foto © Judit Horvath

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Henrik Ibsen, Hedda Gabler

regia di Kriszta Székely

Torino, Teatro Carignano, 12 gennaio 2023

Ibsen ungherese

Nell’Ottocento la donna è sempre vittima: della società, degli uomini (marito, amante, fratello…). Non Hedda Gabler nel 1890. Lei è vittima di sé stessa, del suo egoismo, della gelosia, della noia. Ossia della sua libertà, che pagherà a caro prezzo. Prima della Lulu di Wedekind anche Hedda distrugge gli uomini, ma volutamente: avendo nelle sue mani il destino di un uomo, invidiosa dell’influenza positiva che un’altra donna ha avuto su di lui tanto da riuscire a redimerlo e a farne quasi un uomo nuovo, decide di agire esattamente al contrario portandolo alla rovina e istigandolo al suicidio.

Seconda incursione nel teatro di Ibsen nella stagione del Teatro Stabile di Torino dopo Spettri, Hedda Gabler ora al Teatro Carignano non viene messa in scena nella traduzione italiana, ma neanche nell’originale norvegese, bensì in quella strana lingua, dolce e del tutto impermeabile alla nostra comprensione, che è l’ungherese. Si tratta infatti di una produzione affidata a Kriszta Székely, regista di Budapest che ritorna a Torino dopo la sua rielaborazione di Casa di bambola sempre di Ibsen e dello Zio Vanja di Čechov di tre anni fa nella traduzione italiana. Ora invece è la lingua della regista che ascoltiamo dalle bocche degli attori Barna Bányai Kelemen (Jørgen Tesman), Béla Mészáros (Ejlert Løvborg), Júlia Mentes (Thea Elvsted), Péter Takátsy (Brack), Eszter Kiss (Julle Tesman) e ovviamente Adél Jordán (Hedda). Sei personaggi (qui manca la domestica Berthe), tre donne e tre uomini, alla ricerca della felicità: Jørgen perché ha bisogno del posto all’università per pagare i debiti; Ejlert perché nonostante il successo del suo ultimo libro è corroso dentro dall’inadeguatezza di vivere ed è irrimediabilmente infelice; Thea perché ha sposato un uomo da cui fugge; la zia Julle perché vive solo per la sorella malata che ora è morta; Hedda, annoiata da una vita priva di passioni. Forse solo l’assessore Crack (qui giudice) nel suo cinismo si può ritenere non-infelice.

Nella sua drammaturgia Armin Szabó-Székely riscrive il testo per adattarlo a un’ambientazione contemporanea che esalta la modernità del personaggio di Hedda – «portamento nobile, carnagione pallida, carattere calmo e freddo», 29 anni dice l’autore,  qui la figura minuta dell’attrice Adél Jordán, scalza, irrequieta – che ha un solo interesse: le pistole del padre generale. «Comunque ho sempre qualcosa con cui divertirmi… le mie armi!» risponde al marito che le nega i suoi capricci.

La scenografia di Juli Balázs e i costumi di Dóra Pattantyus connotano il freddo ambiente in cui si svolge la vicenda e la recitazione abbandona la “dizione” teatrale per uno stile più cinematografico, sussurrato, introverso, che richiede molta attenzione da parte dello spettatore. Un microfono a un lato del palcoscenico è talora usato ironicamente per alcuni interventi dei personaggi mentre da un giradischi arrivano le musiche struggenti di Flora Lili Matisz. I quattro atti originali sono condensati in uno spettacolo senza intervalli che ha un ritmo in crescendo fino al drammatico finale con il suicidio di Hedda risolto con tecnica cinematografica: fermo immagine, ralenti. Un effetto che ha scatenato gli applausi di una sala gremita in ogni ordine di posto.

Lo spettacolo arriva dal Katona József Színház di Budapest dove Orban ha fatto approvare un provvedimento per il quale le direzioni dei teatri diventano di pertinenza governativa… La voce di un’artista e donna come Kriszta Székely è così ancora più preziosa. Hedda Gabler dura solo fino al 15 gennaio. Affrettarsi, è un’occasione da non mancare.

 ⸪

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Henrik Ibsen, Spettri

regia di Rimas Tuminas

Torino, Teatro Carignano, 16 dicembre 2022

Una moderna tragedia antica

Nonostante si trovasse in Italia e in un ambiente solare quale quello di Roma e Sorrento, per il suo nuovo dramma il drammaturgo norvegese non rinunciò alle atmosfere cupe e ai forti toni drammatici con cui scandagliava la famiglia borghese del suo tempo. Gli spettri del titolo (Gengågare) sono le ombre del passato che sorgono a turbare i protagonisti di questo dramma. I segreti famigliari, i fantasmi che vivono dentro tutti noi.

Helene Alving per onorare la memoria del marito scomparso finanzia la costruzione di un asilo con l’assistenza di un suo vecchio amico, il pastore Manders. Helene ha un solo figlio, Osvald, appena rientrato da Parigi e ancora inebriato dalla vita passata in quella città. Helene ha sempre nascosto a Osvald la vera personalità del padre, il capitano Alving: un uomo corrotto che la donna aveva sposato senza provare amore e aveva abbandonato per un certo lasso di tempo per rifugiarsi nelle braccia del pastore Manders, il quale ora la respinge. Il suo difendere l’onorabilità del marito sino a sfociare nella menzogna non salva il destino di Osvald: egli è minato da un male inguaribile che lo porterà alla pazzia. Il giovane è innamorato di Regine, frutto dell’avventura del padre con una domestica, che gli è quindi sorella. Quando Osvald dichiara di volerla sposare, solo allora Helene è costretta a rivelare l’orribile verità. Corroso dal suo male, Osvald chiede alla donna di propinargli un veleno nel momento in cui sarà colto dalla pazzia.

