Contemporanea

Die Gespenstersonate

Contemporanea,

★★★☆☆

Reimann mette in musica Strindberg per la seconda volta

Una sedia a rotelle nera con un uomo vestito di nero su uno sfondo nero. Nel totale silenzio dell’orchestra così inizia l’allestimento dell’opera di Aribert Reimann qui registrata al suo debutto il 25 settembre 1984 allo Hebbel-Theater di Berlino nella produzione della Deutsche Oper.

Tratta dal dramma da camera di August Strindberg Spöksonaten del 1907 e tradotta in tedesco dal compositore stesso e da Uwe Schendel, questo è il secondo lavoro su un testo del drammaturgo svedese: Reimann aveva già scritto la sua prima opera (Ein Traumspiel, Un sogno, 1965) sul dramma di Strindberg Ett drömspel (1902).

Strindberg aveva tratto il titolo dal Trio op. 70 n°1 in Re per pianoforte, violino e violoncello di  Beethoven il cui secondo movimento ha come sottotitolo “Spettri” per l’atmosfera irreale con cui inizia. Ma anche dalla Sonata per pianoforte op. 31 n°2 in re “La tempesta” che Strindberg aveva ribattezzato “Sonata degli spettri”.

In questo dramma modernista, se mai ce n’è stato uno, Strindberg crea un mondo in cui i fantasmi camminano alla luce del sole, una donna si trasforma in mummia e la cuoca assorbe tutto il nutrimento dai cibi che serve ai padroni. Il lavoro è anche una feroce critica dell’istituzione famigliare, definita dall’autore come «sede di tutto il male della società, un’istituzione caritatevole per donne agiate, un ormeggio per padri di famiglia e un inferno per i figli».

Nell’opera di Reimann, tre scene collegate da due intermezzi sinfonici, si narra dello studente Arkenholz che, dopo aver passato la notte a curare i feriti e a lavare i cadaveri di una casa crollata, incontra il suo acerrimo nemico, il padre, il vecchio direttore Hummel. Il ragazzo ha la capacità di vedere cose che gli altri non vedono, compresi i fantasmi dei morti che ritornano per avere giustizia. Sebbene il padre sappia del dono del figlio non riesce a vedere la Lattaia con cui questi ha chiacchierato a bordo della fontana. Il vecchio invita il figlio alla “cena degli spettri” nel suo salone, punto di incontro da vent’anni per «quelli che dicono sempre le stesse cose o che stanno zitti per non sentirsi in imbarazzo». Qui facciamo la conoscenza della Mummia, moglie del Colonnello, che vive da quarant’anni in un armadio a muro e che di tanto in tanto si crede un pappagallo quale punizione per una notte passata con Hummel. Avendo pagato tutti i debiti del Colonnello, ora Hummel ritorna per rovinarlo e lo obbliga a prendere come sposo della figlia il giovinotto, in realtà la Signorina è figlia dello stesso Hummel. Questi dichiara il Colonnello essere un servo senza titoli nobiliari o militari mentre il vecchio Hummel era stato sospettato in passato di aver fatto affogare una ragazza. Ora si rinchiude nell’armadio della Mummia e si impicca. Lo Studente parla di fiori con la Signorina nella sua stanza piena di giacinti, ma le sue profferte amorose sono respinte. La cuoca interrompe il colloquio galante. Secondo la Signorina la cuoca appartiene alla “famiglia dei vampiri Hummel” ed è parte delle sventure che infestano la casa. Lo studente ne scopre allora il segreto, ma la Signorina gli chiede di tacere. Capisce anche che la ragazza è malata e non può essere sua moglie. Le canta allora una ninna nanna di morte che termina con le parole «Niemand fürchtet, der nicht hat gesündigt. Gut ist schuldlos bleiben» (Colui che non commette peccato non ha nulla da temere. Essere buoni è essere senza colpa).

Le dimensioni contenute di questo atto unico contrastano con quelle ampie di Lear (1978) e Das Schloss (Il castello, 1992), i lavori immediatamente precedenti e successivi. Le nove voci sono accompagnate da soli dodici strumenti: quattro legni, quattro archi, corno, tromba, arpa e harmonium. Quella di Reimann non è solo musica d’atmosfera: ogni personaggio nel dramma ha il suo stile di canto e spesso anche uno specifico strumento che l’accompagna. Così che tre tenori possono cantare quasi insieme perché ognuno ha la propria distinta individualità. Dopo una livida introduzione affidata ai fiati, l’orchestra stabilisce una densa rete di brevi motivi continuamente in moto senza che nessuno diventi mai una linea melodica riconoscibile. Spesso presente è il suono misterioso e sinistro di un harmonium mentre la voci si esprimono in un canto declamato che sfocia spesso nel parlato.

Nell’allestimento di Heinz Lukas-Kindermann il dramma oscilla tra il grottesco e l’onirico, grazie anche ai costumi e alla scenografia di Dietrich Schoras che disegna una struttura con un pavimento trasparente di plexiglas che permette di vedere dal basso quello che succede nei piani superiori della casa.

