Contemporanea

Medea

Contemporanea

★★★★☆

La scelta di Medea

Come nel romanzo (poi diventato film nel 1982) Sophie’s Choice, alla madre è concesso uno solo dei due figli da tenere con sé. Ma se nel libro del 1979 di William Styron era la madre a dover scegliere tra le sue due creature, qui nell’opera di Reimann, basata sul testo di Franz Grillparzer, sono i figli a doverlo fare. Ma loro preferiscono stare con la “nuova” madre Kreusa…

La Medea di Grillparzer (ultimo testo di una trilogia pubblicata nel 1821 col titolo Il Vello d’oro) aveva attirato l’attenzione del compositore tedesco quando gli fu richiesto un lavoro per l’Opera di Stato di Vienna nel 2006. Su libretto proprio, la Medea di Reimann ha debuttato nel 2010 nel teatro che l’ha commissionata ed è stata prontamente registrata per essere pubblicata su DVD.

Nell’allestimento di Marco Arturo Maurelli (sue sono la regia, la scenografia e le luci) il sipario si alza su uno spazio nero di terra e rocce delimitato da alte lamiere ondulate. In alto, irraggiungibile, accessibile solo con una scala retrattile, un ambiente asettico e bianco: la reggia di Creonte. Inizialmente la protagonista appare ombra nera come il paesaggio, solo il punto chiaro di una mano che esce dal mantello. Poi si rivela in tutta la sua estraneità: abito di un rosso barbarico, lunghi capelli rossi anch’essi, movimenti quasi ferini (costumi disegnati da Dagmar Niefind). Giasone arriva con abiti militari che presto si cambia per comparire alla corte di Creonte e sempre più apparirà simile ai cortigiani, lungo soprabito su abito e tutto in bianco, fino al finale in cui anche lui viene scacciato dal re dei Corinzi e si ritrova avvolto in stracci luridi. Invece Medea, dopo i tremendi fatti, sarà pronta per partire in un elegante abito blu coperto dal Vello d’oro. Geniale momento di teatro è quello in cui la maga pensa di aver perso i suoi poteri magici e la superficie dietro di lei si inclina impercettibilmente e incominciano a scendere minacciosi i massi e le pietre come in un tremore dovuto a un vulcano che si risvegli.

Nella buca orchestrale c’è un profondo conoscitore della musica contemporanea e di Reimann in particolare, Michael Boder, che fa scaturire con sapienza i suoni tellurici della partitura e concerta un ottimo cast di interpreti dominato dalla superlativa performance di Marlis Petersen, intensa Medea impavida nella affaticante e impervia vocalità richiesta dal compositore. Con la bella faccia da attore del cinema muto, Adrian Eröd è Giasone, qui personaggio particolarmente detestabile. Caratterizzata da continui ingenui vocalizzi è Kreusa (o Glauce, come viene anche chiamata), una sicura Michaela Selinger. La calda voce di Elisabeth Kulman serve a meraviglia il ruolo di Gora. Meno efficace il Creonte di Michael Roider mentre cammeo di lusso è quello dell’Araldo di Max Emanuel Cenčić. La sua prima incursione nella musica contemporanea?

Questa nuova opera a Vienna ha visto il tutto esaurito per ogni rappresentazione. Già, ma siamo a Vienna, direbbero i direttori artistici dei teatri italiani. Però quello succede anche a Berlino, Parigi, Londra, Amsterdam, Madrid, Bruxelles, Barcellona…

L’opera è stata ripresa a Berlino, infatti, a maggio (2017) alla Komische Oper diretta da Steven Sloane con la messa in scena di Benedict Andrews e Nicole Chevalier protagonista.

⸪

Hamlet

Contemporanea,

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

•

Brett Dean, Hamlet

★★★★★

Glyndebourne, Opera House, 6 luglio 2017

(video streaming)

L’opera contemporanea è più viva che mai. Anche a Glyndebourne

William Shakespeare dopo quattrocento anni continua a ispirare i compositori moderni. Dopo il Lear di Aribert Reimann, The Tempest di Thomas Adès e The Winter’s Tale di Ryan Wigglesworth, è ora la volta di Hamlet, di Brett Dean.

Nato in Australia nel 1961 e dopo gli studi a Brisbane, Dean si trasferisce in Germania nel 1985 dove è violista nei Berliner Philharmoniker fino al 1999. Ritornato in patria intraprende l’attività di compositore. La sua prima opera è Bliss che debutta nel 2010 a Sydney, prima di essere ripresa in Gran Bretagna e in Germania. Il suo caratteristico stile musicale, fatto di panorami sonori che toccano gli estremi dell’acustica, ritmi complessi ed elaborate percussioni per realizzare effetti inediti, si ritrovano nella sua ultima opera Hamlet, composta nel periodo 2013-16 e presentata al Festival di Glyndebourne l’11 giugno 2017.

I ruoli principali comprendono un soprano coloratura, un mezzosoprano, due tenori, un baritono, un basso-baritono e un basso mentre due controtenori sono impiegati per i ruoli di Rosenkratz e Guildenstern. Ma è nell’orchestrazione che si ritrovano gli effetti più sorprendenti ottenuti con strumenti tradizionali oppure inusuali (come una fisarmonica) o ancora oggetti (carta vetrata, biglie in coppe di bronzo ecc.) o elettronica.

L’ambizioso progetto di ricavare un libretto dal sacro testo della letteratura inglese è di Matthew Jocelyn, il quale ha seguito i versi di Shakespeare anche se non la cronologia delle scene, assegnando alcune battute a personaggi diversi e concentrando il verboso scritto (con 29551 parole Hamlet è il più lungo dei lavori del Bardo dell’Avon) in poche scene molto elaborate. La scrittura di Jocelyn ha come risultato un testo dinamico e fluido, ma concede poco spazio alla descrizione del fetido ambiente di Elsinore che soffoca Amleto e ne causa la dolente inerzia e la rassegnata introversione. Qui invece il principe è quanto mai vivace e arguto, quando non sardonico, e sono pochi i momenti di vera introspezione. Ciò è compensato dalla musica con i suoi suoni inquietanti, i ticchettii, le lunghe linee vocali – non proprio melodie liriche ma qualcosa di più della frammentaria espressione atonale di certa musica moderna.