Spettri è un’opera in cui prevale una negatività completa, la contemplazione cinica e amara di una vita che consuma sé stessa alla ricerca di un proprio senso, alla fine impotente e confinante col vuoto, con l’assenza e la morte. Il testo è indubbiamente influenzato dalle correnti positivistiche del tempo e dal naturalismo francese, ma strutturalmente si collega anche alla tragedia classica antica fornendone una versione rinnovata e attuale.

Prodotto col Teatro Stabile Veneto, Spettri è ora messo in scena per il Teatro Stabile di Torino dal regista lituano Rimas Tuminas. L’adattamento in italiano di Fausto Paravidino si prende molte libertà col testo originale alludendo a temi quali quelli delle unioni civili o del diritto di decidere della propria vita, non esattamente espressi in questi termini ma comunque non assenti nel dramma di Ibsen che, ricordiamo, è del 1891 e che provocò allora grande scandalo e fu osteggiato dalla critica che lo definì «un concentrato di oscenità scritte in stato di delirio o di ubriachezza». Solo dieci anni dopo venne preso in considerazione dai principali teatri prima in Norvegia e poi nel resto del mondo. Dramma non tra i più frequentati sulle tavole dei palcoscenici italiani – si ricordano invece due versioni televisive nel 1954 (regia di Mario Ferrero) e 1963 (di Vittorio Cottafavi, con Sarah Ferrati, Umberto Orsini e Tino Carraro) – ora al Teatro Carignano si avvale della partecipazione di Andrea Jonasson. Capelli fulvi, presenza magnetica, un uso sapiente del corpo e dello spazio, una recitazione scarna ma intensa che si ricorda dello stile del marito Giorgio Strehler e l’incancellabile accento tedesco danno quel tocco in più alla parte della vedova Helene Alving, una donna che non ha saputo ribellarsi alla menzogna e che sconta il peccato di non aver abbracciato la verità subito, fin da giovane. La donna è però anche una vittima: la logica sociale ha privato la sua vita di ogni pienezza e di ogni felicità, tutta la sua esistenza è stata un sacrificio. Ha subito l’umiliazione inflittale dal marito animalesco, ha rinunciato al sesso e all’amore, ha vissuto per gli altri, soprattutto per il figlio, e ha continuamente soffocato il suo concreto presente per un irreale futuro altrui, destinato a distruggere lei stessa e il suo mondo.

Gianluca Merolli è il figlio Osvald, personaggio tormentato che nel poco tempo in scena – i tre atti sono condensati in un atto unico di un’ora e 30 minuti e il testo originale è più che dimezzato – riesce a rappresentare la tragica evoluzione di un uomo che scopre in sé le tare del padre che lo destinano alla demenza, al «rammollimento del cervello». La trasformazione è resa sapientemente dal giovane attore che ha il momento più intenso nel finale quando, dopo aver dato alla madre una dose di morfina, in preda a un attacco le chiede delirando: «mamma, il sole… dammelo, dammi il sole».

Eleonora Panizzo veste i panni di Regine, la domestica che scopre di far parte anche lei della famiglia, ma non vuole finire a fare la infermiera al fratellastro, «non mi sento di restar qui in paese a perder tempo o magari a sfacchinare e a sputar l’anima per dei malati» dice, e fugge da quella casa. La voce della società e del dovere è quella del Pastore Manders, Fabio Sartor, mentre Giancarlo Previati è Jacob Engstrand, il padre adottivo della ragazza, entrambi convincenti nei loro ruoli.

Le scene severe, un interno nordico in cui non entra la luce ma la nebbia dell’esterno, e gli altrettanto severi costumi sono di Adomas Jacovskis, il sobrio disegno luci di Fiammetta Baldisseri. Le musiche di Sibelius, Bizet e di compositori lituani connotano efficacemente l’atmosfera un po’ onirica creata dal settantenne regista Rimas Tuminas, figlio di padre russo e madre lituana. Fondatore del Piccolo Teatro Statale di Vilnius e dal 2007 direttore artistico del Vakhtangov, un popolare teatro di Mosca, ha messo in scena drammi di Čechov e opere russe al Bol’šoj. Il suo approccio registico è caratterizzato da una recitazione cadenzata da molte pause piene di tensione, tensione che subisce un crescendo drammatico a mano a mano che la devastante verità viene ammessa.

 ⸪

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Pierre de Marivaux, La seconda sorpresa dell’amore

Milano, Teatro Grassi, 27 novembre 2022

Sei personaggi in cerca d’amore

Due settimane dedicate a Pierre de Marivaux quelle della Pergola di Firenze e del Teatro Grassi di Milano. Oltre a una giornata di convegno dedicata alle “Utopie” di Marivaux, vengono anche presentati i primi tre tomi di un’impresa editoriale di ben sette volumi nei quali è possibile leggere, per la prima volta in traduzione italiana, l’opera omnia per il teatro del più importante commediografo francese. Marivaux, Teatro, edizioni CuePress, appartiene al progetto culturale “Scene Europee Marivaux” (SEM) curato e coordinato da Paola Ranzini, dell’Institut Universitaire de France-Avignon Université, secondo la quale «la prima finalità di questo lavoro è far conoscere la produzione di un classico francese che ha composto buona parte delle sue commedie per il Théâtre Italien di Parigi e che proprio alla tecnica, molto apprezzata, dei comici italiani si ispirò per costruire il proprio stile, sempre di una modernità dirompente. Ma soprattutto i testi pubblicati in traduzione si destinano alle scene italiane, affinché ne offrano una interpretazione per il pubblico di oggi».