Il direttore Friedemann Layer, alla guida dell’Ensemble Modern della Junge Deutsche Philharmonie, concerta un cast che comprende la gloriosa Martha Mödl nel ruolo della Mummia, Hans Günter Nöcker (il vecchio Hummel) e David Knutson che utilizza entrambi i registri di tenore e di controtenore per esprimere l’inquieta psicologia dello studente Arkenholz.

Dalla prima del 1984 si sono succedute ben 26 diverse produzioni in Germania del lavoro di Reimann, tra cui l’edizione del 2014 di Francoforte con il regista Walter Sutcliffe e la presenza di Anja Silja come Mummia, fino all’ultima più recente versione di Otto Katzameyer nel giugno 2017 alla Staatsoper di Berlino. Quasi contemporaneamente, nell’altro teatro berlinese, la Komische Oper, veniva rappresentata Medea, l’ultima opera di Reimann.

La registrazione della Deutsche Oper ha l’immagine in 4:3 con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Pinocchio

Contemporanea,

∙

Philippe Boesmans, Pinocchio

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 3 luglio 2017

(video streaming)

Pinocchio noir a Aix

Il vecchio Geppetto è povero e solo. Unico amico è l’albero davanti alla casa che ascolta pazientemente i suoi discorsi fino a che un fulmine non lo abbatte. Geppetto si salva per miracolo e decide di usare un pezzo del suo tronco per farne una figura umana che gli tenga compagnia. Il tutto è il parto del sogno raccontato da un personaggio che dice di essere stato cieco da piccolo.

Così inizia il Pinocchio messo in musica dal compositore Philippe Boesmans. Il testo di Collodi è diventato nel 2008 una pièce del commediografo francese Joël Pommerat che qui è anche regista di questa inedita proposta musicale che apre il 69° Festival International d’Art Lyrique al Grand Théâtre di Aix-en-Provence che l’ha commissionata.

Il personaggio del narratore, che sembra uscito da una pièce espressionista – lineamenti deformati, gli occhi cerchiati di nerofumo, maschera bianca – porta in scena l’aspetto narrativo del libro e collega con i suoi commenti i vari episodi che conosciamo, qui solo aggiornati: il teatro dei burattini è un varietà, il gatto e la volpe due tipi simpaticamente loschi, la fata dai capelli turchini una signora dai capelli rossi, il paese dei balocchi il paese dell’eterno divertimento. Non mancano invece gli asini e la balena.

Parlato, canto declamato, couplet da café chantant, struggenti melopee orientali, effetti bandistici oltre il limite dell’intonazione, temi balcanici di un violino zigano, citazioni mahleriane: nell’eclettica partitura di Boesmans entra di tutto e ci si stupisce che si tratti di una ridotta compagine, il Klangforum Wien diretto da Emilio Pomarico, a fornire un accompagnamento sonoro così ricco alle 23 scene in cui si dipanano le vicende del burattino dove la musica è a volte ferocemente sarcastica a volte complice delle sue ingenue malefatte.

La scena è spesso spoglia e al buio – sola macchia chiara è quella della gigantesca crinolina della fata – con pochi tocchi di grande eleganza ed efficacia teatrale, rare video proiezioni e fasci laser per imitare la superficie del mare. Con le scene e le luci magistralmente disegnate da Éric Soyer la componente visiva raggiunge la perfezione in questo spettacolo.

I sei cantanti sono il meglio che si possa desiderare. Chloé Briot è l’insolente burattino uscito dal tronco, perfetta vocalmente ed efficacissima nei gesti da teen-ager; Stéphane Degout, in varie parti, si conferma il superlativo baritono e sontuoso narratore che è; lo smagliante Yann Beuron è il suo sornione compare, crudele direttore di circo e giudice folle, tra i tanti ruoli; Marie-Eve Munger svetta con le sue stratosferiche agilità come fata; Vincent le Texier copre con efficacia i ruoli del vecchio Geppetto e del maestro di scuola; Julie Boulianne è la cantatrice brilla del varietà.

Lo spettacolo si potrà rivedere alla Monnaie di Bruxelles, uno dei teatri che l’hanno prodotto. Inutile sperare che uno spettacolo così bello arrivi anche da noi in Italia.

(photos by Patrick Berger/ArtComPress)

⸪

Medea

Contemporanea

★★★★☆

La scelta di Medea

Come nel romanzo (poi diventato film nel 1982) Sophie’s Choice, alla madre è concesso uno solo dei due figli da tenere con sé. Ma se nel libro del 1979 di William Styron era la madre a dover scegliere tra le sue due creature, qui nell’opera di Reimann, basata sul testo di Franz Grillparzer, sono i figli a doverlo fare. Ma loro preferiscono stare con la “nuova” madre Kreusa…

La Medea di Grillparzer (ultimo testo di una trilogia pubblicata nel 1821 col titolo Il Vello d’oro) aveva attirato l’attenzione del compositore tedesco quando gli fu richiesto un lavoro per l’Opera di Stato di Vienna nel 2006. Su libretto proprio, la Medea di Reimann ha debuttato nel 2010 nel teatro che l’ha commissionata ed è stata prontamente registrata per essere pubblicata su DVD.