Il primo atto, due ore circa di musica, inizia con una libera versione del monologo del protagonista e termina con la seconda visione del fantasma del padre che gli ricorda la vendetta da compiere. Nel secondo atto nella sua scena di follia Ofelia sfrutta tutte le possibilità esprimibili con la voce. È prevedibile che si ascolterà come un pezzo a sé in un prossimo concerto come l’analoga scena dell’opera di Thomas. La musica prima rarefatta si accumula qui in densi strati sonori formati dalle voci, dal coro fuori scena, dagli strumenti in orchestra, dalla percussione posizionata in vari punti della sala e dall’elettronica. Le due vendette, quella di Amleto e quella di Laerte, si intersecano in questa seconda parte con un ritmo sempre teso e con livelli acustici sempre più forti e si tocca due volte il climax: prima nella scena della sepoltura di Ofelia e poi nel tragico finale che qui conta sei morti violente (Claudio, Gertrude, Amleto, Laerte, Rosenkratz e Guildenstern)

In questa produzione del Festival di Glyndebourne molto attenta alla recitazione e ai movimenti in scena è la regia di Neil Armfield, che  dona momenti di grande teatro. La scenografia di Ralph Myers ambienta la vicenda in un locale moderno di una certa elegante maestà e le cui pareti si muovono per creare nuovi ambienti.

Cast veramente eccezionale quello qui riunito, dalla Ofelia di Barbara Hannigan strepitosa come sempre nel realizzare effetti sonori inediti a Sarah Connolly, una Gertrude intensa e sofferta. Folto il gruppo di interpreti maschili, tutti eccellenti: Rod Gilfry è Re Claudio a cui l’autore dedica un emozionante momento di preghiera; lo sfortunato Polonio è il valoroso Kim Begley; i giovani Laerte e Orazio trovano in David Butt Philip e Jacques Imbrailo interpreti molto efficaci; Rupert Enticknap e Christopher Lowrey formano la coppia di «syncopated sycophants» (così li ha definito Dean) Rosenkratz e Guildenstern in versione Twidledum & Twedledee (da noi Pincopanco e Pancopinco), mentre nel triplice ruolo di fantasma, attore e becchino ritroviamo Sir John Tomlinson. Per ultimo Amleto: chi pensasse alla figura pallida e snella del principe di Danimarca si trova invece il barbuto e solido Allan Clayton, che sembra uscito piuttosto dalla ciurma de L’Olandese Volante o del Billy Budd. Ma è tale la dedizione, l’espressività e la perizia vocale del giovane tenore (che l’anno scorso qui a Glyndebourne è stato un memorabile Albert Herring) che riesce convincente nel difficile ruolo del titolo. Sarà tuttavia interessante vedere nelle prossime riprese il ruolo interpretato da David Butt Philip, qui Laerte.

Alla testa della London Philharminic, Vladimir Jurovskij tiene le redini della complessa partitura con grande autorità. Si sente che le settimane di prove (Glyndebourne è ancora uno dei pochi teatri in cui ciò può avvenire) hanno dato un risultato superlativo. L’entusiasmo del pubblico testimonia il gradimento ottenuto dall’opera di Dean che dopo Glyndebourne verrà presentata questo autunno in varie città inglesi.

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⸪

El Niño

Contemporanea

★★★☆☆

L’oratorio di Natale di Adams non mette le ali

John Adams si autodefinisce il primo compositore della “LP generation”, il primo compositore cioè ad aver avuto a disposizione l’alta fedeltà e i mezzi elettronici più sofisticati della riproduzione sonora. Nato sotto l’influenza di John Cage e del minimalismo di Steve Reich e Philip Glass, negli anni di formazione è combattuto tra l’avanguardia fredda e rigorosa dei Boulez e degli Stockhausen e la musica rock dei Beatles, dei Rolling Stones, del jazz. Opterà per la tonalità e, pur nella modernità costruttiva, le sue opere avranno sempre una forte presa sul pubblico, anche quello meno abituato al linguaggio serio della musica classica.

Ne è un esempio questo El Niño, su testo dello stesso Adams e di Peter Sellars basato sulla traduzione di pagine della Bibbia di Richmond Lattimore (1906-1984), classicista americano cui si devono le migliori traduzioni in inglese dei poemi omerici.

Concepito originariamente come un oratorio, un “Oratorio di Natale”, ben presto però ha preso la forma di un’opera a tutti gli effetti grazie soprattutto al coinvolgimento di Peter Sellars, da tempo sodale del compositore nella messa in scena di suoi lavori, incluso questo. La registrazione del DVD si riferisce alla prima produzione allo Châtelet di Parigi nel dicembre 2000.

Il titolo si riferisce ovviamente al bambino Gesù in spagnolo, ma anche all’uragano che periodicamente devasta le coste meridionali degli USA. Centrato sulla figura di Maria, il lavoro ne racconta la vicenda dall’annunciazione alla fuga in Egitto come viene narrata dai vangeli apocrifi. Le 24 parti di cui è composto alternano gli interventi di tre solisti (un soprano, un mezzosoprano e un baritono, ognuno dei quali, come nel Messiah di Händel, interpreta diversi personaggi), un trio di controtenori e un coro. Le lingue sono l’inglese, il latino e lo spagnolo di alcuni poeti sudamericani poiché la vicenda del Vangelo si riflette in una moderna storia ambientata tra i latinos della California che vediamo in un film girato dallo stesso Sellars in bianco nero e proiettato su un grande schermo al di sopra del palcoscenico vuoto. In questo film la natività non ha nulla del nostro presepe: siamo su una spiaggia attorno a un falò con dei simpatici poliziotti nel ruolo di pastori e la fuga da Erode avviene in auto per le strade di Los Angeles. La gestualità dei solisti, dei tre controtenori del “Theatre of Voices”(che danno voce all’arcangelo Gabriele e ai re Magi) e del coro è ripresa e amplificata da tre danzatori.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino dipana con dedizione le iterate frasi tipiche di Adams che qui hanno una liricità in più e sono espresse da un eccellente trio di interpreti: Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson e Willard White. Ciononostante lo spettacolo non sfugge a una certa staticità e monotonia che la regia video di Peter Maniura con il suo montaggio, che alterna le immagini del film a quanto avviene in scena, cerca di movimentare.

