Mese: ottobre 2023

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

foto © Paolo Cairoli

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Ludwig van Beethoven, Concerto n° 1 in Do maggiore op. 15

I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondò. Allegro scherzando

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 5 in mi minore op.64

I. Andante. Allegro con anima
II. Andante cantabile con alcuna licenza
III. Valse. Allegro moderato
IV. Finale.Andante maestoso – Allegro vivace

Fabio Luisi direttore, Martha Argerich pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2023

Gloriosa inaugurazione della stagione OSN RAI

Su un palco addobbato per l’occasione con una ricca decorazione floreale, Martha Argerich ha dato il via alla stagione dei concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI accompagnata dal suo direttore emerito Fabio Luisi. Con una sala strapiena e biglietti introvabili da settimane, la pianista argentina ha affrontato il primo concerto di Beethoven. Che sarebbe poi il secondo, ma le date della stampa dei primi due concerti per pianoforte hanno portato a questa ambigua numerazione. Appartenenti entrambi al periodo concertistico di Beethoven, quello cioè in cui il musicista spendeva la maggior parte del suo impegno per farsi conoscere come pianista, i primi due concerti furono scritti per uso personale, com’era uso all’epoca, e ciò comportava il fatto che lo spartito della parte solistica non fosse definitivo ma accogliesse di volta in volta le varianti e le rielaborazioni prese in considerazione nelle varie esecuzioni così che l’edizione a stampa poteva arrivare molti anni dopo.

Il primo concerto a venire alla luce è dunque l’op. 19 in Si♭maggiore, con una prima versione già nel 1790 – Beethoven, ventenne, era ancora a Bonn – e una quarta nel 1801. Nel frattempo era nata l’op. 15 in Do maggiore, con cui il compositore aveva fatto il suo debutto allo Hoftheater di Vienna il 29 marzo 1795. Questo concerto fu da lui eseguito in varie città: Berlino, Bratislava, Budapest e poi nuovamente a Vienna alla fine del 1796 e Praga nel 1798, con un successo che aveva spinto il compositore a riprendere in mano anche l’altro concerto, quello in Si♭, per portarlo alla versione definitiva. Ma nel frattempo, giusto per complicare ancora di più la situazione, nasceva l’idea di un terzo concerto, la futura op. 37 in do minore, i cui primi abbozzi sono del 1795. Il concerto in Do venne dato alla stampe nel marzo 1801, precedendo quindi di pochi mesi la pubblicazione di quello in Si♭ che da allora sarà considerato il n° 2 pur essendo stato composto prima. Il destino dei primi due concerti è comunque legato al fatto di essere considerati da Beethoven non tra le sue opere migliori, all’ombra cioè del concerto n° 3.

Il concerto in Do nacque quando ancora era vivo Mozart e Haydn, all’apice della sua carriera, era a Londra ma sarebbe ritornato a Vienna come maestro di Beethoven. Si tratta quindi di un lavoro settecentesco, anche se di transizione tra lo stile “galante” e quello più propriamente “marziale” dei successivi concerti beethoveniani. Tutto questo viene alla mente, ma presto lo si dimentica davanti all’esecuzione che ne dà Martha Argerich: classificazioni e distinzioni perdono importanza davanti alla bellezza e alla fluidità del suo tocco, frutto di un lavoro instancabile di perfezionamento del suono che si può ottenere dal pianoforte. Alla sua età – inutile fare mistero dei suoi invidiabili 82 anni – potrebbe vivere della sua gloria, e invece ogni volta si rimette in gioco affrontando pezzi ben conosciuti come una sfida nuova. Ecco perché le sue esecuzioni non sono mai di routine e ogni volta ci fa scoprire cose nuove, che forse lei stessa ha riscoperto, come la tenera dolcezza del largo centrale, la trasparenza di certi passaggi in stile sognante del terzo, o la zampata da pantera con cui afferma la ripresa nel primo movimento. Suonano così quasi inedite le due cadenze in cui la pianista rinuncia a un mero sfoggio di virtuosismo per farci invece provare la nostalgia dei temi musicali. Mirabile è l’intesa con l’orchestra che il Maestro Luisi dirige da vero signore lasciando alla solista lo spazio dovuto, facendo respirare tutti con il pianoforte, ma senza rinunciare a evidenziare le oasi di pace create dai vari strumenti. Come fuori programma, richiesto con insistenza da un pubblico entusiasta, la pianista prende commiato con le Gavotte della terza Suite inglese di Bach eseguite con inusuali preziosità sonore.

