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Ludwig van Beethoven, Concerto n° 5 in Mi bemolle maggiore op. 73 “Imperatore”

I. Allegro
II. Adagio, un poco mosso
III. Rondò. Allegro

Minas Borboudakis, “Z” Metamorphosis

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 9 in Mi bemolle maggiore op. 70

I. Allegro
II. Moderato
III. Presto
IV. Largo
V. Allegretto

Constantinos Carydis direttore, Francesco Piemontesi pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 marzo 2023

Un esile filo rosso “militare” lega tre composizioni diversissime 

Nel 1809, epoca della composizione del Concerto in Mi bemolle, l’Austria è in guerra con la Francia napoleonica: a maggio Vienna è sotto i cannoneggiamenti dei francesi e Beethoven per difendere dal frastuono il già compromesso udito si rifugia nella cantina del fratello. Quando un editore penserà di chiamare “Imperatore” il lavoro non si riferirà certo alla figura di Napoleone – i sentimenti antifrancesi di Beethoven avevano raggiunto allora il culmine – bensì alla sontuosità del tema del primo movimento, “imperiale” nella sua imponenza. Il Concerto in Mi bemolle è anche il primo da compositore: non sarà Beethoven a presentarlo come esecutore al pubblico come aveva fatto con i quattro precedenti. A suonarlo per la prima volta nel novembre 1811 sarà Friedrich Schneider a Lipsia, mentre Carl Czerny lo eseguirà a Vienna nel febbraio 1812. Il manoscritto è infatti zeppo di precise indicazioni di fraseggio e di uso dei pedali per la sua esecuzione. Un’altra particolarità di questa pagina è che manca il momento improvvisativo, quello in cui il solista ha lo spazio di libertà: «non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il seguente» prescrive lo spartito per introdurre la coda. Invece, abilmente simulato da cadenza, ma in un punto inconsueto, ossia subito dopo il primo accordo dell’orchestra, sarà l’ingresso in scena del pianoforte con una brillante esibizione di arpeggi e trilli. Il quale pianoforte si mette poi da parte per assistere, assieme a noi, all’esposizione del primo tema e degli altri “personaggi”, temi, motivi, figure di raccordo, che costituiranno lo sviluppo del grandioso primo movimento. Qui è determinante il gioco di equilibrio tra solista e orchestra che nel concerto all’Auditorium RAI non si è realizzato alla perfezione a causa della direzione piuttosto pesante e monocorde del direttore Constantinos Carydis che ha privilegiato sonorità e tempi “militari” in contrasto con il pianista Francesco Piemontesi che ha risposto con un’interpretazione di grande fluidità e leggerezza dipanando con tecnica eccezionale e tocco preciso i suoi interventi. Una cantabilità, la sua, che viene messa ancor più in risalto nell’Adagio un poco mosso. Quasi una romanza mozartiana impregnata di una calma religiosa resa con elegante espressività dal pianista che agli applausi del pubblico ha risposto con un raffinatissimo bis: una pagina di estatica bellezza di Karol Szymanowski.

Chissà che faccia avranno fatto quelli tra il pubblico che la sera del 3 novembre 1945, inaugurazione della stagione della Filarmonica di Leningrado, si accingevano ad ascoltare quella che tutti si aspettavano essere la celebrazione della grande vittoria dell’Armata Rossa nella guerra contro il Nazismo e invece scoprivano una sinfonia che iniziava quasi come un lavoro di Haydn e proseguiva in maniera ironica, scherzosa, quasi parodistica, dove un trombone, anziché intonare una gloriosa fanfara, accennava per ben sei volte le prime due note di una marcia per poi ritrarsi come se avesse sbagliato l’attacco. Il tono circense del primo movimento, quasi di un Nino Rota prima di Fellini, cede il passo al languido valzerino del Moderato, ma il gioco di stili continua nei tre movimenti successivi e qui si è finalmente apprezzato in pieno il contributo del direttore Carydis che ha fornito della pagina una versione totalmente convincente grazie anche alla qualità dell’orchestra.

Il secondo brano della serata faceva conoscere un autore di oggi, Minas Borboudakis, classe 1974. Il compositore greco, presente in sala, ha ricevuto i calorosissimi applausi di un pubblico soggiogato dai suoni di “Z” Metamorphosis, un pezzo per orchestra tratto dalla sua opera Z ispirata al romanzo politico di Vassili Vassilikos divenuto poi il film di Costa-Gavras Z – L’orgia del potere. L’opera di Borboudakis è del 2018, ha avuto la sua prima ad Atene ed è stata poi rappresentata, nella versione tedesca, a Monaco di Baviera  l’anno successivo. L’originale per undici strumenti diventa qui una poderosa orchestra sinfonica impegnata in una pagina di grande intensità sonora e cupezza di colore, ben adatte alla tragica vicenda del deputato Grigoris Lambrakis assassinato a Salonicco nel 1963 da estremisti di destra, vicenda anticipatrice del colpo di stato dei Colonnelli del 1967.

⸪

foto © PiùLuce/OSNRai

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell, Ouverture; Hector Berlioz, Le carnaval romain, Ouverture caratteristica op. 9; Antonin Dvořák, Carneval, Ouverture per grande orchestra op.92; Claude Debussy, “Clair de lune” dalla Suite bergamasque; Johann Strauss figlio, Der Karneval in Rom, Ouverture; Johann Strauss padre, Erinnerung an Ernst oder Der Carneval in Venedig op 126; Johann Strauss figlio, Die Fledermaus, Ouverture; Jacques Offenbach, “Barcarolle” da Les contes d’Hoffmann; Jacques Offenbach, “Galop infernal” da Orphée aux enfers; Ferde Grofé,  “Mardi gras” da Mississippi suite

Kristian Järvi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 21 febbraio 2023

Carnevale senza maschera

Secondo concerto fuori abbonamento della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, questo volta dedicato al carnevale. Quasi nessuno in maschera tra il compassato pubblico torinese, mentre molti tra i professori d’orchestra stanno al gioco esibendo travestimenti gustosi: viole e corni come Blues Brothers, tra i percussionisti spiccano Batman e il Joker, Biancaneve e i sette nani sono tra i violoncellisti, il maestro di trombone è in parrucca, abito di paillettes e collana di brillanti al collo…