Alcuni dei titoli presenti in questi volumi sono stati tradotti da Beppe Navello che mette in scena a Firenze in prima nazionale La colonia (La colonie) mentre a Milano viene ripresa La seconda sorpresa dell’amore (La seconde surprise de l’amour) che Navello aveva tenuto a battesimo esattamente un anno fa nel capoluogo toscano. La seconda perché nel 1722, cinque anni prima, il drammaturgo francese aveva presentato La surprise de l’amour: entrambe appartengono al gruppo di dieci commedie sull’amore: i lavori di Marivaux vengono classificati dagli studiosi francesi in comédies d’intrigue (cinque), comédies héroïques (due), comédies morales (ben quindici), comédies d’amour, appunto, e drames bourgeois (due). A queste sono da aggiungere altri quattro titoli che non rientrano in nessuna classificazione.

Nella commedia ora in scena al Grassi sono presenti gli elementi caratteristici del teatro di Marivaux, che costruisce una sorta di ponte tra la buffoneria tradizionale e l’improvvisazione della commedia dell’arte, con i suoi personaggi stereotipati, e un teatro più letterario e psicologico, un teatro che utilizza vari livelli espressivi: quello giocoso, quello satirico e quello poetico. Nei sei personaggi de La seconda sorpresa dell’amore abbiamo tutti i gradini della società di allora, dall’alto al basso: una Marchesa, un Conte, un Cavaliere (che non hanno un nome proprio), un pedante (Hortensius), una confidente della dama (Lisette), un valletto (Lubin). La Marchesa è una vedova che, avendo perso l’adorato marito appena un mese dopo averlo sposato, si dice inconsolabile. Un pedante di nome Hortensius, che lei ha ingaggiato per leggerle Seneca, passa il tempo a perseguitare Lisette, che lo ascolta a malapena, con le sue battute. A volte vengono a trovare la Marchesa un Conte e un Cavaliere, entrambi amici del marito. Quando sente affermare che il Conte la sposerà, lei si indigna per questa supposizione. Quanto al Cavaliere con un amore infelice alle spalle, questi è deciso a piangere per sempre l’infedeltà della sua Angelique. Quando Lisette lo esorta, come diversivo, a sposare la Marchesa, lui rifiuta e quando viene a conoscenza di questo rifiuto, la Marchesa si indigna, in apparenza contro Lisette, che l’ha compromessa, in realtà contro il Cavaliere che l’ha rifiutata. Giurando di sottomettere il ribelle, ci riesce. Ma nella sua ricerca, ha dimenticato di custodire il proprio cuore. Se il Cavaliere viene conquistato, anche lei viene conquistata e alla fine lo sposerà.

Il testo è un mirabile esempio di “marivaudage”, termine con cui si definisce lo scambio di espressioni galanti e raffinate, che connota i dialoghi tra la Marchesa e il Cavaliere a contrasto con la parlantina schietta e terrena dei due personaggi di Lisette e Lubin, quest’ultimo ennesima incarnazione del servo Arlecchino con la sua capacità di adattarsi ai diversi umori del padrone. In questa produzione il bravissimo attore Stefano Moretti dimostra tutta la vivace presenza scenica, addirittura acrobatica, che ci si aspetta da Arlecchino, così come la disinibita loquacità. E non ultimo il vestito, un’elegantissima rivisitazione del costume della maschera, disegnato come tutti gli altri da Luigi Perego il quale si occupa anche della minimalistica scenografia formata da teli neri (siamo all’interno della casa di una vedova!) che poi spariscono per un luminosissimo esterno quando i sentimenti della donna prendono una piega meno afflitta. Al pari vivace è la presenza scenica di Marcella Favilla, una Lisette pragmatica e concreta. Fabrizio Martorelli delinea un convincente Hortensius, con le sue saccenti e pedanti citazioni e i suoi fallaci sillogismi. Il più introverso e contorto è il Cavaliere, a cui Lorenzo Gleijeses presta i suoi tic e le sue fisime. Presente solo nella seconda parte, il Conte di Giuseppe Nitti mostra la sua tronfia sicurezza prima della sconfitta. Daria Pascal Attolini è quella che come Marchesa tiene la scena più di tutti gli altri personaggi sviluppando con il suo lucido eloquio l’evoluzione dei suoi sentimenti, una bella prova attoriale.

Beppe Navello concerta con sapienza le schermaglie verbali in cui sono impegnati i personaggi e la sua traduzione del testo mantiene la fluidità e fragranza del francese trasposto in un italiano che si rivela essere moderno senza risultare  incongruo con lo stile settecentesco originale. Visivamente, oltre che nei raffinatissimi costumi, l’eleganza della mano registica si rivela in particolari minimi che diventano un efficace gesto teatrale: la luce che invade la scena quando i personaggi scoprono che l’amore ha preso il posto dell’amicizia e allora Lubin che srotola il prato verde rappresenta il momento del “risveglio di primavera” di cuori fino a quel momento chiusi nel dolore, mentre nel finale la pioggia di pagine dei vetusti tomi di Hortensius è un tocco semplice ma magico per porre termine al gioco con cui gli attori in scena hanno cercato, riuscendovi, di coinvolgere il pubblico nella loro tormentata ricerca fino alla finale scoperta, “la sorpresa dell’amore”.

