Autore: Renato Verga

Falstaff

Ottocento,

foto © Luciano Romano

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 febbraio 2026


Maurizio Rebaudengo ha visto lo spettacolo: qui le sue impressioni

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Tra burla e malinconia: Falstaff secondo Pelly

Falstaff torna al San Carlo dopo dieci anni con la regia di Laurent Pelly. Armiliato imposta un climax efficace nel terzo atto, ma inizialmente troppo cantabile, a scapito della precisione sillabica. Eccellono Désirée Giove (Nannetta) e il protagonista Luca Salsi. L’ambientazione anni ’60-’70, centrata sulla frattura sociale, è visivamente riuscita, ma smorza malinconia e leggerezza burlesca.

Al Teatro di San Carlo va in scena Falstaff, dieci anni dopo la sua ultima apparizione sul palcoscenico napoletano. L’occasione segna il debutto partenopeo di Laurent Pelly, con una coproduzione nata nella primavera del 2019 tra Madrid, Bruxelles, Bordeaux e Tokyo.

Che la musica di Falstaff non sia “difficile” è affermazione che pochi esecutori sottoscriverebbero senza riserve. La partitura, infatti, oltre a configurarsi come una continua rivisitazione di forme musicali, citazioni e autocitazioni, impone una frenetica alternanza di volumi orchestrali: masse sonore che precipitano con energia quasi tempestosa, ritmi vertiginosi e improvvisi pianissimi. In questo quadro il canto raramente trova spazio per dispiegarsi in senso tradizionalmente lirico; anche nei momenti in cui Verdi sembra concedergli maggiore respiro, la sillaba non dovrebbe mai perdersi. I passi più lirici dei due giovani amanti esigono chiarezza di declamazione tanto quanto i brani comici affidati a Falstaff e a Ford. In tutti i casi resta imprescindibile un declamato netto, che non indulgа in linee vocali eccessivamente legate, pena la dissoluzione della piena comprensibilità della parola. Il legato, qui, è altra cosa rispetto alla scorrevolezza melodica fine a sé stessa.

Alla prima napoletana, Marco Armiliato costruisce la concertazione come un progressivo climax, orientato a raggiungere la massima intensità nel terzo atto, che correttamente occupa l’intera seconda parte dello spettacolo. Nella prima metà, tuttavia, si faticava a percepire con chiarezza la modulazione orchestrale tra volumi e ritmi tempestosi in raccordo con il sillabato, privilegiandosi invece un andamento più cantabile e tempi piuttosto dilatati. Nella seconda parte si raggiunge un equilibrio più animato, seppur non del tutto privo di incertezze e con qualche sbavatura negli ottoni, fino alla celebre fuga conclusiva. Il problema di tale impostazione è che finisce per diventare cantabile anche ciò che dovrebbe restare incisivamente sillabato. Emblematica, in tal senso, la risata femminile a quartetto dopo la lettura delle missive ad Alice e Meg: lì si perde la cronometrica e millimetrica trama vocale, che dovrebbe emergere con geometrica precisione.

Nella compagnia di canto, a patire maggiormente le conseguenze di questa cantabilità fuori luogo è l’Alice di Maria Agresta. Laddove il personaggio dovrebbe incarnare una signora di specchiata virtù, capace di reagire con mordente tanto alla goffa seduzione di Falstaff quanto agli infondati sospetti del marito, qui si delinea invece una figura più languida, quasi una borghese housewife priva della necessaria determinazione vocale. Più convincente Anita Rachvelishvili, al debutto come Mrs. Quickly: profonde una gestualità copiosa e ben calibrata, delineando una maneggiona sicura di sé, sostenuta da un indubbio volume vocale, salvo un paio di sbavature nella prima parte. Corretta Caterina Piva nei panni di Meg, che restituisce con misura il timbro di un personaggio collaborativo, obbediente e privo di smanie di protagonismo.

Chi eccelle in modo indiscutibile è la giovane Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo. Il timbro cristallino, la padronanza dell’emissione e la qualità delle legature colpiscono per maturità; la tenuta filata nel duettino si distende con continuità ammirevole. A tali doti si unisce una presenza scenica spigliata, perfettamente aderente a un personaggio che finisce quasi per rivitalizzare il Fenton di Francesco Demuro. Quest’ultimo, pur dotato di mezzi solidi, tende a cantare di forza, restituendo un Fenton meno lunare e più verista, con accenti che ricordano talvolta un Rodolfo bohémien fuori contesto. Il Ford di Ernesto Petti, nonostante una piccola esitazione prontamente risolta, mantiene una linea corretta e gradevole. Gregory Bonfatti disegna un Cajus petulante il giusto, con qualche propensione allo strillo. Tra Bardolfo e Pistol risulta più efficace Enrico Casari rispetto a Piotr Micinski, talora vibrante in modo non opportuno. Il coro diretto da Fabrizio Cassi si adegua con disciplina alla linea della conduzione orchestrale.

L’atteso protagonista Luca Salsi, che debuttò nella parte ruolo al Regio di Parma nel gennaio 2020, si cala pienamente nel personaggio. Non certo per il girovita, ma per l’inesausta propensione a godere della vita, a dispetto dei soffocanti limiti impostigli da un contesto che lo rifiuta. Vocalmente offre il meglio nei momenti più orgogliosamente malinconici: i suoi «Va’, vecchio John» e «Mondo ladro. Mondo rubaldo» risultano scolpiti con linea nitida e accento virile, in perfetta coerenza con la filosofia del personaggio.

Lo spettacolo di Laurent Pelly, ripreso da Benoît De Leersnyder, con scene di Barbara de Limburg e luci di Joël Adam, affronta il consueto dilemma: come mettere in scena un’opera gravata da una tradizione tanto solida quanto ingombrante. Se Carsen la ambientava negli anni ’50 e Michieletto nella Casa di riposo Verdi di oggi, Pelly sceglie una via intermedia: anni ’60-’70. Falstaff conserva la pancia, l’Osteria della Giarrettiera diventa un moderno pub di provincia inglese, evocativo di atmosfere hopperiane. Il pub si presenta come un parallelepipedo compresso, quasi periclitante sotto la sovrabbondanza di bottiglie. Nell’Atto II la prospettiva si amplia, liberando lo spazio laterale e introducendo un enorme divano. Elemento drammaturgico dominante è il controllo sociale: il pub è sovrastato da un’altissima parete condominiale costellata di finestre, da cui comparse osservano e ascoltano. Lo stesso principio regge casa Ford, costruita come un incrocio di scale di gusto escheriano. Il cromatismo insiste su un verde dominante, che invade arredi e oggetti scenici.

Alcuni momenti isolano i cantanti sul boccascena, estratti dal buio: la tirata sulla gelosia di Ford e l’assegnazione dei ruoli finali. Le quattro donne, allineate e sincrone, indossano colori distintivi che ne accentuano la caratterizzazione. Per Windsor, il terzo atto si apre nel buio totale con Falstaff in accappatoio liso e corna posticce. Sul fondo emergono racemi neri contro un cielo lunare latteo, mentre una parete in plexiglas avanza e retrocede lasciando spazio a Fate e Spiriti.

Nei costumi si avverte un immaginario che guarda più ad Almodóvar che alla provincia inglese tradizionale: universo femminile compatto e castigato, uomini in anonimi completi da white collar. Bardolfo e Pistol assumono tratti da marginalità urbana, Falstaff porta una lisa giacca militare con medaglie. Ne risulta delineata una frattura sociale tra il mondo basso degli esclusi e quello medio di una borghesia affaristica. In tale cornice, tuttavia, finiscono per attenuarsi tanto la struggente malinconia dell’addio quanto la levità del gioco burlesco. Elementi che costituiscono l’essenza più profonda dell’opera.

⸪

La traviata

Ottocento,

foto © Michele Crosera

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Giuseppe Verdi, La traviata

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2026

★★★★☆

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Traviata, anatomia di un dramma

Alla Fenice torna lo storico allestimento di Robert Carsen, lettura rigorosa che spoglia Verdi di ogni pittoresco per esporne la verità sociale e morale. La scena essenziale e la forte impronta simbolica trasformano Violetta in emblema della mercificazione dei sentimenti. Ne emerge uno spettacolo lucidissimo e scomodo, capace di interrogare il presente senza indulgere né alla nostalgia né alla provocazione. Esemplare la qualità musicale di direttore e interpreti.

La traviata è uno dei titoli più frequentati nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo, ma il suo legame con il Teatro La Fenice possiede un valore che trascende la semplice consuetudine repertoriale. Non solo perché proprio qui l’opera di Giuseppe Verdi vide la luce il 6 marzo 1853, ma anche perché fu questo stesso titolo a inaugurare, nel novembre 2004, la prima stagione lirica della Fenice ricostruita: un gesto simbolico, quasi un ritorno alle origini, che rinsaldava la continuità tra memoria storica e presente teatrale.