Il disco contiene extra interessanti, tra cui interviste agli artefici della produzione. Tre tracce audio e sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

⸪

Mirra

Contemporanea

∙

Marco Emanuele, Mirra

Torino, Auditorium Vivaldi, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura, questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito); ma forse, aggiunge Emanuele, perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando Alfieri muore, nel 1803, Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella sua Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da accompagnare con la musica indica come la passione musicale di Alfieri non fosse poi così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti faceva allora parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie forme e stilemi musicali proprio del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti, in cui si sviluppa il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia nei confronti della madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla all’espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso», dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale, con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». I librettisti della generazione successiva a quella di Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così, in un certo qual modo, egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Scena 1 – Mirra è l’unica, amatissima figlia di Cecri e Ciniro, che, iperprotettivi e rispettosi, si preoccupano per il suo evidente malessere. Lei ha chiesto di sposare Pereo, ma se questo significa accrescere il suo disagio, meglio rompere il fidanzamento.
Scena 2 – Anche il promesso sposo, sensibile e pieno di attenzioni, è d’accordo: meglio non sposarsi, pur di vederla più serena.
Scena 3 – Sola con Pereo, Mirra dissimula ostinatamente il suo stato. Si tratta, dice, di una condizione esistenziale, una malinconia dovuta al temperamento, non occorre darle peso: anzi, domandarne sempre il motivo non fa che peggiorare le cose. Ma Pereo capisce che il matrimonio è una forzatura e di non essere uno sposo gradito.
Scena 4 – Con la madre, Mirra può sfogarsi e arriva a chiedere di darle la morte. Cecri è spaventata, ma Mirra si riprende e dice di aver ritrovato coraggio e voglia di vivere.
Scena 5 – Sopraggiunge Ciniro. Mirra parla di una oscura forza che la consuma intimamente. Ciononostante è convinta di sposarsi e annuncia di voler vivere lontana dai genitori. A tale rivelazione Cecri e Ciniro sono colti dal panico: non se lo aspettavano, ma se è quello che davvero vuole, lo accetteranno.
Scena 6 – Il giorno delle nozze, durante la preghiera rituale, Cecri si accorge che Mirra è sofferente. Il canto nuziale è violentemente interrotto dalle sue parole aggressive. Tornata in sé, la ragazza non capisce se la cerimonia è stata compiuta, poi implora la morte. Pereo scioglie la promessa e medita di uccidersi. Cecri promette alla figlia di starle sempre vicino, ma questo esaspera ancora di più Mirra, che la accusa di essere la causa di tutti i suoi mali.
Scene 7 e 8 – Ciniro affronta la figlia e cerca in tutti i modi di farle confessare la ragione del malessere: è l’amore, sicuramente. Il padre è pronto ad approvare qualsiasi scelta, ma vuole sapere il nome della persona di cui è innamorata. Mirra resiste, ma quando il padre la minaccia di non amarla più, cede: gli fa capire che è innamorata di lui e si ferisce. Cecri, che forse ha capito da tempo, abbraccia la figlia morente.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso), Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o dell’Histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica, perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I quattro personaggi sono tutti ben caratterizzati musicalmente, con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze nei momenti in cui non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definire il proprio carattere, mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti fra duetti, terzetti, quartetti e coro a quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori, che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento: il corno, che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano; il clarinetto e il flauto, che fanno il verso a certe pagine rossiniane; e così pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri) e Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano, di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui, come tutti gli altri.

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⸪

Vita

Contemporanea,

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Marco Tutino, Vita

Direzione musicale di Giuseppe Grazioli

regia di Giorgio Gallione

11 maggio 2003, Piccolo Teatro, Milano

Vita di Marco Tutino: imparare la morte

Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo, il vero soggetto di Vita, opera di Marco Tutino, è la morte. Prima la morte studiata, analizzata e quasi sezionata intellettualmente da Victoria Bearing, detta Vita, professoressa universitaria e raffinata studiosa della poesia metafisica inglese del XVII secolo, in particolare di John Donne; poi la morte sperimentata direttamente sul proprio corpo, quando alla protagonista viene diagnosticato un tumore maligno in fase avanzata. Non si tratta, dunque, della morte tradizionale dell’opera lirica, spesso eroica, passionale o patetica, conseguenza di un sacrificio, di un amore impossibile, di un delitto o di un destino eccezionale. Quella raccontata da Tutino è invece una morte ordinaria, contemporanea, provocata da una malattia incurabile e vissuta nell’ambiente asettico di un ospedale.

Tra cicli di chemioterapia, visite mediche e progressivo indebolimento fisico, continuano a risuonare nella mente di Vita i versi di Donne, fra cui il celebre «And death shall be no more; death, thou shalt die». Le parole che per anni sono state materia di studio acquistano ora un significato completamente diverso. Assistiamo così alle ultime settimane della protagonista, circondata da medici e infermieri e accompagnata dalla presenza rassicurante e quasi visionaria dello stesso poeta inglese. La cultura, che per tutta la vita era stata per Vita uno strumento di comprensione e di controllo della realtà, si rivela improvvisamente insufficiente davanti all’esperienza concreta della fine.