Il programma comprende famosi pezzi dell’Ottocento per finire nel secolo scorso e tutti, o quasi, a tema o comunque di carattere gioioso, come la Sinfonia del Guillaume Tell di Rossini che, nonostante l’argomento drammatico della vicenda, contiene quell’irresistibile crescendo che ha raggiunto la popolarità al di fuori delle sale da concerto e dei teatri. Il carnevale è comunque nei titoli dei pezzi successivi di Berlioz e Dvořák: Le carnaval romain è del 1844 e utilizza pagine del suo sfortunato Benvenuto Cellini, l’opera che Berlioz aveva ambientato nella Roma di papa Clemente VII, in cui nell’atto secondo siamo immersi nel carnevale di piazza Colonna con i suoi rutilanti colori orchestrali. Il quasi insuccesso dell’opera nel 1838 spinse il compositore a presentare una nuova versione a Londra nel 1852 che questa volta incorporava appunto la popolare “ouverture caratteristica”. Il Carneval di Dvořák è invece del 1892 e faceva parte di un trittico prima che il musicista decidesse di separare i tre pezzi con nuovi titoli.  Il lavoro è di poco precedente alla composizione della sua Sinfonia n° 9 “Dal nuovo mondo” e comprende alcuni spunti tematici che verranno sviluppati in Rusalka, infatti la pagina ha momenti scuri accanto a quelli brillanti. Il Clair de lune di Debussy nella trascrizione orchestrale fatta da André Caplet non ha nessun riferimento al carnevale, ma serve probabilmente a inserire una pausa di tranquillità tra pezzi così effervescenti. Un altro carnevale romano in musica è quello dell’operetta di Johann Strauss figlio di cui ascoltiamo l’ouverture, mentre a quello veneziano si riferisce la composizione del padre, una pagina singolare dedicata al grande violinista Heinrich Wilhelm Ernst le cui virtuosistiche variazioni rivaleggiavano con quelle del più vecchio Paganini. Qui il famoso tema passa da uno strumento all’altro dando lo spunto agli orchestrali per divertenti siparietti molto apprezzati dal pubblico.

Ma allegria in musica vuol dire operetta e Il pipistrello di Johann Strauss figlio è l’inarrivabile modello del genere danubiano: la sua ouverture non smette ogni volta di trasmettere un senso di felicità misto a nostalgia del passato. Passando all’operetta francese il re indiscusso è Jacques Offenbach, qui presente con la Barcarola dai suoi Racconti di Hoffmann, e dall’immancabile scatenato “galop infernal“ dell’Orfeo all’inferno, prototipo del can can ed emblema della spensierata epoca bella. Chiude il programma una pagina del ‘900, il “Mardi Gras” dalla Mississippi Suite di Ferde Grofé, pianista della più famosa orchestra da ballo americana degli anni Venti, la Paul Whiteman Band, il quale scriveva questo lavoro che sapeva di jazz e celebrava la musica dei neri del sud. Era il 1925 e un anno prima George Gershwin aveva presentato la sua Rhapsody in blue a cui in parte si ispira.

Maestro di cerimonie di questa festa spumeggiante è l’estone-americano Kristjan Järvi che sul palco dell’Auditorium Toscanini si immedesima nell’atmosfera festosa con una direzione di grande vivacità in cui prevalgono le scelte coloristiche e timbriche a scapito di volumi sonori che non differenziano molto un pezzo dall’altro. Il rubato straussiano un po’ si perde nella foga dei tempi così come la sensualità della barcorola offenbachiana. Il gesto di Järvi è molto estroverso, a tratti sembra una marionetta scomposta, ma riesce ad accattivarsi la simpatia del pubblico facendolo partecipare con i battimani e invitandolo a intensificare gli applausi. Che non mancano e incorniciano il “Mambo” da West Side Story di Leonard Bernstein eseguito fuori programma.

Grande assente della serata la televisione, la padrona di casa. Peccato, l’elemento visivo è stato uno degli aspetti più divertenti del concerto.

⸪

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Arnold Schönberg, A Survivor from Warsaw op. 46

Gustav Mahler, Sinfonia n° 7 in mi minore

I. Adagio – Allegro risoluto ma non troppo
II. Nachtmusik I. Allegro moderato
III. Scherzo (Schattenhaft)
IV. Nachtmusik II. – Andante amoroso
V. Rondò finale. Allegro

Fabio Luisi direttore, Francesco Micheli voce recitante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 gennaio 2023

Concerto per la Giornata della Memoria

Il 27 gennaio di 78 anni fa le truppe dell’Armata Rossa scoprivano il campo di concentramento di Auschwitz. Da quel momento tutti vennero a sapere – e qualcuno non potè più fingere di non sapere – quello che era successo a milioni di esseri umani.

Da quasi vent’anni celebriamo la Giornata della Memoria per commemorare le vittime dell’Olocausto e anche la RAI ha voluta ricordarle con il suo decimo concerto della stagione. Apre infatti la serata Un sopravvissuto di Varsavia op. 46 che Arnold Schönberg scrisse nel 1947. Con questa pagina il compositore non solo dava il suo tributo al ricordo della Shoah, ma completava anche il processo di autocoscienza della propria identità ebraica. Nelle sue parole è il miglior commento al lavoro: «Un sopravvissuto per prima cosa è un monito a tutti gli ebrei a non dimenticare quello che ci hanno fatto, non dimenticare mai che anche quelli che non lo hanno fatto direttamente erano d’accordo con loro e ritenevano necessario trattarci in questo modo». Parole molto dure ma giustificate e condivisibili ancora oggi. Il significato dell’op. 46 trascende i valori musicali di una pagina che ebbe un grande impatto negli ascoltatori di tutto il mondo, che addirittura non riuscivano ad applaudire al termine dell’esecuzione per l’emozione. E grande emozione c’è stata anche nella sala dell’Auditorium Toscanini dopo la lettura del testo: «I cannot remember ev’ryhing, I must have been unconscious most of the time». Sì, la celebrazione della memoria inizia con le parole «Non riesco a ricordare tutto: devo essere stato svenuto la maggior parte del tempo», come racconta il sopravvissuto alla furia nazista sul ghetto di Varsavia. Ma quello che non riesce a cancellare dalla mente è la conta dei morti e il coro che intona lo Shema Ysroel. Tutto questo è reso in musica in maniera efficacissima e concisa in un’introduzione strumentale che espone la serie di dodici note utilizzata da Schönberg, seguita dal testo recitato da Francesco Micheli che fa scorrere i brividi lungo la schiena per l’intensità e la partecipazione della lettura (in inglese perché così l’ha scritto il compositore stesso adattando la musica alla prosodia del testo), con dizione impeccabile e con quel più di espressività italiana, che non guasta, nei gesti: come le braccia e le mani spalancate sul grido grandioso del coro mentre in sala le mezze  luci diventano quasi abbaglianti. Un tocco teatrale che è congruo alla drammaturgia del testo «quasi cinematografico», come dice giustamente Micheli.