Torna in scena nello storico allestimento di Robert Carsen ora ripreso da Christophe Gayral, produzione che appartiene a quella rara categoria di spettacoli capaci di trasformarsi, nel tempo, da fortunate occasioni teatrali in autentici modelli interpretativi. Non tanto – o non soltanto – per la risonanza suscitata al debutto, quando la forza della proposta divise e appassionò pubblico e critica, quanto per la solidità concettuale dimostrata negli anni. Carsen non si limita a illustrare Verdi: ne interroga la drammaturgia, ne mette a nudo le dinamiche profonde, restituendo un’opera che appare sorprendentemente viva e necessaria.

La cifra stilistica dell’allestimento si fonda su un principio di essenzialità visiva. Lontano dalle ricostruzioni d’epoca minuziosamente arredate, con le scene e i costumi di Patrick Kinmonth Carsen predilige spazi sobri, rarefatti, quasi astratti. Non si tratta di una sottrazione impoverente, ma di una precisa strategia teatrale: eliminare il superfluo per concentrare l’attenzione sul cuore del dramma. La scena diventa così un luogo mentale, una superficie su cui si proiettano tensioni emotive e conflitti sociali, piuttosto che un ambiente realistico da contemplare.

In questo contesto, Violetta emerge come figura di straordinaria complessità. Non più soltanto eroina romantica o vittima melodrammatica, ma donna pienamente consapevole del proprio ruolo all’interno di una società che misura tutto – affetti compresi – secondo parametri di convenienza, prestigio, rispettabilità e denaro. Carsen costruisce attorno a lei un universo in cui lo sguardo collettivo assume un peso determinante: osservare equivale a giudicare, e giudicare significa, inevitabilmente, condannare.

La dimensione pubblica della vicenda è uno dei cardini della regia. Le scene di festa, lungi dall’essere parentesi decorative, si configurano come rituali sociali rigidamente regolati. I movimenti del coro e dei comprimari appaiono calibrati, quasi coreografici, a suggerire un mondo governato da codici invisibili ma ferrei. In più momenti, i personaggi si dispongono frontalmente verso la platea, creando un sottile cortocircuito percettivo: il pubblico non assiste soltanto, ma si ritrova implicitamente coinvolto, specchiato nella collettività che osserva e valuta Violetta. Elemento onnipresente è il denaro: banconote coprono pavimenti e piovono dall’alto come foglie, vengono strappate con avidità dalle mani di Annina dal medico “pietoso”, mentre Annina stessa scappa con la pelliccia della signora appena questa esala l’ultimo respiro.

Il secondo atto, ambientato nella casa di campagna, non indulge a illusioni idilliache. Anche qui Carsen evita ogni tentazione bucolica, mostrando come la parentesi amorosa di Violetta e Alfredo sia fragile, sospesa, destinata a infrangersi contro il ritorno dell’ordine sociale. L’ingresso di Germont padre rappresenta la riaffermazione di quell’equilibrio borghese che l’opera mette costantemente in discussione. Carsen lo tratteggia con lucidità: non caricatura dell’autorità patriarcale, ma uomo perfettamente integrato nel sistema di valori che difende. Proprio questa normalità conferisce al personaggio una forza inquietante.

Di grande efficacia drammatica risulta a festa di Flora, dove la società mondana rivela il proprio volto più spietato e le scene delle zingarelle e dei matador, nella coreografia di Philippe Giraudeau, la loro provocante ostentazione. Il gioco, la violenza simbolica che culmina nell’umiliazione di Violetta compongono un quadro di feroce coerenza. Nulla appare casuale o eccessivo: ogni gesto, ogni reazione collettiva contribuisce a delineare un meccanismo sociale che prima accoglie e poi espelle, prima seduce e poi punisce. Alfredo stesso, pur nella sua giovinezza impulsiva, non viene assolto, ma mostrato nella sua corresponsabilità emotiva e morale.

Il quarto atto si impone come momento di altissima sintesi poetica. Lo spazio scenico si svuota ulteriormente, accentuando la sensazione di abbandono e solitudine. Ma non vi è traccia di pacificazione consolatoria. La tragedia si compie in una dimensione di intima nudità, dove Violetta appare finalmente sottratta al frastuono sociale che l’ha accompagnata per tutta l’opera. Carsen evita accuratamente ogni sentimentalismo: la morte non redime né riconcilia, ma si configura come l’inevitabile esito di un percorso umano segnato dall’incompatibilità tra individuo e convenzione.

La traviata di Robert Carsen alla Fenice si conferma dunque come una lettura rigorosa, coerente e profondamente teatrale. Un allestimento che rifiuta tanto il pittoresco tradizionale quanto l’attualizzazione superficiale, scegliendo invece di riportare l’opera alla sua sostanza più autentica. Carsen non chiede allo spettatore una commozione passiva, ma uno sguardo consapevole. Ricorda, con elegante fermezza, che il dramma di Violetta non appartiene soltanto al romanticismo ottocentesco, ma continua a interrogarci, oggi, sul rapporto tra amore, morale e società. Una Traviata lucidissima, ancora capace di sorprendere non per l’effetto, ma per la verità.

Un altro tratto distintivo della produzione è il rapporto tra scena e musica. Carsen non sovrappone mai un’idea registica alla partitura, ma sembra piuttosto “ascoltarla” e tradurla in immagini. I tempi teatrali respirano con quelli musicali; le pause, i silenzi, i crescendo trovano un corrispettivo visivo. Ne scaturisce una coerenza rara, in cui gesto, luce e suono convergono verso un’unica tensione espressiva.

Se la regia offre una lettura di grande coerenza, la direzione musicale di Stefano Ranzani si dimostra partner ideale di questo impianto teatrale. Ranzani affronta Verdi con un gesto energico ma mai concitato, privilegiando una scansione dei tempi che sostiene la continuità drammatica dell’opera. La sua è una Traviata che respira teatralmente: le transizioni scorrono con naturalezza, i numeri musicali non si isolano come pezzi da concerto, ma si integrano in un flusso narrativo saldo e coerente. L’Orchestra della Fenice risponde con una tenuta compatta e una tavolozza timbrica ben calibrata. Ranzani lavora sui contrasti dinamici con intelligenza, evitando tanto la tentazione del sinfonismo opulento quanto quella di un accompagnamento neutro. I colori orchestrali risultano vivi, pulsanti, capaci di sottolineare ora la brillantezza mondana, ora l’intimità lirica, ora la tensione tragica. Particolarmente apprezzabile è il dialogo con il palcoscenico: le voci vengono sostenute, accompagnate, mai sommerse, in un equilibrio che tradisce lunga esperienza teatrale.

Nel ruolo di Violetta, Rosa Feola offre un’interpretazione di grande raffinatezza. La vocalità, luminosa e tecnicamente salda, si distingue per l’eleganza del fraseggio e la qualità del legato. «Sempre libera» non diventa mero esercizio di agilità, ma vero momento di costruzione psicologica: la brillantezza virtuosistica si intreccia con una sottile inquietudine, suggerendo fin dall’inizio la fragilità nascosta sotto la superficie scintillante. Nel terzo atto, Feola raggiunge esiti di toccante intensità, cesellando «Addio del passato» con pianissimi di rara morbidezza e controllo del fiato.

Accanto a lei, Stefan Pop disegna un Alfredo di timbro luminoso e musicalità attenta. La voce, calda e ben proiettata, si presta efficacemente alla cantabilità verdiana, restituendo un personaggio credibile nella sua miscela di slancio amoroso e immaturità emotiva. A parte questi punti di forza, Pop talvolta tende a mostrare disomogeneità nel registro o a “schiacciare” certi suoni, specialmente nel passaggio centrale della voce, con qualche difficoltà negli acuti più spinti. L’interpretazione tende poi a rimanere in superficie, senza raggiungere sempre la piena intensità drammatica che il personaggio può esprimere, pur restando musicalmente convincente.

Di statura indiscussa il Germont padre di Roberto Frontali, interprete che nella parte ha raggiunto una maturità esemplare. Frontali evita ogni rigidità declamatoria, costruendo un personaggio complesso, attraversato da distacco, autorità e progressiva incrinatura emotiva. Il fraseggio, ricco di sfumature, e la dizione nitida conferiscono al ruolo una tridimensionalità rara. Ne emerge un Germont non caricaturale, ma profondamente umano: figura che incarna, con inquietante normalità, la violenza delle convenzioni sociali. La sua performance è all’insegna della sottrazione per sottolineare la psicologia di un uomo borghese duro ma non privo di umanità. Un Germont tridimensionale, interpretato con profonda consapevolezza musicale e teatrale, capace di fondere severità formale e momento di autentico sentire drammatico. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armanda Gabba (il Dottor Grenvil), William Corrò (il marchese d’Obigny) e gli altri coprono con efficacia i ruoli secondari mentre il coro si dimostra preciso e compatto nei suoi interventi.

Questa è una Traviata profondamente contemporanea, radicata nell’essenza del dramma: il conflitto tra individuo e società, tra amore e norma, tra vita e rappresentazione. È un teatro che non cerca di stupire, ma di far vedere meglio e nel farlo, restituisce al capolavoro verdiano tutta la sua modernità inquieta.

