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Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie

Béla Bartόk, Herzog Blaubarts Burg

Vienna, Staatsoper, 8 ottobre 2026

(video streaming)

Barbablù ha cambiato casa. Ma i segreti sono rimasti.

Alla Wiener Staatsoper, Vasily Barkhatov trasforma Zemlinsky e Bartók in un inquietante dramma coniugale ambientato in uno showroom di lusso. La regia sostituisce il mistero delle sette porte con ossessioni e violenza domestica. Alain Altinoglu dirige con intensità, mentre Asmik Grigorian, Christopher Maltman e Florian Boesch danno vita a interpretazioni coinvolgenti. Uno spettacolo provocatorio, visivamente sorprendente, ma controverso.

Una tragedia fiorentina e Il castello del duca Barbablù diventano un unico dramma coniugale nella nuova produzione firmata da Vasily Barkhatov. Una serata musicalmente affascinante, nella quale l’eleganza di un interno contemporaneo nasconde la violenza e le inquietudini dell’amore.

Pur appartenendo a universi musicali differenti, Eine florentinische Tragödie di Alexander Zemlinsky e Herzog Blaubarts Burg di Béla Bartók sembrano chiamarsi da lontano: condividono infatti l’ossessione per l’amore, la gelosia, il possesso e quella zona oscura dell’intimità nella quale il desiderio può trasformarsi in violenza. Accostarle in un’unica serata alla Wiener Staatsoper è dunque una scelta tutt’altro che arbitraria. Più controverso è il modo in cui Vasily Barkhatov decide di saldarle, costruendo un racconto unitario ambientato in un presente borghese e psicologicamente tormentato.

La Firenze rinascimentale evocata da Oscar Wilde scompare, così come il castello enigmatico di Barbablù. Al loro posto troviamo un grande showroom di arredamento di lusso, un ambiente elegante, accuratamente progettato, dove ogni elemento sembra parlare di benessere, gusto e controllo. Ma dietro quell’apparente perfezione si nasconde una relazione ormai compromessa. La scenografia di Christian Schmidt è il vero elemento di continuità fra le due opere. La casa e il negozio di arredamento diventano luoghi nei quali i protagonisti si confrontano, si feriscono e cercano disperatamente di ritrovarsi.

All’inizio, durante il preludio orchestrale di Zemlinsky, vediamo una successione di brevi scene che raccontano la storia della coppia. Bianca e Simone sono inizialmente felici. Inaugurano insieme la loro attività di arredamento, condividono entusiasmi e progetti. Poi il tempo passa, la quotidianità prende il sopravvento e la relazione si deteriora. Un sipario intermedio scandisce questa successione di immagini. Su di esso compaiono, proiettati, gli appunti dello psicoterapeuta, quasi fossero le annotazioni di una cartella clinica. Lo spettatore viene così introdotto nella crisi matrimoniale prima ancora che inizi il confronto vero e proprio.

Quando la vicenda entra nel vivo, Bianca ha organizzato un incontro con uno psicoterapeuta. L’uomo arriva nello showroom, con occhiali e taccuino, mantenendo inizialmente un atteggiamento professionale. Propone un gioco di ruolo per aiutare i coniugi a esprimere i loro conflitti. Ma la situazione sfugge progressivamente al controllo. Bianca si avvicina al terapeuta, fino a baciarlo. Simone osserva, reagisce, diventa sempre più aggressivo. La tensione, inizialmente contenuta nelle parole e nei gesti, esplode nella violenza fisica e il terapeuta viene ucciso. È un omicidio che non provoca la rottura definitiva della coppia. Al contrario, in maniera grottesca e disturbante, sembra restituire ai due coniugi una passione che avevano perduto.

La regia alterna dettagli quotidiani, persino ironici — come i momenti in cui i personaggi si distraggono con il telefono — a episodi di brutalità. Questa convivenza fra banalità domestica e violenza costituisce uno degli aspetti più riconoscibili dell’allestimento.

Quando inizia l’opera di Bartók, ritroviamo lo stesso ambiente. Il corpo dell’uomo assassinato è ancora sul letto, col reggitenda infilzato nel petto, e la coppia sembra aver ripreso una normale intimità. Judith e Barbablù, compaiono in abiti domestici, una scelta volutamente lontana dall’iconografia tradizionale del duca misterioso.