Al conciso brano di Schönberg segue una delle più lunghe sinfonie di Mahler, quella Settima che aveva lasciato lasciato perplessi non solo il pubblico praghese della prima esecuzione nel 1908, ma anche molti critici musicali che non riuscirono a discernere un disegno compositivo evidente in questa sterminata suite in cinque movimenti di oltre un’ora e un quarto. Probabilmente la chiave di lettura di questa mastodontica impresa va cercata nel Finale, come scrive Oreste Bossini nel programma di sala: un rondò con ritornello che si presenta ben sette volte, con una citazione dai Meistersinger di Wagner e l’utilizzo di elementi sonori extramusicali (campane, campanacci, una secca percussione) oltre a marce militari dal sapore turchesco. È il cuore poetico di un lavoro in cui predomina la forma ciclica presente sin dal primo movimento, dove le note della marcia funebre annunciata all’inizio ritornano trasformate nel corso del tempo. E ciclicità si ha anche nei tre movimenti centrali che formano lo Scherzo “Schattenhaft” (oscuro) incorniciato da due Nachtmusik.

Fabio Luisi affronta i due autori ebrei del programma con appassionata dedizione e una grande cura dei particolari strumentali messi in evidenza all’interno comunque di una visione unitaria. Il legame tra i due compositori è evidente: delle tre sinfonie che rinunciano alla voce umana e a un testo poetico – la Quinta, la Sesta e la Settima – quest’ultima è quella più proiettata verso il futuro, mentre di Schönberg è nota l’immensa ammirazione che aveva per Mahler. Luisi rende chiari questi legami e il passaggio tra due lavori così apparentemente diversi avviene senza traumi, grazie anche alla maestria dell’orchestra che rende in maniera lucida le dissonanze del Survivor e organiche le tormentate forme sinfoniche della Settima.

Wagner e Strauss saranno gli autori dei prossimi appuntamenti con il Direttore Emerito della nostra orchestra.

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Andrea Battistoni, Angela Meade

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Giuseppe Verdi, Messa da Requiem
I. Requiem
II. Dies iræ
III. Offertorium
IV. Sanctus
V. Agnus Dei
VI. Communio
VII. Responsorium

Andrea Battistoni direttore, Angela Meade soprano, Silvia Beltrami mezzosoprano, Enea Scala tenore, Gianluca Buratto basso

Torino, Teatro Regio, 9 gennaio 2023

Sontuoso inizio della Stagione della Filarmonica TRT

Il mi2 dei violoncelli, segnato in partitura “con sordino” e pp, è a mala pena udibile. Poi le note si inabissano fino al mi dell’ottava inferiore e si uniscono gli altri archi, sempre pp, e infine le voci, prima quelle maschili poi quelle femminili, “sotto voce”, «Requiem. Requiem». Sul palcoscenico del Teatro Regio sono appena un sussurro. Andrea Battistoni, che inaugura con questa “opera” di Verdi i concerti dell’orchestra del Teatro Regio, sceglie dinamiche estreme, ma con predilezione per i pianissimi, così che non occorrono interventi frastornanti dell’orchestra per ottenere la terribilità del Dies irae o del Tuba mirum e in questo equilibrio sonoro così ottenuto il giovane direttore veronese, che dirige a memoria,  esalta la drammaticità di una pagina che ogni volta che si ascolta riesce a sconvolgere per la sua forza e che la sua direzione non esprime con effetti plateali, ma rende evidente per contrasto con i momenti lirici.

La Messa venne scritta in quel lungo periodo tra il 1871 (Aida) e il 1887 (Otello) in cui Verdi sembrava voler abbandonare la composizione di opere e si concentrava sulla revisione di lavori del passato – è del 1881 quella del Simon Boccanegra, del 1884 quella del Don Carlos – , sulla musica strumentale e da camera (nel 1873 scrive il suo Quartetto per archi in mi minore) e sulla musica sacra e la polifonia vocale del passato. Per onorare la scomparsa di Alessandro Manzoni, Verdi pensa al progetto abortito della Messa per Rossini, un progetto da lui proposto all’indomani della scomparsa del grande pesarese nel novembre 1868: una messa composta da tredici numeri scritti da altrettanti compositori. Nei tempi stabiliti tutti consegnarono le loro partiture ma per motivi in parte futili il lavoro non venne eseguito e rimase negli archivi per oltre cento anni prima di essere presentato a… Stoccarda nel 1986. Verdi, che aveva composto il finale, Libera me,  si fa restituire la partitura da Ricordi e completa il lavoro nella forma che conosciamo, che è quella della Messa per Rossini per orchestra, coro e quattro voci soliste e col medesimo testo. Da quel 22 maggio 1874 in cui la Messa da requiem fu eseguita nella chiesa di San Marco a Milano il suo successo è stato continuo e, se possibile, crescente.

Nell’ascoltare le quattro voci soliste non si riesce a non pensare ai grandi personaggi verdiani: ecco quindi che il «liber scriptus» del mezzosoprano ricorda il racconto di Azucena, gli interventi del basso richiamano la figura dell’inquisitore del Don Carlos, il soprano ha lo stesso slancio dell’Amelia di Un ballo in maschera e così via. E totalmente teatrale è la fanfara fuori scena del Tuba mirum, con quell’effetto di dislocazione spaziale che Verdi aveva usato per le trombe in Aida. Ma tutta la sequenza del Dies iræ con le sue drammatiche immagini  è ricca di “colpi di scena”.   Il suono ricco dell’orchestra del teatro qui ha modo di rifulgere in tutto il suo splendore strumentale così come il coro magistralmente istruito da Andrea Secchi.

La presenza di solisti di grande livello perfettamente integrati con la lettura del direttore porta a un risultato di eccellenza in cui si ammira la straordinaria voce di Angela Meade con i suoi fiati immensi, la grande proiezione, la perfetta intonazione, la fluidità del fraseggio, il timbro sontuoso. Se qualcuno avesse pensato a una certa freddezza nell’interpretazione del soprano americano, viene il momento in cui le parole del Libera me fanno scorrere un brivido nella schiena per l’intensità espressiva con cui sono pronunciate. Altrettanto spettacolari e ricchi di pathos sono gli interventi del mezzosoprano Silvia Beltrami e lontani da toni sbiancati quelli del tenore Enea Scala che sostiene «Hostias» con voce piena e acuti sicuri. La sua è una performance ricca di colori e di intenzioni perfettamente realizzate. Il basso Gianluca Buratto ci ricorda invece che l’italiano oltre alle vocali ha anche le consonanti – e mors, ripetuta quattro volte di seguito nel silenzio orchestrale, ne ha tre contro una… – e dimostra l’importanza della parola anche in un testo liturgico in latino. Peccato che l’intonazione non sia sempre ineccepibile.