Nell’allestimento di Marco Arturo Maurelli (sue sono la regia, la scenografia e le luci) il sipario si alza su uno spazio nero di terra e rocce delimitato da alte lamiere ondulate. In alto, irraggiungibile, accessibile solo con una scala retrattile, un ambiente asettico e bianco: la reggia di Creonte. Inizialmente la protagonista appare ombra nera come il paesaggio, solo il punto chiaro di una mano che esce dal mantello. Poi si rivela in tutta la sua estraneità: abito di un rosso barbarico, lunghi capelli rossi anch’essi, movimenti quasi ferini (costumi disegnati da Dagmar Niefind). Giasone arriva con abiti militari che presto si cambia per comparire alla corte di Creonte e sempre più apparirà simile ai cortigiani, lungo soprabito su abito e tutto in bianco, fino al finale in cui anche lui viene scacciato dal re dei Corinzi e si ritrova avvolto in stracci luridi. Invece Medea, dopo i tremendi fatti, sarà pronta per partire in un elegante abito blu coperto dal Vello d’oro. Geniale momento di teatro è quello in cui la maga pensa di aver perso i suoi poteri magici e la superficie dietro di lei si inclina impercettibilmente e incominciano a scendere minacciosi i massi e le pietre come in un tremore dovuto a un vulcano che si risvegli.

Nella buca orchestrale c’è un profondo conoscitore della musica contemporanea e di Reimann in particolare, Michael Boder, che fa scaturire con sapienza i suoni tellurici della partitura e concerta un ottimo cast di interpreti dominato dalla superlativa performance di Marlis Petersen, intensa Medea impavida nella affaticante e impervia vocalità richiesta dal compositore. Con la bella faccia da attore del cinema muto, Adrian Eröd è Giasone, qui personaggio particolarmente detestabile. Caratterizzata da continui ingenui vocalizzi è Kreusa (o Glauce, come viene anche chiamata), una sicura Michaela Selinger. La calda voce di Elisabeth Kulman serve a meraviglia il ruolo di Gora. Meno efficace il Creonte di Michael Roider mentre cammeo di lusso è quello dell’Araldo di Max Emanuel Cenčić. La sua prima incursione nella musica contemporanea?

Questa nuova opera a Vienna ha visto il tutto esaurito per ogni rappresentazione. Già, ma siamo a Vienna, direbbero i direttori artistici dei teatri italiani. Però quello succede anche a Berlino, Parigi, Londra, Amsterdam, Madrid, Bruxelles, Barcellona…

L’opera è stata ripresa a Berlino, infatti, a maggio (2017) alla Komische Oper diretta da Steven Sloane con la messa in scena di Benedict Andrews e Nicole Chevalier protagonista.

⸪

Hamlet

Contemporanea,

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

•

Brett Dean, Hamlet

★★★★★

Glyndebourne, Opera House, 6 luglio 2017

(video streaming)

L’opera contemporanea è più viva che mai. Anche a Glyndebourne

William Shakespeare dopo quattrocento anni continua a ispirare i compositori moderni. Dopo il Lear di Aribert Reimann, The Tempest di Thomas Adès e The Winter’s Tale di Ryan Wigglesworth, è ora la volta di Hamlet, di Brett Dean.

Nato in Australia nel 1961 e dopo gli studi a Brisbane, Dean si trasferisce in Germania nel 1985 dove è violista nei Berliner Philharmoniker fino al 1999. Ritornato in patria intraprende l’attività di compositore. La sua prima opera è Bliss che debutta nel 2010 a Sydney, prima di essere ripresa in Gran Bretagna e in Germania. Il suo caratteristico stile musicale, fatto di panorami sonori che toccano gli estremi dell’acustica, ritmi complessi ed elaborate percussioni per realizzare effetti inediti, si ritrovano nella sua ultima opera Hamlet, composta nel periodo 2013-16 e presentata al Festival di Glyndebourne l’11 giugno 2017.

I ruoli principali comprendono un soprano coloratura, un mezzosoprano, due tenori, un baritono, un basso-baritono e un basso mentre due controtenori sono impiegati per i ruoli di Rosenkratz e Guildenstern. Ma è nell’orchestrazione che si ritrovano gli effetti più sorprendenti ottenuti con strumenti tradizionali oppure inusuali (come una fisarmonica) o ancora oggetti (carta vetrata, biglie in coppe di bronzo ecc.) o elettronica.

L’ambizioso progetto di ricavare un libretto dal sacro testo della letteratura inglese è di Matthew Jocelyn, il quale ha seguito i versi di Shakespeare anche se non la cronologia delle scene, assegnando alcune battute a personaggi diversi e concentrando il verboso scritto (con 29551 parole Hamlet è il più lungo dei lavori del Bardo dell’Avon) in poche scene molto elaborate. La scrittura di Jocelyn ha come risultato un testo dinamico e fluido, ma concede poco spazio alla descrizione del fetido ambiente di Elsinore che soffoca Amleto e ne causa la dolente inerzia e la rassegnata introversione. Qui invece il principe è quanto mai vivace e arguto, quando non sardonico, e sono pochi i momenti di vera introspezione. Ciò è compensato dalla musica con i suoi suoni inquietanti, i ticchettii, le lunghe linee vocali – non proprio melodie liriche ma qualcosa di più della frammentaria espressione atonale di certa musica moderna.

