cui si conclude un po’ ambiguamente la pagina.

Nello stesso 2001: A Space Odissey Kubrik aveva utilizzato Atmosphères, di György Ligeti, pezzo «per grande orchestra senza percussioni», come si legge in partitura, eseguito con lo schermo nero prima ancora della sigla del film. Questo per porre subito lo spettatore in una prospettiva senza confini. È il primo di una straordinaria sequenza di musiche – Richard Strauss, ancora Ligeti, Johann Strauss… – magistralmente utilizzate dal regista nel film del 1968 diventato poi di culto presso gli estimatori del genere fantascientifico, ma non solo. Nel 1961 a Donaueschingen il pezzo ebbe da subito un grande successo per la sua originalità: un brano stratificato, una ragnatela finemente tessuta in cui i tradizionali intervalli musicali si dissolvono in un unico intreccio complesso fatto di numerose voci dove non si sentono più singole armonie e singoli ritmi, ma un’unica massa filamentosa e brulicante. Una materia sonora ramificata e in perpetua trasformazione, un insieme di micropolifonie che fluisce senza inizio né fine, tendente all’infinito. Ed è straordinario vederlo suonato in orchestra: si stenta a credere che quei suoni arcani siano realizzati con strumenti tradizionalissimi, soprattutto gli archi, utilizzati però in maniera innovativa e geniale. Molto particolare l’utilizzo del pianoforte, così prescritto dal compositore: «La parte pianistica è costituita interamente da suoni emessi sfiorando le corde. Gli strumenti necessari sono: un paio di spazzole a filo (quelle usate dai batteristi jazz), panni spessi, morbidi e ovattati, e due paia di spazzole per ogni suonatore. Per le corde basse e medie è meglio usare grandi spazzole di pelo di cavallo, molto compatte e non morbide; per le corde più alte spazzole più piccole, per esempio spazzole per unghie piuttosto dure, la cui dimensione dipende dallo spazio disponibile nel pianoforte. I movimenti di spazzolamento devono essere eseguiti in modo da creare un suono morbido, completamente continuo ed equilibrato, senza alcun carattere di glissando e senza alcuna traccia di periodicità. Il modo migliore per ottenere questo risultato è il seguente: le corde vengono spazzate molto lentamente da entrambi gli esecutori contemporaneamente, in diagonale e con movimento contrario». Nello stesso film Kubrick inserì anche altri brani di Ligeti: il “Kyrie” dal Requiem (1963-65), Lux Aeterna (1966) e Aventures (1962), ma si ricordò di lui anche per The Shining (Lontano, 1967) e Eyes Wide Shut (Musica ricercata, 1950-53).

Il concerto si era aperto con le note del Preludio e morte di Isotta di Richard Wagner, anch’esse utilizzate in una pellicola di Lars von Trier, Melancholia, film in cui all’inizio la protagonista sogna un pianeta venuto dalle profondità dello spazio a intercettare la traiettoria della Terra e distruggerla. La collisione avviene al culmine del crescendo del preludio. Nessuna catastrofe si verifica nella sala del Regio, la direzione di Saraste è precisa ma un po’ fredda, non molto coinvolgente in questa prima parte e neppure la morte di Isotta tocca vette di grande emotività, ma il pubblico folto ed entusiasta, con molti giovani presenti, è soddisfatto e risponde con calorosi applausi.

Se la stagione dei concerti al Regio si conclude nel segno del cinema, anche quella della RAI a settembre inizierà con un omaggio alla decima musa: un ciclo di tre concerti dedicati alle musiche per famosi film muti.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Franz Schubert, Sinfonia n° 8 in si minore D 759 (Incompiuta)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Anton Bruckner, Sinfonia n° 7 in Mi maggiore
I. Allegro moderato
II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
III. Scherzo. Sehr schnell
IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 giugno 2025

Maestosa chiusura della stagione RAI

Si può dire con certezza che la forma musicale dell’Ottocento è la Sinfonia. Non che nel secolo precedente siano mancati compositori di questo genere, basterebbero i nomi di Haydn e Mozart, ma è nel secolo romantico che la sinfonia assume un ruolo socialmente privilegiato e da divertimento aristocratico diventa una musica per le masse che affollano i concerti a pagamento.

All’inizio del XIX secolo, Beethoven aveva elevato la sinfonia da genere quotidiano prodotto in grandi quantità, a forma suprema in cui i compositori si sforzavano di raggiungere il massimo potenziale della musica in poche opere. Così dopo le 106 di Haydn o le 47 di Mozart si hanno le nove di Beethoven, le altrettante di Schubert, le cinque di Mendelssohn e le quattro di Schumann. Prima di essere un po’ messa da parte dal poema sinfonico di Berlioz e Liszt, dopo il 1870 si ha una seconda vita della sinfonia con quelle di Brahms, Čajkovskij, Saint-Saëns, Borodin, Dvořák, Franck… e Bruckner, anche lui fermo al fatidico numero nove.