Grandi applausi da parte di un pubblico numeroso e rumoroso – ben quattro le suonerie di telefonini che si sono ascoltate durante i pianissimi e le pause piene di tensione. Quelle durante i pieni orchestrali non si sono invece notate.

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Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 9 in re minore op. 125

I. Allegro non troppo, un poco maestoso
II. Molto vivace – Presto
III. Adagio molto cantabile – Andante moderato
IV. Finale presto – Allegro assai

Ion Marin direttore, Uliana Alexyuk soprano, Valentin Stadler mezzosoprano, Nicky Spence tenore, Tómas Tómasson basso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 dicembre 2022

Natale con Beethoven, ma senza Luisi

Con l’inno alla Dea Gioia, Friedrich Schiller conclude nel 1785 il suo periodo stürmeriano: «Nell’inno An die Freude gli elementi lirici conquistati al prezzo di sì lungo travaglio, ubbidirono finalmente alla fantasia e si disposero in una vasta ed ardita fuga, ordinata pur nel tumultuante incalzare di motivi sempre più ampi e vigorosi» (Ladislao Mittner). Espressione possente e compiuta della lirica schilleriana, in origine doveva avere come titolo An die Freiheit (Freude=gioia, Freiheit=libertà). L’ode venne scelta dal compositore di Bonn per il finale della sua nona e ultima sinfonia, la cui scrittura prese molto tempo: dall’originario progetto risalente al 1816 la composizione continuò fino alla prima esecuzione nel maggio 1824. Un lungo periodo caratterizzato da innumerevoli ripensamenti sulla volontà di dar voce all’ode schilleriana: Beethoven era conscio di trovarsi a un passo molto rischioso anche se l’utilizzo di un brano corale in una composizione strumentale non era una grande novità all’epoca e il compositore stesso ne aveva già fatto prova con la Fantasia Corale op. 80 per pianoforte, coro e orchestra, un singolare lavoro,  formalmente un tema con variazioni, con un crescendo strumentale, dal pianoforte solo all’orchestra al coro, e armonico, dal do minore al Do maggiore, terminante con un testo di Kuffner su un motivo musicale che ricorda quello della futura Nona. Nell’ode di Schiller si può intravedere una forma musicale che poi Beethoven saprà genialmente esaltare: un vigoroso crescendo che dal pianissimo iniziale della prima strofa, «Freude schöner Götterfunken, | Tochter aus Elysium» (Gioia, bella scintilla divina, figlia dell’Elisio»), porta alle vertigini ondeggianti tra terra e cielo nelle risposte tra poeta e coro, con il Creatore che si manifesta con sempre più luminosa evidenza. In questa gioia illuministica l’abbraccio di fratellanza e il bacio cosmico cancellano ogni differenza rigidamente stabilita dalla “moda”, la convenzione sociale: «Seid umschlungen Millionen! | Diesen Kuß der ganzen Welt!» (Abbracciatevi moltitudini! Questo bacio al mondo intero!).

Oltre che con i contenuti, Beethoven sperimenta anche con la forma in questo suo lavoro sinfonico. Nel primo movimento un semplice accordo armonicamente incerto precede il tema che rappresenta la forza soprannaturale che porta ordine nel caos primordiale. Dopo un primo tempo vasto e complesso, contrariamente alla consuetudine che prevedeva un tempo lento, viene invece anticipato lo Scherzo, movimento dalla vivace forza ritmica. Solo con il terzo tempo inizia l’ascesa: un sublime adagio con variazioni, nella estatica contemplazione della bellezza. E infine il quarto movimento: dopo un riepilogo dei temi dei primi tre movimenti, un vigoroso recitativo degli archi gravi introduce la voce umana, prima il baritono, che interviene a chiedere ordine nel caos strumentale, e poi il coro che, sul famoso tema ascendente, intona l’ode schilleriana adattata da Bethoven per la sua sinfonia.

Forse non il programma più adatto per un “concerto di Natale”– da quanto tempo non si ascolta a Torino un oratorio händeliano o bachiano? – comunque grande era l’attesa per questo concerto offerto fuori abbonamento dalla Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e con la prevista direzione di Fabio Luisi, ma il suo direttore emerito, indisposto, non ha potuto essere presente. Grande riconoscenza va dunque al maestro che l’ha sostituito con così poco preavviso, ma è comprensibile anche che a causa del breve tempo a disposizione sia potuta venire a mancare quella sintonia tra direttore, orchestra, solisti e coro che richiede una pagina come questa. Ed è quello che è avvenuto appunto l’altra sera con il maestro Ion Marin, rumeno di elegante presenza: fin dalle prime note, dove gli attacchi strumentali non si sono distinti per particolare pulizia e dove il livello sonoro sembrava coprire un fraseggio poco curato, si è compreso che tra la nostra orchestra e il direttore arrivato pochi giorni prima non è scoccata la scintilla e i pur pregevoli interventi solistici degli strumentisti sono annegati in un denso strato sonoro a cui sembravano indirizzate la parole del basso «O Freunde, nicht diese Töne» (Amici, non questi suoni). La mancanza di trasparenza e leggerezza si è fatta evidente nel terzo movimento, mentre il vivace-presto del secondo movimento non si è particolarmente distinto per colore dal primo movimento. Neanche il finale si è riscattato da una lettura piuttosto pesante, con un coro, quello eccellente del Teatro Regio, eccessivamente fragoroso e con solisti che messi alla prova dalla impervia scrittura vocale di Beethoven non sembrano aver dato il meglio di loro stessi. Sono il soprano ucraino Uliana Alexyuk, il mezzosoprano tedesco Valentina Stadler, il tenore scozzese Nicky Spence (che ricordiamo quale splendido Laca nella Jenůfa del Covent Garden dello scorso anno) e il basso islandese Tómas Tómasson.

Auditorium gremito con molti giovani ai quali è da attribuire l’entusiasmo degli applausi. L’atmosfera non era però del tutto festosa e aggravata dalla totale mancanza di decorazione della sala già intristita dalla eliminazione di sei file di platea e dalla presenza di un palcoscenico aggiunto che aumenta la distanza dal pubblico. Essendo il concerto ripreso per la televisione, possibile che nessuno abbia chiesto a un fiorista della città di decorare in qualche maniera il palco? E non mi si dica trattarsi di costi, perché chiunque l’avrebbe fatto gratuitamente in cambio di una menzione sul programma.