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Marina

Novecento

foto © Lorenza Daverio

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Umberto Giordano, Marina

Milano, Teatro dal Verme, 12 febbraio 2026

(esecuzione in forma di concerto)

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Il primo Giordano: più Verdi che Verismo

Riscoperta grazie al ritrovamento della partitura e all’edizione critica di Andrea Gies, Marina rivela il giovane Giordano tra Verdi e verismo nascente. L’atto unico, presentato al Concorso Sonzogno del 1888, mostra energia teatrale e densità emotiva. Eseguita in concerto a Milano da I Pomeriggi Musicali, brilla sotto l’attenta direzione di Vincenzo Milletarì e le voci di Eleonora Buratto, Freddie De Tommaso e Mihai Damian.

Nella geografia sentimentale del melodramma italiano di fine Ottocento, Umberto Giordano occupa una posizione singolare: ai suoi tempi fu probabilmente il compositore verista più popolare, e ancora oggi è quello che può vantare il maggior numero di titoli stabilmente presenti in repertorio. Andrea Chénier, Fedora e – riemersa con crescente convinzione negli ultimi anni – Siberia delineano un trittico che nessun altro autore coevo riesce a eguagliare per continuità di fortuna teatrale. Se Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Pietro Mascagni o Alfredo Catalani restano legati, nell’immaginario corrente, soprattutto a un’opera-bandiera, Giordano si muove con più agio tra i cartelloni, come un habitué che non smette di tornare.

Eppure, come spesso accade alle figure canoniche, anche Giordano custodiva un cono d’ombra: Marina, titolo giovanile quasi leggendario, di cui si sapeva pochissimo. La partitura autografa, ritenuta perduta, è stata rinvenuta quasi per serendipità quattro anni fa grazie ad Andrea Gies, che ne ha poi curato l’edizione critica. Un ritrovamento che ha il fascino delle scoperte archeologiche: non un frammento isolato, ma un organismo teatrale compiuto, capace di restituirci l’immagine di un compositore ventenne alle prese con i propri demoni stilistici e con un’idea di teatro già sorprendentemente definita.

Marina precede di pochi anni Mala vita (1892) e nasce negli anni di studio al Conservatorio di Napoli. Giordano ha poco più di vent’anni, respira ancora a pieni polmoni l’aria di una città musicalmente vivacissima, sospesa tra il culto verdiano e le prime increspature veriste. Napoli, laboratorio febbrile, non è soltanto un luogo geografico ma una condizione mentale: tradizione e modernità che si fronteggiano, si scrutano, si contaminano. In questo clima, Marina viene presentata al secondo Concorso Sonzogno del 1888 – vinto da Mascagni con Cavalleria rusticana – dopo che l’edizione precedente aveva acceso i riflettori sul giovane Giacomo Puccini con Le Villi (allora Le Willis). Il concorso, voluto dalla casa editrice Sonzogno, rivale di Ricordi, fu una macchina perfetta per intercettare e lanciare nuovi nomi: un osservatorio privilegiato sul ricambio generazionale dell’opera italiana.

Il libretto reca la firma di Enrico Golisciani, tra i più prolifici e duttili librettisti del suo tempo, capace di passare dal dramma melodrammatico di Marion Delorme per Amilcare Ponchielli alla brillante miniatura comica de Il segreto di Susanna per Ermanno Wolf-Ferrari. In Marina, Golisciani attinge a un soggetto in sintonia con la sensibilità verista nascente: passioni violente, caratteri scolpiti senza indulgere a idealizzazioni romantiche, una crudezza realistica che guarda più alla vita che al mito. L’azione è ambientata in Montenegro durante la guerra turco-montenegrina del 1876–78: un’ambientazione allora ancora prossima alla cronaca, e dunque carica di quella tensione tra attualità e teatro che tanto sedusse la generazione verista.

Prima parte. Dopo una battaglia, Marina attende il ritorno del fratello Daniele, capo dei montenegrini. È una donna educata alla durezza: la guerra le ha spento gli affetti ma non il senso dell’onore. Quando alla porta bussa un ufficiale serbo ferito e disarmato, Giorgio Lascari, Marina esita un istante: è un nemico, eppure la legge dell’ospitalità — antica quanto i monti che li circondano — le impone di soccorrerlo. Lo fascia e lo nasconde nell’alcova, mentre fuori si annuncia l’arrivo dei vincitori. Daniele entra con i compagni e con Lambro, guerriero che ha appena vendicato la morte del padre dei due fratelli uccidendo l’assassino. La casa diventa luogo di festa e di brindisi; Lambro, forte della sua impresa, chiede a Marina la mano in sposa. Ma proprio nel culmine dell’esaltazione, Giorgio esce allo scoperto: è il figlio dell’uomo appena ucciso. Lo sdegno esplode, Marina è accusata di tradimento e Giorgio viene trascinato via prigioniero.
Seconda parte. In una grotta che funge da carcere, Marina arriva di nascosto travestita: vuole sottrarre Giorgio alla condanna che ricadrebbe anche su di lei. Tra i due si chiarisce ciò che finora era rimasto taciuto: Marina, cresciuta senza tenerezza, riconosce in quell’ospite” una possibilità di vita diversa e confessa un amore che la mette contro patria, fratello e destino. Lo fa fuggire nel proprio mantello ma un colpo di fucile, udito da lontano, annuncia l’esito tragico. Lambro comprende l’inganno, raggiunge Marina e, accecato dalla gelosia e dall’idea del tradimento, la uccide. Daniele sopraggiunge troppo tardi: resta solo davanti al corpo della sorella, mentre Lambro consegna il proprio gesto al giudizio del cielo.

Dal punto di vista stilistico, Marina si offre come opera di transizione. Vi si colgono echi del tardo Giuseppe Verdi, soprattutto nella costruzione melodica e nella tensione delle frasi vocali; si avverte la matrice della scuola napoletana – quella che condurrà a Cilea, Mascagni, Alfano – e si intravedono le prime, inquiete suggestioni veriste. Ma, tra queste coordinate riconoscibili, emergono già tratti personali: la ricerca di immediatezza teatrale, una scrittura vocale appassionata, una continuità drammatica che tende a smussare i tradizionali numeri chiusi. Non c’è ancora la piena maturità timbrica e architettonica dei capolavori futuri, ma l’energia teatrale è già palpabile, come una corrente sotterranea pronta a esplodere.

Più che per l’originalità narrativa, Marina colpisce per la densità emotiva e la rapidità della costruzione. Il Giordano che conosciamo si intravede nella centralità della figura femminile tragica, nelle passioni elementari e incandescenti, nell’esito fatalistico. Semi che germoglieranno con ben altra complessità in Fedora e Andrea Chénier, ma che qui, allo stato nascente, possiedono una freschezza quasi spavalda. Non stupisce che Giordano non abbia mai ripreso integralmente questo lavoro, preferendo riutilizzarne parte della musica in Mala vita – poi rielaborata come Il voto – il suo primo vero successo.

La prima esecuzione assoluta, in forma di concerto, si deve a I Pomeriggi Musicali di Milano, che hanno presentato l’opera al Teatro Dal Verme sotto la concertazione energica e vibrante di Vincenzo Milletarì. Direttore dalla traiettoria internazionale, formatosi al Conservatorio di Milano e temprato nei paesi scandinavi, Milletarì ha recentemente scelto di proseguire la propria carriera in Italia, portando con sé una disciplina nordica e un istinto teatrale lucidissimo. Alla guida dell’orchestra, ha saputo esaltare i meriti di questo sorprendente atto unico, che si apre con una fanfara guerresca e rulli di tamburi fuori scena: un incipit di forte impatto, capace di evocare, per vigore e tensione, l’inizio dell’Otello verdiano.

Anche il coro, collocato fuori scena, inneggia alla battaglia con baldanzosa irruenza («Son là sull’altura… Ardir! li accerchiam! Trionfo!»), affidato alle voci compatte del coro del Teatro Petruzzelli. L’ingresso di Marina, invece, sembra guardare alla vocalità di Aida: una lunga scena e aria in cui la protagonista si presenta come orfana, infelice, attraversata dai primi turbamenti («Come mi sento triste, come mi sento sola»). Dopo il duetto con Giorgio – il nemico ferito – l’azione si accende con l’arrivo del fratello Daniele e dell’innamorato respinto Lambro, che invita a un brindisi intonato come canzone montenegrina, accompagnato dal coro. Un ensemble concitato suggella la prima parte, rivelando un giovane Giordano che sperimenta un declamato fluido, una tensione drammatica non convenzionale e un’orchestrazione in cerca di colore e atmosfera.

