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L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo. Nel palazzo imperiale delle fantastiche isole Sudorientali appare il messaggero di Keikobad, signore degli spiriti e padre dell’imperatrice, creatura spirituale apparsa all’imperatore durante la caccia sotto l’aspetto di bianca gazzella e poi divenuta sua sposa, e annuncia che se entro tre giorni la donna non getterà ombra, cioè acquisterà la maternità, l’imperatore sarà condannato a trasformarsi in pietra. La nutrice e l’imperatrice s’inabissano nel mondo degli umani e giungono alla casa di Barak, un povero tintore costretto a sostenere tre fratelli (un orbo, un monco, un gobbo) e una giovane moglie, bella e insoddisfatta, che non vuole aver figli. L’imperatrice e la nutrice si dicono disposte a diventare serve della donna, se vorrà vendere la sua ombra, e la incantano con offerte di doni e con magiche azioni, come quella di suscitare dal nulla cinque pesciolini per la cena. Torna Barak, e fra i due sposi, scontenti per diversi motivi, è scontro; voci infantili sembrano uscire, imploranti, dalla bocca dei pesci che friggono in padella; passa una scorta notturna che invita i coniugi ad amarsi, ma Barak e la tintora, che ha già impegnato la sua ombra, si coricano separati.
Atto secondo. La nutrice fa comparire per magia nella capanna la figura di un ragazzo da cui la tintora era stata per un momento attratta. Nel padiglione di caccia l’imperatore rievoca l’incontro d’amore con la sua sposa, rivolgendosi al suo magico falco, ma è turbato dall’odore di umano che ha sentito sull’imperatrice: la crede adultera, vorrebbe ucciderla ma non può. Ancora nella casa del tintore: mentre Barak dorme, la donna è nuovamente tentata dall’apparizione del giovane, ma al momento di cedere, risveglia il marito. Nel palazzo, l’imperatrice ha un sonno agitato nel quale comprende la colpa commessa nei confronti dell’onesto Barak e, in una magica apparizione, vede l’imperatore che si appresta al suo destino. Nella sua capanna, la tintora schernisce il marito al lavoro, gli rivela di averlo tradito, di aver ceduto la sua ombra perché non vuole avere più figli, da nessuno; Barak sdegnato vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma la tintora, commossa del suo amore, confessa di non averlo fatto. L’imperatrice comprende di non poter ottenere l’ombra a quelle condizioni.
Atto terzo. È scaduto il terzo giorno, e l’imperatore è divenuto una statua. Sulla terra, la tintora è pentita del suo comportamento: tenta di correre verso Barak, ma essi non si possono, per magia, incontrare e ognuno medita su questa terribile separazione. Il messaggero di Keikobad condanna la nutrice a vagare nel mondo degli uomini, che ella disprezza; l’imperatrice e la tintora hanno superato difficili prove interiori che le hanno redente: l’una ha imparato il sacrificio e la compassione, l’altra ha riconosciuto il valore del semplice affetto di Barak; improvvisamente l’imperatrice getta ombra e l’imperatore ritorna a vivere. Le due coppie ricongiunte intonano un inno d’amore, cui si unisce il canto dei bambini non-nati desiderosi di esistere.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo. Lunga e complessa la nota di Cesare Orselli sul Dizionario dell’Opera. Eccola nella sua interezza: «Come Hofmannsthal aveva annunziato fin dalla prima ideazione dell’opera, nella Donna senz’ombra si scontrano due mondi: quello astratto e lunare degli spiriti dominato da Keikobad, con sua figlia che, come Melusina, la Peri, Rusalka, Loreley, ha qualcosa di divino (i raggi della luce la trapassano), può trasformarsi in gazzella ma, vinta dall’eroico cacciatore, è costretta a entrare nel mondo degli umani, verso cui ella sente una particolare attrazione; eppure, l’amore tra questa donna-fata e l’imperatore ha qualcosa di gelido e incompiuto; di fronte, sta un mondo terreno e quotidiano, con personaggi di sentimenti elementari e buoni, come Barak, ma anche di passioni istintive e violente, come i fratelli e la tintora, che non ha compreso il senso del darsi nell’atto d’amore. (Per inciso, Hofmannsthal non si trattenne dal dichiarare che per questo tipo aveva pensato alla moglie di Strauss, Pauline, inquieta, bisbetica e gaffeuse.) La straordinaria ricchezza di figurazioni simboliche (il falco, la freccia, i cinque pesciolini, la spada, il tempio, la montagna, le scale, la fonte d’oro acqua di vita), i personaggi fantastici (i tre fratelli di Barak, Keikobad come Sarastro, il guardiano del tempio, la figurazione del ragazzo, le sentinelle, i bambini non-nati) entrano a far parte di una narrazione emblematica e ‘mirata’ come quella del Flauto magico, tasselli di un quadro da leggersi come un percorso iniziatico, alla cui base sta la necessità di una redenzione attraverso il tuffo nell’umano, come quello compiuto da Parsifal, Zarathustra, Cristo; la convinzione che amare significa darsi interamente, che l’amore nel matrimonio (celebrato nell’ingresso di Tamino e Pamina nel tempio e da Beethoven nel Fidelio) è la più alta realizzazione dell’esistenza, come sosterrà anche Thomas Mann nello scritto Sul matrimonio del 1925. Se la nutrice appartiene al mondo delle anime oscure, di cui è capostipite la Ortrud del Lohengrin (e Strauss ne aveva già