Il primo atto, due ore circa di musica, inizia con una libera versione del monologo del protagonista e termina con la seconda visione del fantasma del padre che gli ricorda la vendetta da compiere. Nel secondo atto nella sua scena di follia Ofelia sfrutta tutte le possibilità esprimibili con la voce. È prevedibile che si ascolterà come un pezzo a sé in un prossimo concerto come l’analoga scena dell’opera di Thomas. La musica prima rarefatta si accumula qui in densi strati sonori formati dalle voci, dal coro fuori scena, dagli strumenti in orchestra, dalla percussione posizionata in vari punti della sala e dall’elettronica. Le due vendette, quella di Amleto e quella di Laerte, si intersecano in questa seconda parte con un ritmo sempre teso e con livelli acustici sempre più forti e si tocca due volte il climax: prima nella scena della sepoltura di Ofelia e poi nel tragico finale che qui conta sei morti violente (Claudio, Gertrude, Amleto, Laerte, Rosenkratz e Guildenstern)

In questa produzione del Festival di Glyndebourne molto attenta alla recitazione e ai movimenti in scena è la regia di Neil Armfield, che  dona momenti di grande teatro. La scenografia di Ralph Myers ambienta la vicenda in un locale moderno di una certa elegante maestà e le cui pareti si muovono per creare nuovi ambienti.

Cast veramente eccezionale quello qui riunito, dalla Ofelia di Barbara Hannigan strepitosa come sempre nel realizzare effetti sonori inediti a Sarah Connolly, una Gertrude intensa e sofferta. Folto il gruppo di interpreti maschili, tutti eccellenti: Rod Gilfry è Re Claudio a cui l’autore dedica un emozionante momento di preghiera; lo sfortunato Polonio è il valoroso Kim Begley; i giovani Laerte e Orazio trovano in David Butt Philip e Jacques Imbrailo interpreti molto efficaci; Rupert Enticknap e Christopher Lowrey formano la coppia di «syncopated sycophants» (così li ha definito Dean) Rosenkratz e Guildenstern in versione Twidledum & Twedledee (da noi Pincopanco e Pancopinco), mentre nel triplice ruolo di fantasma, attore e becchino ritroviamo Sir John Tomlinson. Per ultimo Amleto: chi pensasse alla figura pallida e snella del principe di Danimarca si trova invece il barbuto e solido Allan Clayton, che sembra uscito piuttosto dalla ciurma de L’Olandese Volante o del Billy Budd. Ma è tale la dedizione, l’espressività e la perizia vocale del giovane tenore (che l’anno scorso qui a Glyndebourne è stato un memorabile Albert Herring) che riesce convincente nel difficile ruolo del titolo. Sarà tuttavia interessante vedere nelle prossime riprese il ruolo interpretato da David Butt Philip, qui Laerte.

Alla testa della London Philharminic, Vladimir Jurovskij tiene le redini della complessa partitura con grande autorità. Si sente che le settimane di prove (Glyndebourne è ancora uno dei pochi teatri in cui ciò può avvenire) hanno dato un risultato superlativo. L’entusiasmo del pubblico testimonia il gradimento ottenuto dall’opera di Dean che dopo Glyndebourne verrà presentata questo autunno in varie città inglesi.

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⸪

El Niño

Contemporanea

★★★☆☆

L’oratorio di Natale di Adams non mette le ali

John Adams si autodefinisce il primo compositore della “LP generation”, il primo compositore cioè ad aver avuto a disposizione l’alta fedeltà e i mezzi elettronici più sofisticati della riproduzione sonora. Nato sotto l’influenza di John Cage e del minimalismo di Steve Reich e Philip Glass, negli anni di formazione è combattuto tra l’avanguardia fredda e rigorosa dei Boulez e degli Stockhausen e la musica rock dei Beatles, dei Rolling Stones, del jazz. Opterà per la tonalità e, pur nella modernità costruttiva, le sue opere avranno sempre una forte presa sul pubblico, anche quello meno abituato al linguaggio serio della musica classica.

Ne è un esempio questo El Niño, su testo dello stesso Adams e di Peter Sellars basato sulla traduzione di pagine della Bibbia di Richmond Lattimore (1906-1984), classicista americano cui si devono le migliori traduzioni in inglese dei poemi omerici.

Concepito originariamente come un oratorio, un “Oratorio di Natale”, ben presto però ha preso la forma di un’opera a tutti gli effetti grazie soprattutto al coinvolgimento di Peter Sellars, da tempo sodale del compositore nella messa in scena di suoi lavori, incluso questo. La registrazione del DVD si riferisce alla prima produzione allo Châtelet di Parigi nel dicembre 2000.