L’intermezzo sinfonico, pur senza raggiungere la statura iconica di quello mascagnano in Cavalleria rusticana, possiede una qualità lirica e suggestiva che Milletarì scolpisce con fine sensibilità, equilibrando le pagine più liriche con quelle concitate. La seconda parte, ancora più concentrata, si apre con la scena e aria di Giorgio e culmina in un duetto appassionato tra i due giovani. Il finale, rapido e brutale, chiude l’opera con una violenza che sembra anticipare i toni febbrili e disperati della Navarraise di Jules Massenet, altro atto unico immerso in un clima di guerra e fatalità.

La concertazione entusiasmante di Milletarì dimostra come Marina, pur non essendo un capolavoro dimenticato, rappresenti una pagina preziosa di storia musicale. Vi si avverte la conoscenza del teatro d’oltralpe – Carmen di Georges Bizet innanzitutto – e si percepisce già il temperamento drammatico che di lì a poco avrebbe incendiato le scene europee. Operazioni di recupero come questa non hanno soltanto valore documentario: quando sostenute da rigore filologico e qualità interpretativa, restituiscono al repertorio un tassello vivo, capace di dialogare con il presente.

Determinante, in tal senso, l’eccellenza del cast vocale. Eleonora Buratto ha incarnato Marina con una fulgida intensità, confermando come, dopo gli esordi belcantistici e mozartiani, questo repertorio esalti la bellezza del timbro e la forza del suo temperamento. La voce, sorretta da tecnica impeccabile, ha delineato una figura femminile immersa in un universo maschile eppure capace di ribellarsi, pagando con la vita la propria “trasgressione”. Parte ardua, costellata di salti di registro e acuti lancinanti, risolta con musicalità e precisione.

Altrettanto notevole Freddie De Tommaso, Giorgio Lascari di smagliante generosità vocale, capace di incantare il pubblico nella sua aria della seconda parte, suggellata da una smorzatura dell’acuto finale di rara suggestione. Mihail Damian ha riscattato con la bellezza del timbro baritonale la parte di Lambro, restituendo con efficacia la chanson à boire guerresca; più corretto che incisivo Nicholas Mogg nei panni di Daniele.

Applausi insistiti e prolungati hanno salutato una serata che non è stata soltanto una curiosità musicologica, ma un’autentica esperienza teatrale. Marina non cambia la storia di Giordano, ma ne illumina l’alba creativa: un’alba inquieta, generosa, già percorsa da quella febbre drammatica che avrebbe reso il suo nome uno dei più amati del verismo italiano.

⸪

Edward Weston. La materia delle forme

Altro

Pepper #30 (1930)

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Edward Weston. La materia delle forme

Torino, CAMERA, 11 febbraio 2026

Lo sguardo che ha cambiato la fotografia

Dal 12 febbraio 2026 CAMERA — Centro Italiano per la Fotografia di Torino apre le sue sale a un protagonista indiscusso del Novecento visivo: Edward Weston. La retrospettiva, organizzata dalla Fundación Mapfre in collaborazione con l’istituzione torinese, giunge per la prima volta in Italia dopo le applaudite tappe di Madrid e Barcellona, offrendo al pubblico un incontro tanto atteso quanto necessario con uno dei grandi rifondatori del linguaggio fotografico.

Curata da Sérgio Mah, la mostra dispiega un corpus imponente di 171 fotografie che attraversano l’intero arco creativo dell’autore, nato in Illinois nel 1886 e scomparso in California nel 1958. Non si tratta di una semplice sequenza di immagini celebri, ma di una vera e propria cartografia dello sguardo westoniano: un viaggio che consente di seguire, quasi passo dopo passo, la metamorfosi di una poetica destinata a cambiare il destino della fotografia. Molte delle opere esposte sono stampe d’epoca, oggetti preziosi che restituiscono non solo la qualità tonale e la prodigiosa nitidezza delle immagini, ma anche la materialità stessa della pratica fotografica, il suo carattere artigianale, la cura meticolosa del processo di stampa.


Nude floating (1939)

Ad arricchire il percorso, una selezione di prime edizioni dei volumi pubblicati da Weston nel corso della vita: libri che non fungono da semplice corredo documentario, ma testimoniano la lucida consapevolezza editoriale e teorica dell’artista. Weston non fu soltanto un fotografo di eccezionale talento; fu anche un autore capace di riflettere sul proprio mezzo, di accompagnare la produzione delle immagini con un pensiero critico che ne sosteneva la coerenza e ne ampliava la portata culturale.

L’esposizione si configura così come un’ampia antologia che illumina insieme la complessità e la rigorosa unità di un’opera cardinale. Weston occupa infatti una posizione decisiva nella transizione dalla fotografia di impronta pittorialista — ancora legata ai modelli della pittura e ai suoi effetti atmosferici — a una visione autenticamente moderna. Il suo lavoro si pone come un contrappunto tanto estetico quanto concettuale rispetto alle avanguardie europee: non una rottura gridata, ma un’affermazione autonoma, profondamente radicata nella cultura e nel paesaggio nordamericano. In Weston convivono disciplina formale e intensità poetica, rigore tecnico e vibrazione sensibile.

Il percorso prende avvio dai primi lavori, dove affiora ancora un gusto pittorialista: vedute impressionistiche, atmosfere soffuse, ritratti intrisi di espressività, un uso deliberatamente morbido della messa a fuoco. Eppure, già in queste immagini iniziali si avverte un’inquietudine feconda, un impulso verso l’emancipazione. Weston inizia a concepire la fotografia non come ancella della pittura, ma come linguaggio indipendente, dotato di una propria grammatica e di una propria verità.

Decisivi, in questa evoluzione, i soggiorni in Messico tra il 1923 e il 1926. Qui Weston amplia il proprio repertorio e, soprattutto, abbandona definitivamente il pittorialismo. La sua fotografia si fa più asciutta, più limpida, più esatta. Rigore tecnico, chiarezza formale e precisione compositiva diventano i cardini di una nuova visione. L’essenza dell’immagine non risiede più nell’elaborazione successiva, ma nel momento dello scatto: nella capacità di osservare, selezionare, organizzare il visibile. Oggetti e soggetti ordinari — una conchiglia, una foglia, un frammento di architettura — si trasformano in epifanie formali, rivelazioni di una bellezza inattesa.

Dopo l’esperienza messicana nascono le celebri serie di nudi, in cui il corpo umano è pensato anzitutto come forma. Weston sottrae il nudo a ogni tentazione narrativa o psicologica: la sensualità scaturisce dal dialogo tra linee, volumi, curve e ombre. Il corpo diventa paesaggio, architettura, ritmo visivo. Parallelamente, a partire dal 1927, Weston si dedica alle nature morte, terreno privilegiato della sua indagine sulla struttura interna delle cose. Conchiglie, peperoni, rocce, foglie vengono isolati, studiati, trasfigurati in composizioni di abbagliante intensità plastica. Il celebre Peperone n. 30emerge come emblema di questa poetica: un’immagine in cui il dato reale si apre a una lettura quasi astratta senza perdere la propria concretezza tattile. Non è un caso che, cinquant’anni più tardi, Robert Mapplethorpe riconoscerà in Weston un antecedente decisivo per le sue fotografie di fiori, dove eros e forma si fondono in un equilibrio magnetico.

Dalla fine degli anni Venti il paesaggio assume un ruolo centrale. Weston fotografa deserti, coste e parchi naturali dell’Ovest americano, privilegiando luoghi incontaminati, spesso privi di presenza umana. Le sue immagini restituiscono una visione insieme epica e contemplativa della natura: la luce scolpisce le superfici, i fenomeni atmosferici diventano eventi visivi, la morfologia del territorio si traduce in pura orchestrazione formale. Negli anni Quaranta, tuttavia, il suo immaginario si vela di una nota più malinconica: alcune fotografie sembrano evocare una meditazione sulla decadenza e sulla finitudine. A Point Lobos, infine, Weston ritrova una natura primordiale e vitale, capace di sostenere uno sguardo rinnovato, sospeso tra evidenza concreta e tensione metafisica.

Pioniere di una fotografia nitida, diretta, priva di artifici, Weston scelse la fotocamera a grande formato come strumento ideale per dare corpo alla propria visione. Dal rigore tecnico e dall’intransigente fedeltà alla luce nacque un corpus di immagini oggi divenute iconiche. Edward Weston. La materia delle forme invita dunque a riscoprire non solo un maestro, ma una lezione ancora sorprendentemente attuale: la fotografia come esercizio dello sguardo, pratica di conoscenza, esperienza capace di restituire al mondo la sua inesauribile, luminosa evidenza.


Nude (1934)

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L’occasione fa il ladro

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’occasione fa il ladro

Vienna, Kammeroper, 7 ottobre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il furto senza castigo: L’occasione fa il ladro e la versione comica del mito dongiovannesco

L’occasione fa il ladro rivela, dietro la forma leggera della farsa, un dialogo consapevole con il Don Giovanni di Mozart. Rossini e Prividali ne riprendono maschere, inganni e retoriche seduttive, svuotandole di gravità tragica. Il recente allestimento viennese ne valorizza vivacità teatrale e brillantezza musicale, pur con qualche eccesso dinamico.