 ⸪

foto © Masiar Pasquali

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Processo Galileo

Torino, Teatro Astra, 12 novembre 2022

Con Galileo prendono il via i “Buchi neri” della nuova stagione del TPE

Un raro avvenimento cosmico che era stato osservato poche volte nella storia, avviene nel momento in cui la specie umana è arrivata a una fase della sua evoluzione tale da avere gli strumenti, scientifici e culturali, di comprenderlo: il 9 ottobre 1604 Galileo Galilei solleva il suo “cannone-occhiale” al di sopra della linea dell’orizzonte e puntandolo verso il cielo nota una luce inaspettata brillare tra Giove e Marte. Il nuovo corpo celeste, che ora noi chiamiamo supernova SN1604, mette in grave crisi la concezione aristotelica della eternità e immobilità del cielo. L’anno successivo altre osservazioni permettono a Galileo di scoprire che la superficie della Luna, concepita come oggetto liscio e composto di etere, è invece simile a quella della Terra, con «monti, valli e anfratti». In seguito lo scienziato scopre le macchie solari e i pianeti attorno a Giove, moti questi ultimi non previsti dal sistema aristotelico/tolemaico. È uno shock culturale di portata gigantesca e la Chiesa di Roma, che aveva fondato la sua dottrina sulla infallibilità aristotelica e sul suo modello cosmico quale si ricava dalle Sacre Scritture, chiede al Galilei l’abiura delle sue idee. È il giugno 1633. Ma questo non basterà: le teorie eliocentriche di Copernico e le osservazioni di Keplero confluiranno nella teoria “matematica” di Newton e sarà il definitivo trionfo del metodo scientifico. Il potere da allora deve fare i conti con la scienza.

Su tali questioni è costruito Processo Galileo, lo spettacolo che inaugura la stagione del Teatro Piemonte Europa intitolata “Buchi neri”. Per la prima volta una produzione è realizzata a quattro mani: i due registi Andrea de Rosa e Carmelo Rifici hanno scoperto di lavorare contemporaneamente alla stessa idea, ossia il loro rapporto con la scienza, all’insaputa di uno dall’altro. La prassi avrebbe voluto che uno dei due rinunciasse, invece hanno deciso di portare avanti congiuntamente il progetto ed è nato lo spettacolo. Sull’ampio spazio scenico vuoto del Teatro Astra lo scenografo Daniele Spanò distribuisce pochi oggetti: lastre rettangolari coperte di terra, altre sono appese, una lavagna e al centro un pianoforte amplificato. Tutto soffre di un piccolo disequilibrio con «variazioni dei baricentri che dichiarano l’inquietudine di un mondo le cui certezze sono messe completamente in discussione». Il pianoforte è visto dai registi come «uno degli “strumenti” più perfetti e sofisticati che l’uomo abbia mai inventato, una macchina capace di generare bellezza pur essendo il suo funzionamento regolato da rigide e fredde regole meccaniche». Una metafora della bellezza della scienza, e della sua problematicità, che è il tema dello spettacolo.

Nella prima parte, un prologo ambientato nel passato, vediamo la Santa Madre Chiesa, impersonata in abito rosso cardinalizio da un’attrice, imporre allo scienziato l’abiura delle sue idee eretiche. I testi sono estrapolati dalle opere di Galileo, dagli atti processuali e dal carteggio con la figlia suor Virginia che dal convento cerca di convincere il padre a cedere davanti all’autorità religiosa, di non fare la fine di Giordano Bruno. Nella seconda parte, scritta da Angela Dematté e con la regia di de Rosa, siamo nel presente. Una madre, donna conservatrice e terrena che ha tutta la sua gioia nel lavorare nell’orto, ha chiamato i figli Alberto e Angela [!]. La figlia, e il personaggio è autobiografico, è una ricercatrice alle prese con i processi culturali e filosofici innescati dalla figura di Galileo, la quale però vive la sua difficoltà a vivere la complessità dell’oggi e nello stesso tempo non riesce a elaborare il lutto per la perdita della madre né a conciliare la sua visione razionale con il rituale religioso della morte. Nella terza parte, su testo di Fabrizio Sinisi, si nota l’approccio registico meno naturalistico di Rifici: una giovane donna inizia il conto delle stelle mentre uno scienziato rivendica in un appassionato monologo il predominio della conoscenza: «L’Universo è un grande labirinto oscuro. Galileo ci ha dato una luce e abbiamo scoperto che questo labirinto è ancora più grande». Questo labirinto ci mette ogni giorno di fronte a nuove sfide, ma non possiamo tirarci indietro, non possiamo abiurare. Entra poi in scena un giovane che rappresenta inizialmente lo spirito luddista contro la produzione industriale che minacciava il salario dei lavoratori, per poi incarnare il giovane che contesta la scienza moderna per aver dato vita a un apparato tecnologico sempre più potente e pervasivo.

Con i costumi di Margherita Baldoni, l’avvolgente progetto sonoro di Gup Alcaro e l’efficace disegno luci di Pasquale Mari viene costruito uno spettacolo di grande spessore che mette in scena questioni primarie che ci devono fare riflettere. La convincente forma teatrale si deve alla drammaturgia di Simona Gonella e soprattutto alla superba interpretazione di Luca Lazzareschi (Galileo nel prologo e poi lo scienziato), Milvia Marigliano (un cardinale nel prologo e poi la madre) e Catherine Bertoni de Laet (sensibile Angela e pianista). Giovanni Drago (Benedetto, il discepolo di Galileo), Roberta Ricciardi (suor Virginia e poi la giovane che conta le stelle) e Isacco Venturini (il giovane contestatore) completano l’eccellente distribuzione.

Un folto pubblico attento e partecipe ha decretato con insistiti e prolungati applausi il successo di uno spettacolo che merita di essere visto. C’è tempo fino al 20 novembre.

 ⸪

foto © Luigi de Palma

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Arthur Miller, Il crogiuolo

Regia di Filippo Dini

Torino, Teatro Carignano, 13 ottobre 2022

Oltre Salem: la macchina del sospetto secondo Miller

Prodotto dal Teatro di Napoli, dal Teatro Stabile di Bolzano e dal Teatro Stabile di Torino di cui apre la nuova stagione, Il crogiuolo (in originale The Crucible: A Play in Four Acts) è uno dei testi teatrali più significativi del prolifico drammaturgo, saggista e sceneggiatore americano Arthur Miller.