offerto delle repliche in Erodiade e in Klytämnestra) – un essere che impiega la magia per compiere il male ai danni degli uomini che ella disprezza, forse perché hanno contaminato la sua signora, l’imperatrice –, la figura più toccante, cui non si richiede di compiere alcun percorso di redenzione è quella di Barak (forse un autoritratto di Strauss stesso?) che, senza ambizioni e con intima semplicità, sa amare compiutamente, comprendere e perdonare gli errori della sua sposa inquieta. Sul piano musicale, è forse Barak, con la sua profonda umanità, che ispira a Strauss le pagine più alte e toccanti, con il vertice nel grande duetto al terzo atto, pervaso da un’onda di canto ampio e sereno, e con il geniale recupero, nell’episodio dei guardiani notturni che chiude il primo atto, del corale luterano: “emblema culturale pronto anche qui a consolare gli uomini quando cala la notte” (Mazzonis). Nel suo complesso, la partitura possiede un respiro grandioso, di stampo decisamente wagneriano per lo spessore sonoro dell’orchestra e per la complessa elaborazione di numerosi Leitmotive, anche se la scrittura di Strauss va al di là, con passaggi bitonali, con momenti di sospensione atonale, con l’estenuato cromatismo. E anche di matrice wagneriana, filtrata attraverso Salome ed Elektra, è la vocalità delle protagoniste femminili, soprani drammatici di eccezionale estensione (da si a re acuto per l’imperatrice, da fa sotto il rigo al do per la tintora), e quella dell’imperatore che, come il Bacchus di Ariadne, echeggia Lohengrin e Tristan, ad esempio nel suo bellissimo assolo (“Falke, Falke”) al secondo atto. Pure, Strauss fa tesoro delle sue recenti esperienze per accogliere l’uso del parlato, molto diffuso nella scena finale dell’imperatrice alla fonte, per recuperare forme dell’opera tradizionale nei numerosi brani d’insieme a tre, cinque, sei voci, anche con coro, e per diversificare fonicamente i due mondi: quello terreno con un’orchestra pesante e colori corruschi, quello degli dèi e dell’imperatrice, con lo strumentale ridotto e leggero già impiegato in Ariadne, e timbri lucidi e trasparenti (celesta, arpa, flauto). Un autentico vertice di questo colore fantastico è raggiunto nella scena del sonno dell’imperatrice, a metà del secondo atto, mentre l’episodio ‘terreno’ di massima potenza è quello della dichiarazione furibonda della tintora alla fine del secondo atto; gli interludi che coprono i numerosi passaggi di scena vengono da Strauss impiegati per dipingere il magico trascolorare da un mondo all’altro. Le sue straordinarie capacità di illustratore musicale, esibite nei poemi sinfonici o in partiture come Salome, ritornano ancora in episodi tenebrosi (in apertura, con il messaggero di Keikobad), o luminosi come quello delle apparizioni nella capanna della tintora, pagine eccellenti che pure possono suscitare un certo senso di alto manierismo; altrove, si può avvertire una sovrabbondanza ed eterogeneità di materiali musicali (come i canti dei fratelli, che hanno un che di taverna bavarese) e qualche insistenza librettistica. Ma quando si giunge al grandioso finale, in cui tutte le tensioni del racconto e gli emblemi si sciolgono in un trasparente inno di felicità, l’inventiva di Strauss sembra toccare il culmine della concentrazione e della grandiosità emozionale in un messaggio di grande respiro umano, che supera ogni precedente tentazione illustrativa. E questo non deve stupire: Hofmannsthal, come già detto, elaborò il progetto della Donna senz’ombra contemporaneamente al libretto di Ariadne auf Naxos, nella quale è protagonista la mitica Arianna, immagine di donna abbandonata che si racchiude nella sua grotta (nel proprio io), non credendo più all’amore e rifiutandosi all’idea di poter ricominciare a vivere; eppure anche per lei giungerà un nuovo sposo, Bacco. Entrambe le opere, pur così diverse tra loro, si chiudono dunque con una celebrazione della ritrovata unione d’amore. Ma nella storia interiore di Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten, opera prediletta, suggella il momento di passaggio dalla pre-esistenza, dall’immersione continua nella civiltà del passato, dal parossismo dell’esperienza estetizzante, all’impegno diretto con le cose, dall’universo del metaforico all’umana esistenza concreta, al “senso terribile della realtà”, per usare le sue parole. Forse Strauss non visse il suo rapporto familiare con altrettanta programmatica esaltazione, ma sul piano musicale la sintonia fra il compositore e il poeta (raffigurato nel gelido imperatore), che celebra il coronamento emblematico di questo percorso nella creazione di una famiglia e nella nascita di un figlio, non potrebbe essere più convincente nella sua grandiosa semplicità. Si pensi quale fosse la condizione di disorientamento dell’Europa negli anni della prima guerra mondiale, e come quest’opera letteratissima potesse essere un’interpretazione trasfigurata delle sue aspirazioni di rigenerazione. E forse non è casuale che la fortuna tardiva della Donna senz’ombra si collochi nel nostro tempo: il messaggio di positività morale che scaturisce dal suo sublime inno conclusivo torna a risuonare con immutata validità a distanza di decenni, in mezzo a un’umanità tormentata, assetata di certezze e di valori etici assoluti».