La diagnosi. Victoria Bearing, detta Vita, è una brillante e severa professoressa universitaria, specialista della poesia metafisica inglese del Seicento e in particolare dei sonetti sacri di John Donne. La sua esistenza è stata dominata dallo studio, dall’intelligenza e dalla convinzione che l’analisi razionale possa penetrare anche i significati più complessi. Questa sicurezza viene improvvisamente distrutta dalla diagnosi di un tumore maligno in fase avanzata. Vita entra così nel mondo dell’ospedale, dove da studiosa e osservatrice diventa a sua volta oggetto di osservazione.
La cura. I medici la sottopongono a un trattamento chemioterapico estremamente aggressivo. Il linguaggio della medicina è tecnico, impersonale, fatto di diagnosi, dosaggi, percentuali e protocolli. Vita accetta le cure anche con l’atteggiamento della studiosa abituata alle prove più difficili, ma progressivamente comprende che il suo caso interessa i medici anche come occasione di ricerca. Il corpo malato diventa quasi un testo che altri stanno analizzando, esattamente come lei aveva analizzato per anni le poesie di Donne.
John Donne e la memoria. Durante la degenza la realtà ospedaliera si mescola ai ricordi. Vita ripercorre la propria esistenza, il rapporto con gli studenti e la scelta di privilegiare l’intelligenza e il rigore rispetto agli affetti. MAM-e, presentando l’opera nel maggio 2003, sintetizzava proprio questo aspetto parlando di una donna che, negli ultimi giorni, ripercorre la propria vita e prende coscienza della propria «fuga dal mondo». John Donne diventa una presenza scenica: il poeta che Vita ha studiato per tutta la vita la accompagna ora nel confronto con quella morte che nei suoi versi aveva costituito un problema teologico e intellettuale.
Il fallimento della conoscenza. È qui che si trova il nucleo drammatico dell’opera. Vita conosce tutto ciò che la letteratura può dire sulla morte, ma scopre che conoscere la morte non significa saper morire. Le sottigliezze interpretative, le metafore e i paradossi di Donne non riescono a dare una risposta alla paura concreta della fine. Il celebre concetto di Donne secondo cui la morte stessa sarà infine sconfitta assume così un significato insieme consolatorio e problematico.
Susan e la riscoperta dell’umanità. Di fronte alla crescente freddezza del mondo medico acquista importanza il rapporto con l’infermiera Susan, uno dei personaggi principali dell’opera, interpretata alla prima da Laura Cherici. La semplice cura del corpo, la vicinanza e la compassione finiscono per avere un valore che l’intellettuale Vita aveva a lungo sottovalutato.
La morte. Le condizioni della protagonista peggiorano irreversibilmente. Il percorso iniziato come una battaglia clinica contro il tumore diventa progressivamente un percorso verso l’accettazione della fine. La donna che aveva trascorso la vita cercando di dominare attraverso l’intelligenza persino il concetto di morte deve infine rinunciare alla possibilità di comprenderla completamente.

Il libretto di Patrizia Valduga è tratto dalla commedia Wit di Margaret Edson, testo che Tutino considerò fin dall’inizio molto distante dai soggetti che aveva affrontato in precedenza. «Soggetto davvero insolito per me», scrive infatti il compositore nel volume Il mestiere dell’aria che vibra. In Wit non trovava personaggi iconici, grandi passioni amorose, gelosia, odio o vendetta, cioè alcuni degli elementi più consueti della tradizione melodrammatica. Al centro c’era invece una donna coltissima che aveva dedicato la propria esistenza allo studio di una poesia ossessivamente concentrata sulla morte e che, quando si trovava finalmente di fronte alla propria, scopriva di non possedere alcuno strumento capace di comprenderla veramente.

È proprio questo paradosso ad attrarre Tutino: la distanza fra la conoscenza intellettuale della morte e la sua esperienza concreta. Vita ha trascorso anni ad analizzare verbi, accenti, metafore e concetti, ma la precisione filologica non può proteggerla dalla paura né fornirle una spiegazione definitiva. Secondo Tutino, infatti, le nostre speculazioni sulla vita e sulla morte non arrivano a svelare una ragione ultima dell’esistenza: attraverso il pensiero tentiamo piuttosto di costruire, o simulare, quel senso che la realtà sembra non possedere. Ed è precisamente questa tensione tra ragione e mistero a rendere, secondo il compositore, il soggetto «perfetto per un’opera barocca».

Del teatro musicale barocco Vita riprende infatti soprattutto l’organizzazione formale. La partitura procede attraverso pezzi chiusi, cori, arie e ariosi, canzoni, quartetti di carattere madrigalistico e fugati strumentali. Tutino, tuttavia, non cerca una ricostruzione storica del linguaggio seicentesco: utilizza quelle forme come materiali da reinterpretare liberamente, secondo una poetica fondata sulla contaminazione di stili e registri differenti.

Particolarmente significativo è il sarcastico valzer concertato costruito su un testo che, in tutt’altro contesto, sembrerebbe impossibile da musicare: «Per diagnosi tardiva | degenza a stadio quattro | Vinplatin, esametil | a trecento emmegi! […] Sospettiamo metastasi | nel perineale, | qui, qui e qui. | Complicanze linfatiche». Il linguaggio freddo e tecnico della medicina viene trasformato in musica e assume quasi il carattere di una danza macabra contemporanea. Il contrasto fra la leggerezza del valzer e la brutalità della diagnosi rende ancora più evidente la condizione di Vita, ridotta agli occhi della medicina a un caso clinico, mentre per lo spettatore resta una persona che tenta disperatamente di dare un significato alla propria fine.

La dimensione barocca dell’opera non è quindi semplice citazione stilistica, ma diventa uno strumento per interrogare un tema antichissimo con mezzi contemporanei. La morte di Vita non offre consolazioni eroiche né facili risposte metafisiche: proprio per questo il dialogo con John Donne acquista una forza particolare. Alla fine, più che la conoscenza, ciò che sembra contare è la dimensione umana dell’accompagnamento, della presenza e della compassione.

La prima assoluta di Vita di Marco Tutino, andata in scena nel maggio 2003 al Piccolo Teatro Studio per il Teatro alla Scala, ha trovato nell’allestimento di Giorgio Gallione una dimensione particolarmente congeniale alla natura dell’opera. Più che raccontare una vicenda, Vita mette infatti in scena un’esperienza: quella di Victoria Bearing, raffinata studiosa di John Donne che, dopo avere trascorso l’esistenza interrogando i versi del poeta sulla morte, è costretta a confrontarsi con la propria, provocata da un tumore ormai incurabile.

Gallione evita opportunamente di trasformare questa materia in melodramma ospedaliero. Lo spazio ideato da Guido Fiorato mantiene il riferimento alla dimensione clinica, ma l’ospedale diventa soprattutto il luogo mentale nel quale presente, memoria e poesia possono sovrapporsi. La stanza della malata è insieme realtà concreta e territorio dell’immaginazione: mentre il corpo di Victoria viene progressivamente consegnato alle cure, agli esami e al linguaggio impersonale della medicina, la sua mente continua a cercare nei versi di Donne una risposta che non arriva.