Il titolo originale designa sì il recipiente per la fusione dei metalli, ma per traslato significa anche una situazione di sperimentazione in cui diversi elementi interagiscono per formare qualcosa di nuovo. In maniera simile alla locuzione melting pot definisce il multiculturalismo della società negli Stati Uniti: «America is God’s Crucible, the Great Melting-Pot where alle the races of Europe are melting and re-forming!» (L’America è il crogiolo di Dio, il grande crogiolo in cui tutte le razze d’Europa si fondono e si riformano) veniva entusiasticamente dichiarato nella commedia del 1908 di Israel Zangwill The Melting Pot.

Arthur Miller qui lo usa in termini sarcastici per denunciare le forme di intransigenza e intolleranza a cui è arrivata la società americana del suo tempo durante la fase più acuta del maccartismo, gli anni ’50 del secolo scorso, in cui gruppi e singoli vennero accusati e processati per atteggiamenti ritenuti anti-americani, filo-comunisti e quindi sovversivi. Come molti membri del mondo del cinema, dello spettacolo e dell’arte, anche Miller fu vittima di quello stato di persecuzione e isteria collettiva che fu l’attività della commissione presieduta dal senatore Joseph McCarthy. Una vera “caccia alle streghe”, come venne battezzata per le evidenti analogie con una vicenda del 1692 quando il comportamento disinibito di un gruppo di ragazzine adolescenti del villaggio di Salem nel Massachussets venne visto come possessione demoniaca e scatenò una serie di denunce e processi che condussero al patibolo decine di persone e altre  centinaia in prigione con l’accusa di stregoneria. Venivano in tal modo regolate col sangue faide, gelosie e rancori tra vicini in un contesto chiuso, bigotto e dominato dal terrore.

È quindi una metafora di scabrosa attualità quella della pièce che debutta nel gennaio 1953 al Martin Beck Theater di New York con alcune recensioni ostili che però non impediscono a The Crucible di vincere il Tony Award for Best Play pochi mesi dopo. La ripresa l’anno successivo segna il successo duraturo del lavoro che avrà poi due versioni cinematografiche (1957, 1966) e anche una versione operistica (1961). Nel 1955 arriva in italia nella messa in scena e traduzione di Luchino Visconti e nel 1971 è sul piccolo schermo, adattato e diretto da Sandro Bolchi.

Ma anche ai giorni nostri il tema non perde di sconvolgente contemporaneità: vittime sono ancora e sempre le donne nei regimi teocratici, dove dominano l’ottusa intolleranza e la repressione del libero pensiero, mentre nei regimi totalitari gli oppositori vengono ingiustamente denunciati e processati o più semplicemente eliminati,  se non con l’impiccagione o il rogo, veleno e “suicidi” dalle finestre sono i metodi più utilizzati. Anche calunnie e delazioni oggi hanno assunto nuova forma: la gogna sui social. Un inquietante risvolto della nostra libertà di espressione.

Il regista Filippo Dini utilizza il testo tradotto da Masolino d’Amico per una drammaturgia di grande impatto nello spettacolo ora al Teatro Carignano e arrivato dopo una lunga gestazione da parte del regista, quasi 17 anni dice lo stesso Dini. Dopo la prima scena in cui viene rappresentato l’ingenuo “sabba” delle ragazze, entra su una carrozzella il vecchio vice governatore Danforth che racconta la vicenda, rivissuta come un flashback da parte del maggior responsabile di quella assurda carneficina. Come in una nuova Spoon River Anthology vengono elencati i nomi e riassunti i ruoli dei personaggi, ora verosimilmente tutti  morti. I quattro atti hanno un ritmo teso e incalzante che le musiche esaltano in due momenti di grande impatto quando le note dell’inno americano diventano il grido lancinante della chitarra di Jimi Hendricks o nel finale quando tutti intonano la struggente The House of the Rising Sun, tema folk riscoperto e portato al successo dal gruppo The Animals nel ’64.

Ma non sono gli unici momenti di forte teatralità di uno spettacolo estremamente coinvolgente – una vicina di posto, tutta presa dalla vicenda, “suggeriva” a voce alta le risposte agli attori! – in cui il perverso congegno messo in moto dalla gelosia assassina di Abigail Williams, ragazza sedotta e abbandonata, procede con ritmo implacabile a colpi di calunnie e vendette in un crescendo inarrestabile. Le scene di Nicolas Bovey ricreano l’atmosfera oppressiva e claustrofobica del villaggio: alte strutture dalla superficie scabra ruotano per creare i vari ambienti, pochi ed essenziali sono gli oggetti di scena, di grande impatto visivo è una gigantesca bandiera americana sbiadita. Molto efficace il gioco luci di Pasquale Mari, mentre Alessio Rosati declina in tutte le sfumature di grigio i severi costumi dei personaggi.

Lo spettacolo è magistralmente recitato dallo stesso Filippo Dini che delinea con entusiastica adesione la parte di John Proctor, l’«uomo buono», che invischiato nella vicenda preferisce salire al patibolo piuttosto che rinunciare a quel briciolo di onesta umanità che lo ha fatto vivere fino a quel momento. Ma tutto il resto del cast è da citare, ogni parte essendo realizzata con appassionata partecipazione. E  allora, come indicato sulla locandina e sul programma di sala, eccone l’elenco in ordine alfabetico e senza i ruoli assegnati: Virginia Campolucci, Gloria Carovana, Pierluigi Corallo, Gennaro Di Biase, Andrea Di Casa, Didì Garbaccio Bogin, Paolo Giangrasso, Fatou Malsert, Manuela Mandracchia, Nicola Pannelli, Fulvio Pepe, Valentina Spaletta Tavella, Caterina Tieghi, Aleph Viola, quest’ultimo anche autore delle musiche suonate dal vivo.