Dopo l’intervallo l’orchestra riprende il suo posto debitamente rinforzata nell’organico per la Quinta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij. Anche in questo caso il giudizio del suo autore fu piuttosto critico: nata dopo un periodo di grande crisi esistenziale, la sinfonia non ebbe una favorevole accoglienza né dal pubblico né dalla critica dell’epoca facendo sprofondare il compositore nella depressione. Neanche il parziale apprezzamento di Brahms, che l’aveva ascoltata ad Amburgo, riuscì a rendere l’autore meno insoddisfatto. Solo nel secolo successivo il lavoro ha ripreso il suo posto tra le composizioni sinfoniche più popolari di Čajkovskij, subito dopo la Sesta. Anche qui domina il pessimismo del musicista russo che aveva concepito il lavoro come una sinfonia a programma dove il destino determina negativamente l’esistenza umana, per lo meno la sua. Un mese prima di iniziare la composizione della sinfonia, il compositore aveva abbozzato nel suo taccuino uno scenario per il suo primo movimento contenente «una completa rassegnazione di fronte al destino, che è lo stesso dell’imperscrutabile disegno della provvidenza» mentre nell’Allegro si dovevano sentire «mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri» contro un misterioso xxx. È tuttavia incerto quanto di questo programma sia stato realizzato nella composizione. Chiara invece è la struttura classica della composizione e la sua forma ciclica con il ritorno in punti diversi del tema dei clarinetti annunciato nel primo movimento, ripreso nel secondo, presente in maniera meno evidente nel terzo e chiaramente enunciato nel finale. Diretta a memoria, il Maestro Luisi ne dà una lettura compostamente drammatica, con passione ma controllo, privilegiando la varietà timbrica e ritmica, sottolineando i teatrali interventi degli strumenti a fiato, esaltando l’incalzante finale con quell’andamento di marcia cui ricorrerà poco dopo Mahler nelle sue sinfonie. L’esecuzione ha pienamente convinto il pubblico che ha decretato il pieno successo di questo concerto di apertura di una stagione che si prevede darà grandi soddisfazioni.

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Il Terzo Reich

Altro

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Romeo Castellucci, Il Terzo Reich

Torino, Teatro Astra, 25 ottobre 2023

Le parole bombe di Castellucci

Tempi duri per gli amanti del teatro. Nel giro di poche ore il pubblico torinese è messo a dura prova prima sopportando i lamenti autoreferenziali e le provocazioni degli attori dello spettacolo della compagnia Peeping Tom; poi, passano 22 ore, ed è vittima della sadica tortura inflittagli da Romeo Castellucci con la sua installazione Il Terzo Reich.

All’ingresso della sala del Teatro Astra, dove si svolge il consueto Festival delle Colline Torinesi, vengono distribuiti dei tappi per le orecchie. Era successo anche per Bros, l’altro spettacolo di Castellucci l’anno scorso, ma allora non si erano resi necessari. Qui saranno provvidenziali. La serata inizia senza sorprese, con buio totale e rumori di scalpiccii in scena, ma non succede nulla. Viene accesa una candela, ma poi viene spenta. Per tanti lunghissimi minuti la scena continua a essere immersa nel buio, unica luce quella delle uscite di emergenza. Poi all’improvviso, quando è stata portata al limite la pazienza degli spettatori, accompagnata da un fortissimo rumore, appare una parola sullo sfondo. Svanisce. Ne appare un’altra, con lo stesso rumore. Poi un’altra, un’altra ancora, a ritmo sempre più incalzante, così come sempre più incalzanti saranno i suoni che i tappi nelle orecchie difendono dai timpani, ma non dalle viscere tartassate dalle frequenze sparate a pieni decibel. Il ritmo delle parole proiettate e dei suoni diventa sempre più parossistico. Sono frazioni di secondo, al limite della capacità retinica a percepire le parole che si susseguono a caso senza alcuna logica. Si tratta della sequenza dei 15000 sostantivi del vocabolario italiano che rappresentano tutti gli oggetti della realtà dotati di un nome. Sostantivi senza sostanza, che non tessono alcuna rete di significato tra loro: a tratti le parole si raggruppano per lunghezza o per avere lo stesso prefisso o una lettera in comune, e anche i suoni cambiano, ma sempre allo stesso insopportabile livello sonoro. Ogni parola una bomba. Si va avanti così per 50 minuti, quando il ritmo rallenta e alla fine tutto tace. Fine della corsa, ritornano le luci e nel silenzio il pubblico esce frastornato e con l’udito leso.

Questa è la nuda cronaca.