⸪

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 31 in Re maggiore K297
I. Allegro assai
II. Andantino
III. Allegretto

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 4 in do minore op.43
I. Allegretto poco moderato – Presto
II. Moderato con moto
III. Largo – Allegro

Torino, Auditorium Toscanini, 9 dicembre 2022

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Benjamin Britten, Sinfonia da Requiem op.20
Lacrymosa. Andante ben misurato
Dies irae. Allegro con fuoco
Requiem æternam. Andante molto tranquillo

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 10 in re minore op.93
I. Moderato
II. Allegro
III. Allegretto – Largo – Più mosso
IV. Andante – Allegro

Torino, Auditorium Toscanini, 15 dicembre 2022

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, James Conlon, direttore

Conlon e la “musica degenerata” di Šostakovič

Nei cartelloni delle stagioni sinfoniche Dmitrij Šostakovič sta raggiungendo Gustav Mahler per numero di lavori eseguiti. È il caso di quella dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI che quest’anno presenta quattro sinfonie del compositore austro-boemo e altrettante di quello russo. Dopo la Settima Sinfonia in Do op.60 “Leningrado”  diretta da Aziz Shokhakimov, è ora il momento della doppietta Quarta e Decima dirette da James Conlon rispettivamente per il sesto e il settimo concerto della stagione 2022-2023.

La Sinfonia n°4 è un lavoro scritto nel periodo 1934-36, ma è stata eseguita la prima volta nella sua forma orchestrale solo nel 1961. La stroncatura della “Pravda” della sua Lady Macbeth del distretto di Mcensk aveva indotto il compositore ad annullare l’esecuzione della sinfonia poco prima che avesse luogo. Con la Quarta inizia il vero grande sinfonismo di Šostakovič, quello che più risente dell’ispirazione mahleriana per la sua sconcertante complessità, durata (un’ora), organico (6 flauti, 4 oboi, 6 clarinetti, 4 fagotti, 8 corni, 4 trombe, 3 tromboni, 2 basso tube, percussioni, celesta, 2 arpe e archi), ricchezza degli ingredienti tematici e originalità degli abbinamenti strumentali, come le percussioni alla fine del secondo movimento affidate a castagnette, legni, tamburi e violini con sordina. La perdita della partitura originale non permette di ricostruire i ritocchi apportati alla versione del 1961 e non sappiamo quindi quanto fosse diversa dall’edizione originale quella che ascoltiamo oggi. Ma una cosa è certa, nulla ha perso dell’audacia creativa che emana dall’esecuzione e che James Conlon ha messo lucidamente in evidenza: le tre chiuse dei tre movimenti, «inquietanti e interrogative […] spegnimenti dinamici per esaurimento dei cumuli precedenti di drammatiche convulsioni», secondo le parole di Franco Pulcini che ha scritto la biografia definitiva del compositore russo, non hanno lasciato immune il pubblico dell’Auditorium Toscanini che al termine del terzo tempo – dove la presenza della celesta e il senso di estinzione richiamano il finale di Das Lied von der Erde di Mahler – ha lasciato passare un lunghissimo minuto di silenzio prima di sciogliere la tensione con un applauso che è apparso prima liberatorio e poi di gratitudine verso gli esecutori.

Diciassette sono gli anni che passano tra la Quarta e la Decima, ma ancora più significativi sono gli otto trascorsi dalla fine della guerra alla morte di Stalin nel marzo 1953: al sollievo per la fine di una dittatura subentravano le incertezze e le crescenti tensioni internazionali che sarebbero di lì a poco sfociate nella guerra fredda. Otto anche per gli anni trascorsi tra la Nona e questa Decima che viene eseguita a Leningrado il 17 dicembre di quello stesso anno, quando gli ascoltatori furono stupiti nel riconoscere in questo imponente lavoro la contrapposizione tra l’artista e il tiranno, ritratto quest’ultimo in tutta la sua ferocia nel violentissimo secondo tempo, uno “Scherzo-Stalin” brevissimo in cui i blocchi sonori si contrappongono in «una macchina diabolica, inesorabile e imprevedibile», nelle parole ancora di Pulcini. Organico minore questo della Decima, ma pur sempre imponente: 3 flauti, 2 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, percussioni e archi e durata di poco inferiore alla Quarta. Le masse ben differenziate negli strumenti e nei piani acustici partecipano a un gioco che termina brutalmente come era iniziato e che l’orchstra RAI sotto la bacchetta di Conlon realizza in modo drammaticamente spietato. Nel movimento che segue viene iterato il motto “re-mi♭-do-si” che nella notazione tedesca (D-S-C-H) allude con chiarezza alle iniziali del compositore, se ancora ci fosse il dubbio che si tratti della identificazione dell’autore contrapposto al tiranno. Ma la “vendetta” non si ferma lì: con acuto spirito ironico, Šostakovič con la Decima componeva una sinfonia dal perfetto formalismo (quattro movimenti secondo il canone classico) esaltante i valori costruttivi calpestati dalla estetica di regime che imponeva invece un linguaggio accessibile alle masse popolari. Anche se nelle stesse parole del compositore la Decima vuole essere una raffigurazione di Stalin, è arduo accettare che Šostakovič si fosse votato a una musica a programma, obiettivo ben lontano dalla sua estetica: si tratta di un lavoro di forma astratta in cui ci compiaciamo di vedere raffigurato «il volto spaventevole di Stalin» nella brutalità del gesto musicale che Conlon realizza con grande lucidità. Nel finale si assiste a un ambiguo trionfalismo, quasi triviale, che ancora una volta la pungente ironia del compositore ci impedisce di prendere per buono.

Se la Decima di Šostakovič è un frutto dell’immediato dopoguerra, la composizione che la precede nel concerto del 15 dicembre appartiene invece agli anni di guerra. Inizialmente fu scritta per il governo giapponese che voleva celebrare il bimillenario della dinastia imperiale nel 1939. Che un tema come il Requiem latino potesse essere un soggetto adatto sembra un beffardo scherzo di Benjamin Britten all’Impero del sol levante e infatti, anche se molto in ritardo, gli pervenne una lettera in cui veniva accusato di aver insultato una potenza amica con la sua scelta. Nel frattempo le relazioni tra il Giappone e la Gran Bretagna avevano preso la piega che sappiamo e della commissione non si parlò più. Eseguita nel marzo 1941, la Requiem Symphony fa riferimento alla messa per i defunti solo nei titoli dei tre movimenti e quindi non implica direttamente il rito cristiano. Collegati in unica sequenza alterna momenti di alta drammaticità, come l’inizio affidato ai potenti colpi dei timpani, con altri lamentosi in re minore affidati ai violoncelli e ai legni (Lacrymosa) fino all’“urlo” delle percussioni per la disperazione della morte. Col Dies irae una cavalcata infernale denuncia gli orrori della guerra mentre nel finale Requiem æternam l’andante stende il velo della pietà sull’umanità martoriata. I temi cullanti e quelli dissonanti sono messi in evidenza da un’orchestra che è arrivata al concerto in maniera avventurosa per le precipitazioni nevose e gli scioperi dei mezzi pubblici, ma il ritardo di mezz’ora per l’arrivo del timpanista perso nelle periferie torinesi ha valso la pena dell’attesa. La magistrale esecuzione della pagina britteniana ha conquistato il magro pubblico dell’auditorium che ha sfidato gli elementi e le avversità per non perdersi il concerto e ha tributato calorosi applausi al suo principale esecutore che nel concerto precedente aveva abbinato alla Quarta di Šostakovič la Sinfonia in Re maggiore, K297 (Parigi) di Mozart. Un abbinamento inconsueto che non deve aver convinto pienamente il pubblico nonostante la buona esecuzione di Conlon. Sarà che tutti lo aspettavano in un repertorio a lui molto più congeniale e una certa mancanza di leggerezza sembra aver marcato la sua lettura della pagina mozartiana.