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

⸫

• Die Frau ohne Schatten, Kuhn/Wilson, Parigi, 28 gennaio 2008
• Die Frau ohne Schatten, Petrenko/Warlikowski, Monaco di Baviera, 1 dicembre 2013
• Die Frau ohne Schatten, Petrenko/Steier, Baden-Baden, 9 aprile 2023

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Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

⸫

• Der Rosenkavalier, Weigle/Carsen, New York, 16 maggio 2017
• Der Rosenkavalier, Jurowski/Kosky, Monaco, 21 marzo 2021
• Der Rosenkavalier, Antinoglou/Michieletto, Bruxelles, 16 novembre 2022
• Der Rosenkavalier, Petrenko/Kupfer, Milano, 25 ottobre 2024

⸪

1. Solti/Schenk 1977
2. Welser-Möst/Friederich 2007

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania: 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar; 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ; 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo treno carico di Ebrei. Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere. Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Atto primo. Nel salotto di un albergo. La contessa Adelaide interroga una cartomante sul destino della figlia Arabella, nel cui matrimonio confida per risollevare le disastrate sorti economiche della famiglia. Il conte Waldner, suo marito, ha infatti dilapidato al gioco ogni suo avere. Nel frattempo Zdenka, la sorella minore di Arabella, travestita da ragazzo e da tutti creduta tale – il padre non può permettersi il lusso di mantenere due figlie in società – ha il suo bel daffare nel respingere i numerosi creditori. Zdenka, benché innamorata dell’ufficiale Matteo, favorisce i suoi tentativi di conquistare la mano della sorella. Quest’ultima, reduce da una passeggiata nel corso della quale ha respinto le profferte amorose dei conti Elemer, Dominik e Lamoral, confida tuttavia alla sorella di non volerne sapere di Matteo, ma di essere rimasta folgorata alla vista di un giovane sconosciuto che si aggirava nei pressi dell’albergo. Giungono intanto Elemer, che se non altro ha ottenuto da Arabella il privilegio di accompagnarla al ballo della sera, e con lui il conte Waldner, che avvisa la consorte di aver nuovamente perduto al gioco e di aver perciò scritto al vecchio e ricco compagno d’armi Mandryka per promettergli la mano di Arabella. Annunciato dal cameriere irrompe infatti Mandryka: ma non è il vecchio compagno d’armi di Waldner bensì il nipote, unico erede del cospicuo patrimonio. Accertatosi delle rendite del patrimonio e ottenuta una somma come anticipo per saldare i debiti, Waldner promette che gli presenterà la figlia al ballo della sera. Zdenka intanto rassicura Matteo, promettendogli che durante il ballo riceverà per suo tramite una lettera di Arabella, grazie alla quale avrà definitiva conferma dei suoi sentimenti favorevoli.
Atto secondo. Una sala da ballo pubblica. Arabella ha riconosciuto in Mandryka il bel giovane avvistato la mattina: i due si giurano subito eterno amore. Durante il ballo, tuttavia, Arabella ottiene dall’amante il permesso di rimanere libera per il tempo necessario a congedare i numerosi pretendenti. Intanto Matteo e Zdenka, sempre travestita in abiti maschili, sono intenti a confabulare. Zdenka consegna a Matteo la lettera d’amore firmata da Arabella, ma che ella stessa ha scritto imitando la calligrafia della sorella; inoltre riferisce che l’affascinante Arabella l’attende nella sua camera d’albergo e gli consegna la chiave che permette di introdurvisi indisturbato. Mandryka, non visto, ha casualmente udito il dialogo e, roso dalla gelosia, si mette sulle tracce dell’amata. A lui si uniscono Waldner e Adelaide, altrettanto preoccupati di non vedere la figlia che ha abbandonato la festa.