Il titolo si riferisce ovviamente al bambino Gesù in spagnolo, ma anche all’uragano che periodicamente devasta le coste meridionali degli USA. Centrato sulla figura di Maria, il lavoro ne racconta la vicenda dall’annunciazione alla fuga in Egitto come viene narrata dai vangeli apocrifi. Le 24 parti di cui è composto alternano gli interventi di tre solisti (un soprano, un mezzosoprano e un baritono, ognuno dei quali, come nel Messiah di Händel, interpreta diversi personaggi), un trio di controtenori e un coro. Le lingue sono l’inglese, il latino e lo spagnolo di alcuni poeti sudamericani poiché la vicenda del Vangelo si riflette in una moderna storia ambientata tra i latinos della California che vediamo in un film girato dallo stesso Sellars in bianco nero e proiettato su un grande schermo al di sopra del palcoscenico vuoto. In questo film la natività non ha nulla del nostro presepe: siamo su una spiaggia attorno a un falò con dei simpatici poliziotti nel ruolo di pastori e la fuga da Erode avviene in auto per le strade di Los Angeles. La gestualità dei solisti, dei tre controtenori del “Theatre of Voices”(che danno voce all’arcangelo Gabriele e ai re Magi) e del coro è ripresa e amplificata da tre danzatori.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino dipana con dedizione le iterate frasi tipiche di Adams che qui hanno una liricità in più e sono espresse da un eccellente trio di interpreti: Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson e Willard White. Ciononostante lo spettacolo non sfugge a una certa staticità e monotonia che la regia video di Peter Maniura con il suo montaggio, che alterna le immagini del film a quanto avviene in scena, cerca di movimentare.

Il disco contiene extra interessanti, tra cui interviste agli artefici della produzione. Tre tracce audio e sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

⸪

Mirra

Contemporanea

∙

Marco Emanuele, Mirra

Torino, Auditorium Vivaldi, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui egli propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito), ma forse, aggiunge Emanuele, è perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando l’Alfieri muore nel 1803 Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella sua Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da essere accompagnate dalla musica indica come la passione musicale in Alfieri non fosse così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti musicali allora faceva parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla sua tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie come forme e stilemi musicali proprio quelli del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti in cui si elabora il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia per la madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla alla espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso» dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». I librettisti della generazione successiva a quella dell’Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così in un certo qual modo egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Scena 1 – Mirra è l’unica, amatissima figlia di Cecri e Ciniro, che, iperprotettivi e rispettosi, si preoccupano per il suo evidente malessere. Lei ha chiesto di sposare Pereo, ma se questo significa accrescere il suo disagio, meglio rompere il fidanzamento.
Scena 2 – Anche il promesso sposo, sensibile e pieno di attenzioni, è d’accordo: meglio non sposarsi, pur di vederla più serena.
Scena 3 – Sola con Pereo, Mirra dissimula ostinatamente il suo stato. Si tratta, dice, di una condizione esistenziale, una malinconia dovuta al temperamento, non occorre darle peso: anzi, domandarne sempre il motivo non fa che peggiorare le cose. Ma Pereo capisce che il matrimonio è una forzatura e di non essere uno sposo gradito.
Scena 4 – Con la madre, Mirra può sfogarsi e arriva a chiedere di darle la morte. Cecri è spaventata, ma Mirra si riprende e dice di aver ritrovato coraggio e voglia di vivere.
Scena 5 – Sopraggiunge Ciniro. Mirra parla di una oscura forza che la consuma intimamente. Ciononostante è convinta di sposarsi e annuncia di voler vivere lontana dai genitori. A tale rivelazione Cecri e Ciniro sono colti dal panico: non se lo aspettavano, ma se è quello che davvero vuole, lo accetteranno.
Scena 6 – Il giorno delle nozze, durante la preghiera rituale, Cecri si accorge che Mirra è sofferente. Il canto nuziale è violentemente interrotto dalle sue parole aggressive. Tornata in sé, la ragazza non capisce se la cerimonia è stata compiuta, poi implora la morte. Pereo scioglie la promessa e medita di uccidersi. Cecri promette alla figlia di starle sempre vicino, ma questo esaspera ancora di più Mirra, che la accusa di essere la causa di tutti i suoi mali.
Scene 7 e 8 – Ciniro affronta la figlia e cerca in tutti i modi di farle confessare la ragione del malessere: è l’amore, sicuramente. Il padre è pronto ad approvare qualsiasi scelta, ma vuole sapere il nome della persona di cui è innamorata. Mirra resiste, ma quando il padre la minaccia di non amarla più, cede: gli fa capire che è innamorata di lui e si ferisce. Cecri, che forse ha capito da tempo, abbraccia la figlia morente.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso) Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti musicali, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o de L’histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I personaggi sono tutti e quattro ben caratterizzati musicalmente con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze quando non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definirne il carattere mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti in duetti, terzetti, quartetti e coro di quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento, come il corno che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano, o il clarinetto e il flauto che fanno il verso a certe pagine rossiniane, come pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri), Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera in patria, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui come tutti gli altri.