In questa prospettiva acquista particolare rilievo la presenza scenica del poeta, affidato a Michele Pertusi. Donne non è tanto un personaggio storico quanto la materializzazione di una coscienza intellettuale: l’autore studiato per tutta una vita assume un corpo e una voce proprio quando le parole sembrano perdere la loro capacità di spiegare l’esperienza. È uno dei paradossi più efficaci dell’opera: la poesia diventa concretamente presente mentre il significato ultimo della morte rimane inafferrabile.

Al centro dello spettacolo domina Anna Caterina Antonacci. Il ruolo di Vita richiede una cantante capace di superare la tradizionale distinzione fra canto e recitazione, e Antonacci trova nel personaggio un terreno ideale per la propria sensibilità teatrale. La progressiva vulnerabilità della protagonista non cancella mai completamente l’intelligenza tagliente della professoressa: proprio il contrasto fra lucidità intellettuale e disfacimento fisico impedisce al personaggio di scivolare nel patetismo.

Anche la direzione di Giuseppe Grazioli contribuisce a mantenere l’equilibrio fra partecipazione emotiva e distacco. Tutino costruisce la partitura recuperando liberamente forme dell’opera barocca – arie, ariosi, concertati, fugati e quartetti madrigalistici – per contaminarle con un linguaggio contemporaneo, arrivando fino al grottesco valzer dei medici, nel quale diagnosi, metastasi e dosaggi chemioterapici diventano materia musicale. L’effetto è volutamente straniante: alla freddezza burocratica della medicina risponde una musica che trasforma il protocollo clinico in teatro.

La scelta del raccolto Piccolo Teatro Studio si rivela infine determinante. La vicinanza fra pubblico e interpreti sottrae alla morte ogni monumentalità operistica. Non assistiamo alla fine eroica di un’eroina melodrammatica, ma alla morte possibile di una persona qualunque. Ed è forse proprio qui che l’allestimento di Gallione coglie il nucleo più inquietante di Vita: dopo avere interrogato per secoli la morte attraverso poesia, filosofia e religione, davanti alla sua realtà restiamo, come Victoria, sorprendentemente disarmati.

Una testimonianza importante della fortuna scenica dell’opera è la produzione del Teatro Nazionale Moravo-Slesiano di Ostrava, presentata nell’ottobre 2009 e poi portata a Szeged il 12 e 13 novembre 2009 per l’Armel/Mezzo Opera Festival. La direzione musicale era di Oliver Dohnányi, le scene di Róbert Menczel, i costumi di Edit Zeke e la coreografia di Igor Vejsada. Il regista ungherese Péter Telihay trasforma l’ospedale realistico di Vita in uno spazio mentale sospeso tra presente, memoria e visione, nel quale la degradazione fisica della protagonista procede parallelamente alla sua riscoperta della vita davanti all’imminenza della morte.

foto della produzione del Teatro Nazionale Moravo-Slesiano di Ostrava

⸪

Space Opera

Contemporanea

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Aleksander Nowak, Space Opera

★★☆☆☆

Poznań, Teatr Wielki, 14 marzo 2015

(live streaming)

La mosca nello spazio

La drosophila melanogaster, comunemente moscerino della frutta, è la prima forma biologica a essere stata mandata nello spazio. Nel 1946, con un razzo V2, come ci informa il coro schierato sui tre lati della scena del teatro Wielki. Verranno subito dopo le scimmie e i cani, martiri della nostra insaziabile sete di conoscenza. Così inizia questo lavoro fantascientifico di Aleksander Nowak, musicista polacco nato nel 1979 e laureato in composizione all’Accademia di Musica di Katowice dove ora insegna.

Space opera è il suo secondo lavoro per la scena. Scritto nel 2014 su libretto in inglese del bulgaro Georgi Gospodinov, è ora prodotto dall’Opera di Poznań con la regia di Ewelina Pietrowiak. In due atti e sedici scene viene messa in scena la solitudine dell’uomo nel cosmo. I personaggi sono l’astronauta Adam e la moglie Eva, oltre alle voci di vari animali utilizzati come cavie, dalle mosche alla cagnetta Laika.

Nella prima scena vediamo l’uomo e la donna insonni nella loro ultima notte in attesa di imbarcarsi in un viaggio per Marte lungo 500 giorni, i primi umani a partire per un pianeta. La moglie dà l’addio alla Terra: «Farewell to the air, farewell nitrogen, farewell oxygen, farewell to the bushes and bees, farewell to the evening breeze». Il loro viaggio sarà ripreso per un reality show, come ricorda il produttore televisivo che è venuto a far firmare il contratto al marito. Nella terza scena inizia il count down e subito dopo il take off parte lo show sul Cosmic Prime Time accompagnato da una musica volgare. Fino a questa momento lunghe note sospese degli archi sono state intervallate da ritmiche percussioni nel crescendo della partenza. Filmati a loro insaputa, vediamo la tranquilla vita a bordo dei due. Con l’“Aria della mosca negletta” avviene la scoperta della musca domestica a bordo dell’astronave, supposta sterile. Cosa che mette in agitazione l’uomo che vorrebbe eliminarla, mentre la donna vorrebbe lasciarla vivere. Quando Eva scopre di essere filmata spegne la telecamera con grande sconforto del pubblico a Terra e soprattutto del produttore che vede così svanire i soldi della pubblicità. Quando ritorniamo sulla nave spaziale che sta scendendo su Marte troviamo due mosche che ci rivelano finalmente il loro segreto: sono tornate a casa poiché loro sono gli alieni! Sono loro che ci hanno osservato in tutto questo tempo, essendo loro che sono scampati da Marte sull’arca di Noè per approdare al nostro pianeta e colonizzarlo. La coppia di umani intanto discute di amore e scienza. Il frutto del discorso sarà un bambino, il primo bambino cosmico. Le telecamere ora si possono riaccendere.

Due begli esemplari umani, Bartłomiej Misiuda e Magdalena Wachowska, prestano le loro voci alla coppia di Adamo ed Eva, le due mosche sono un soprano e un controtenore, l’orchestra è diretta da Marek Moś.