Atto terzo. Sala d’ingresso dell’albergo, con scalinata ai piani superiori. Matteo ha appena lasciato la camera nella quale è convinto di aver avuto un convegno amoroso con Arabella, ma resta esterrefatto quando si imbatte in quest’ultima appena giunta dal ballo e si sente trattare da lei con freddezza. Giungono anche i coniugi Waldner e Mandryka che, ormai convinto del tradimento dell’amata, sfida a duello il malcapitato ufficiale. Arabella protesta la sua innocenza, ma inutilmente. A sciogliere i nodi dell’intricata situazione è Zdenka, che appare finalmente in vesti femminili e rivela di essere stata lei, da sempre innamorata di Matteo, ad attrarre l’ufficiale nella sua camera con il sotterfugio della falsa lettera. Nello sbigottimento generale Arabella perdona la sorella e può riabbracciare Mandryka, finalmente convinto della sua fedeltà. Matteo e Zdenka si incontreranno nuovamente l’indomani.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier…

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming, eccellente interprete delle opere di Strauss, ma qui, come scrive Ezio Giudici è timbricamente sempre seducente al centro «ma dura e stridente man mano che la tessitura sale e la frase si allunga, per reggere la quale la linea procede a spinte cospicue, stringendosi sempre di più e impiccandosi alle corde in luogo di galleggiare sulla colonna d’un fiato fattosi ormai corto anche perché molto meno appoggiato ad un tempo. Ne soffre assai l’espressività, com’è logico: punta alla melanconia ma riesce solo gnagnerosa; alla sensualità ma è invece solo apertura di suono; alla dolcezza, eccedente però nel caramello; completata da una recitazione di gestroso [sic], sbrigativo, americanissimo manierismo, che anche a non volert riandare alle sublimi Lisa della casa e Gundula Janowitz risultato troppo sgradevole.

Di buon livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con bel timbro e brava attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson, è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è spesso calante pur con acuti poderosi. Mediocre il resto del cast. «Tutta spigoli e strappate», è ancora il Giudici, la direzione di Franz Welser-Möst.

⸫

Arabella, Afkham/Loy, Madrid, 9 febbraio 2023

⸪

★★★★★

Il testamento artistico di Patrice Chéreau (1944-2013)

Con emozione ho aperto oggi il pacchetto contenente il blu-ray appena uscito dell’Elektra di Strauss con la regia di Chéreau. Chissà se avrei rivissuto la grande commozione che mi aveva procurato, un anno fa, lo spettacolo visto al festival di Aix-en-Provence il 22 luglio 2013.

Encomiabile la solerzia con cui la BelAir mette dunque in commercio, con un libro contenente un testo trilingue, la registrazione dell’ultima messa in scena di uno dei più grandi registi del nostro tempo, scomparso pochi mesi dopo. Il disco contiene come bonus una lunga intervista, probabilmente l’ultima, in cui Chéreau spiega la sua visione dell’opera dove Elettra è, come Amleto, divorata dal desiderio di vendicare il padre ucciso.