Il pubblico ha risposto con lunghi ed entusiastici applausi e con una standing ovation piuttosto inusuale per i torinesi. Migliore avvio di una stagione che si prospetta di grande interesse non si poteva dare. Uno spettacolo che ci pone molte domande. Non è da perdere: c’è tempo fino al 23 ottobre.

⸪

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Ifigenia, Oreste
Due tragedie di Euripide attraverso il mito e la famiglia

Regia di Valerio Binasco

Moncalieri, Fonderie Limone, 28 maggio 2022

Euripide nostro contemporaneo

Estate, periodo di tragedie. Dopo l’Agamennone di Eschilo e l’Edipo re di Sofocle riletti rispettivamente da Davide Livermore e da Robert Carsen al teatro Greco di Siracusa, lo Stabile di Torino, a conclusione della sua stagione, presenta due lavori del terzo tragediografo ateniese riletti dal suo direttore Valerio Binasco.

Più giovane di tre lustri di Sofocle, Euripide nelle sue tragedie aveva tratteggiato le dinamiche psicologiche dei suoi personaggi con più realismo, più attenzione ai sentimenti, maggiore evoluzione degli eventi narrati, quasi costante utilizzo del deus ex machina e la progressiva svalutazione del ruolo drammatico del coro. Queste peculiarità sono esemplate nella sua Ifigenia in Aulide (del 403 a.C., di dieci anni prima è l’Ifigenia in Tauride) e nell’Oreste (408 a.C.). Nella prima viene narrata la vicenda di Ifigenia che il padre Menelao deve sacrificare per propiziarsi gli dèi così che i venti tornino a soffiare e la flotta greca possa salpare alla conquista di Troia. Nella seconda ritroviamo alcuni di quei personaggi dopo che Clitemnestra è stata uccisa dal figlio Oreste per avere lei ammazzato il marito Menelao: Ettore ed Elettra ora sono in attesa della condanna a morte decretata dai concittadini, Ettore per di più tormentato dalle Erinni. In entrambe le tragedie i protagonisti principali vengono salvati in extremis: il corpo di Ifigenia è sostituito da quello di una cerva sull’altare del sacrificio, Apollo in persona invece viene a salvare i due fratelli imponendo il matrimonio di Oreste con Ermione (la figlia di Elena, appena trucidata) e di Elettra con Pilade, l’amico fedele di Oreste.

Niente di tutto questo avviene alle Fonderie Limone di Moncalieri nella interpretazione di Binasco: nessun deus ex machina viene a salvare la povera Ifigenia il cui cadavere insanguinato viene impietosamente caricato nel bagagliaio di un’automobile, mentre sul destino di Oreste, Pilade ed Elettra il regista non sembra porre molte speranze. In costumi attuali – Clitemnestra ed Elena su vertiginosi tacchi a spillo – con un testo molto attualizzato, talora fin troppo banalizzato nel registro, ed eliminato il coro, la vicenda è fatta rivivere nel corridoio tra due gradinate che si fronteggiano, una scelta spaziale che non sembra del tutto giustificata dall’azione che si vedrà e che pone grossi problemi di comprensione del parlato visto che la proiezione della voce non è da manuale per molti degli interpreti e quando si voltano verso una parte degli spettatori le parole arrivano con difficoltà all’altra. Né è d’aiuto il volutamente esibito accento dialettale di alcuni interpreti che trasforma l’Aulide nella Vucciria o in Secondigliano.

Per la prima volta il regista affronta la tragedia classica e lo fa «senza fronzoli stilistici» (queste le sue parole): lo spettacolo è «severo, spoglio di richiami visivi fini a sé stessi, semplice e a suo modo estremo». È vero, manca totalmente l’arcaica ritualizzazione del testo euripideo nella drammaturgia di Valerio Binasco e Micol Jalla. Lo stile recitativo ci porta in una vicenda contemporanea dove viene sottolineata la concretezza psicologica dei personaggi, qui affidati a un cast eterogeneo da cui si staccano le intense interpretazioni della Clitemnestra di Arianna Scommegna e dell’Oreste di Giovanni Drago, prima anche messaggero. Valerio Binasco delinea un inane Agamennone mentre parte degli altri attori hanno un doppio ruolo: Jurij Ferrini è prima Menelao poi Tindaro, Giordana Faggiano è Ifigenia/Elettra, Giovanni Calcagno Achille/Messaggero, Giovanni Anzaldo Messaggero/Pilade, Nicola Pannelli Soldato/Menelao. Sara Bertelà e Letizia Russo sono rispettivamente Elena e la figlia Ermione nell’Oreste.

Le due tragedie vengono messe in scena a sere alterne mentre nei fine settimana sono in sequenza nello stesso giorno per un’immersione totale nel delitto e nel suo rimorso. Se si scorrono i giornali, le vicende della famiglia degli Atridi hanno molto in comune con la cronaca nera. Ma ora non si può dare la colpa agli dèi.