Le celebri sette porte del castello non esistono materialmente sulla scena. Sono sostituite da elementi dell’arredamento, effetti luminosi e trasformazioni dello spazio. Quando Judith chiede di aprire la prima porta, per esempio, si illumina un frigorifero per vini. Un oggetto domestico prende così il posto della camera delle torture descritta nel libretto. Più avanti, in corrispondenza del grande crescendo orchestrale della quinta porta, l’intera scenografia sembra andare in frantumi. È uno degli effetti visivi più spettacolari della produzione, nel quale la dimensione sonora supera qualsiasi rappresentazione realistica. Un’altra immagine particolarmente significativa è quella della camera dei bambini: uno spazio arredato con cura, ma completamente vuoto. Nella rilettura del regista, il lago delle lacrime evocato dalla sesta porta diventa il dolore di una maternità e di una paternità desiderate ma mai realizzate.

Le precedenti mogli di Barbablù non appaiono come le figure solenni e misteriose previste dal libretto. La loro presenza è suggerita da frammenti di abiti abbandonati, tracce materiali di altre relazioni e di un passato che continua a occupare la casa. Judith continua a chiedere, a interrogare, a pretendere la verità. E più si avvicina al cuore del mistero, più comprende che la conoscenza non coincide necessariamente con la salvezza.

L’ultima immagine riassume il carattere provocatorio della regia: dopo aver attraversato i segreti e i conflitti della loro relazione, i due protagonisti nascondono definitivamente il corpo dello psicoterapeuta nel contenitore sotto il letto, quindi si coricano insieme. Non c’è una conclusione tragica nel senso tradizionale di Bartók. La coppia sembra aver trovato un nuovo equilibrio, ma lo ha costruito letteralmente sopra un cadavere. È un finale volutamente paradossale, quasi una commedia nera: la serenità domestica viene riconquistata nascondendo ciò che potrebbe distruggerla. L’arredamento di lusso non è soltanto un fondale. È il simbolo di una vita costruita sull’apparenza, nella quale ogni oggetto è al proprio posto mentre i sentimenti sono completamente fuori controllo. La trovata scenica più significativa è proprio questa: non esiste più un castello da esplorare, perché il castello è diventato la casa matrimoniale.

La direzione di Alain Altinoglu costituisce uno degli elementi di maggiore interesse della serata. Il direttore affronta due partiture nate a pochi anni di distanza, ma profondamente diverse nel linguaggio. Da una parte il tardo romanticismo di Zemlinsky, con il cromatismo esasperato e una scrittura orchestrale che richiama Mahler e Richard Strauss; dall’altra l’universo enigmatico di Bartók, nel quale ogni timbro diventa parte della narrazione psicologica. Nella Tragedia fiorentina,  Altinoglu valorizza tanto i grandi climax sinfonici quanto i dettagli più minuti della strumentazione. L’orchestra non accompagna semplicemente il dramma, ma ne rivela le tensioni nascoste. Nel Castello del duca Barbablù emergono invece le sonorità oscure, le improvvise aperture luminose e i contrasti dinamici. Particolarmente impressionante il fortissimo della quinta porta, sostenuto anche dall’organo. 

Al centro della compagnia vocale si impone Asmik Grigorian, interprete di Bianca e Judith. Nella prima opera costruisce il personaggio soprattutto attraverso l’intensità teatrale; nella seconda affronta una scrittura prevalentemente declamatoria, interrotta da improvvise espansioni drammatiche. Particolarmente impressionante il do acuto della quinta porta, che si trasforma progressivamente in un grido. 

Christopher Maltman conferisce a Simone autorevolezza e tensione attraverso un baritono scuro e robusto, rendendo credibile il passaggio dal controllo alla violenza. Dmitry Golovnin, nel ruolo di Guido trasformato in psicoterapeuta, presenta una vocalità più aspra, meno seducente, ma coerente con il personaggio contemporaneo concepito dalla regia.

Fra gli interpreti emerge Florian Boesch: il suo Barbablù non punta sulla monumentalità vocale, ma sulla precisione della declamazione, sulla ricchezza delle sfumature e sulla profondità espressiva. Ne nasce un personaggio vulnerabile e inquietante, nel quale la minaccia convive con la fragilità.

Il castello del duca Barbablù vive di oscurità, di attesa, di immagini interiori. Le sette porte non rappresentano soltanto stanze da esplorare, ma altrettante soglie della coscienza, territori della memoria e del desiderio. Ridurre questo universo a una crisi di coppia rischia di impoverirne l’ambiguità. Resta la sensazione di una produzione ambiziosa, sostenuta da una materia musicale straordinaria, ma segnata da una tensione irrisolta fra realismo e simbolo.

⸪