Che un artista come Castellucci non sia diventato all’improvviso un sadico torturatore è ovvio, ma che il risultato sia quello a cui abbiamo assistito è anche vero. Il titolo fa riferimento a La lingua del Terzo Reich del filologo Victor Klemperer che ha dimostrato quanto la lingua di un regime totalitario riesca a condizionare nel profondo il pensiero di un intero Paese. «Il Terzo Reich di Castellucci è l’immagine di una comunicazione inculcata e obbligatoria, la cui violenza è pari alla pretesa di uguaglianza. Qui il linguaggio-macchina esaurisce interi ambiti di realtà, là dove i nomi appaiono uguali nella loro serialità meccanica, come fossero i blocchi edilizi di una conoscenza che non lascia scampo. Ogni pausa è abolita, occupata. La pausa, cioè l’assenza delle parole, diventa il campo di battaglia per l’aggressione militare delle parole, e i nomi del vocabolario così proiettati sono le bandiere piantate in una terra di conquista». Non c’è spazio per la scelta e il discernimento e il linguaggio diventa rumore bianco, caos. La performance, coprodotta con la Fondazione Merz, è stata presentata l’anno scorso alla Zisa di Palermo e prevedeva una coreografia iniziale che qui è mancata.

L’installazione è specchio degli strani tempi in cui viviamo e forse questa è l’unica risposta possibile alla realtà che ci circonda; dal teatro non possiamo onestamente più chiedere che ci faccia divertire. Ieri un festival di danza si è concluso con uno spettacolo in cui c’era tutto meno che la danza. Questa sera un festival teatrale ha ospitato un avvenimento senza attori, senza scene, senza drammaturgia, senza testo, senza la parola “parlata”. Un po’ di smarrimento da parte del pubblico pagante è comprensibile.

Immagine della lunga striscia di carta nera, con un estratto del flusso di parole proiettate su schermo nell’omonima opera dal vivo, contenuta nella Collector’s Edition del disco di Romeo Castellucci e Scott Gibbons, autore della colonna sonora

⸪

S 62° 58′, O 60° 39′

Altro


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Franck Chartier, S 62° 58′, O 60° 39′

Compagnia Peeping Tom

Moncalieri, Teatro Fonderie Limone, 24 ottobre 2023

Sei personaggi alla ricerca di sé stessi

Se nel loro ultimo spettacolo presentato a TorinoDanza due anni fa l’acqua era protagonista nell’ultimo episodio di Triptych, ora siamo in balia dei ghiacci, come indica chiaramente il titolo, coordinate geografiche di Deception Island, un frammento della penisola antartica che si protende a nord verso la Terra del Fuoco.

Una barca è incagliata nel ghiaccio. Inutilmente viene inviata una richiesta di soccorso via radio. Gli unici rumori sono il ticchettio della radio, i tentativi di riavviare il motore, il vento che infuria. Sulla barca scossa dagli elementi gli occupanti si agitano in un balletto scomposto. Poi il silenzio: la radio tace, il motore non vuole saperne di partire e prende il sopravvento la parola, ma non tanto le battute previste dal copione, quanto i commenti rivolti al regista dagli attori, il backstage si confonde con la finzione, la scena si trasforma in una sala prove, la quarta parete viene sistematicamente e ripetutamente sfondata. Gli attori non fingono più i propri sentimenti, li espongono in tutta la loro crudele sincerità, la struttura narrativa si intreccia tra mondo reale e fantastico, i confini tra biografico e immaginario, tra esperienze personali e finzione si confondono.

La spietata riflessione su quello che intendiamo creare sul palcoscenico del teatro di oggi si avvale di una scenografia ultra-realistica curata fin nei minimi dettagli e di una recitazione intensa di performer che entrano ed escono con abilità acrobatica dal loro ruolo di attori. Nel paesaggio sonoro a un certo punto entrano anche le musiche del Trovatore quando uno dei personaggi diventa con ironia una moderna Azucena. Fuori campo la voce di Franck Chartier chiede il massimo ai suoi attori che vogliono disperatamente sopravvivere come personaggi ma soprattutto come esseri umani. La sua è una richiesta sadica che gli attori non possono più accettare, e questo rifiuto perentorio porta a una discussione dei limiti e delle esigenze dell’arte.

Uno spettacolo impossibile da classificare questo della compagnia belga Peeping Tom ora in prima nazionale a TorinoDanza. È uno spettacolo di parola, specialmente nella seconda parte quando uno dei personaggi si mette a nudo, letteralmente, nel lungo monologo finale e ci presenta i suoi problemi esistenziali di attore in crisi. La sua personalità si scinde in due, come il Gollum de Il signore degli anelli, in un dialogo tra sé stesso e la bestia che nasconde dentro. Per chi ha dato tutto al palcoscenico per così tanti anni invecchiare non è facile, è la confessione del personaggio Romeu, l’attore Romeu Runa, che provoca poi il pubblico scendendo così com’è in platea.

Alla fine della performance resta un certo spaesamento negli spettatori davanti a questo atto di autocompiacimento e autocelebrazione degli attori. Sicuramente si è trattato di una coinvolgente analisi esistenziale che induce il pubblico a una riflessione a più livelli, ma la chiave di decifrazione dello spettacolo resta il nome dell’isola del naufragio, Deception. Inganno, delusione, falsità, mistificazione. È la rappresentazione teatrale in sé a essere messa in discussione e la sua spettacolarizzazione.