Per la chiusura della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, il direttore emerito Fabio Luisi ha scelto appunto il suo compositore di elezione di cui esegue la Settima, la più nota di Anton Bruckner. Presentata la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 30 dicembre 1884, è la sinfonia più wagneriana: non solo perché composta a ridosso della morte del compositore, ma per la presenza in orchestra di quattro tube wagneriane, per le enormi dimensioni e per i temi musicali che qui hanno l’evidenza e la presenza di personaggi teatrali.

Enorme il successo di pubblico allora, con il compositore chiamato alla ribalta quattro o cinque volte dopo ogni movimento, ma un lavoro anche capace di  suscitare il velenoso giudizio di un critico come Eduard Hanslick, che  all’indomani della prima esecuzione viennese due anni dopo scriveva: «Ammetto senza giri di parole di non essere in grado di giudicare con equilibrio questa sinfonia di Bruckner, tanto mi sembra innaturale, rigonfia, malaticcia e putrescente. Come tutte le composizioni maggiori di Bruckner, anche la Sinfonia in Mi maggiore contiene intuizioni geniali, passi interessanti, persino belli – qui sei, là otto battute – tra questi lampi però si spalanca un buio impenetrabile, una noia pesante come piombo e un’eccitazione febbrile». Essendo defunto Wagner, gli antiwagneriani se la prendevano col povero Anton. 

Ma è vero che la Settima ha qualcosa di «sovreccitato e febbrile», un turgore e un senso di sensualità sofferente che spinse Luchino Visconti a sceglierla per la colonna sonora di Senso. Che poi la sinfonia sia stata dedicata a Ludwig II non sembra una combinazione: con le sue esaltazioni e fragilità il re di Baviera sembrava essere il modello di un lavoro in cui risalta la sproporzione tra tenerezza cameristica – da Siegfried-Idyll, per intenderci – e squarci di una grandiosità quasi malsana. 

Tutto è chiaramente esposto nella lettura di Luisi che tiene saldamente in pugno le macrostrutture con cui è scritto il lavoro, un’alternanza di imponenti blocchi tematici e motivi brevi ma iterati a lungo con sapienti transizioni armoniche. Qui quello che domina non  è lo sviluppo dei temi, spesso ridotti a cellule elementari, ma la monumentalità della massa sonora, un fiume in piena in cui vengono esaltati i timbri degli strumenti. Come nel famoso Adagio, il lungo addio di Bruckner a Wagner, un vero proprio corale per le tube wagneriane e il basso tuba, dove sacro e profano si incontrano, severità e misticismo. L’architettura di una cattedrale gotica. Luisi dipana con fluidità analizzando sapientemente le miniature sonore prima che vengano schiacciate dalle possenti e lunghe perorazioni, dai grandi crescendo,  dalle ondate di d’intensità progressiva fino al finale simmetricamente speculare all’inizio che si spegne nel silenzio. Un momento di grande emozione per il pubblico e per gli esecutori.

Nella prima parte della serata Luisi ha eseguito l’Incompiuta di Schubert con tempi particolarmente rilassati che hanno fatto apprezzare il lirismo di un’opera enigmatica di cui rimangono solo due dei quattro movimenti. Il manoscritto riporta la data del 30 ottobre 1822 e dopo la composizione dei primi due movimenti, Schubert si apprestava ad abbozzare lo Scherzo con il Trio, ma tutto rimase sospeso senza un’evidente ragione, certo non quella della morte. Ma neanche quella di un senso di inedaguatezza: «Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?» si chiedeva Schubert, ma il compositore avrebbe scritto sei anni dopo la Sinfonia in Do maggiore “La grande”.

Tenuta nascosta per più di quarant’anni, è dal 17 dicembre 1865 che l’“Incompiuta” ci conduce al cuore della poetica schubertiana, al suo nucleo di desolazione e confidenza con la morte.  

⸪

Wozzeck

Novecento

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Alban Berg, Wozzeck

Mosca, Bol’šoj Teatr, 24 novembre 2010

★★★★☆

(registrazione video)

Due russi per un Wozzeck revisited

Dopo il 1927 a Pietroburgo, il Wozzeck di Alban Berg non è mai stato presentato in Russia. Arriva al Bol’šoj nel 2010 per la prima volta grazie a una produzione di Dmitrij Černjakov. Una trasposizione audace, con cui il regista russo ha voluto «mettere in luce i dolori nascosti di un uomo di fine Novecento che vive in una megalopoli». Infatti, Wozzeck non è un soldato, non è un emarginato, non è un rappresentante della classe oppressa: è uno dei tanti abitanti di una grande città.