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⸪

The Minotaur

Contemporanea

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★★★★★

A ottant’anni Birtwistle corona con un capolavoro la sua produzione operistica

Commissionata dalla Royal Opera House al compositore inglese Sir Harrison Birtwistle, classe 1934, la versione in musica del mito greco del Minotauro venne presentato sulla BBC2 nell’aprile 2008 e poi al Covent Garden, da cui deriva questa registrazione in blu-ray. Nel 2013 il teatro ha ripreso lo spettacolo con la maggior parte degli interpreti del debutto.

La vicenda di Arianna, Teseo e il Minotauro è qui narrata in tredici scene suddivise in due parti.

Parte prima. Scena 1: Arianna osserva l’arrivo a Creta di una nave con gli innocenti che saranno sacrificati alla mostruosa creatura. Tra di loro c’è Teseo. Scena 2: Arianna affida al caso il destino di Teseo: se lui sceglie la mano con la pietra entrerà nel labirinto ad affrontare il mostro, se sceglie la mano vuota starà fuori, testimone della carneficina. Arianna, che si è innamorata dell’uomo, bara e gli fa scegliere la mano vuota. Scena 3: pregando i numi gli innocenti entrano nel labirinto. Scena 4: Arianna racconta le circostanze della nascita del Minotauro dall’unione di sua madre Pasifæ con un toro venuto dal mare. Scena 5: raggiunto il centro del labirinto gli innocenti hanno la loro prima vittima, una fanciulla del cui corpo dilaniato dal mostro si cibano le Keres. Scena 6: acquistata in sogno la facoltà di parlare, il Minotauro medita sulla sua esistenza. Scena 7: il coro sveglia definitivamente il Minotauro che finisce di massacrare gli innocenti tra il tripudio del coro.
Parte seconda. Scena 8: Arianna cerca di fermare Teseo che desidera battersi col Minotauro. Scena 9: nuovamente assopito, il mostro si lamenta del suo destino e ha una visione di Arianna. Scena 10: la donna chiede alla pitonessa come aiutare Teseo. Un gomitolo di filo dipanato lungo la discesa al labirinto permetterà all’eroe greco di ritrovare l’uscita. Scena 11: Arianna rivela a Teseo l’espediente estorcendogli la promessa di portarla via con sé in Grecia. Scena 12: entrato nel labirinto Teseo combatte col Minotauro e lo uccide. Scena 13: il Minotauro morente dichiara essere il figlio di Poseidone. Entrano le Keres per cibarsi del suo corpo.

Nel libretto di David Harsent il Minotauro è la vittima innocente dei capricci degli dèi: imprigionato doppiamente nel suo corpo mostruoso e poi nel labirinto, egli ha però sogni umani («but all too human») e anche un nome, Asterios. Ed è solo nel sonno che riesce a esprimersi con parole umane. La totale umanità è raggiunta però solo al momento della morte. Degli altri due personaggi, Teseo è l’eroe semplice, mentre Arianna sfrutta ai suoi fini la vicenda del fratellastro per raggiungere la sua libertà. «You are my clue to the world outside» gli confida cinicamente.

Oltre agli archi e alle due arpe, l’orchestrazione comprende una quindicina di legni, tredici ottoni e cinque percussionisti, talora in scena. La discordante armonia dei segmenti musicali (le scene e le “toccate” che le collegano) mantiene l’ascoltatore in una continua tensione che non approda mai a una linea melodica né nello strumentale né nella vocalità, quest’ultima risolta in un declamato molto espressivo in cui è totale il rispetto per la parola, sempre perfettamente comprensibile. Ma non mancano momenti in cui le linee ondulanti o il tambureggiare dei timpani evocano il mare, il moto incessante delle onde («a door that slams, slams» dice Arianna nel bellissimo libretto di David Harsent), una frase dei violini una luce nel cielo, un assolo di flauto la desolazione della scena, i gong e i bassi tuba dell’inizio e i passaggi percussivi le forze brutali in gioco mentre Arianna è accompagnata da un sassofono contralto che ne raddoppia la voce e ne fa eco.

Il discorso musicale è realizzato con dedizione da Pappano e da una schiera di grandi interpreti: la magnifica Christine Rice è Arianna, la vera protagonista dell’opera, Johan Reuter è un Teseo di grande sobrietà e Sir John Tomlinson la memorabile voce del Minotauro. Tra gli Innocenti si nota Tim Mead, mentre un altro controtenore, Andrew Watts, presta la sua voce agli arcani fonemi della pitonessa tradotti dal sacerdote Philip Langridge.

Nella bellissima messa in scena di Stephen Langridge la scenografia minimalista di Alison Chitty utilizza sabbia, acqua, una linea di luce azzurra per l’orizzonte marino. Il centro del labirinto è un’arena in cui far avvenire il sacrificio degli innocenti col mostro aizzato da un pubblico feroce («Kill, Asterios, kill»). Molto belli i costumi ed efficace la maschera di toro che solo a tratti lascia vedere in trasparenza le fattezze umane di Asterios/Minotauro. Giustamente spaventose e truculente le scene delle Keres con i loro gridi agghiaccianti e inquietanti le onde del mare realizzate in computer grafica. Uno spettacolo notevolissimo, magnificamente reso nel blu-ray, che contiene anche una mezz’ora di extra con le interviste ai creatori dell’opera.

⸪

Einstein on the Beach

Contemporanea, ,
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★★★★★

Finalmente in video il mitico spettacolo 

«What the hell is this?» era la domanda più frequente che si ponevano gli spettatori quella sera del 25 luglio 1976 al Festival di Avignone assistendo alle quattro ore e mezza di un spettacolo astratto e a-narrrativo che li inchiodava al loro posto con immagini e suoni ipnotici. Opera al termine della fase cosiddetta minimalista frequentata dal compositore a cominciare dagli anni ’60 e prima di una “portrait trilogy” cui faranno parte successivamente Sathiagraha, sulla figura del Mahatma Gandhi e Akhnaten, il faraone monoteista, Einstein on the Beach è la più importante collaborazione tra Philip Glass e Robert Wilson e uno spettacolo cult della seconda metà del secolo passato. In seguito, a loro si unirà Lucinda Childs per le astratte coreografie.