L’occasione fa il ladro occupa, a prima vista, una posizione defilata nel catalogo di Gioachino Rossini: una farsa in un atto, composta in poche settimane nel 1812 per il Teatro San Moisè di Venezia, destinata a un pubblico che chiedeva rapidità, spirito e intrattenimento. Eppure, come spesso accade con Rossini, ciò che sembra minore si rivela un concentrato di idee, un laboratorio teatrale sorprendentemente ricco, nel quale affiorano con chiarezza alcuni tratti fondanti della sua poetica e, soprattutto, un dialogo sotterraneo ma tutt’altro che innocente con il grande modello mozartiano, e in particolare con Don Giovanni.

Il punto di contatto più evidente tra le due opere risiede nel meccanismo dello scambio d’identità, che in Rossini assume i contorni leggeri e scattanti della farsa, ma conserva una funzione morale ambigua, tipicamente settecentesca. Come nel Don Giovanni, l’identità non è mai un dato stabile, garantito una volta per tutte: basta un travestimento, una lettera intercettata, una coincidenza fortuita perché l’ordine sociale mostri crepe profonde. In L’occasione fa il ladro, il “furto” evocato dal titolo non è tanto materiale quanto simbolico: si ruba un nome, una posizione, un destino sentimentale. È un gesto che riecheggia, in miniatura e in chiave comica, la libertà predatoria di Don Giovanni, privata però di ogni conseguenza tragica e metafisica.

Anche sul piano musicale Rossini guarda a Mozart con attenzione, e non solo per deferenza verso un modello inevitabile. L’eleganza della scrittura vocale, la chiarezza dell’articolazione formale, l’uso dell’ensemble come luogo privilegiato dell’azione ricordano da vicino il teatro musicale mozartiano, dove la psicologia dei personaggi emerge soprattutto dal gioco delle relazioni e dagli incastri drammatici, più che da grandi arie di autorappresentazione. I concertati di L’occasione fa il ladro non sono semplici snodi narrativi: sono momenti in cui la finzione si moltiplica, si sovrappone, si rifrange, e la verità sembra sempre sul punto di affiorare senza mai imporsi definitivamente. È un procedimento che rinvia direttamente ai grandi finali di Don Giovanni, ma tradotto in un linguaggio più rapido, elastico, sorridente.

La differenza decisiva tra Rossini e Mozart sta però nel tono e nell’esito. Se nel Don Giovanni la dissimulazione conduce a un giudizio ultimo e irrevocabile, in Rossini resta confinata nel regno dell’astuzia, dell’intelligenza pratica, dell’adattamento alle circostanze. Il mondo di L’occasione fa il ladro non conosce dannazione né castighi esemplari: l’errore viene assorbito, normalizzato, talvolta persino premiato dalla fluidità degli affetti. Rossini dialoga con Mozart non per imitarlo, ma per alleggerirlo, trasformando la tensione morale del Don Giovanni in un laboratorio comico sul caso, sull’opportunità e sulla reversibilità dei ruoli.

Questa consapevolezza emerge con particolare evidenza anche nel libretto di Luigi Prividali, che rivela una conoscenza puntuale del Don Giovanni di Da Ponte. Non si tratta soltanto di consonanze strutturali o di vaghi richiami d’atmosfera: il testo è disseminato di topoi drammaturgici e linguistici di ascendenza mozartiana, rielaborati con intelligenza ironica. Il tema dell’identità usurpata non è un semplice espediente comico, ma un dispositivo che mette in crisi la relazione fra nome, ruolo sociale e desiderio, esattamente come avviene nel capolavoro mozartiano. Il protagonista rossiniano, appropriandosi dell’identità altrui, agisce secondo una logica di opportunismo che riecheggia la spregiudicatezza del libertino: entrambi si muovono in un mondo in cui il linguaggio – promesse, lettere, dichiarazioni amorose – precede e plasma la realtà. Dire “io sono” equivale a diventarlo, almeno finché la finzione regge.

La costruzione dei personaggi femminili rafforza ulteriormente questo dialogo. Pur entro i limiti e le convenzioni della farsa, le donne di L’occasione fa il ladro non sono meri oggetti del desiderio maschile: mostrano prontezza di spirito, capacità di giudizio, una vigilanza morale che richiama figure come Donna Elvira o Donna Anna, private però della loro carica tragica. Anche qui l’ambiguità è centrale: le donne capiscono più di quanto dicano e lasciano che l’inganno si sviluppi, quasi per verificarne le conseguenze, misurando la sincerità altrui sul banco di prova dell’azione.

Sul piano testuale, Prividali adotta una lingua teatrale di ascendenza settecentesca, fatta di opposizioni nette – verità e finzione, onore e interesse, fedeltà e opportunità – che sono centrali anche nel Don Giovanni. Ma mentre in Da Ponte queste antinomie conducono a un esito escatologico, al giudizio e alla punizione, in L’occasione fa il ladro restano sospese, reversibili. L’inganno non distrugge l’ordine sociale: lo ridisegna con ironia, lo rende più flessibile, meno dogmatico.

Non mancano, inoltre, richiami diretti e riconoscibili, veri e propri ammiccamenti colti. Il primo livello è lessicale e retorico: formule galanti stereotipate, giuramenti amorosi intercambiabili, espressioni di finta deferenza che rimandano direttamente alla lingua di Don Giovanni e Leporello. Le grandi parole – onore, fedeltà, costanza – vengono pronunciate con una leggerezza che ne smaschera l’uso strumentale, proprio come in Da Ponte. Ancora più evidente è il richiamo nella retorica della seduzione: quando il protagonista costruisce sotto falsa identità un autoritratto ideale per conquistare l’interlocutrice, riecheggia la strategia verbale di Don Giovanni, fatta di maschere linguistiche pronte all’uso, adattabili a ogni destinataria. È la stessa logica che governa «Là ci darem la mano», dove la promessa vale per la sua efficacia immediata, non per la sua sincerità.

Eco testuali puntuali emergono anche nei momenti di smascheramento: domande brevi, frasi spezzate, sentenze sospese che ricordano il linguaggio concitato dei recitativi mozartiani. Persino la dinamica servo-padrone, pur meno centrale, presenta inflessioni che richiamano il rapporto fra Don Giovanni e Leporello, con commenti laterali che relativizzano l’azione principale. E il titolo stesso, L’occasione fa il ladro, sembra rispondere ironicamente al mondo mozartiano: dove il Don Giovanni è dominato dalla colpa, qui regna la contingenza, il caso, l’opportunità.

Questa lettura trova una conferma interessante nella recente produzione andata in scena alla Kammeroper del Musiktheater an der Wien, debutto del 23 settembre 2025. La direzione di Pedro Beriso alla guida del Wiener Kammerorchester è energica, vitale, attentissima ai meccanismi della partitura rossiniana, valorizzandone il brio e i passaggi virtuosistici, ma talvolta spingendo la dinamica oltre il necessario, con un suono robusto che rischia di sacrificare alcune finezze. Questa scelta influisce anche sui cantanti, chiamati a confrontarsi con un’intensità sonora non sempre ideale per la leggerezza della farsa.

Il cast, tuttavia, si distingue per solidità ed efficacia. Inna Demenkova offre una Berenice di grande scintillio e presenza scenica, capace di unire brillantezza comica e spessore espressivo. Roberto Lorenzi, Don Parmenione, domina la scena con sicurezza vocale e senso del teatro, gestendo con intelligenza le insidie dell’equivoco. Alberto Robert, Conte Alberto, sfoggia una linea vocale pulita e luminosa, restituendo con naturalezza il fascino ottimistico del personaggio. Petra Radulovic, pur in un ruolo minore, dà a Ernestina un profilo incisivo e ben caratterizzato, mentre Ilyà Dovnar (Don Eusebio) e Lazar Parežanin (Martino) completano con ironia il quadro d’insieme.

La regia di Marcos Darbyshire punta su ritmo, chiarezza e vivacità, utilizzando pochi elementi scenici – tre porte girevoli – per sostenere il gioco incessante delle identità. Il risultato è un allestimento moderno, con tocchi visivi che strizzano l’occhio alla commedia slapstick, perfettamente in sintonia con la natura di un’opera che, dietro la leggerezza, rivela una sorprendente densità di pensiero. L’occasione fa il ladro si conferma così non solo come una farsa brillante, ma come una raffinata macchina teatrale costruita all’ombra – e in dialogo diretto – del capolavoro mozartiano.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 21 in Do maggiore per pianoforte e orchestra K 467
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai vivace

Johannes Brahms, Sinfonia n° 1 in do minore op 68
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Emmanuel Tjeknavorian direttore, Mao Fujita pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 febbraio 2026

Giovani interpreti e grandi forme: Mozart e Brahms all’Auditorium Toscanini

È il terzo concerto, nel giro di pochi mesi, ad aprirsi con un’ouverture tratta dal teatro musicale di Carl Maria von Weber. Dopo quella del Freischütz diretta da Riccardo Minasi alla testa della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, e quella dall’Oberon proposta dall’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Manfred Honeck, torna ancora una volta l’Oberon, affidato ora a Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Il concerto, dodicesimo della stagione all’Auditorium Arturo Toscanini, vede il giovane direttore subentrare al previsto Andrés Orozco-Estrada.