Si replica questa sera e poi ci si sposta a Reggio Emilia mentre a gennaio lo spettacolo sarà a Roma al Teatro Argentina.

 

⸪

Amleto

Ottocento,

© Ennevi Foto

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Franco Faccio, Amleto

Verona, Teatro Filarmonico, 22 ottobre 2023

★★★★☆

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«Essere o non essere! codesta la tesi ell’è»

Tra un mese il Mefistofele di Arrigo Boito aprirà la stagione lirica romana, ma intanto al Filarmonico di Verona è possibile scoprire un altro lavoro di quegli anni, ispirato questa volta non a Goethe ma a Shakespeare, «la grande attualità del melodramma» come scrive Boito nel 1865 pensando al Macbeth di Verdi andato in scena a Parigi ad aprile e al suo libretto dell’Amleto con musica di Franco Faccio presentato a Genova il 30 maggio. Boito ha 23 anni, Faccio 25, entrambi sono veneti e appartengono al movimento della Scapigliatura, sono giovani, irruenti e si arruoleranno entrambi nel corpo dei volontari di Garibaldi in occasione della Terza Guerra d’Indipendenza. Il frutto del loro lavoro non ha però il successo sperato e sei anni dopo viene presentato in una versione piuttosto rimaneggiata alla Scala di Milano il 9 febbraio 1871. Ma è un fiasco ancora maggiore e l’indisposizione dell’interprete titolare, il tenore Mario Tiberini, è la scusa per ritirare il lavoro, che non verrà mai più rappresentato. Per Faccio è anche la decisione di abbandonare per sempre la composizione e dedicarsi solo alla direzione d’orchestra. 

L’Amleto è stato ripreso ad Albuquerque nel 2014 nell’edizione critica di Anthony Barrese e poi a Bregenz nel 2016 in una produzione disponibile in video. Ora ritorna nella città natale del compositore come prima esecuzione italiana in tempi moderni preceduta da un’interessante tavola rotonda ospitata a Palazzo Maffei in Piazza delle Erbe, dove esperti hanno discusso delle peculiarità di un lavoro che rappresenta un unicum nella storia dell’opera italiana nella sua traduzione della drammaturgia scespiriana e nella restituzione teatrale delle teorie della Scapigliatura. Non ultima è la sua difficoltà di esecuzione legata alla parte vocale estremamente impegnativa del personaggio principale per di più quasi sempre presente in scena. 

L’Amleto è opera ambiziosa, velleitaria ma piena di un’energia giovanile che cerca ispirazioni ad ampio raggio – Verdi, Wagner, la grandiloquenza del grand-opéra, ma anche il lirismo di Gounod – con risultati inediti e a loro modo personali. Chi ha voluto l’opera ha dovuto affrontare un primo problema: della versione scaligera si è perso il quarto atto, manca dagli archivi Ricordi. Quella qui proposta è una versione spuria: i primi tre atti sono del 1871 e il quarto del 1865. Il secondo problema era quella del reperimento dell’interprete titolare, ma la scelta del tenore Angelo Villari per la prima e per l’ultima recita (si alterna con Samuele Simoncini nelle altre due recite) ha giustificato questa attesa ripresa grazie alle qualità vocali dell’interprete. Il suo ruolo anticipa quelli della Giovane Scuola (soprattutto Giordano) e il cantante, che ha in repertorio Ponchielli, Mascagni, Cilea, Respighi, affronta con agio una tessitura che si può definire sadicamente impervia. Villari esibisce una voce sonora, un timbro squillante e di grande proiezione, uno scavo della parola e un fraseggio efficace, ma diversamente dall’Amleto introverso e straniato di Pavel Černoch dell’edizione di Bregenz, il suo è virile e deciso, anche troppo, la figura quasi mussoliniana e il turbamento del personaggio di Shakespeare, la sua cinica ironia qui sono assenti. Per contrasto, ancora più intensa, trepidante ed emozionante è l’Ofelia di Gilda Fiume che domina perfettamente la lunga scena della pazzia. Anche lei si alterna nelle recite con un altro soprano, Eleonora Bellocci. 

La regina Geltrude nel libretto di Faccio ha un momento di pentimento assente in Shakespeare, «Ah! Che dissi? Io rea, che il padre | spensi al figlio e tolsi il trono, | non son madre, ah non son madre!…», che Marta Torbidoni intona con grande intensità e voce ricca di risonanze gravi. Dei molti altri interpreti alcuni sono più convincenti di altri, ma tutti dipanano con efficacia teatrale la lingua artificiosissima di Boito, qui più scapigliato che nelle successive opere di Verdi. Nel suo Amleto tocca le vette dello sperimentazione e della ricercatezza linguistica: «Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!». Fortunatamente il cast è interamente italiano è una sbirciata al vocabolario risolve il problema di comprensione.