Come gli altri milioni di abitanti ha una vita di routine e i suoi sentimenti sono “ibernati” o meglio trasferiti in una realtà virtuale, un gioco di ruoli. Nei video game si rifugia invece il figlio, anche dopo la morte della madre. Ed è con il cadavere della moglie che Wozzeck finalmente riesce a parlare, dopo essere sempre stato incapace di comunicare con lei. Cosa che avviene anche per gli altri nuclei famigliari – una coppia e un/a bambino/a – che vediamo rappresentati contemporaneamente in una scacchiera di dodici stanze molto simili le une alle altre nella scenografia dello stesso Černjakov. Mondi paralleli, mondi di solitudini. Solo un ambiente prende tutta la scena nella sua larghezza: il bar in cui si svolge la vita “sociale”,  il luogo dove si incontrano le solitudini. Dove va anche Marie per sfuggire alla sua.

Tutti sono simili, anche Il dottore e Il capitano, che qui diventano “Il dottore” e “Il capitano”, i personaggi che si sono scelti in un gioco di ruoli per sfogare le loro pulsioni inespresse, il loro lato folle. Ma anche la loro solitudine. La prima scena è ambientata nella stanza del “Capitano”: i due si vestono in uniforme militare (Wozzeck ha persino una palla al piede), ma è chiaramente una recita. Sono alla ricerca di sensazioni per ravvivare la monotonia. Simile è la scena con il “Dottore”.

Anche la scena dell’assassinio di Marie è un role-play dove lui è il giudice e lei l’accusata, bendata e in piedi su una sedia. Lui le evidenzia col rossetto le labbra – «Was dafür süße Lippen hast, Marie!» (Che labbra dolci hai Marie!), le dice prima di ammazzarla, «Den Himmel gäb’ ich drum und die Seligkeit, wenn ich dich noch oft so küssen dürft! Aber ich kann nicht!» (Darei il cielo e ogni beatitudine se potessi baciarti ancora spesso così! Ma non posso!) – costringendola a indossare il vistoso abito che lei aveva al bar per adescare il Tamburmaggiore. Alla fine Wozzeck non si uccide, tanto è già morto dentro. Vivere così è una punizione peggiore della morte.

Prima di questo Wozzeck Černjakov e Currentzis avevano già lavorato insieme nel Macbeth di Verdi che Mortier aveva voluto fortemente a Parigi. La direzione di Teodor Currentzis mette in luce con chiarezza la struttura musicale voluta da Berg per le quindici scene in cui è divisa la vicenda: cinque pezzi caratteristici per il primo atto (suite [preludio, pavana, giga, gavotta e aria], rapsodia, marcia militare e ninna nanna, passacaglia [ventuno variazioni su un’unica serie] e rondò); una sinfonia in cinque movimenti per il secondo atto (allegro in forma sonata, fantasia e fuga su tre temi [i tre personaggi di Wozzeck, Marie e il bambino], largo in forma di canzone, scherzo, rondò marziale); cinque invenzioni musicali per il terzo (su un tema con sette variazioni e una fuga, sulla nota si, su un ritmo, su un accordo di sei note nella tonalità di re minore, su un movimento regolare di crome). Anche così però, o forse proprio grazie a questa lucida lettura, il dramma diventa più teso, l’emotività più scoperta, stranianti i momenti di musica volgare, da pelle d’oca il crescendo con cui si apre la scena terza dell’ultimo atto. Nello stesso tempo però Currentzis esalta il carattere sinfonico degli interludi orchestrali dove spesso si ascoltano alcuni momenti chiaramente mahleriani. I musicisti dell’orchestra del teatro che non hanno mai suonato quest’opera di Berg si rivelano comunque estremamente duttili nei diversi ensemble previsti dal compositore: la grande orchestra, la banda militare, l’orchestrina da taverna sulla scena, l’orchestra da camera.

Il baritono austriaco Georg Nigl porta sulla scena un Wozzeck fortemente disturbato e molto espressivo, sottolineando la sua incapacità di esprimersi stringendo le mani sul viso e spalancando la bocca come ne Il grido di Munch. I suoi movimenti quasi da automa diventano parossistici quando è ubriaco, altrimenti le sue azioni sono sempre molto contenute. Magnifica la Marie del soprano americano Mardi Byers, bellissima voce lirica e un’interpretazione di grande intensità ma insieme anche liricità. Efficacemente tratteggiati sono gli altri personaggi affidati a interpreti per lo più russi: il Capitano di Maxim Paster, il Dottore di Pëtr Migunov, il Tamburmaggiore di Roman Muravitskij, l’Andres di Roman Šulakov e la Margret di Xenia Vyaznikova.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Londra, Royal Opera House Covent Garden, 15 maggio 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Da punto di vista di Erda

Prima giornata del Ring del Covent Garden messo in scena da Barrie Kosky. Dopo Das Rheingold, lasciamo la casa degli dèi per scendere sulla Terra, in quella di Hunding, dove avviene il fatale incontro dei due fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde. È Die Walküre, forse l’opera più amata del ciclo wagneriano per quel suo intrico di passioni, amorose tra i due Velsunghi, affettive tra Wotan e la figlia.