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Tim Mead, contreténor

 François Lazarevitch, flûtes et direction d’orchestre

Paris, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

De façon surprenante, le récital solo se transforme en un concert avec deux personnages : le contre-ténor, et le flûtiste. Le premier est le contre-ténor anglais Tim Mead qui, après ses études au King’s College de Cambridge et au Royal College of Music de Londres, a entamé une carrière qui l’a conduit sur les grandes scènes du monde en tant que virtuose de la musique baroque et moderne, grâce à sa voix au timbre somptueux, à une excellente technique et à un style irréprochable. Mead fait partie de la dernière génération des contre-ténors, de celle qui a révolutionné l’approche de la musique baroque en faisant de ce répertoire une alternative viable aux opéras du XIXe et du début du XXe siècle qui remplissent les programmes des opéras…

  la suite sur premiereloge-opera.com

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Tim Mead, controtenore

 François Lazarevitch, flauti e direzione

Parigi, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

  Ici la version française

Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

Inaspettatamente, un recital per solista si trasforma in un concerto con due personaggi: il controtenore e il flautista. Il primo è il controtenore inglese Tim Mead, che dopo gli studi al King’s College di Cambridge e al Royal College of Music di Londra ha intrapreso una carriera che l’ha portato sui maggiori palcoscenici del mondo quale virtuoso di musica barocca e moderna grazie alle qualità di una voce dotata di un timbro sontuoso, di una tecnica eccellente e di uno stile irreprensibile. Mead appartiene alla schiera dei giovani controtenori di ultima generazione che stanno rivoluzionando l’approccio alla musica barocca rendendo questo repertorio una valida alternativa alle opere dell’Ottocento e del e primo-Novecento che affollano i cartelloni dei teatri lirici.

Flautista, esperto e appassionato del repertorio antico e barocco, dal 2006 François Lazarevitch assieme al suo gruppo dei Musiciens de Saint-Julien si avventura alla scoperta di pagine poco conosciute o addirittura dimenticate di tutte le culture musicali, dall’India all’Irlanda. Direttore artistico dell’ensemble, colleziona strumenti antichi e insegna al Conservatorio di Versailles il flauto barocco e la musette de cour, una specie di piccola cornamusa il cui suono inconfondibile è il marchio di fabbrica della musica dei Musiciens de Saint-Julien di cui sono disponibili molte registrazioni.

Non è la prima volta che Mead e Lazarevitch si esibiscono assieme: sul palcoscenico di questa stessa sala nel 2018 presentarono lavori di Henry Purcell mentre questa volta offrono all’ascolto un programma centrato sulla figura di Antonio Vivaldi concertista e operista.

A capo della sua smilza compagine, formata da sei violini, due viole, due violoncelli, contrabbasso, un liuto e clavicembalo, Lazarevitch inizia la serata con un’esecuzione  dell’Ouverture de L’Olimpiade di cui si ammirano lo scatto ritmico e la precisione degli attacchi. L’atmosfera diventa più virtuosistica con il Concerto per flauto a becco in do minore RV441, dove il suono dello strumento si fonde perfettamente con il vibrante timbro dei violini prima di svettare in cadenze solistiche risolte con maestria dal direttore/esecutore. Il bel colore degli archi si ammira ancora di più nel Concerto per archi in sol minore RV157 con quel tema saltellante del primo tempo cui segue il tono patetico del secondo prima del vivacissimo tempo finale. Un’altra possibilità di ascoltare Lazarevitch come solista è data dal Concerto per flautino in Do maggiore RV443, una pagina anch’essa dal brioso virtuosismo e dal trascinante ritmo di danza in cui i ruoli di solista e orchestra si scambiano in un riuscito gioco di alternanze.

Con la voce del controtenore si affronta un ampio stralcio dell’opera per il teatro di Vivaldi. Dell’Orlando Furioso Mead presenta due arie: «Cara sposa», nella versione ricostruita da Federico Maria Sardelli, e «Sol da te, mio dolce amore» in cui Ruggiero ammaliato da Alcina evidenzia la perdita della ragione per «le vaghe luci belle» della maga. Qui il cantante fa sfoggio di mezze voci, lunghe note legate e rapinose cadenze che si alternano a quelle del flauto obbligato che interviene quasi a condividere l’incantesimo d’amore da cui il paladino è preso.

Anche del Giustino si ascoltano due numeri: in «Vedrò con mio diletto» l’imperatore sul punto di partire per la guerra dà l’addio alla moglie Arianna e qui Mead rende le colorature espressive e in linea col tono drammatico che pervade il pezzo, mentre in «Sento in sen ch’in pioggia di lacrime» riscopriamo la grande abilità illustrativa del Prete Rosso che rende con i pizzicati di violini e viole le gocce che cadono. La voce del controtenore qui tende verso affetti contrastanti, anche se non si tratta ancora della tragedia che ci aspetta con «Gelido in ogni vena» dal Farnace: le secche strappate degli archi, i gelidi trasalimenti che richiamano quelli dell’“Inverno” da Le quattro stagioni, le dissonanze stese dall’orchestra sotto il canto attonito di dolore del padre in preda al rimorso di aver fatto uccidere il figlio, o almeno così crede, formano una delle pagine più intense del teatro musicale settecentesco e Tim Mead si dimostra all’altezza dei migliori interpreti di questa celebre pagina.

Di «Qual serpe tortuosa» ci sono due versioni, da L’Olimpiade e da La fida ninfa. In quest’ultima l’aria di Osmino è un bell’esempio di abile scrittura di una linea vocale in cui il cantante dimostra brillante agilità e stile appropriato nelle variazioni del da capo. E da L’Olimpiade, di cui si è ascoltata l’ouverture all’inizio, è il brano che conclude la parte ufficiale del programma: «Gemo in un punto e fremo», l’aria di Licida del secondo atto di grande impatto drammatico per il ritmo incalzante e il contrasto dei piani sonori.