Nato a Vienna nel 1995, Emmanuel proviene da una famiglia di musicisti di origini armene e iraniane: il padre, Loris Tjeknavorian, è compositore e direttore d’orchestra, mentre la madre è pianista. Avviato allo studio del violino fin dall’età di cinque anni, Tjeknavorian ha progressivamente orientato il proprio percorso verso la direzione d’orchestra, costruendo negli ultimi anni una carriera intensa e largamente apprezzata. Nel 2024 è stato nominato Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diventando uno dei più giovani a ricoprire un incarico di tale prestigio, coronato dal consenso di pubblico e critica e dal Premio Abbiati 2025 come Miglior direttore d’orchestra. Nell’ouverture weberiana la sua energia e versatilità non emergono immediatamente: la pagina risulta efficace, ma non particolarmente memorabile, e l’elemento fiabesco e soprannaturale avrebbe forse richiesto un trattamento più rarefatto, maggior leggerezza e una dose supplementare di incanto.

Una volta superata questa fase iniziale, tuttavia, la capacità di dialogo con i professori d’orchestra si manifesta con piena evidenza. La resa strumentale dei tre movimenti del Concerto in do maggiore K 467 di Mozart – soprattutto dell’ineffabile Andante, celeberrimo per la sua cantabilità sospesa – raggiunge esiti di notevole levatura, toccando momenti di autentico sublime. Di pari livello si rivela il contributo del solista Mao Fujita, pianista nato a Tokyo nel 1998, che ha iniziato lo studio dello strumento all’età di tre anni, rivelando fin dall’infanzia una sensibilità musicale fuori dal comune e una solida padronanza tecnica. In questa pagina mozartiana Fujita offre una lettura di raffinata eleganza, in cui la trasparenza del suono si coniuga a un equilibrio esemplare tra precisione esecutiva e profondità espressiva. Chiarezza di fraseggio, naturalezza stilistica e un tocco fresco e luminoso costituiscono i tratti più evidenti della sua interpretazione. L’aspetto virtuosistico è concentrato nelle due ampie e complesse cadenze che chiudono i movimenti dispari, affrontate con musicalità e controllo impeccabile.

Salutato da applausi insistenti, il pianista ha concesso due bis tutt’altro che scontati: la Fugue sur le nom d’Haydn di Charles-Marie Widor e l’Hommage à Haydn di Claude Debussy. Entrambi i brani risalgono al 1909 e furono commissionati dalla Société Internationale de Musique nel centenario della morte di Haydn. Si tratta di composizioni costruite sul nome del compositore, ossia sulla sequenza di note H–A–Y–D–N. Poiché nella notazione tedesca tradizionale sono previste le lettere da A a G, con H a indicare il si naturale, la stessa Société ideò una “alfabetizzazione completa” che estendeva la corrispondenza alfabetica dal la¹ (A) al mi⁴ (Z), rendendo così sonorizzabili anche le lettere Y e N. Il nome HAYDN si traduceva pertanto nella sequenza si–la–re–re–sol, posta a fondamento delle due curiose e affascinanti pagine, eseguite dal solista con un aplomb tecnico di esemplare sicurezza.

Sempre a Haydn, e in particolare a un suo corale, si era rivolto anche Brahms nelle Variazioni per orchestra op. 56a, autore che domina la seconda parte della serata con la Sinfonia n. 1 in do minore op. 68. I tentativi infruttuosi, dapprima negli anni Cinquanta e poi nel 1862, di affrontare il genere sinfonico testimoniano quanto fosse arduo, per il compositore amburghese, misurarsi con le grandi forme del classicismo in piena età romantica, soprattutto dopo il peso simbolico e storico conferito alla sinfonia da Beethoven. Dopo la Renana di Schumann del 1850, nessun’altra sinfonia aveva riscosso particolare risonanza: persino la Prima di Bruckner, eseguita per la prima volta a Linz nel 1868, rimase a lungo ai margini del repertorio. La Sinfonia in do minore di Brahms, presentata il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, giunse dunque a colmare una lunga attesa: Brahms era già celebre, ma aveva superato i quarant’anni senza essersi ancora confrontato con il genere strumentale più prestigioso, quello che sanciva definitivamente la statura di un compositore.

L’esecuzione suscitò grande clamore. Eduard Hanslick, nella sua recensione entusiastica della prima viennese, avvenuta un mese più tardi, parlò di inaudita complessità e richiamò più volte il tardo stile di Beethoven, sostenendo l’idea di una diretta continuità, giudizio oggi largamente discutibile. Nacque così l’etichetta della “Decima sinfonia di Beethoven”, benché lo spirito di questa Prima sinfonia brahmsiana sia in realtà distante dai principi beethoveniani del progresso attraverso il conflitto. Il suo carattere di ballata romantica, soprattutto nel vasto e articolato primo movimento – in cui ben otto temi, tre principali e cinque secondari, concorrono a una costruzione complessa dal tono prevalentemente tragico – la colloca piuttosto in sintonia con il proprio tempo che in una supposta continuità col classicismo. Anche le apparenti affinità del quarto movimento, come l’annuncio dei tromboni che può ricordare il recitativo del basso «O Freunde, nicht diese Töne!» della Nona beethoveniana, e il tema che evoca quello dell’inno «An die Freude», restano tali solo in superficie. In questa sinfonia, frutto di una gestazione sofferta, Brahms afferma con chiarezza la propria originalità e forza espressiva, qualità che emergono con particolare evidenza nell’interpretazione del giovane direttore, il quale sembra trovare in questo repertorio un terreno di elezione.

⸪

I Concerti del TRT

Concerto

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Leonard Bernstein, Chichester Psalms per coro misto, voce bianca e orchestra (1965)

Leonard Bernstein, Three Dance Variations per orchestra da Fancy Free (1944)

Benjamin Britten, Passacaglia op. 33b

Benjamin Britten, Four Sea Interludes op. 33a per orchestra da Peter Grimes (1946)
I. Dawn – Lento e tranquillo
II. Sunday Morning – Allegro spiritoso
III. Moonlight – Andante comodo e rubato
IV. Storm – Presto con fuoco

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Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Regio Torino

Wayne Marshall direttore, Piero Monti maestro del coro, Amelia Volta voce bianca, Giulia Ghirardello soprano, Roberta Garelli mezzosoprano, Bekir Serbest tenore, Lorenzo Battagion baritono

Torino, Teatro Regio, 30 gennaio 2026

Preghiere urbane e mari inquieti: Bernstein e Britten al Teatro Regio di Torino

Il terzo concerto della stagione sinfonica del Teatro Regio Torino, intitolato “Onde”, diretto da Wayne Marshall  si presentava come un percorso novecentesco costruito con intelligenza, capace di mettere in relazione due figure centrali ma profondamente diverse come Leonard Bernstein e Benjamin Britten. Un programma che, pur muovendosi entro territori ampiamente frequentati, trovava la propria coerenza in un gioco di rimandi fra sacro e teatro, fra dimensione comunitaria e introspezione drammatica, senza mai cercare l’effetto facile o la celebrazione compiaciuta.

Ad aprire la serata erano i Chichester Psalms di Leonard Bernstein, composti nel 1965 per il festival della cattedrale inglese da cui l’opera prende il nome. Si tratta di una delle pagine più emblematiche del Bernstein maturo, dove la spiritualità ebraica si intreccia con una scrittura ritmica e melodica di immediata comunicatività. Wayne Marshall ne ha offerto una lettura sobria e ben strutturata, attenta a non sbilanciare il delicato equilibrio fra contemplazione e slancio teatrale. La direzione ha privilegiato la chiarezza delle linee e la precisione ritmica, evitando di caricare eccessivamente i contrasti dinamici. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Piero Monti, ha risposto con compattezza e buon controllo dell’intonazione, restituendo con efficacia la complessità polifonica della partitura. Particolarmente riuscito l’intervento della voce bianca di Amelia Volta, che ha affrontato il celebre salmo iniziale con naturalezza, purezza di suono e un fraseggio semplice, privo di inutili manierismi. L’orchestra ha accompagnato con discrezione e attenzione timbrica, sostenendo il canto senza mai sovrastarlo.

Il Bernstein più leggero e dichiaratamente teatrale emergeva subito dopo nelle Three Dance Variations tratte da Fancy Free (1944), balletto che segnò l’inizio della collaborazione con Jerome Robbins e aprì la strada al successivo On the Town. Qui il compositore guarda apertamente al mondo urbano americano, al jazz e al musical, con una scrittura brillante e ritmicamente frastagliata. Marshall ha scelto tempi vivaci ma non frenetici, lasciando respirare le frasi e valorizzando l’ironia sottesa alla musica. L’Orchestra del Regio ha mostrato buona elasticità, soprattutto nei passaggi sincopati e nei dialoghi fra le sezioni, restituendo una lettura piacevole, più elegante che travolgente, coerente con l’impostazione generale della serata.