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⸪

Vita

Contemporanea,
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Marco Tutino, Vita

Direzione musicale di Giuseppe Grazioli

regia di Giorgio Gallione

11 maggio 2003, Piccolo Teatro, Milano

Contrariamente al titolo, il soggetto dell’opera di Tutino è la morte. Prima quella studiata da Victoria Bearing, detta Vita, professoressa e studiosa della poesia inglese del XVII secolo e di John Donne in particolare, e poi quella vissuta su sé stessa, quando le diagnosticano un tumore maligno. Non quindi una morte da opera lirica, che è sempre qualcosa di eroico o di patetico, ma una morte ordinaria, cui ci condanna un morbo inguaribile. Tra cicli di chemioterapia e i versi del poeta inglese  («And death shall be no more; death, thou shall die»), assistiamo alle ultime settimane di vita della protagonista con medici, infermiere e la presenza rassicurante del poeta stesso.

Il libretto di Patrizia Valduga è tratto dalla commedia Wit di Margaret Edson. «Soggetto davvero insolito per me. Ancora oggi non so perché mi attrasse così fortemente, pur non presentando nessuno degli aspetti che fino ad allora avevo scelto, tutti con caratteristiche simili, costanti ben definite. Wit non conteneva personaggi iconici, non c’era una storia d’amore o di passione, nessun sentimento forte come l’odio, la gelosia, la vendetta. C’è invece una coltissima, arguta, raffinata studiosa della poesia del Seicento […] che per quanto avesse passato la vita ad analizzare ogni verbo, ogni accento, ogni concetto di quella arguta produzione poetica dedicata alla morte, ebbene, di fronte alla vera morte, la sua, si sentiva improvvisamente incolta e disarmata, incapace come chiunque […] di affrontarla, e soprattutto di comprenderne il senso. Perché non ce l’ha. E quindi le nostre speculazioni intellettuali, il nostro riflettere e analizzare e tentare di giustificare la vita e la morte, servono non a scoprire quale sia la vera ragione che ci conduce nel e ci toglie dal mondo, ma a simulare nel medesimo atto del pensiero questa ragione, ed evocare così quel senso che in effetti manca. […] Questa tematica era perfetta per un’opera barocca» (Marco Tutino, Il mestiere dell’aria che vibra).

E dell’opera barocca il suo lavoro ha la struttura con pezzi chiusi, corali, arie e ariosi, canzoni, quartetti madrigalistici, fugati strumentali. Ma Tutino non rinuncia alla contaminazione introducendo un sarcastico valzer concertato su un testo come questo: «Per diagnosi tardiva | degenza a stadio quattro | Vinplatin, esametil | a trecento emmegi! […] Sospettiamo metastasi | nel perineale, | qui, qui e qui. | Complicanze linfatiche.»!

In rete è disponibile la registrazione di una produzione ungherese del 2009 al teatro dell’opera di Szeged.

⸪

Space Opera

Contemporanea

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∙

Aleksander Nowak, Space Opera

★★☆☆☆

Poznań, Teatr Wielki, 14 marzo 2015

(live streaming)

La mosca nello spazio

La drosophila melanogaster, comunemente moscerino della frutta, è la prima forma biologica a essere stata mandata nello spazio. Nel 1946, con un razzo V2, come ci informa il coro schierato sui tre lati della scena del teatro Wielki. Verranno subito dopo le scimmie e i cani, martiri della nostra insaziabile sete di conoscenza. Così inizia questo lavoro fantascientifico di Aleksander Nowak, musicista polacco nato nel 1979 e laureato in composizione all’Accademia di Musica di Katowice dove ora insegna.

Space opera è il suo secondo lavoro per la scena. Scritto nel 2014 su libretto in inglese del bulgaro Georgi Gospodinov, è ora prodotto dall’Opera di Poznań con la regia di Ewelina Pietrowiak. In due atti e sedici scene viene messa in scena la solitudine dell’uomo nel cosmo. I personaggi sono l’astronauta Adam e la moglie Eva, oltre alle voci di vari animali utilizzati come cavie, dalle mosche alla cagnetta Laika.

Nella prima scena vediamo l’uomo e la donna insonni nella loro ultima notte in attesa di imbarcarsi in un viaggio per Marte lungo 500 giorni, i primi umani a partire per un pianeta. La moglie dà l’addio alla Terra: «Farewell to the air, farewell nitrogen, farewell oxygen, farewell to the bushes and bees, farewell to the evening breeze». Il loro viaggio sarà ripreso per un reality show, come ricorda il produttore televisivo che è venuto a far firmare il contratto al marito. Nella terza scena inizia il count down e subito dopo il take off parte lo show sul Cosmic Prime Time accompagnato da una musica volgare. Fino a questa momento lunghe note sospese degli archi sono state intervallate da ritmiche percussioni nel crescendo della partenza. Filmati a loro insaputa, vediamo la tranquilla vita a bordo dei due. Con l’“Aria della mosca negletta” avviene la scoperta della musca domestica a bordo dell’astronave, supposta sterile. Cosa che mette in agitazione l’uomo che vorrebbe eliminarla, mentre la donna vorrebbe lasciarla vivere. Quando Eva scopre di essere filmata spegne la telecamera con grande sconforto del pubblico a Terra e soprattutto del produttore che vede così svanire i soldi della pubblicità. Quando ritorniamo sulla nave spaziale che sta scendendo su Marte troviamo due mosche che ci rivelano finalmente il loro segreto: sono tornate a casa poiché loro sono gli alieni! Sono loro che ci hanno osservato in tutto questo tempo, essendo loro che sono scampati da Marte sull’arca di Noè per approdare al nostro pianeta e colonizzarlo. La coppia di umani intanto discute di amore e scienza. Il frutto del discorso sarà un bambino, il primo bambino cosmico. Le telecamere ora si possono riaccendere.