Gli insistenti applausi finali reclamano un bis che viene infine concesso. È un omaggio alla nazionalità del cantante, ma appartiene a un repertorio ben conosciuto da Les Musiciens de Saint-Julien: le antiche danze e ballate inglesi del XVII secolo di cui qui viene dato un assaggio con un bellissimo brano tratto dalla raccolta The Queen’s Delight, “Drive the Cold Winter Away”, intonato con espressività da Tim Mead e proseguito da liuto, violoncello, flauto e infine concluso dall’intervento della musette magistralmente suonata dal bravissimo Lazarevitch.

Da Venezia siamo finiti nelle Highlands, ma il piacere d’ascolto è lo stesso.

⸪

foto © PiùLuce/OSN Rai

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Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 7 in Do maggiore op.60 “Leningrado” 

I. Allegretto
II. Moderato (poco Allegretto)
III. Adagio
IV. Allegro non troppo

Aziz Shokhakimov, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 novembre 2022

«Una sinfonia per uccidere Hitler»

Il 22 giugno 1941 ha inizio l’Operazione Barbarossa, nome in codice per l’invasione dell’Unione Sovietica da parte della Germania nazista. In quel tempo Dmitrij Šostakovič era in vacanza con la famiglia in una dacia a Komarov, una cinquantina di chilometri da Leningrado. La rapida avanzata della Wehrmacht minacciava la città natale del compositore il quale per tre volte vide rifiutata la sua offerta come volontario nell’Armata Rossa a causa della salute cagionevole. Verrà infine arruolato come addetto al controllo dagli incendi del tetto del Conservatorio. Un mese dopo inizia la scrittura della sua Settima Sinfonia, l’opera che diventerà la sua composizione più famosa e il simbolo della resistenza sovietica all’invasione nazista.

«Vi parlo dal fronte […] ieri mattina ho completato il secondo movimento della mia nuova composizione sinfonica» annuncia Šostakovič alla radio il 16 settembre. «Perché ve ne parlo? Lo faccio perché tutti dovrebbero sapere che, a dispetto della minaccia che pende sulla vita di Leningrado, nella nostra città le cose vanno come sempre, che ognuno di noi rimane al suo posto». Il giorno dopo suona i due movimenti davanti a dei colleghi e neanche un allarme aereo ne ferma l’esecuzione. In ottobre gli intellettuali e gli artisti vengono fatti evacuare da Leningrado e il compositore parte con moglie e figli per Mosca. L’8 ottobre un giornale moscovita riporta una sua dichiarazione: «Ho completato il primo movimento di questo lavoro il 3 settembre, il secondo il 15 settembre e il terzo il 29 settembre e ora sto finendo il quarto e ultimo: non avevo mai lavorato così velocemente prima d’ora». Una settimana dopo Dmitrij parte per gli Urali con la famiglia e il 27 dicembre termina la sinfonia che verrà eseguita a Kujbyšev il 5 marzo 1942 dai complessi del teatro Bol’šoj sfollati anche loro dalla capitale. Il successo di un’opera monumentale e patriottica fu immediato grazie anche a una successiva trasmissione radiofonica. In agosto vi fu un’esecuzione nella Leningrado assediata e ridotta alla fame nella Sala della Filarmonica con l’orchestra richiamata appositamente dal fronte.

Il compositore stesso descriverà il suo lavoro in questi termini: «L’esposizione del primo movimento parla del popolo che vive una vita pacifica e felice. Nello sviluppo del primo movimento la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica: non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via, cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un Requiem per le vittime della guerra e dopo viene un episodio ancora più tragico, non so nemmeno come descrivere questa musica: forse essa esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime. Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita. Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito, si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. C’è un po’ di umorismo, che ricorda lo scherzo del mio Quintetto [per pf e archi op. 57]. Il terzo movimento è un adagio patetico, il centro drammatico dell’intero lavoro». In origine i quattro movimenti avevano dei titoli programmatici, poi eliminati: La guerra; Il ricordo; Gli spazi sconfinati della patria; La vittoria.

La partitura giunse in America come microfilm dopo un viaggio avventuroso e fu eseguita da Toscanini con l’orchestra della NBC a New York tre settimane prima dell’esecuzione di Leningrado. Nell’arco di un anno furono oltre sessanta negli Stati Uniti e sancirono dal punto di vista culturale l’alleanza militare tra USA e URSS. La Settima Sinfonia diede a Šostakovič la fama mondiale, ma in patria il musicista se la passava diversamente: i proventi vennero utilizzati per sfamare la famiglia e gli amici in un paese stremato dalla guerra.

Le forti implicazioni politiche hanno indubbiamente influenzato i giudizi su questo lavoro che ebbe enorme successo fin dall’inizio, anche se già allora si criticò la prolissità – gli oltre 70 minuti fanno di questa la più lunga delle sue sinfonie – dell’opera di un musicista che «ha avuto poco tempo per classificare e vagliare», come fu scritto su “The Times”. Dopo un declino nell’apprezzamento da parte della critica occidentale – che arrivò a definire la Settima uno strano e sgraziato ibrido di Mahler e Stravinskij e ad accusare il compositore di aver posto l’accento invece che sulla coerenza sinfonica sull’effetto delle immagini musicali considerate modelli di ingenuo realismo socialista – dagli anni ’80, anche in seguito alla pubblicazione della biografia di Solomon Volkov, il giudizio critico su Šostakovič e sulla sua sinfonia Leningrado ha riacquistato la stima che ora compete loro.

Nel primo movimento il compositore utilizza una forma di variazioni in crescendo simile a quella usata da Ravel per il suo Boléro, una pagina sinfonica di grande efficacia che è alla base dell’enorme successo di questa sinfonia. Ancora più che nel lavoro del musicista francese, le variazioni del tema, qui semplicissimo e basato su un motto di cinque note (una sola in più rispetto al tema della Quinta di Beethoven) vengono portate avanti ossessivamente sull’implacabile ritmo scandito dal tamburo rullante mentre a mano a mano entrano tutti gli strumenti in un processo di accumulo che sfocia in un momento parossistico. Il quarto movimento è quello in cui si sono concentrate le critiche maggiori: magniloquente, retorico, trionfalistico. Ma ad ascoltarlo ora sotto la direzione del giovane Aziz Shokhakimov ogni riserva si scioglie e la pagina si rivela per quella che è: la degna conclusione di un lavoro emotivo, drammatico, traboccante, come lo sono le altre sinfonie del compositore russo. Nella lettura del giovane direttore uzbeco – ha 34 anni ma ne dimostra la metà – la sinfonia perde la sua connotazione di musica a programma: non occorre immaginarsi i Panzer tedeschi che avanzano sul minaccioso ripetitivo tema (fa-sol-fa-do-do) per apprezzarne la straordinaria forza emotiva resa con grande chiarezza e senso delle dinamiche estreme. Shokhakimov riesce a governare con perizia il ribollente magma sonoro di questa pagina mantenendone intatta la forza d’urto a prescindere dalle contingenze che l’hanno fatta nascere. Il suo messaggio continua a essere valido più che mai anche oggi e l’ha capito il folto pubblico che ha tributato al direttore e all’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI insistiti e copiosi applausi.