L’orchestra della Fondazione Arena di Verona dà ottima prova sotto la guida di Giuseppe Grazioli che ha sostituito il previsto Alessandro Bonato. Senza nulla togliere dell’esuberanza a tratti ingenua della partitura, ne fornisce una lettura antiretorica che ha i momenti migliori nelle pagine puramente strumentali dei preludi e della marcia funebre di Ofelia, un lungo solenne brano che ha preso la strada dei concerti sinfonici ed è la pagina più conosciuta dell’opera. Anche il coro, istruito da Roberto Gabbiani, si è dimostrato all’altezza della prova.

Alla sua prima regia lirica Paolo Valerio non delude ma neanche esalta: il suo è un impianto minimalistico che fonde elementi tradizionali, quinte, tende, frange, con le proiezioni di Ezio Antonelli in modo sobrio. Se i movimenti del coro sono impacciati, meglio vanno i personaggi principali e gli attori della pantomima trasformati in marionette. Efficaci le luci di Claudio Schmidt mentre poco caratterizzati si rivelano i costumi di Silvia Bonetti, che rimandano agli anni tra le due guerre in cui il regista sembra voler ambientare la storia. Ma lo spettro del padre di Amleto si presenta in un’incongrua armatura!

Un pubblico molto partecipe e generoso di applausi a scena aperta ha decretato col suo entusiasmo che l’Amleto di Faccio può entrare nel repertorio. E si sa, il pubblico ha quasi sempre ragione…

   

⸪

Peter Grimes

Novecento,

foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

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Benjamin Britten, Peter Grimes

Milano, Teatro alla Scala, 21 ottobre 2023

★★★★☆

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Britten a Milano nella intensa lettura di Simone Young e Robert Carsen

Quattro anni prima di Peter Grimes Benjamin Britten aveva iniziato la sua carriera di compositore di musica per il teatro con Paul Bunyan, un’operetta su libretto di W.H.Auden in un prologo e due atti presentata alla Columbia University nel 1941 senza successo, tanto che non fu mai più rappresentata e l’autore la ripropose solo 35 anni dopo come opera vera e propria in un prologo e tre atti.

Peter Grimes è dunque il suo primo lavoro di successo, indiscusso fin dalla prima del 7 giugno 1945 al Sadler’s Wells di Londra con il compagno Peter Pears nella parte del titolo. Nel dicembre di quello stesso anno viene trasmessa dalla radio italiana l’esecuzione di Fernando Previtali dall’auditorium RAI nella traduzione di Massimo Mila. Nel 1969 ci sarà una registrazione video con il compositore alla guida della London Symphony Orchestra, ma innumerevoli saranno le produzioni di questo che è considerato un capolavoro del Novecento. E molte alla Scala: la prima, «novità per l’Italia», nel marzo 1947 (Tullio Serafin sul podio e un cast quasi tutto italiano); la seconda nel 1976 è la produzione importata da Londra con Colin Davis e Jon Vickers; autenticamente scaligera è invece quella del 2000 con Jeffrey Tate e Philip Langridge; l’ultima è di undici anni fa con Robin Ticciati e John Graham Hall nell’allestimento di Richard Jones. 

L’interesse e l’attesa di questa nuova produzione milanese stanno nella messa in scena di Robert Carsen, ma anche nella direzione di Simone Young. La sua conduzione è drammatica e piena di pathos: la direttrice australiana alterna le sonorità aspre dei momenti drammatici con i momenti più lirici e trasparenti e negli interludi fa sentire la forza di quel mare che la regia invece non ci fa vedere. La scenografia di Gideon Davey è costituita da un unico ambiente chiuso di legno, con una balconata praticabile in alto e una porta sul fondo, che di volta in volta diventa aula di tribunale allestita nel municipio, il pub (e basta mettere il bersaglio delle freccette al posto dell’orologio), la piazza o, restringendosi, la squallida capanna di Peter. Il resto lo fanno le come sempre splendide luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, i video di Will Duke e le coreografie di Rebecca Howell, che fa muovere con precisione ed efficacia gli innumerevoli “servi di scena” che spostano panche e altre suppellettili o si trasformano in un branco quando perlustrano il villaggio a caccia del “colpevole” e con le loro torce elettriche gettano fasci di luce anche verso gli spettatori – un momento inquietante tanto quanto quello dei poliziotti di Castellucci scesi in platea nel suo Bros. Anche noi siamo in pericolo, ognuno di noi potrebbe essere sospettato di colpe che non ha commesso o che sono state ingigantite. 