Due begli esemplari umani, Bartłomiej Misiuda e Magdalena Wachowska, prestano le loro voci alla coppia di Adamo ed Eva, le due mosche sono un soprano e un controtenore, l’orchestra è diretta da Marek Moś.

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⸪

The Minotaur

Contemporanea

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★★★★★

A ottant’anni Birtwistle corona con un capolavoro la sua produzione operistica

Commissionata dalla Royal Opera House al compositore inglese Sir Harrison Birtwistle, classe 1934, la versione in musica del mito greco del Minotauro venne presentato sulla BBC2 nell’aprile 2008 e poi al Covent Garden, da cui deriva questa registrazione in blu-ray. Nel 2013 il teatro ha ripreso lo spettacolo con la maggior parte degli interpreti del debutto.

La vicenda di Arianna, Teseo e il Minotauro è qui narrata in tredici scene suddivise in due parti.

Parte prima. Scena 1: Arianna osserva l’arrivo a Creta di una nave con gli innocenti che saranno sacrificati alla mostruosa creatura. Tra di loro c’è Teseo. Scena 2: Arianna affida al caso il destino di Teseo: se lui sceglie la mano con la pietra entrerà nel labirinto ad affrontare il mostro, se sceglie la mano vuota starà fuori, testimone della carneficina. Arianna, che si è innamorata dell’uomo, bara e gli fa scegliere la mano vuota. Scena 3: pregando i numi gli innocenti entrano nel labirinto. Scena 4: Arianna racconta le circostanze della nascita del Minotauro dall’unione di sua madre Pasifæ con un toro venuto dal mare. Scena 5: raggiunto il centro del labirinto gli innocenti hanno la loro prima vittima, una fanciulla del cui corpo dilaniato dal mostro si cibano le Keres. Scena 6: acquistata in sogno la facoltà di parlare, il Minotauro medita sulla sua esistenza. Scena 7: il coro sveglia definitivamente il Minotauro che finisce di massacrare gli innocenti tra il tripudio del coro.
Parte seconda. Scena 8: Arianna cerca di fermare Teseo che desidera battersi col Minotauro. Scena 9: nuovamente assopito, il mostro si lamenta del suo destino e ha una visione di Arianna. Scena 10: la donna chiede alla pitonessa come aiutare Teseo. Un gomitolo di filo dipanato lungo la discesa al labirinto permetterà all’eroe greco di ritrovare l’uscita. Scena 11: Arianna rivela a Teseo l’espediente estorcendogli la promessa di portarla via con sé in Grecia. Scena 12: entrato nel labirinto Teseo combatte col Minotauro e lo uccide. Scena 13: il Minotauro morente dichiara essere il figlio di Poseidone. Entrano le Keres per cibarsi del suo corpo.

Nel libretto di David Harsent il Minotauro è la vittima innocente dei capricci degli dèi: imprigionato doppiamente nel suo corpo mostruoso e poi nel labirinto, egli ha però sogni umani («but all too human») e anche un nome, Asterios. Ed è solo nel sonno che riesce a esprimersi con parole umane. La totale umanità è raggiunta però solo al momento della morte. Degli altri due personaggi, Teseo è l’eroe semplice, mentre Arianna sfrutta ai suoi fini la vicenda del fratellastro per raggiungere la sua libertà. «You are my clue to the world outside» gli confida cinicamente.

Oltre agli archi e alle due arpe, l’orchestrazione comprende una quindicina di legni, tredici ottoni e cinque percussionisti, talora in scena. La discordante armonia dei segmenti musicali (le scene e le “toccate” che le collegano) mantiene l’ascoltatore in una continua tensione che non approda mai a una linea melodica né nello strumentale né nella vocalità, quest’ultima risolta in un declamato molto espressivo in cui è totale il rispetto per la parola, sempre perfettamente comprensibile. Ma non mancano momenti in cui le linee ondulanti o il tambureggiare dei timpani evocano il mare, il moto incessante delle onde («a door that slams, slams» dice Arianna nel bellissimo libretto di David Harsent), una frase dei violini una luce nel cielo, un assolo di flauto la desolazione della scena, i gong e i bassi tuba dell’inizio e i passaggi percussivi le forze brutali in gioco mentre Arianna è accompagnata da un sassofono contralto che ne raddoppia la voce e ne fa eco.