Il cambio di atmosfera era netto con l’ingresso nel mondo di Benjamin Britten e di Peter Grimes, opera cardine del teatro musicale del Novecento. La Passacaglia op. 33b, costruita su un basso ostinato di grande forza simbolica, è stata affrontata da Marshall con rigore formale e controllo espressivo. Lontano da ogni enfasi melodrammatica, il direttore ha costruito con pazienza la progressione interna del brano, lasciando emergere la tensione accumulata e il senso di ineluttabilità che attraversa la pagina. L’orchestra ha risposto con precisione e attenzione al dettaglio, rendendo percepibile la stratificazione della scrittura senza appesantirla.

Ancora più articolata l’esecuzione dei Four Sea Interludes op. 33a, che costituiscono uno dei ritratti orchestrali più celebri e complessi del mare nel Novecento musicale. In Dawn, Marshall ha privilegiato una luminosità trattenuta, evitando effetti impressionistici troppo marcati; Sunday Morning è scorsa con una vivacità controllata, ben scandita sul piano ritmico; Moonlight ha trovato un equilibrio convincente fra sospensione lirica e inquietudine latente; mentre Storm è stata costruita più sulla tensione interna che sul puro impatto sonoro. Nel complesso, l’orchestra del Regio ha offerto una prova solida, con belle sfumature timbriche e un buon senso dell’arco narrativo che lega i quattro interludi.

Nel corso della serata, il contributo delle voci soliste – Giulia Ghirardello, Roberta Garelli, Bekir Serbest e Lorenzo Battagion – si è inserito con equilibrio nelle parti d’insieme, senza forzare il carattere concertistico del programma. Un apporto misurato, coerente con l’impostazione complessiva, che ha privilegiato il lavoro collettivo rispetto al protagonismo individuale.

Il fuori programma, l’ouverture dal Candide di Bernstein, ha rappresentato una sorta di sorriso finale: una pagina celeberrima, brillante e virtuosistica, affrontata da Marshall con energia e precisione, ma senza trasformarla in un puro pezzo da bis spettacolare. Un congedo festoso, accolto con evidente favore dal pubblico, che ha suggellato una serata riuscita soprattutto per equilibrio e coerenza.

Nel complesso, il concerto non puntava a stupire, ma a costruire un discorso musicale chiaro e ben articolato. Wayne Marshall ha confermato una lettura consapevole dei due autori, capace di rispettarne le differenze senza forzarne il confronto. Un’esecuzione positiva, solida, forse più riflessiva che trascinante, ma proprio per questo convincente nella sua misura.

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⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Roberto Ricci

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Parma, Teatro Regio, 29 gennaio 2026

★★★★☆

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Umano, molto umano, il mito in scala di grigi di Parma

Allestimento rigoroso e ambizioso, l’Orfeo ed Euridice parmense convince per coerenza intellettuale ma divide per freddezza emotiva. La direzione lucida di Biondi privilegia chiarezza e controllo a scapito del pathos mentre Vistoli è protagonista di altissimo livello. La regia simbolica di Neshat, visivamente affascinante, sacrifica talvolta immediatezza e tensione teatrale.

Ci sono allestimenti che si impongono per entusiasmo immediato e altri che, pur accolti da un consenso diffuso, chiedono un tempo di riflessione più lungo. L’Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio di Parma appartiene con evidenza alla seconda categoria: uno spettacolo di grande coerenza intellettuale, forte di una visione precisa e non negoziabile, che convince ma non senza sollevare interrogativi, soprattutto sul delicato equilibrio fra astrazione formale, tensione teatrale e resa musicale.

La direzione di Fabio Biondi si colloca consapevolmente al di fuori tanto dell’oleografia “filologica” quanto dell’interpretazione sinfonica modernizzante. Il suo Gluck è asciutto, nervoso, sorvegliatissimo nel controllo delle dinamiche e delle articolazioni. L’Orchestra Toscanini risponde con prontezza e disciplina, restituendo un suono compatto, talora tagliente, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto alla morbidezza timbrica. È una scelta coerente, ma non priva di conseguenze: questa lucidità quasi chirurgica rischia talvolta di comprimere la tensione emotiva, soprattutto nei momenti in cui il dramma avrebbe forse beneficiato di un respiro più ampio, di una maggiore flessibilità nel fraseggio, di tempi più incalzanti.

Il problema non è tanto l’assenza di pathos – che Biondi rifugge deliberatamente – quanto una certa uniformità di temperatura emotiva, che può far apparire alcuni snodi musicali più risolti intellettualmente che vissuti teatralmente. La “mesta sinfonia” iniziale e il coro «Ah! se intorno» colpiscono per equilibrio e nitidezza, ma restano leggermente trattenuti, come osservati da una distanza di sicurezza. Al contrario, nei quadri infernali la direzione guadagna in incisività, trovando una secchezza ritmica che ben si sposa con la drammaturgia della regia. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Martino Faggiani, si conferma elemento portante: compatto, preciso, stilisticamente sorvegliato, anche se talvolta più monumentale che realmente “minaccioso” sul piano espressivo.

Al centro di questo dispositivo si impone Carlo Vistoli, che con Orfeo sembra ormai aver instaurato un rapporto di assoluta identificazione dopo averlo portato in scena con Carsen e poi con Michieletto. Ma ciò che colpisce, più ancora della perfezione vocale – che pure è impressionante per controllo, qualità timbrica, omogeneità di registri, naturalezza dell’emissione – è la qualità del pensiero musicale. Vistoli non “interpreta” Orfeo: lo attraversa. Il suo canto non cerca mai l’effetto, non indulge mai nella bellezza fine a sé stessa, neanche nelle splendide variazioni introdotte; è una parola sonora che nasce da un’urgenza interiore costante.

La linea vocale è di una bellezza quasi canoviana, pura, controllatissima; eppure sotto l’apparente algidità serpeggiano microscopiche pulsioni dinamiche, accenti infinitesimali che trasformano l’aria in un monologo interiore lacerante. «Chiamo il mio ben così» è di una commozione rapinosa, in «Che puro ciel» niente portamenti di maniera, nessuna bellezza “da museo”: al loro posto, un canto inquieto, attraversato da un’urgenza febbrile, da un’ansia che rovescia la consueta contemplazione astratta in autentico teatro, come se la pace degli Elisi fosse già contaminata dal sospetto della perdita imminente. «Che farò senza Euridice» è l’esempio più evidente: lontanissimo da ogni abbandono elegiaco, diventa un movimento circolare ossessivo, nelle sue ripetizioni è un pensiero che non trova uscita, intrappolato in una coazione a ripetere.

Francesca Pia Vitale, Euridice, affronta un ruolo ridotto dalla versione viennese con impegno e intelligenza, offrendo un personaggio più inquieto che dolente, più interrogante che lamentoso. Vocalmente solida, talvolta un poco prudente, disegna un’Euridice meno “umana” del consueto, quasi già proiettata in una dimensione di distacco che la regia accentua. Theodora Raftis, Amore con cappotto e ali alla Wim Wenders, è funzionale e incisiva, anche se la dizione non sempre fluida e un’emissione piuttosto diritta contribuiscono a un personaggio volutamente poco consolatorio, burocratico nella sua funzione di gelido deus ex machina.

È però la regia di Shirin Neshat a costituire il vero fulcro critico dello spettacolo. La regista dell’Aida salisburghese, qui alla sua seconda esperienza di opera lirica, crea uno spettacolo interamente giocato in bianco e nero costruendo un dualismo costante fra quotidiano e subconscio, fra realtà e alienazione, con echi evidenti di Strindberg e Bergman. Prima ancora che la musica inizi, nel silenzio – sempre pericolosissimo, ma qui perfettamente calibrato – intuiamo la tragedia: Euridice si è tolta la vita dopo la perdita di un figlio. Da quel momento, tutto ciò che segue è un lungo, doloroso autoprocesso di Orfeo, una crisi esistenziale che assume la forma di un thriller interiore.

Le scene di Heike Vollmer, essenziali e potentissime, diventano spazio mentale; le luci di Valerio Tiberi scolpiscono ombre e presenze; i costumi di Katharina Schlipf e le coreografie di Claudia Greco completano un impianto visivo di coerenza adamantina dove realtà domestica e inferi non sono luoghi separati, ma stati dell’anima. La scelta di un universo visivo in scala di grigi, di forte impronta cinematografica, costruisce un’estetica coerentissima e altamente caratterizzata. Questa impostazione, pur affascinante, rischia di produrre un effetto di “glacialità”: la bellezza formale delle immagini, la loro calibrata eleganza, finiscono per instaurare una distanza contemplativa che non sempre favorisce l’immediatezza emotiva del dramma.