Come nel Prologo, Kosky nella sua lettura pone al centro della vicenda Erda, la vecchia Madre-Terra, qui l’attrice Illona Linthwaite, figura muta e nuda in piedi su una piccola piattaforma rotante, con le mani giunte sul viso in preda alla disperazione, proprio come aveva fatto quando Wotan & Co, sotto una pioggia di brillantini, erano entrati nel Valhalla. Se Rheingold per Erda era un sogno, Die Walküre è un incubo: Kosky ha dichiarato che questo Ring è stato ispirato dalle immagini delle conseguenze degli incendi nella sua nativa Australia, e l’idea della spoliazione della natura è suggerita ovunque dal suo spettacolo, dalle pareti di assi bruciate per la casa di Hunding, al frassino abbattuto visto in Rheingold, qui con i personaggi che si arrampicano nei suoi buchi e nei suoi tunnel mentre brutali valchirie raccolgono cadaveri carbonizzati che si disintegrano in cenere. La presenza di un’ottuagenaria nuda è commovente nelle significative apparizioni con le sue reazioni compassionevoli o angosciate: quando Siegmund si lancia in “Winterstürme”, lei appare con un cesto di fiori primaverili per i due innamorati; quando lui afferra l’elsa per estrarre la spada Nothung, la parete della capanna di Hunding si alza per rivelare che Erda dall’altra parte tiene la lama; il conducente della Bentley – con tanto di mascotte a testa d’ariete – da cui scende Fricka è ancora Erda, vestita come quando aveva servito gli dèi al picnic nel Rheingold. E mentre Brünnhilde spiega a Siegmund come le valchirie raccolgano i corpi degli eroi caduti per portarli a difendere il Valhalla, Erda ne porta uno che Siegmund sbriciola fra le mani. Nel finale si siede nella cavità dell’albero (ora eretto), osservando in silenzio la lunga scena di Wotan e Brünnhilde (la figlia) e qui domina l’amore tenero e materno.

Nella scarna scenografia di Rufus Didwiszus è la recitazione degli interpreti quello che conta e qui si hanno tutti cantanti/attori di grande livello. Entrambi debuttanti nel ruolo sulla  scena, Natalya Romaniw e Stanislas de Barbeyrac si dimostrano splendidi interpreti: la prima intensa ed espressiva Sieglinde, il secondo un Siegmund in felpa gialla e maglietta azzurra – i colori della bandiera ucraina… – animale impaurito e braccato e poi appassionato e tenero amante. La voce è chiara ma con un giusto tono drammatico che regge molto bene i marosi sonori sollevati da Pappano.

Christopher Maltman è un Wotan molto diverso da quelli a cui siamo abituati, vocalmente un po’ meno autorevole, ma psicologicamente molto convincente. Aspra la Brünnhilde di Elisabet Strid, che non inizia bene ma poi migliora dal secondo atto fino allo struggente finale. Perfetta invece la Fricka di Marina Prudenskaja e peculiare lo Hunding di Soloman Howard, Il Fafner del Rheingold, qui non uno zotico bestione, ma un ancor più pericoloso poliziotto. Paurose nella loro furia le valchirie in cui esprimono la loro individuale personalità Maida Hundeling, Lee Bisset, Katie Lowe, Claire Barnett-Jones, Catherine Carby, Alison Kettlewell, Monika-Evelin Liiv e Rhonda Browne. Tony Pappano  è teatralmente drammatico, dallo terrificante scoppio della tempesta all’inizio fino al grande momento dell’Addio di Wotan, ma pur ottenendo il massimo dai magnifici ottoni dell’orchestra, è nello tempo sempre aperto all’espansione dei momenti lirici.

⸪

Paolo Ventura

Altro

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Paolo Ventura

Torino, Galleria Marcorossi, 22 maggio 2025

Il teatro della vita

Intrigante la commistione tra pittura e fotografia (in questo caso staged photography) di Paolo Ventura. Il gallerista Marco Rossi gli dedica una mostra triplice che, in contemporanea e fino al 20 luglio in tre delle sue quattro sedi (Milano, Verona e Torino), presenta per la prima volta al pubblico il suo ultimo ciclo di opere.

Il titolo dell’esposizione, Il teatro della vita, evidenzia il tema di fondo del mondo dell’artista milanese che immortala con la sua macchina fotografica dei teatrini che narrano spesso una storia – Winter Stories, L’automa, Civil War, Lo zuavo scomparso, Il suonatore di trombone sono alcuni dei titoli dei suoi cicli. La fascinazione per il circo, i clown, i prestigiatori e il teatro di strada lo ha portato a collaborare nel 2015 con la Lyric opera di Chicago e la Houston Grand Opera per Carousel il musical di Rodgers & Hammerstein e con il Teatro Regio di Torino per Pagliacci (2017) e Cavalleria rusticana (2019).