«È nello stesso tempo simile e diverso dalle precedenti creazioni teatrali di Robert Wilson. La differenza principale rispetto alle precedenti “opere”, se così si può dire, di Wilson sta nel fatto che quest’ultima è accompagnata da una partitura musicale di cinque ore, realizzata da un compositore di grande valore, Philip Glass. […] Schematicamente il diagramma di base del lavoro è costituito da nove scene accompagnate e divise da cinque kneeplays (giunture) cosi chiamati perché la loro funzione è simile a quella di un’articolazione. Le nove scene si dividono in quattro atti e vanno considerate come tre immagini visive fondamentali dell’opera: un treno, un’aula di tribunale in cui compare un letto e un’astronave. […] La musica di Philip Glass non fa di Einstein un’opera in senso convenzionale. Non consente, infatti, esibizioni vocali a cantanti di scuola tradizionale e l’ensemble di Glass – due organi elettrici, tre strumenti a fiato, voce femminile e violino, il tutto molto amplificato – può difficilmente rappresentare un equivalente dell’orchestra del MET. La musica tuttavia influenza il lavoro di Wilson. […] Il materiale di base è armonicamente statico, modale, con crome che si susseguono regolarmente a volte in contrappunto con note di basso continuo degli strumenti a fiato. L’aggiunta più suggestiva è la musica corale, esposta su numeri calcolati con metodo di sillabe solfeggiate». (John Rockwell)

Gli spettatori che entrano in teatro trovano già in scena due donne che recitano una serie di numeri o brevi frasi con il sottofondo di un suono tenuto all’infinito. Con l’ingresso di uomini e donne nella buca orchestrale il ritmo diventa più incalzante.  Su una sedia isolata Einstein con il violino, in orchestra sei strumentisti.

«Nel 1976 ho creato un’opera con Phil Glass, Einstein on the Beach. Sono partito da quella fotografia di Einstein nel suo studio a Princeton. Tutti gli interpreti furono vestiti allo stesso modo: ampi pantaloni grigi, camicie bianche inamidate e bretelle. Avevano tutti scarpe da tennis e un orologio da polso. Avevo visto molte foto di Einstein. Di quando aveva due anni, venti, quaranta, sessanta, settanta. In tutte era ritratto in piedi con la mano nella stessa posizione: il piccolo spazio tra pollice e indice era sempre lo stesso. Ho fatto iniziare l’opera con questo gesto. E anche dopo. Ho spesso pensato a questo spazio tra le due dita: qui teneva il gesso per tracciare le sue equazioni, o l’archetto del violino che amava suonare, o le sartie della barca a vela, il suo passatempo preferito». (Robert Wilson)

Finalmente in blu-ray la registrazione dell’allestimento allo Châtelet di Parigi del gennaio 2014 diretto da Michael Riesman che aveva fatto il giro dei teatri europei, tra cui il Valli di Reggio Emilia alla cui recita avevo assistito. La regia video è di Don Kent e la durata è di poco meno quattro ore e mezza. Due dischi e un ricco opuscolo nella confezione a libro.

⸫

⸪

Aquagranda

Contemporanea

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Filippo Perocco, Aquagranda

Venice, Teatro La Fenice, 8 November 2016

★★★★☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A story of today with the music of today

«I think theaters have a responsibility that should not be restrained to reproducing the masterpieces of the past, but also to take risks and make cultural choices by recognizing who can tell today’s stories with the music of today». It’s hard to disagree with these words by Damiano Michieletto, the director staging Filippo Perocco’s new opera Aquagranda (High Water), premiered at (and commissioned by) the Teatro La Fenice. Congratulations then to the Venetian theatre for having the boldness of opening its season with this one-act musical drama…

continues on bachtrack.com

⸪

Aquagranda

Contemporanea,

∙

Filippo Perocco, Aquagranda

Venezia, Teatro La Fenice, 8 novembre 2016

★★★★☆

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Una storia di oggi con la musica di oggi

«Penso che i teatri abbiano una responsabilità che non deve essere solo quella di riproporre i capolavori del passato, ma prendersi dei rischi e fare delle scelte di politica culturale e identificare chi può raccontare le storie di oggi con la musica di oggi». Come non essere d’accordo con le parole del regista Damiano Michieletto che mette in scena Aquagranda, un lavoro di oggi in prima esecuzione, un’opera commissionata al giovane compositore Filippo Perocco, trevigiano classe 1972. Complimenti quindi al Teatro La Fenice per aver avuto il coraggio di aprire la sua stagione con questo dramma per musica in un atto su libretto a quattro mani di Luigi Cerantola e Roberto Bianchin, autore quest’ultimo del romanzo/reportage da cui è tratto.

Cinquant’anni fa, il 4 novembre 1966 a Venezia si registrò un’acqua alta mai così elevata da quando erano iniziate le rilevazioni sistematiche del fenomeno: quasi due metri sopra il livello normale e per un tempo interminabile. La vicenda narrata è ambientata nell’isola di Pellestrina, il primo lembo di terra a cedere sotto la pressione delle acque del mare che entrarono con tutta la loro violenza nella laguna. Quello stesso giorno anche Firenze veniva sommersa dalle acque del suo fiume gonfiato da una pioggia battente.