⸪

foto © Simon Gosselin

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Luigi Pirandello, Comme tu me veux (Come tu mi vuoi)

Regia di Stéphane Braunschweig

Torino, Teatro Carignano, 29 maggio

Pirandello arriva da Parigi

Ispirato da una vicenda reale, quella di Canella-Bruneri ossia dello “smemorato di Collegno” che fu un famoso caso giudiziario degli anni 1927-1931, Come tu mi vuoi di Luigi Pirandello turbò le coscienze degli spettatori di teatro nel 1930. Come il poveretto affetto da amnesia che fu identificato da due diverse famiglie sia come il professor Giulio Canella disperso durante la Grande Guerra, sia come il latitante Mario Bruneri, qui per “L’ignota”, amante dello scrittore Slater nella mondana Berlino che sta per essere travolta dalle camicie brune, si apre la possibilità di rifarsi una vita in Italia, il suo paese d’origine, come Lucia, moglie dell’ufficiale italiano Bruno Pieri, scomparsa nel corso della guerra. Il tema della doppia identità de Il fu Mattia Pascal, romanzo di Pirandello del 1904, riaffiora qui come una metafora del fare teatro, dove finzione e realtà sono indistricabilmente intrecciate: «Guardami! Qua negli occhi – dentro! […] Sono venuta qua; mi sono data tutta a te, tutta; […] in me non c’è nulla, più nulla di mio: fammi tu, fammi tu, come tu mi vuoi» dice L’ignota al “marito” Bruno «con lucidissima esasperazione» alla fine del secondo atto.

Pirandello è stato un autore molto frequentato nei teatri di prosa qualche decennio fa, ora lo è molto meno. Ci pensa un francese a portarlo sulle scene del Carignano per concludere la stagione del Teatro Stabile torinese: Stéphane Braunschweig, uscito dalla scuola di Antoine Vitez e fondatore del Théâtre-Machine, poi direttore del Teatro di Strasburgo e dal 2016 dell’Odéon parigino, da cui proviene questo spettacolo. Sono sue la traduzione del testo, la regia e la scenografia. Gli elementi salienti della sua lettura sono i danni psicologici irreparabili della violenza, la negazione dei fatti, l’ambiguità della verità.

Un’atmosfera vagamente onirica è quella che troviamo ad apertura di sipario: un cabaret berlinese, una femme fatale attorniata da giovani bon vivants in marsina e mezzo ubriachi, un amante esasperato che gira con una pistola in tasca, un uomo ancora col trucco di Mefistofele in cui si era mascherato. Le tre pareti sono chiuse da tendaggi, unici elementi di una scenografia semplice e rigorosa che comprende uno schermo su cui vengono proiettate immagini d’archivio delle distruzioni della guerra. Il crollo o il sollevarsi dei tendaggi sottolineano i momenti forti della vicenda. Nel secondo atto siamo a Venezia, l’ambiente è dominato da un grande ritratto di Lucia con lo stesso abito che l’Incognita indossa in scena. Per tutti i personaggi i costumi di Thibaut Vancraenenbroeck non sono troppo legati all’epoca, quasi senza tempo. Più connotati i divani déco che formano i pochi altri elementi di scena.

«Un corpo senza nome», in attesa che qualcuno se lo prenda: l’enigmatico personaggio dell’Incognita (Elma? Lucia?) è quello di una donna alla ricerca della libertà e si inserisce nel solco della Nora di Ibsen di Casa di bambola o della Signorina Giulia di Strindberg. Il personaggio trova in Chloé Réjon un’interprete dalla superba recitazione, asciutta ma efficace. Senza manierismi, l’attrice francese naviga sulle acque del dubbio con maestria e il suo tour de force – quante parole per una vita vuota! – non mostra mai segni di stanchezza. Notevole il resto del cast tra cui una solida Annie Mercier (Lena), Pierric Plathier (Bruno Pieri), Sharif Andoura (Boffi) e Claude Duparfait (Carl Salter).

Sala non gremita quella dell’ultima recita, ma pubblico soggiogato, malgrado qualche importuna suoneria di telefonino, e prodigo di applausi alla fine. Uno spettacolo che sarebbe stato un peccato  perdere. 

⸪

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Nicolò Bacigalupo, Gilberto Govi, I manezzi pe maiâ na figgia

Regia di Tullio Solenghi

Camogli, Teatro Sociale, 26 maggio 2022

Un genovese come Orlando Perera non poteva perdersi questo spettacolo. Ecco infatti la sua recensione.

Solenghi e la resurrezione di Govi

Da tempo il genovese Tullio Solenghi coltivava il sogno e alla fine l’ha realizzato, spazzando via ogni dubbio: resuscitare un’icona sacra del teatro della sua città come Gilberto Govi, nel suo cavallo di battaglia I manezzi pe maiâ na figgia (I maneggi per maritare una figlia) testo in dialetto genovese di Nicolò Bacigalupo. Andata in scena nel 1957 al Teatro Augustus di Genova, la commedia due anni dopo fu registrata, in italiano, dalla neonata RAI-TV con la regia di Vittorio Brignole, messa in onda più volte su diversi canali, e infine distribuita in VHS e DVD di enorme successo. Così è diventata un vero e proprio cult della comicità, che gli appassionati hanno imparato a memoria – e lo si è visto l’altra sera allo spettacolo nel delizioso Teatro Sociale di Camogli, con il pubblico che recitava insieme agli attori. Una sfida dunque di quelle che si affrontano solo con parti uguali di passione e di incoscienza, e che forse solo uno come Solenghi poteva raccogliere, essendo a sua volta, dai tempi del Trio televisivo, un protagonista del teatro comico. Lo ha sostenuto nell’impresa la comproduzione fra il Sociale di Camogli con il Teatro Nazionale di Genova, diretto da Davide Livermore, e il Centro Teatrale Bresciano.