L’idea di trasformare la discesa agli inferi in un percorso psicologico, un’autopsia dell’anima di Orfeo, è concettualmente intrigante, ma comporta una progressiva rarefazione dell’azione teatrale. Inferi ed Elisi diventano stati mentali, proiezioni interiori, e la narrazione procede per quadri simbolici più che per sviluppo drammatico. I video, raffinati e mai invadenti, aggiungono strati di senso, ma finiscono per sovraccaricare la lettura, moltiplicando i piani interpretativi senza sempre chiarire la gerarchia tra essi. Resta poi irrisolto il problema dei numerosissimi momenti puramente strumentali originariamente destinati alle danze, qui del tutto assenti.

Il finale, coerentemente anti-consolatorio, è forse il punto più divisivo. Il ritorno di Euridice non coincide con una vera riconciliazione: l’amore non salva, non risarcisce, non cancella il trauma. Orfeo tenta di circondare Euridice di fiori bianchi e rosa – volutamente falsi, in un mondo che resta ostinatamente in bianco e nero – ma la rinascita promessa è solo illusione. Euridice torna fra i vivi, sì, ma senza gioia, senza riconciliazione. Non c’è redenzione, solo una perfezione drammatica che rifiuta ogni consolazione facile. È una lettura forte, contemporanea, ma che entra in frizione con la musica di Gluck, soprattutto nel tripudio conclusivo. Qui la distanza tra suono e immagine diventa volutamente stridente.

In definitiva, questo Orfeo ed Euridice parmense è uno spettacolo di alto profilo, pensato, coerente, mai banale. Ma proprio la sua coerenza rigorosa – musicale e visiva – può apparire a tratti come un limite: la lucidità prende il sopravvento sull’abbandono, la forma sulla ferita. Non è poco, anzi: è il segno di un teatro che non cerca consenso facile.

Parma apre la stagione con un progetto ambizioso, che stimola il dibattito e invita a ripensare Gluck non come autore di rassicuranti equilibri, ma come esploratore delle zone fredde e irrisolte del sentimento. E se non tutto convince allo stesso modo, resta la sensazione di aver assistito a un evento che lascia traccia – e chiede di essere discusso, non semplicemente applaudito.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

∙

Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

(diretta streaming)

Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

The Turn of the Screw

Novecento,


foto © Fabrizio Sansoni

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Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Roma, Teatro dell’Opera, 19 settembre 2025

★★★★☆

Un giro di vite nell’inconscio: Britten al Costanzi tra fantasmi e innocenza violata

All’Opera di Roma The Turn of the Screw di Britten si impone come un viaggio inquietante nell’ambiguità psicologica. La regia di Deborah Warner esalta il non detto, mentre la partitura, rarefatta e ossessiva, trasforma l’infanzia in un territorio minato, sospeso tra innocenza, colpa e fantasmi interiori.

Al Teatro dell’Opera di Roma il sodalizio con Benjamin Britten si conferma, ancora una volta, non solo fecondo ma esemplare. Negli ultimi vent’anni il Costanzi ha costruito un vero e proprio percorso britteniano, culminato ora in questa nuova produzione di The Turn of the Screw, che completa idealmente la trilogia affidata alla regia di Deborah Warner dopo Billy Budd (2018) e Peter Grimes (2024). Un percorso coerente, rigoroso e artisticamente ambizioso, che restituisce al pubblico romano uno dei capolavori più inquieti e ambigui del Novecento musicale nella sua piena complessità teatrale e psicologica.

Opera “da camera” solo in apparenza, The Turn of the Screw nasce nel 1954 su commissione della Biennale di Venezia e mantiene con l’Italia un legame privilegiato, raro per Britten. Eppure nulla, a prima vista, la predestinava a una fortuna così duratura: tredici strumentisti, una trama allusiva, priva di certezze, una tensione che non esplode mai in gesti eclatanti ma avvita lentamente lo spettatore in un clima di sospetto e di angoscia. Proprio per questo, riportarla oggi sul vasto palcoscenico del Costanzi è una scelta forte e consapevole. Deborah Warner la vince con intelligenza, trasformando l’ampiezza dello spazio in un non-luogo mentale, una scatola nera dove tutto sembra avvenire più nell’inconscio dei personaggi che in una reale dimora vittoriana.

Le scene di Justin Nardella, ridotte all’essenziale, disegnano un ambiente scuro, spoglio, continuamente risemantizzato da pochi arredi mobili: un pianoforte, una lavagna, qualche sedia, i lettini dei bambini. Il fondale si apre talvolta su una natura boschiva inquietante, resa ancor più spettrale dalle luci di Jean Kalman, che alternano tagli freddi e lividi per i fantasmi a bagliori più caldi, ma non rassicuranti, per i vivi. È una scenografia che funziona per sottrazione, evitando ogni realismo illustrativo e concentrandosi sull’essenziale: il movimento dei corpi nello spazio, la prossemica, il gesto minimo che diventa rivelazione. In questo senso, la regia della Warner è una vera lezione di teatro: ogni dettaglio è cesellato, ogni entrata e uscita carica di senso, ogni ripetizione lievemente diversa, come le variazioni musicali che strutturano la partitura.

Il riferimento al racconto di Henry James non è mai didascalico. Warner ne coglie l’essenza moderna: l’ambiguità radicale. I fantasmi di Quint e Miss Jessel sono reali o proiezioni della mente delle due donne? La corruzione dei bambini è subita o immaginata? Nulla viene risolto, e proprio questa sospensione genera una tensione continua, quasi fisica. Scene come l’apparizione improvvisa di Quint che scaraventa a terra un vaso, o quella di Miss Jessel che tenta di trascinare Flora verso un pavimento-lago lucido e minaccioso, colpiscono per efficacia e sobrietà: nessun effetto facile, ma un costante lavorio sull’inquietudine. I costumi ottocenteschi di Luca Costigliolo, di impeccabile fattura, risaltano sul fondo scuro e contribuiscono a fissare l’azione in un tempo storico che è già memoria e rimozione.

Sul podio Ben Glassberg, trentunenne direttore inglese in rapida ascesa, offre una lettura di grande lucidità. Glassberg aveva già diretto l’opera di Britten alla Monnaie nel 2021. Qui la sua direzione mette in luce la natura paradossale della scrittura britteniana: cristallina e al tempo stesso opaca, apparentemente statica ma percorsa da correnti sotterranee di dissonanza e inquietudine. L’organico cameristico, che conserva tutte le sezioni di un’orchestra sinfonica ridotte a un solo strumento, suona con precisione e tensione ammirevoli. Glassberg dosa con intelligenza i tempi, valorizza la stasi ipnotica da cui nascono improvvisi parossismi, e accompagna le voci con un’attenzione rara, ottenendo dall’Orchestra del Teatro dell’Opera una prova di altissimo livello, per colori, equilibrio e intensità narrativa.

Il cast vocale è complessivamente eccellente. Ian Bostridge, nel doppio ruolo del Prologo e di Peter Quint, si conferma interprete di riferimento: la sua voce, dal timbro inclassificabile e bronzeo, lontana da ogni lirismo convenzionale, è lo strumento ideale per rendere l’ambiguità seduttiva del personaggio. Il fraseggio è ipnotico, insinuante, perfettamente calibrato nei celebri giri melodici con cui Quint ammalia Miles. Scenicamente algido e magnetico, Bostridge domina la scena anche quando non vi è fisicamente presente.

Anna Prohaska, Istitutrice intensa e nevrotica, offre una prova attoriale di grande finezza, restituendo con precisione la fragilità emotiva e il tormento morale del personaggio. Vocalmente la resa appare talvolta meno rotonda, con acuti penetranti ma non sempre sostenuti da una piena armonicità; resta tuttavia una lettura coerente, nervosa, aderente alla psicologia del ruolo. Di segno opposto, e assai convincente, la Mrs Grose di Emma Bell, che sfoggia una vocalità piena, soprattutto nel registro centrale, e un fraseggio che colora con intelligenza la stanca saggezza della governante. Christine Rice, infine, è una Miss Jessel dolente e spettrale, di grande intensità nei momenti più onirici e sospesi.
Un discorso a parte meritano le due voci bianche: Zandy Hull (Miles) e Cecily Balmforth (Flora). Non solo impressionanti per la naturalezza scenica – passano da giochi, capriole e rincorse a momenti di cupa tensione con una disinvoltura disarmante – ma anche per la solidità canora, affrontano con sicurezza una scrittura insidiosa, fatta di intervalli ardui e intonazioni sottili. Il Miles di Hull, in particolare, colpisce per la profondità interpretativa: magnetico, inquietante, vero centro emotivo dell’opera.

Alla fine, il pubblico accoglie lo spettacolo con applausi calorosi e convinti. The Turn of the Screw si conferma un’opera che continua a inquietare e affascinare, e questa produzione romana ne offre una lettura esemplare: un teatro di mezzi contenuti ma di altissima intelligenza, capace di tradurre in immagini e suoni le zone d’ombra della psiche, senza mai cedere alla tentazione della spiegazione o del compiacimento. Un vero en plein per il Costanzi, che ribadisce come il genio di Britten parli ancora, con voce limpida e perturbante, al nostro presente.

⸪