A un teatro intimo e simbolico è riferito il ciclo Der Sturm, architetture urbane o domestiche popolate da marionette realizzate dall’artista stesso che si organizzano in tableaux vivants densi di riferimenti alla pittura e al cinema del primo Novecento e che fanno riflettere sui temi della maschera e dell’identità.

À bas Guillaume, ispirato al mancato incontro tra Ungaretti e Apollinaire nella Parigi del primo dopo guerra, è occasione per visualizzare atmosfere della capitale francese surreali, enigmatiche e dense di evocazioni storiche e letterarie.

I lavori più recenti di Ventura sono costituiti da collages fotografici di paesaggi urbani svuotati dalla pandemia di Covid e reinventati come scenografie sospese in un sottile equilibrio tra sogno e realtà, memoria e finzione.

⸪

Solness

Prosa

foto © Luigi de Palma

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da Henrik Ibsen, Il costruttore Solness

Regia di Kriszta Székely

Torino, Teatro Carignano, 27 maggio 2025

Ascesa e rovina di un costruttore d’anime

Bygmester Solness (Il maestro costruttore Solness, 1892) è uno dei lavori più significativi di Henrik Ibsen, con evidenti elementi autobiografici: la relazione tra il maturo Halvard Solness e la giovane Hilda Wangel riprendeva quella tra il drammaturgo norvegese e la diciottenne Emilie Bardach conosciuta durante una vacanza. Nel personaggio di Solness, poi, Ibsen fa un parallelo con la sua situazione di “maestro drammaturgo” e le conseguenze sulla sua vita. Il finale tragico della vicenda è invece tratto dalla storia dell’architetto della chiesa di San Michele, a Monaco, che si era gettato dalla torre appena terminata. Ibsen prese questa storia come prova che un uomo non possa raggiungere il successo senza pagarne un prezzo.

Halvard Solness, costruttore di mezza età, è diventato un architetto affermato. Ha uno studio dove lavorano l’ex architetto Knut Brovik, suo figlio Ragnar, di cui Solness ostacola le ambizioni, e Kaia, la sua assistente. Solness ha un matrimonio difficile con Aline, segnato dalla perdita dei figli. Un giorno riceve la visita di Hilda Wangel, una giovane che sostiene di averlo conosciuto dieci anni prima, quando lui le fece promesse romantiche. Solness la accoglie in casa. Hilda lo sprona a superare la sua paura delle altezze: durante l’inaugurazione di una torre, Solness cade e muore. Hilda lo acclama come suo “Maestro Costruttore”.

La regista ungherese Kriszta Székely ritorna ancora una volta a Ibsen di cui aveva messo in scena Casa di bambola e Hedda Gabler. L’adattamento di Ármin Szabó-Székely fa del Solness una vicenda immersa nella contemporaneità, dove si dibattono temi quali lo scontro generazionale, il maschilismo e la misoginia, la nostalgia per il passato, il venir meno della forza fisica nell’inesorabile scorrere degli anni e il desiderio di una nuova occasione di felicità. Il tutto inserito nella riflessione sul rapporto fra creazione artistica e vita reale.

Con le scene di Botond Devich entriamo in un ambiente minimale: una piattaforma isola gli attori che entrano dai lati dopo aver cambiato costume a vista. Un tavolo con sedie per lo studio dell’archistar a sinistra, un grande modello illuminato di una villa in stile moderno a destra. Le luci di Pasquale Mari e i costumi di Ildi Tihanyi connotano l’essenzialità della ricostruzione contemporanea. Tutto è affidato alla recitazione, strabordante ma efficacissima quella di Valerio Binasco che delinea un arrogante e antipatico Halvard Solness di cui scopriamo poco per volta le debolezze, le paure, i risentimenti; Mariangela Granelli è la dolente moglie torturata dai rimorsi e prigioniera di un passato segnato dal dolore; Alice Fazzi è la giovane Hilde Wange che spunta dal nulla dopo dieci anni a riscuotere quanto promessole quando aveva quattordici anni; Marcello Spinetta è il giovane Ragnar Brovik incapace di emanciparsi cercando una sua strada per affermarsi nella professione; Lisa Lendaro la devota Kaja Fosli innamorata del suo datore di lavoro; Simone Luglio è il dottor Herdal, psicanalista – Sigmund Freud stava sviluppando le sue teorie dell’inconscio ai tempi della scrittura del testo.