The Borough, la raccolta di poesie di George Crabbe del 1810, ha una sua ambiguità che il libretto di Montagu Slater e la musica di Britten non risolvono: chi è veramente Peter Grimes? quanto è colpevole? L’ipotesi peggiore è che sia direttamente responsabile della morte dei suoi aiutanti per coprire un terribile segreto, quello di averne abusato sessualmente. Oppure si tratta soltanto di malcuranza nei loro confronti dettata dal suo passato di abbrutimento, dal suo carattere reso ancora più indisponente dalla opprimente società chiusa e occhiuta che cerca un capro espiatorio, che vede il male anche dove non c’è, un atteggiamento incarnato dalla figura dell’intrigante di Mrs. Sedley. Questo non lo sapremo mai, su questioni come queste Britten aveva tutte le ragioni per essere reticente in un’epoca e in un paese che considerava criminale l’omosessualità, che aveva condannato qualche decennio prima il suo maggiore scrittore, Oscar Wilde, e di lì a pochi anni avrebbe costretto al suicidio il suo più grande scienziato, che aveva contribuito a sconfiggere il Nazismo, ossia Alan Turing. La lettura di Carsen non prende un partito deciso: il suo Peter è violento con gli orfani che gli vengono “forniti” ma ha anche anche qualche momento di delicatezza prima di partire per l’ultima pesca, si comporta in modo aggressivo con l’unica donna che lo ama e vuole salvarlo. In quelle condizioni, con quel Borough che «keep its standards up», come continua a ripetere, che «avvelena la mente», chi si comporterebbe in maniera diversa?

Nel finale inventato da Carsen l’ultima scena ripete la prima, quella della sala municipale trasformata in tribunale, dove un altro Peter viene sottoposto a processo. Richard Jones nel suo allestimento del 2012 aveva invece messo Ellen sul banco degli imputati nel finale. Insomma, nessuno si salva. Nessuno è sicuro. Oppure c’è un’altra interpretazione: è lo stesso Peter che mentre giura sulla Bibbia ripercorre la vicenda che l’ha portato sul banco degli imputati e l’intera opera diventa un monologo interiore, un flusso ininterrotto di coscienza. Chissà. Carsen riesce a portare a un livello ancora superiore l’ambiguità del Peter Grimes.

Nell’interpretare la parte eponima si sono avvicendati, come abbiamo visto, interpreti importanti, ognuno con una sua particolarità. Del tenore americano Brandon Jovanovich si può ripetere quello già detto per altre sue interpretazioni: la voce ha una bella proiezione, ma la linea di canto è spezzata, cambia nei passaggi di registro e il timbro si sbianca nell’acuto. È però un eccellente attore sotto le mani di Carsen e delinea un carattere quasi espressionista che fa ancor più risaltare i momenti lirici che gli sono assegnati da Britten. Accanto a lui la Ellen di Nicole Car ha tutta la fragilità di chi sente già persa in partenza la sua buona causa espressa con grande liricità e purezza di canto. Buono il resto del caso con l’autorevole baritono islandese Ólafur Sigurdarson, l’umano Captain Balstrode, la pettegola Mrs. Sedley di Natascha Petrinsky, l’iconica Auntie di Margaret Plummer, il Swallow di Peter Rose, il Ned Keene di Leigh Melrose, ma sarebbero tutti da citare. E poi c’è il coro, diretto da Alberto Malazzi, che ha dato una prova superlativa per coesione, espressività, forza e presenza scenica, una qualità non sempre scontata nei cori dei teatri italiani.

«Dopo Purcell non s’era più scritta un’opera valida [in Inghilterra], salvo quelle italiane del tedesco Händel», scriveva Massimo Mila nel 1976. Adesso però sarebbe ora di far conoscere anche altri titoli di Britten, Gloriana ad esempio non è mai arrivata nel nostro paese e di Albert Herring e Owen Wingrave non si hanno grandi frequentazioni. Altre due produzioni di Peter Grimes nei teatri italiani dimostrano invece la popolarità di questo lavoro: dopo quella recente di Paul Curran alla Fenice di Venezia (con Juraj Valčuha e Andrew Staples), all’Opera di Roma in questa stagione è in cartellone quella di Deborah Warren (Michele Mariotti e Allan Clayton). 

Alla fine della recita gli applausi calorosissimi e prolungati hanno premiato tutti gli artefici dello spettacolo con punte di entusiasmo per Simone Young.

Una nota a parte merita il programma di sala stampato per l’occasione, un esaustivo mezzo di accompagnamento alla comprensione dell’opera e approfondimento dei suoi aspetti, con una messe di interventi di eccezionale livello. I programmi della Scala sono sempre tra i migliori, nessun altro teatro, neppure quelli dei teatri più blasonati all’estero, si avvicina alla qualità di questi. Sono documenti da conservare gelosamente.