Tante sono state le letture di questo lavoro del 1909 su testo di Hugo von Hofmannsthal tratto con poche variazioni dalla sua stessa pièce del 1905, a sua volta rilettura del mito greco che aveva ispirato tutti e tre i tragediografi (Eschilo, Sofocle, Euripide) e poi nel tempo molti altri, da Prosper de Crébillon (1708) a Eugene O’Neill (1931) a Jean Giraudoux (1937).

L’azione si svolge nel periodo immediatamente successivo alla fine della guerra di Troia al palazzo degli Atridi a Micene. Clitemnestra ha assassinato, con l’aiuto dell’amante Egisto, il marito Agamennone, dopo che costui ha fatto ritorno dalla guerra di Troia. Adesso Clitemnestra ed Egisto sono marito e moglie e governano insieme Micene. Le figlie di Clitemnestra, Elettra e Crisotemide, vivono penosamente. Elettra vive come un animale, camminando sempre nello stesso angolo della corte del palazzo, in silenzio, senza comunicare con nessuno, con l’aspetto trasandato e lo sguardo perso. Per Clitemnestra, la presenza di Elettra è come quella di un fantasma accusatore che la incolpa in ogni istante di essere la causa dell’assassinio di Agamennone e per questo motivo cerca di evitarla. Le ancelle si burlano della giovane, mentre lei non smette di vegliare al solito posto nella corte. Solamente un’ancella sembra avvertire compassione per la figlia di Clitemnestra e per questo viene malamente percossa dalle compagne. Elettra è l’unica persona del palazzo che sa che proprio in quel luogo è sepolta l’ascia con cui è stato ucciso il padre. Sopraggiunge la bella e delicata Crisotemide, sorella di Elettra. La giovane è terrorizzata: Egisto e Clitemnestra hanno deciso di recludere Elettra in una torre. Crisotemide vorrebbe soltanto fuggire da lì ed essere felice creandosi una famiglia; per questo motivo incalza la sorella affinché modifichi il suo atteggiamento nei confronti della madre la quale è convinta che Elettra sia colpevole della terribile atmosfera che grava sul palazzo. In risposta, Crisotemide, riceve dalla sorella uno sguardo strano e inquietante. Appare allora Clitemnestra che, accompagnata dai propri sudditi, si incammina verso il tempio senza evitare l’atroce scambio di sguardi con la figlia. L’assassina di Agamennone vuole dedicare alcuni istanti della preghiera per chiedere agli dei di allontanare i fantasmi che popolano i suoi sogni e che la tormentano senza tregua. La notte precedente ha sognato il figlio Oreste, che aveva allontanato dal palazzo quando ancora era in giovane età. Elettra che piange sulla tomba del padre Agamennone. Clitemnestra si avvicina al luogo dove si trova Elettra e chiede alla figlia cosa dovrebbe fare perché i suoi incubi la abbandonino definitivamente. Elettra rompe il silenzio dopo tanti anni e replica alla madre che solo un sacrificio molto speciale potrebbe porre fine ai suoi tormenti. Clitemnestra esige di conoscere immediatamente il miracoloso rimedio, al che la figlia le risponde che deve trattarsi di un sacrificio umano: deve morire una donna sposata per mano di un suo famigliare. Poi Elettra chiede alla madre perché si oppone al ritorno del fratello Oreste. Un brivido turba nuovamente la pace di Clitemnestra, ma proprio in quel momento sopraggiunge un’ancella che le riferisce a bassa voce un messaggio, che la soddisfa enormemente. Dopo aver rivolto l’ennesimo sguardo di odio alla figlia, Clitemnestra entra nel palazzo. Ma ecco che Crisotemide sopraggiunge correndo e piangendo sconsolatamente: ha ricevuto la notizia che Oreste è morto. Elettra pare commossa: per molto tempo aveva custodito l’arma con cui il fratello avrebbe dovuto uccidere la madre, adesso, dovrà occuparsi personalmente della vendetta. Supplica allora la sorella di aiutarla e, per convincerla, la rassicura che dopo vivranno finalmente in pace. Ma Crisotemide fugge atterrita. Elettra non può attendere, lo farà senza l’aiuto della sorella e scava per terra alla ricerca dell’arma criminale. Ma un’ombra misteriosa la coglie di sorpresa e impaurita rivolge lo sguardo verso la presenza inquietante: il misterioso personaggio rivela di essere Oreste; Elettra si lascia trasportare dall’emozione e crolla ai piedi del fratello. Appaiono tre vecchi servi che si prostrano ai piedi del nuovo arrivato. Elettra avverte una felicità smisurata e finalmente riferisce al fratello le proprie disgrazie e reclama vendetta. Oreste è disposto a fare giustizia, effettivamente è venuto per castigare gli assassini. Entra nel palazzo e, mentre Elettra attende nella corte in uno stato d’animo che rasenta l’isterismo, si odono in lontananza le grida raccapriccianti di Clitemnestra. Le urla della moribonda sono causa di grande scompiglio nel palazzo. Appaiono Crisotemide e i servi seguiti da Egisto. Oreste uccide anche lui. Elettra sprofonda in uno stato di trance: l’unico sogno che la manteneva in vita ora si è realizzato. Nonostante tutto è dispiaciuta di non aver consegnato al fratello l’arma con la quale i criminali avevano assassinato il padre. Elettra si alza in piedi e, dopo aver fatto alcuni passi, inizia una danza delirante con la quale celebra il suo trionfo fino a che cade a terra esanime. Crisotemide, che ha assistito alla tragica fine della sorella, percuote la porta del palazzo invocando il nome di Oreste.