Invenzione della regista è l’aver fatto diventare una donna Knut Brovik, il vecchio architetto alla cui ombra si è formato Solness e ora alle sue dipendenze, un’occasione per ammirare l’esperienza recitativa di Laura Curino. In questa rete di relazioni centrate sul protagonista e messe a nudo dalla regista che sottolinea la loro natura irrisolta con un linguaggio teso e intensi silenzi, sono tutti eccellenti, ma è nella relazione tra Solness e Hilda che gli interpreti fanno scintille e bisogna ammettere che la giovane attrice riesce a tenere magnificamente testa alla performance mattatoriale del maturo Binasco.

La restituzione alla nostra contemporaneità del testo di Ibsen ha il risultato di catturare il pubblico che risponde con copiosi applausi. Lo spettacolo, che chiude la stagione del Teatro Stabile di Torino, rimane in scena fino all’8 giugno.

⸪

Der junge Lord

Novecento

foto © Michele Monasta

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Hans Werner Henze, Der junge Lord

★★★★☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 25 maggio 2025

Feroce satira borghese, Der junge Lord di Henze torna al Maggio Musicale Fiorentino diretto da Markus Stenz che ne esalta l’orchestrazione brillante e l’ironia colta. Regia visionaria di Davide Menghini, debuttante al Maggio, tra echi felliniani e neorealisti. Eccellenti Marily Santoro e Antonio Mandrillo. Grande successo per uno spettacolo intelligente, ironico e visivamente sontuoso.

Goethe, freaks, la bella, la bestia

“Opera comica tedesca”. La librettista Ingeborg Bachmann sottolinea il secondo aggettivo nella sua definizione di Der junge Lord. Comica sì, ma non opera buffa italiana. Un’opera con quel particolare umorismo tedesco, che talora è greve, qui invece è estremamente intellettualizzato, arrivando a utilizzare addirittura in senso comico i versi del Faust di Goethe.

Dopo aver accantonato il progetto di mettere in musica Love’s Labour’s Lost di Shakespeare, Henze aveva seguito il consiglio della fidata Bachmann – che gli aveva già fornito il libretto di Der Prinz von Homburg (1958, da Kleist), di Nachtstücke und Arien per soprano e orchestra (1957), dei Lieder von einer Insel (1964) e del testo per il balletto-pantomima Der Idiot (1952, da Dostoevskij) – di sfruttare un racconto compreso nel ciclo “Der Scheich von Alessandria und seine Sklaven”, Der Affe als Mensch (La scimmia come essere umano), pubblicato nel suo ultimo anno di vita da Wilhelm Hauff, favolista morto nel 1827 a soli venticinque anni. Una vicenda inquietante e grottesca in cui si narra dell’arrivo in una placida cittadina tedesca di provincia dell’eccentrico Sir Edgar. Giunto con un seguito di servi neri e di animali, il nobile inglese rifiuta tutti gli inviti, con gran dispetto dei socialiser locali. Per di più, dalla sua lussuosa magione giungono grida scomposte che seminano il panico, ma si viene a sapere che sono del giovane signore del titolo, Lord Barrat, il nipote del proprietario, che viene educato al tedesco tramite gli immortali versi del Faust di Goethe. A un certo punto il misterioso Lord Barrat dà un ballo dove danza con le più belle signore della città salvo rivelarsi alla fine, tra lo sconcerto generale, una scimmia ammaestrata. Rispetto al soggetto originale, la Bachmann inserisce i nuovi personaggi degli innamorati Luise e Wilhelm e ha l’idea, teatralmente efficacissima, di avvolgere il gentiluomo inglese in un’aura enigmatica rendendolo un personaggio muto che parla solo per bocca del suo segretario.