Pellestrina, 4 novembre 1966. Fortunato e Nane, due pescatori, uno anziano e uno giovane, guardano con preoccupazione il livello della marea. Il primo è più allarmato, crede che l’acqua continuerà a crescere, il secondo invece pensa che da un momento all’altro calerà. Il pessimismo di Fortunato – gli dice l’amico – è dovuto al suo malumore per la scelta del figlio Ernesto di andare lontano, in Germania, a lavorare come cameriere. Compare Ernesto, e nel dialogo tra padre e figlio si apprende che questa decisione – partire come emigrante invece di restare in isola a fare il pescatore – è nata dal desiderio di una vita migliore, dalla speranza di poter un giorno vivere un’esistenza diversa da quella del proprio padre e del proprio nonno. Fortunato non capisce le sue motivazioni, e ne nasce un breve scontro. Anche Lilli, la giovane moglie di Ernesto, condivide la contrarietà e i dubbi del suocero. Quest’ultima e il marito comunque si accingono ad andare a comprare delle scarpe al mercato, in vista dell’imminente partenza di Ernesto. Il tempo sembra peggiorare, e l’acqua continua a crescere inesorabile. Sopraggiunge Luciano, il farmacista, e mette Fortunato ed Ernesto al corrente delle ultime notizie sentite alla radio: tutta l’Europa è agitata da fortunali, acquazzoni e tempeste. La preoccupazione generale aumenta. Tornano Ernesto e Lilli, mentre inizia a piovere. Comincia a serpeggiare la paura, ma ancora si pensa che sia, tutto sommato, abbastanza naturale: a novembre, da sempre, l’acqua cresce e cala allo stesso modo. Fortunato, che conosce a menadito la situazione meteorologica di Pellestrina, nota invece che sta accadendo qualcosa di strano e insolito. A mezzanotte l’acqua arriva all’altezza di un metro. Le donne, turbate, non riescono a dormire. La marea sale, inonda l’isola, entra nelle case, l’abitazione di Ernesto e Fortunato rimane al buio. Mentre Lilli e la sua amica Leda si scambiano parole agitate dai rispettivi terrazzini, Ernesto e il padre sono intenti a mettere al riparo più cose possibile nei ripiani alti degli armadi. Tutti aspettano, tra angosce e speranze, che l’acqua cominci a ritirarsi. Lilli e Leda pregano Dio perché salvi la loro isola. Si ode un enorme boato, come fosse scoppiata una bomba. Il maresciallo dei Carabinieri, Cester, arriva con una notizia tremenda: si è aperta una falla nei murazzi che proteggono Pellestrina da più di duecento anni. Il mare sta impadronendosi della laguna. Soffia forte il vento, mentre l’acqua raggiunge il secondo piano delle case. La paura diviene terrore, ciascuno ora teme per la propria vita. I murazzi cedono definitivamente, nella località di Portosecco: Cester ordina attraverso un altoparlante l’evacuazione dell’isola. Fortunato decide di restare, succeda quel che succeda. Ernesto rimane con lui. Il farmacista, con un megafono, avverte tutta la popolazione del grave pericolo che incombe su di loro. Lilli e Leda partono con gli altri, Luciano resta con Fortunato ed Ernesto: per darsi coraggio e vincere la paura porta una bottiglia di vino da condividere. L’acqua continua a crescere, arriva quasi alle finestre dei piani alti. Si sente una sirena in lontananza, che sibila tre volte. La gente ha lasciato Pellestrina. Arriva anche Cester, l’unico, oltre ai tre amici, che non ha abbandonato l’isola. Con sé ha una bandiera bianca, che potrebbe forse segnalare la loro presenza a qualche aereo di passaggio. Il cielo è nero, la marea non dà cenno di recedere. A un certo punto però – quando ormai si crede sia tutto perduto – Fortunato, il più esperto del quartetto, nota un impercettibile cambiamento: il vento si è fermato. L’insidioso scirocco non soffia più. Il mare cessa di salire minaccioso. L’acqua comincia, quasi miracolosamente, a calare. La vita è salva, gli sfollati, tra cui Lilli e Leda ritornano alle loro case. Tutti festeggiano: l’aquagranda finalmente non fa più paura. La potenza distruttrice e la forza immane dell’acqua sono celebrati dal Coro, voce della laguna, che apre e chiude l’opera e accompagna con un continuo, poetico controcanto le emozioni contrastanti dei protagonisti.

Prima opera di grande respiro di Perocco, suddivisa in dodici scene e un epilogo, Aquagranda si basa su una partitura fatta di lacerti, di suoni impuri, “scarti tonali”, “detriti sonori”, “processi di erosione”, secondo la parole dell’autore: gli inquietanti crepitii realizzati dal pianoforte preparato mantengono alta la tensione in un ambiente sonoro che non descrive ma evoca la forza della natura e gli effetti delle sue devastazioni. La scrittura musicale è spoglia, essenziale, prosciugata. C’è chi ha fatto il nome di Anton Webern a proposito della stile compositivo di Perocco.

Il coro ai lati del palcoscenico è la Voce della Laguna e l’effetto stereofonico ottenuto non è lontano da quello dei “cori spezzati” di Andrea Gabrieli intonati nella non lontana Basilica di San Marco – anche se qui non c’è lo stile dialogico del compositore veneziano, bensì un brusio dapprima inintelligibile, poi frammenti ripetuti di parole in dialetto e citazioni di canti lagunari. Non sono le parole con il loro significato che interessano al compositore, bensì il loro suono, la loro suggestione timbrica. Molti sono i fenomeni di allitterazioni offerti dal libretto e sono questi elementi a esaltare la teatralità di un lavoro che altrimenti è senza soluzione di continuità nella sua drammaticità e che ha l’inesorabilità dell’acqua che sale. Solo verso la fine raggiunge una tensione drammatica che sfocia nel quartetto della penultima scena in cui affiora qualche spunto melodico.

Il geniale allestimento scenico di Michieletto è l’altro elemento teatrale di questa drammaturgia. La scena ideata da Paolo Fantin consiste in una parete di vetro su cui vengono proiettati spezzoni in bianco e nero delle immagini di allora, ma la parete si rivela essere un enorme serbatoio trasparente che lentamente si riempie fino a poi scaricare tutta la massa d’acqua in una pioggia scrosciante. Sarebbe riduttivo definire questo un geniale coup de théâtre tanto il gesto è conforme alla drammaturgia. Da quel momento in poi il palcoscenico è una pozza d’acqua in cui sguazzano i mimi-danzatori, gli uomini a torso nudo e calzoni neri e le donne in abiti verde acqua, che preparano al finale fiducioso con la riappacificazione degli uomini con l’acqua della laguna, «aqua sposa, amorosa, aqua tosa, me morosa». Ottima prova è proprio quella del doppio coro, come pure dei solisti. Assieme a tutti gli altri hanno dimostrato grande abnegazione ad affrontare un’opera nuova e vocalmente impegnativa. La direzione di Marco Angius, grande interprete della musica di oggi, ha messo in luce analiticamente le particolarità di questa partitura rarefatta.

Ben nove sono le rappresentazioni di questa nuova opera e alcune dedicate agli allievi delle scuole.

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