Quarta delle opere di Richard Strauss, e di pochi anni successiva alla Salome, è tra gli esempi massimi del suo “teatro orgiastico” dove la musica, senza abbandonare la tonalità, raggiunge culmini di quasi espressionismo con la sua politonalità e le sue innovazioni musicali.

Alla direzione della Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen, in una delle sue non frequenti incursioni nel melodramma – e il secondo incontro con Chéreau dopo il meraviglioso Da una casa di morti –, si dimostra come uno dei massimi direttori del nostro tempo. La sua lettura è piena di tensione, ma controllata allo spasimo e sotto le sue mani l’orchestra dipana luci e colori della meravigliosa partitura con precisione e vivezza sempre mantenendo un equilibrio mirabile con le voci, impresa non sempre facile con la musica di Strauss.

Il sipario si alza su una scenografia, di Richard Peduzzi, in cui delle serve scalze spazzano il pavimento e i gradini del cortile del palazzo di Micene secondo un rito vecchio come il mondo. Nel silenzio si odono solo i fruscii delle scope e dell’acqua sparsa per non sollevare polvere. Poi una serva apre il portone metallico scorrevole e come un pugno nello stomaco risuonano le violente note del tema di Agamennone sputato fortissimo da tutti gli strumenti dell’orchestra. Con esse entra di corsa Elettra, animale braccato e selvatico che si rintana con i suoi stracci in un anfratto del cortile.

Ecco, in pochi attimi è creata una tensione che non abbandonerà il pubblico: dall’estatico riconoscimento di Oreste al lancinante grido di morte di Clitennestra fino alla selvaggia danza finale della donna che, come impazzita, festeggerà così la sua sanguinosa vendetta. La regia ci regalerà molti momenti di grande teatralità e forti intuizioni psicologiche in questa “storia di donne” senza uomini (la virilità di Egisto è messa in discussione da Elettra, e Oreste arriva alla fine).

Il soprano tedesco Evelyn Herlitzius ha ormai fatto di Elettra il suo ruolo di riferimento. Instancabile, è sempre presente in scena, dipana senza fatica le asperità vocali richieste dalla parte e dipinge il suo straziato personaggio con grande forza. Waltraud Meier, elegantissima regina Clitennestra ossessionata dai sogni, accompagna un’intelligente presenza al magistero dell’interpretazione sebbene lo strumento vocale cominci a denunciare qualche affaticamento. Più lirica la canadese Adrianne Pieczonka, forse un po’ troppo matura come Crisotemide, mentre Mikhail Petrenko è un onesto Oreste, spaventato da quella furia di sorella. Non fa danni Tom Randle nella breve parte di Egisto. Nel ruolo del vecchio servitore il commovente cameo di Donald McIntyre, il Wotan del Ring di quasi quarant’anni fa.

Regia video impeccabile di Stéphane Metge. Sottotitoli anche in italiano.

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• Elektra, Welser-Möst/Warlikowski, Salisburgo, 1 agosto 2020

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