⸪

foto © PiùLuce/OSN Rai

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore “Auferstehung” (Resurrezione)

I. Allegro maestoso
II. Andante moderato
III. Con moto tranquillo e scorrevole
IV. Luce primigenia
V. In tempo di scherzo, lento, “Aufersteh’n”

Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 19 ottobre 2022

Sontuoso avvio della nuova stagione sinfonica RAI

Beethoven aveva aspettato la Nona per inserire la voce umana in una sua sinfonia. Il tabù era stato infranto, ma ancora per molto tempo rimase tale per gli altri compositori: nessuno aveva scritto una sinfonia vera e propria con voci dopo il 1824. Lo farà Gustav Mahler già nella sua Seconda, e lo ripeterà con la Terza, la Quarta e l’Ottava. I cinque tempi in cui la Sinfonia in do minore è suddivisa, diversissimi l’uno dall’altro, indicano la tormentata genesi di questo lavoro: subito dopo la composizione della Prima, nel 1888 Mahler aveva scritto un poema sinfonico (Totenfeier), una meditazione sulla morte del Titan, l’eroe della Prima Sinfonia, condotto a sepoltura. Un altro grande compositore dell’epoca, Richard Strauss, avrebbe meditato a sua volta su questo tema giusto un anno dopo con il poema sinfonico Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione).

Per cinque anni il compositore rimase incerto se utilizzare Totenfeier come primo tempo di una nuova sinfonia, finché nel 1893 compose altri tre movimenti. Rimaneva il problema del finale, per il quale aveva deciso di utilizzare delle voci. Mancava solo il testo, ma questo gli fu suggerito dalla cerimonia commemorativa per la morte di Hans von Bülow il 29 marzo 1894 allorché dopo il Bach della Matthäus Passion e il Brahms del Deutsches Requiem, un coro di voci bianche intonò il corale dal Messias di Friedrich Gottlieb Klopstock – sì, il «divin Klopstock» citato nel Werther di Massenet – : «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh» (Risorgerai, certo, risorgerai dopo breve riposo mia polvere). L’ebreo Mahler, convertito al cristianesimo per necessità, ne rimane colpito e a dicembre di quello stesso anno la sinfonia è terminata e sarebbe stata eseguita per la prima volta completa di tutti e cinque i movimenti dodici mesi dopo a Berlino diretta dall’autore.

La risurrezione spirituale che vince la morte ha un significato particolare in questo momento in cui, come dice Ernesto Schiavi, direttore artistico dell’Orchestra Sinfonia Nazionale RAI, la stagione concertistica ritorna alla sua «sontuosa normalità», con il sollievo dalla uscita dopo due anni dalla fase più grave della pandemia. Finalmente si può riascoltare il grande repertorio sinfonico e si parte proprio da un lavoro che prevede uno schieramento imponente con 110 professori d’orchestra, 70 coristi e due solisti.

Fabio Luisi affronta con grande consapevolezza questo lavoro a cavallo tra romanticismo e modernità leggendone la partitura con particolare attenzione ai livelli sonori, qui portati all’estremo, alla complessità degli interventi strumentali, all’intreccio degli innumerevoli spunti melodici. Dopo il primo tellurico movimento non rispetta i previsti cinque minuti necessari, secondo l’autore, a decantare la tensione – il pubblico moderno sembra essere meno impressionabile di quello di allora – ma attacca dopo pochi secondi il secondo movimento, che presenta un totale cambio di atmosfera: uno scherzo in cui Luisi si lascia cullare dal nostalgico Ländler viennese ed esalta i colori delle varie famiglie orchestrali. Il terzo movimento è una versione solo strumentale del Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt tratto dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo) di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano. Vi si narra di Sant’Antonio da Padova che dopo aver trovato la chiesa vuota predica ai pesci, che lo stanno ad ascoltare con attenzione ma poi ognuno ritorna a essere quello che era prima: «i lucci restano ladri, le anguille lubriche. La predica è piaciuta, ma si comportano tutti come sempre». Il movimento tranquillo e scorrevole dell’acqua viene reso con grazia e ironia da un’orchestra in stato di grazia.

Nel quarto movimento il mondo è visto dagli occhi del bambino: il testo estaticamente intonato dal contralto Wiebke Lehmkuhl è ancora tratto dalla stessa raccolta. Urlicht (luce primigenia): «O rossa rosellina! L’uomo è nella più grande miseria! L’uomo è nella più grande pena! Più volentieri me ne starei in cielo». Infine il  quinto movimento, che sembra ritornare alle atmosfere telluriche dell’inizio – “wild herausfahrend” (selvaggiamente prorompente) è l’inusuale indicazione di tempo – ma è un canto alla vita quello che Mahler compone e dal disordine sonoro si passa gradualmente all’ordine, al tema del corale, qui ancora solo strumentale, fino all’intervento della deliziosa voce del soprano Valentina Farcas e del coro del Teatro Regio diretto da Andrea Secchi. Finalmente senza la mascherina, prima in un pianissimo al limite dell’udibile, poi via via più forte, le voci raggiungono limiti sonori di grande potenza gareggiando con i martellanti timpani, i risonanti gong, i gloriosi ottoni.

Così si conclude una sinfonia in cui la lettura di Luisi ha esaltato la bellezza del suono orchstrale, ha dipanato con precisione il magma sonoro e quasi informe dei tempi estremi, levigando, forse anche troppo, le asperità del lavoro e attenuandone la tensione, soprattutto il finale del primo movimento e certi adagi sono sembrati troppo rallentati. In un certo modo la sua è una lettura bruckneriana, il suo compositore preferito, peraltro. Ma questo non ha minimamente inficiato il successo della serata che è stato pieno da parte di un pubblico entusiasta che ha riempito l’Auditorium Toscanini in ogni ordine di posti, fino alla seconda galleria anch’essa gremita. Da tempo non succedeva. Che sia veramente di auspicio a una “resurrezione” dal buio che abbiamo vissuto.

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