Il problema di fondo è che il genere si è ovviamente molto evoluto, e ricostruire un registro comico così potente poteva sembrare un’impresa quasi impossibile. Gilberto Govi, nato nel 1885 a Genova nel popolare quartiere di Oregina, e morto nella sua città nel 1966, affondava le radici artistiche nel teatro popolare e dialettale, era l’estremo erede di Baciccia della Radiccia, tipica maschera del teatrino genovese dei burattini. I suoi copioni non avevano grande spessore letterario, ma lui li riscriveva, o meglio ci improvvisava largamente (con gli autori spesso furibondi), secondo il genio ribaldo della commedia dell’arte. I manezzi non sfugge alla regola. Nessun autore del resto poteva misurarsi con l’istinto infallibile di Govi per i tempi teatrali, la sua mimica inesauribile, soprattutto un’umanità schietta nella quale lo spettatore s’identificava immediatamente. Pochi altri sommi come Macario a Torino, Cesco Baseggio a Venezia, Eduardo a Napoli (che però sinceramente va collocato qualche gradino più in alto) hanno saputo riassumere sul palcoscenico lo spirito di una città. Non era un solo un attore, ma una vera maschera popolare, come Arlecchino o Pulcinella – ricorda lo stesso Solenghi, che ha curato anche la regia, e spiega: «Mi sono trovato a un bivio, imitarlo o fare qualcosa di totalmente diverso. Ho scelto una terza via, l’ho clonato. Govi è ormai una maschera ligure e se non ho problemi a rifare Arlecchino non debbo averne a riprendere Govi….». Il risultato è impressionante: la regia, le scene e i costumi di Davide Livermore hanno ricalcato nei più minuti particolari le immagini della versione televisiva, la disposizione degli arredi, le sedie, gli ingressi e le uscite, persino il bianco e nero di allora è stato evocato con tinte smorzate tra il grigio e il mauve. Quasi inquietante poi il realismo del trucco di Solenghi, un vero capolavoro che all’ingresso in scena del mitico Steva, “sensale da droghe” (oggi diremmo “spezie”), appare quasi un’evocazione spiritica. Accanto a sé nella parte della moglie Giggia, che fu di Rina Gaioni, a scià Rina, vera moglie di Govi, Solenghi ha voluto una grande signora del teatro italiano come Elisabetta Pozzi, genovese anche lei, apprezzata tra l’altro poche settimane fa al Teatro Gustavo Modena di Sampierdarena in un’altra evocazione orchestrata da Davide Livermore, l’attrice ottocentesca Adelaide Ristori. Il compito per la Pozzi era doppiamente difficile, venendo lei dal cinema d’autore e dal grande teatro drammatico, dove è stata diretta da giganti come Luca Ronconi e Peter Stein. A memoria, credo sia la prima volta che si cimenti con il registro comico-popolare. L’ulteriore sfida, forse la più difficile, è stata dunque l’inserimento degli stilemi propri del teatro classico in un canovaccio popolarissimo, condito di smorfie e movenze marionettistiche.

Esperimento riuscito? La risposta è duplice: sicuramente sì per chi vede I manezzi per la prima volta in questa versione solenghiana, uno spettacolo di grande divertimento e di qualità attoriali e registiche impeccabili. Meno riuscito per chi, come chi scrive, ho visto I manezzi originali da bambino, non all’Augustus ma al Margherita, come sua prima volta a teatro con mamma e papà, e poi da decenni se lo rivede continuamente nelle registrazioni. Per questa categoria, qualche rimpianto c’è, perché Solenghi ha deciso di comprimere lo spettacolo in due atti invece che i tre originali, falciando quasi interamente il secondo atto che pure conteneva spunti comici irresistibili: la scena della tabacchiera del signor Venanzio; la pantomima innescata dalla signora Giggia per contrabbandare inesistenti doti canore della figlia Metilde, oggetto dei suoi maneggi matrimoniali; il surreale dialogo imposto ancora dalla signora Giggia a Steva con l’ambìto signor Riccardo. Rimangono per fortuna scambi immortali, come quello celeberrimo di gassetta e pomello tra Steva e Giggia, e l’altro tra Steva e il nipote Cesarino «venuto in campagna con le braghe dell’anno passato». Inutili i confronti con i ritmi, i colori vocali, il fraseggio originali, impossibili da riprodurre. Solenghi e Pozzi si sono giustamente tenuti lontani da imitazioni pedestri osservando invece una linea di grande eleganza e finezza teatrale, che restituisce se non lo scintillio dei dialoghi originali, almeno il loro profumo evocativo. Nessuna “Nostalghia” invece per i sette comprimari del 1959, che Solenghi ha affidato ad altrettanti giovani interpreti di invidiabile freschezza, e di professionalità che a noi è parsa mediamente non inferiore ai predecessori. A cominciare dal giovane amoroso Cesarino che ha il faccino da impunito di Federico Pasquali, e si confronta con quello storico di Gianfabio Bosco, poi diventato celebre nel duo Ric e Gian. Nel 1959 recitava con la madre Anna Caroli nel ruolo della domestica Colomba, ora affidata a Stefania Pepe… Riccardo Livermore, figlio d’arte, con la sua invidiabile zazzera, è il conteso signor Riccardo, scapolone benestante; la bella Laura Repetto, di fresca sensualità è Matilde, la figlia da maritare spasmodicamente; Isabella Loi la più fortunata Carlotta; Pier Luigi Pasino Pippo e infine Roberto Alinghieri (anche assistente alla regia) ha restituito con leggerezza la figura dell’avvocato Venanzio.

Ma il bello è nel finale inedito, dove la vecchia volpe del teatro Davide Livermore (quattro prime consecutive alla Scala, uno dei più richiesti registi d’opera nel mondo) affibbia alla platea un colpo sotto la cintura. Il misterioso pacco del «cugino Gilberto» che compare a un certo punto, viene aperto, contiene un vecchio apparecchio radio che Steva accende subito. Ne esce la voce di Gilberto Govi con un declamato lancinante di Ma se ghe pensu. Lucciconi, fragore di applausi senza fine, sipario, kleenex. Che serata figgeu!

⸪