Atto primo. Scena prima. La cittadina tedesca di Hülsdorf-Gotha nell’anno 1830. Tutta la popolazione è in fermento per l’arrivo di un ricco Milord inglese. Le cerimoniose maniere con le quali i notabili di Hülsdorf-Gotha accolgono lo straniero sono farsesche. Nel succedersi di ‘zoomate’ cinematografiche sui diversi gruppi, Luise e Ida notano un bel giovane, lo studente Wilhelm. Mentre la banda militare suona a tutta forza, Wilhelm dà un biglietto a Luise e lei gli offre un fiore. All’arrivo di Sir Edgar, con il suo strano seguito, tutti restano esterrefatti: dalla carrozza sbucano dapprima una capra, poi altri animali. Da una seconda carrozza escono l’elegantissimo moro Jeremy, due lacché, il vecchio maggiordomo e Begonia, la cuoca nera della Giamaica. Lo stupore della folla è ormai al massimo. Solo dalla terza carrozza scendono finalmente il giovane segretario e il placido sessantenne Sir Edgar. Dopo di che, i due si ritirano, lasciando sconcertati gli astanti e rifiutando anche l’invito al pranzo serale poiché, come dice il segretario, «il signore deve concentrarsi sui suoi studi e non gradisce distrazioni». Scena seconda. Salone della baronessa Grünwiesel che ha raccolto intorno a sé tutte le signore bene della città, speranzose di essere notate da Sir Edgar. Sapendo di non poter contare sul suo fascino, la baronessa dirotta i suoi progetti sulla povera Luise che ne è, naturalmente, disperata. Ma, come prevedibile, giunge il gentile diniego da parte di Sir Edgar che non si presenta alla festa. La baronessa, furiosa, decide di rovinargli la vita. Comincia infatti a spargere notizie e insinuazioni sul suo conto che presto dilagano. Scena terza. Giunge un piccolo circo in città. Sir Edgar, per la prima volta, esce di casa, guarda lo spettacolo e lascia dei soldi ai circensi. Inferociti dal suo inaccettabile comportamento e considerando il suo interesse per il circo uno schiaffo alla loro sollecitudine snobbata. Non potendosela prendere con lui, i cittadini decidono di scacciare il circo per ripicca. Sir Edgard invita allora gli artisti (tra cui il direttore del circo e la scimmia Adamo) a casa sua.
Atto secondo. Scena prima. Una notte invernale di Germania, fuori dalla casa di Sir Edgar. I bambini si prendono gioco di Jeremy. Il lampionaio sente dei lamenti provenire dalla casa di Sir Edgar e accorre per prestare aiuto. Nel frattempo, Luise e Wilhelm, innamorati, si incontrano segretamente. Il borgomastro chiede di poter entrare per scoprire di che natura sia quel lamento. Il segretario esce e dice che il nipote di Sir Edgar, Lord Barrat, giunto dallo zio per affinare la sua educazione e imparare il tedesco, trova le lezioni esasperanti ed è solo per quello che soffre e si dispera. Comunque, tra poco, verrà sicuramente presentato alla cittadinanza. Tutti se ne vanno, un poco rassicurati da questa notizia. Scena seconda. Sir Edgar ha organizzato un incontro a casa sua: la società bene di Hüldsdorf-Gotha è tutta schierata e gongolante, compresa la baronessa. Le donne sono affascinate dal nipote di Sir Edgar, Lord Barrat. La baronessa subito gli fa conoscere Luise, che resta ammaliata, in modo inquietante e inspiegabile, dal giovane. Il povero Wilhelm dapprima si sforza di assumere anche lui atteggiamenti stravaganti, ma in realtà non vede l’ora di ritirarsi a parlare di scienze naturali con Sir Edgar. Lord Barrat perde l’autocontrollo e provoca lo svenimento di Luise. Scena terza. Grande sala da ballo. Luise è sola in attesa di Lord Barrat, verso il quale prova un’incomprensibile attrazione. Il giovane giunge con una rosa che strofina contro la mano della ragazza fino a fargliela sanguinare. La fanciulla non riesce a reagire, come ipnotizzata dalla sua presenza e dai suoi modi. La baronessa è felice poiché il pretendente è «poeta, giovane, ricco e Lord». Tutti seguono con interesse la loro evidente passione e viene dato l’avvio al valzer delle debuttanti, sotto la guida di Monsieur La Truiare. Lord Barrat si scatena in una danza insolita e sempre più audace, finché diventa irrimediabilemente scomposta. I giovani dabbene si lasciano sempre più andare cercando di imitarlo e assumendo anche loro atteggiamenti selvaggi. Lord Barrat si mette a suonare in modo folle e stonato una tromba, poi riprende la danza con Luise che fatica a seguirlo. Giunge Sir Edgar che, preoccupatissimo, osserva la scena. Luise viene scagliata contro una parete e si accascia mentre Lord Barrat continua a ballare, salta sopra i tavoli, si rotola per terra. Tutti sono terrorizzati. Sir Edgar è costretto ad estrarre una frusta per ammansire il giovane, che si strappa i vestiti e si svela per Adamo, la scimmia del circo.

Deluso dalle sperimentazioni della scuola di Darmstadt, ma senza per questo ricorrere a un linguaggio passatista, con la sua musica Henze ha sempre dimostrato interesse per la scena, una vera e propria riconquista del teatro musicale in tempi non proprio felici per lo spettacolo. Lo dicono i numeri – quindici opere, sette musiche per balletto, innumerevoli musiche per film – e lo dice la felicità inventiva della sua musica. Der junge Lord venne presentato a Berlino con grande successo il 7 aprile 1965. Un’opera «fuori dell’avanguardia anche più di tante altre cose di Henze», scriveva Fedele D’Amico all’indomani della prima italiana nel 1966 di cui il musicologo aveva curato la versione ritmica in italiano, una musica che «accoglie strutture, ritmi, procedimenti, che vengono più o meno direttamente […] da Falstaff, Gianni Schicchi, Il Cavaliere della rosa…». Ma anche da Il ratto dal serraglio (la banda militare del primo atto) e da Il barbiere di Siviglia per il travolgente ritmo rossiniano con cui sono trattate le scene di insieme. Per non dire della stravinskiana Carriera di un libertino (la scena dell’asta).