Il discorso musicale è realizzato con dedizione da Pappano e da una schiera di grandi interpreti: la magnifica Christine Rice è Arianna, la vera protagonista dell’opera, Johan Reuter è un Teseo di grande sobrietà e Sir John Tomlinson la memorabile voce del Minotauro. Tra gli Innocenti si nota Tim Mead, mentre un altro controtenore, Andrew Watts, presta la sua voce agli arcani fonemi della pitonessa tradotti dal sacerdote Philip Langridge.

Nella bellissima messa in scena di Stephen Langridge la scenografia minimalista di Alison Chitty utilizza sabbia, acqua, una linea di luce azzurra per l’orizzonte marino. Il centro del labirinto è un’arena in cui far avvenire il sacrificio degli innocenti col mostro aizzato da un pubblico feroce («Kill, Asterios, kill»). Molto belli i costumi ed efficace la maschera di toro che solo a tratti lascia vedere in trasparenza le fattezze umane di Asterios/Minotauro. Giustamente spaventose e truculente le scene delle Keres con i loro gridi agghiaccianti e inquietanti le onde del mare realizzate in computer grafica. Uno spettacolo notevolissimo, magnificamente reso nel blu-ray, che contiene anche una mezz’ora di extra con le interviste ai creatori dell’opera.

⸪

Einstein on the Beach

Contemporanea, ,
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★★★★★

Finalmente in video il mitico spettacolo 

«What the hell is this?» era la domanda più frequente che si ponevano gli spettatori quella sera del 25 luglio 1976 al Festival di Avignone assistendo alle quattro ore e mezza di un spettacolo astratto e a-narrrativo che li inchiodava al loro posto con immagini e suoni ipnotici. Opera al termine della fase cosiddetta minimalista frequentata dal compositore a cominciare dagli anni ’60 e prima di una “portrait trilogy” cui faranno parte successivamente Sathiagraha, sulla figura del Mahatma Gandhi e Akhnaten, il faraone monoteista, Einstein on the Beach è la più importante collaborazione tra Philip Glass e Robert Wilson e uno spettacolo cult della seconda metà del secolo passato. In seguito, a loro si unirà Lucinda Childs per le astratte coreografie.

«È nello stesso tempo simile e diverso dalle precedenti creazioni teatrali di Robert Wilson. La differenza principale rispetto alle precedenti “opere”, se così si può dire, di Wilson sta nel fatto che quest’ultima è accompagnata da una partitura musicale di cinque ore, realizzata da un compositore di grande valore, Philip Glass. […] Schematicamente il diagramma di base del lavoro è costituito da nove scene accompagnate e divise da cinque kneeplays (giunture) cosi chiamati perché la loro funzione è simile a quella di un’articolazione. Le nove scene si dividono in quattro atti e vanno considerate come tre immagini visive fondamentali dell’opera: un treno, un’aula di tribunale in cui compare un letto e un’astronave. […] La musica di Philip Glass non fa di Einstein un’opera in senso convenzionale. Non consente, infatti, esibizioni vocali a cantanti di scuola tradizionale e l’ensemble di Glass – due organi elettrici, tre strumenti a fiato, voce femminile e violino, il tutto molto amplificato – può difficilmente rappresentare un equivalente dell’orchestra del MET. La musica tuttavia influenza il lavoro di Wilson. […] Il materiale di base è armonicamente statico, modale, con crome che si susseguono regolarmente a volte in contrappunto con note di basso continuo degli strumenti a fiato. L’aggiunta più suggestiva è la musica corale, esposta su numeri calcolati con metodo di sillabe solfeggiate». (John Rockwell)

Gli spettatori che entrano in teatro trovano già in scena due donne che recitano una serie di numeri o brevi frasi con il sottofondo di un suono tenuto all’infinito. Con l’ingresso di uomini e donne nella buca orchestrale il ritmo diventa più incalzante.  Su una sedia isolata Einstein con il violino, in orchestra sei strumentisti.

«Nel 1976 ho creato un’opera con Phil Glass, Einstein on the Beach. Sono partito da quella fotografia di Einstein nel suo studio a Princeton. Tutti gli interpreti furono vestiti allo stesso modo: ampi pantaloni grigi, camicie bianche inamidate e bretelle. Avevano tutti scarpe da tennis e un orologio da polso. Avevo visto molte foto di Einstein. Di quando aveva due anni, venti, quaranta, sessanta, settanta. In tutte era ritratto in piedi con la mano nella stessa posizione: il piccolo spazio tra pollice e indice era sempre lo stesso. Ho fatto iniziare l’opera con questo gesto. E anche dopo. Ho spesso pensato a questo spazio tra le due dita: qui teneva il gesso per tracciare le sue equazioni, o l’archetto del violino che amava suonare, o le sartie della barca a vela, il suo passatempo preferito». (Robert Wilson)

Finalmente in blu-ray la registrazione dell’allestimento allo Châtelet di Parigi del gennaio 2014 diretto da Michael Riesman che aveva fatto il giro dei teatri europei, tra cui il Valli di Reggio Emilia alla cui recita avevo assistito. La regia video è di Don Kent e la durata è di poco meno quattro ore e mezza. Due dischi e un ricco opuscolo nella confezione a libro.

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