⸪

La pulzella d’Orléans

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Düsseldorf, Opernhaus, 30 agosto 2023

★★★★☆

(video streaming)

Giovanna, donna lacerata tra missione celeste e terrena umanità

Negli ultimi tempi due teatri tedeschi hanno ripescato due titoli di Čajkovskij quasi del tutto assenti dai cartelloni lirici. Prima l’Opera di Francoforte con L’incantatrice, ora la Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf con La Pulzella d’Orléans propongono due titoli che ci mostrano l’altro lato del compositore di sinfonie, concerti e balletti, delle cui undici opere liriche vengono eseguite regolarmente solo Evgenij Onegin, La dama di picche e, più di rado, Iolanta.

In originale Орлеанская дева (Orleanskaia Deva) La Pulzella d’Orléans è un’opera in quattro atti e sei scene rappresentata per la prima volta al teatro Mariinskij di San Pietroburgo, il 13 febbraio 1881. Il libretto fu redatto dal compositore stesso a partire da fonti diverse: la tragedia Die Jungfrau von Orleans (1801) di Friedrich Schiller, soprattutto, ma anche il testo di Jules Barbier per la Jeanne d’Arc di Gounod del 1873, quello di Auguste Mermet per la propria Jeanne d’Arc (1876) e l’Histoire de Jeanne d’Arc (1860), biografia dello storico Henri-Alexandre Wallon. Si potrebbe aggiungere all’elenco anche la Giovanna d’Arco di Verdi del 1845. Presentata per la prima volta al teatro Mariinskij di San Pietroburgo il 13 febbraio 1881, fu considerata in seguito quasi perduta scomparendo dai palinsesti dei teatri  per decenni durante la vita di Čajkovskij.

Nella Guerra dei Cent’anni contro l’Inghilterra, i francesi si trovano in una situazione difficile: Parigi è caduta, Orléans è assediata e il legittimo erede al trono, Carlo VII, è bloccato nell’immobilismo. In questa situazione disperata, la figlia del contadino Giovanna proclama che Dio l’ha incaricata di liberare Orléans dall’occupazione. Un voto di castità certifica la missione divina di Giovanna di fronte ai suoi compatrioti, il cui coraggio combattivo viene riacceso dalla determinazione della giovane donna e sotto la sua guida viene conseguita la vittoria decisiva. Ma Giovanna, pur essendo venerata come casta guerriera, ha smesso da tempo di esserlo: ha perso il cuore per il combattente nemico Lionel. 

Atto I. Nella piazza di un villaggio. Alcune ragazze adornano una quercia e intonano dei canti. Il contadino Thibaut è infastidito dalla loro spensieratezza in un momento così terribile per la patria. Egli è inquieto per sua figlia, la diciassettenne Giovanna d’Arco: la vuole dare in sposa a Raimond, per allontanarla dai pericoli, ma lei sente come un ordine dall’alto di essere destinata ad altre cose. Le campane annunciano la caduta di Parigi e l’assedio di Orléans, che rischia di soccombere. Il popolo prega disperato per la salvezza, e Giovanna profetizza con ispirazione la vicina vittoria sul nemico. La ragazza prende congedo dal padre, mentre ode voci di angeli, che la ringraziano per la sua impresa eroica.
Atto II. Nel castello di Chinon. Il re Carlo VII si diverte a corte con la sua amante, tra paggi, buffoni e menestrelli, dimentico dei suoi doveri. Né la comparsa del cavaliere Lauret, ferito a morte in battaglia, né la dipartita del valoroso cavaliere Dunois, che decide di lasciare la corte per unirsi ai combattenti, non fanno smuovere il re dalla sua decisione di salvarsi con la ritirata. All’improvviso entra l’arcivescovo, accompagnato da cortigiani e popolani, a riferire al re della fuga degli inglesi, della vittoria dei francesi e della “gloriosa ragazza” che ha caricato i soldati nella lotta decisiva. Giovanna racconta ai presenti stupefatti la visione che ha avuto, con l’ordine di guidare la lotta agli invasori stranieri. Il voto di preservare la sua verginità era la condizione per la vittoria. Per ordine del re Giovanna è messa a capo delle truppe.
Atto III. Scena prima In un fitto bosco. Giovanna affronta a duello il cavaliere borgognone Lionel, che rimane ferito e perde l’elmo. Sedotta dal bel viso del giovane, la ragazza non lo uccide. Lionel è toccato dalla magnanimità di Giovanna, che, scossa da un sentimento nuovo, considera la possibilità di infrangere il suo voto. Lionel decide di passare dalla parte dei francesi e consegna la sua spada a Dunois che è appena arrivato, mentre il suo cuore già arde d’amore per Giovanna. Scena seconda La piazza della cattedrale di Reims. Il popolo rende gloria al re e a Giovanna vincitrice. Suo padre Thibaut è molto afflitto perché ritiene che tutte le gesta di Giovanna derivino dal diavolo e decide di dover salvare l’anima della figlia, anche a costo di sacrificarne la vita. Proprio quando il re proclama Giovanna salvatrice della patria e ordina di erigerle un altare, Thibaut l’accusa di essere in comunione col maligno e le chiede di dimostrare pubblicamente la sua purezza. Alla domanda se si ritenga pura o impura, Giovanna però non risponde, tormentata dall’amore per Lionel. Dunois cerca di proteggerla, ma il popolo, spaventato dai tuoni di un temporale, la respinge, temendo il castigo divino. Giovanna scaccia via Lionel, che invano desidera intervenire per lei.
Atto IV. Scena prima In un bosco. Giovanna d’Arco è sola, abbandonata e maledetta da tutti, in preda ai suoi tormenti. All’improvviso appare Lionel, che la stava cercando disperatamente: la riconosce e lei gli risponde non potendo opporsi al sentimento d’amore. Ma la loro felicità dura solo un istante: sopraggiungono infatti dei soldati inglesi che uccidono Lionel e trascinano via la ragazza. Scena seconda Sulla piazza di Rouen. Il rogo è pronto: Giovanna sarà giustiziata. Il popolo, riunitosi in gran numero, prova compassione per l’eroina, e non crede nella giustizia della punizione. La ragazza è condotta al rogo a cui viene dato fuoco. Giovanna tiene fra le mani una croce e si affida a Dio, pronta ad affrontare la morte. Sente le voci di angeli, che le annunciano il perdono.