Il direttore Markus Stenz ha già tenuto a battesimo altri titoli di Henze avendo diretto le prime di Das verratene Meer (1990), Venus und Adonis (1997) e L’upupa (2003). Ora, in anticipo di un anno rispetto al 2026, centenario della nascita del compositore tedesco ma italiano di adozione, Stenz porta Der junge Lord al Festival del Maggio Musicale Fiorentino ed è la prima volta in lingua originale nel nostro paese. Il direttore tedesco riesce a mettere pienamente in luce la brillante orchestrazione e il virtuosistico intreccio tra procedimenti tonali, atonali e politonali che formano la teatralità della partitura punteggiata inoltre da bellissimi interludi sinfonici che intensificano il tono sospeso tra serio e sarcastico della vicenda. La sua concertazione risolve egregiamente i complessi ensemble vocali che coinvolgono non solo i cantanti solistici ma anche il quasi onnipresente coro, abilmente condotto da Lorenzo Fratini, affiancato dal vivace coro di voci bianche dell’Accademia del Maggio istruito da Sara Matteucci.

Folto e di eccellente qualità il cast, formato da solidi professionisti e da promettenti talenti dell’Accademia del Maggio, in cui si distinguono Marily Santoro e Antonio Mandrillo nella coppia dei due giovani amanti: la prima dà vita alla Luise morbosamente attratta dalla enigmatica figura del Giovane Lord in un’intensa caratterizzazione che sfocia nella lunga aria «Diese Benommenheit» (Questa vertigine) interpretata con grande gusto musicale; il secondo delinea con generosi mezzi vocali il personaggio di Wilhelm. Più macchiettistici gli altri personaggi: tratteggiata con efficacia da Marina Comparato è la Baronessa Grünwiesel; Levent Bakirci è il particolare Segretario del Lord; Nikoletta Hertsak è la giovane Ida con i suoi virtuosismi vocali efficacemente realizzati. Da menzionare almeno il Lampionaio interpretato con grande disinvoltura scenica e lodevoli qualità vocali da Davide Sodini, ascoltato nella Salome che ha aperto il festival fiorentino. Un nome da ricordare. Nel personaggio muto di Sir Edgar l’attore Giovanni Franzoni si muove con nobile eleganza.

Dopo il diploma alla Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano e una breve carriera d’attore, Davide Menghini nel 2020 vince il concorso di regia dal Macerata Opera Festival su un progetto de Il barbiere di Siviglia. Lo stesso anno lavora come assistente di Graham Vick alla Zaide di Roma e di Jacopo Spirei al Ballo in maschera del Festival Verdi del 2021, la stessa opera che metterà in scena quattro anni dopo nel teatrino di Busseto. Dopo una Carmen a Macerata e un Tristano a Palermo, ha da poco ideato L’elisir d’amore visto a Torino e adesso debutta al Maggio Musicale Fiorentino con quest’opera di Henze connotata fin dalle prime immagini dalla sua personalità. Con la scenografia di Davide Signorini, i costumi ironicamente Biedermeier di Nika Campisi e le luci di Gianni Bertoli, Menghini crea un mondo di grande ricchezza visiva che, come la musica di Henze, ha innumerevoli riferimenti, dal Pinocchio illustrato da Fiorenzo Faorzi (nella scena del circo oltre alla funambola e al saltimbanco non manca il mangiafuoco) ai felliniani mascheroni. Non manca il tenero ma arguto richiamo alla Bohème quando Wilhelm regala a Luise un manicotto per riparare le mani dal freddo di «ein deutscher Winterabend» accompagnando il dono con le parole «Tausend Dinge muß ich dich fragen» (Ho mille cose da chiederti) e non può non venire in mente il verso che Giacosa e Illica mettono in bocca a Mimì: «Ho tante cose che ti voglio dire»!

Ma sono l’ipocrisia e il perbenismo il tema caro al regista in questa lettura in cui il diverso è emarginato con violenza, come il servo di colore Jeremy bullizzato dai bambini, «Hu der böse Mohr, der so schwarz wie Sünde ist» (Dagli a quel moro malvagio, nero come il peccato), ma anche come il bizzarro Lord che sfugge alle convenzioni borghesi. Ecco, magari dalla regia ci saremmo aspettati una maggior cattiveria nei confronti di quella società provinciale chiusa e ristretta che era nelle intenzioni degli autori. Qui prevale la festa  per gli occhi, con i danzatori della compagnia KOMOKO, i circensi, i figuranti e cantanti/attori di eccellenza. Lo spettacolo così suscita l’entusiasmo del pubblico foltissimo che è intervenuto alla prima delle tre recite previste. Poche, visto il successo.

⸪