I temi dell’amore impossibile e del senso di colpa devono avere attirato il compositore russo come un riflesso della sua esistenza e in questo lavoro poco conosciuto mette a disposizione la sua vena melodica più trascinante. Lo stesso Čajkovskij considerava La pulzella d’Orléans la sua opera più importante. Non si tratta quindi di una debole opera giovanile che potrebbe essere giustamente dimenticata. «Per raccontare una vicenda francese, Čajkovskij sembra prendere come modello l’opéra di quella nazione. Guarda al grand-opèra di Meyerbeer (nella scena dell’incoronazione e nel duetto del re e di Agnès), ma anche al lirismo di Bizet e di Gounod. Tuttavia, Čajkovskij qui risente anche dell’influsso di Musorgskij, trovandosi a trattare una materia epica; e così alcune scene corali, e il racconto di Giovanna nel secondo atto, ricordano il Boris. D’altra parte, in quest’opera al centro dell’interesse drammaturgico del compositore è il racconto della vicenda di una semplice donna, non tanto nei suoi lati eroici o nell’esaltazione mistica. Le pagine più riuscite e toccanti, pertanto, pur frammiste a cori, concertati, scene di corte e di piazza che a tratti appaiono forse un poco generiche, sono le due romanze di Giovanna: quella del primo atto, una delicata melodia nella quale saluta il suo luogo natio, e quella del secondo atto, dove ella racconta al re la sua vita. Giovanna è un personaggio nostalgico e innamorato, il cui temperamento conferisce un raro vigore ai due duetti d’amore con Lionel. Eppure Čajkovskij non dimentica neppure di dare una precisa connotazione storico-drammaturgica alla musica: ad esempio, allorché i menestrelli che allietano il re cantano sul motivo popolare francese “Mes belles amourettes”, oppure nel preludio al terzo atto, concepito in uno stile marziale che vuole simulare la battaglia in corso nei pressi di Reims». (Susanna Franchi)

In questa produzione della Deutsche Opera am Rhein nella scenografia di Annika Haller, si rinuncia ai luoghi della vicenda previsti da Čajkovskij: l’intera azione si svolge  in uno spazio unico, l’interno di una chiesa con un altare elevato e sovrastato da un grande rosone sul fondo e una cantoria a sinistra. Prima luogo di preghiera, poi rifugio, infine spazio devastato dal conflitto. I costumi di Su Sigmund suggeriscono la contemporaneità con molte divise militari mentre Giovanna veste jeans neri e un maglione oversize che suggerisce una cotta di maglia, lo spadone sempre al fianco. Un angelo a lei somigliante la accompagna nel corso della sua vita fino alla morte, non sul rogo ma come una delle tante vittime civili nella chiesa assediata dalle fiamme. Tutti i maschi sono stati precedentemente costretti ad arruolarsi e sono rimasti solo i bambini e le donne. Anche Giovanna, non più la guerriera di Dio, da quando è stata accusata di essere mossa dal demonio. Con la drammaturgia di Anna Melcher la regista Elisabeth Stöppler non racconta semplicemente la vicenda storica: Giovanna non è un’eroina, ma una donna vulnerabile, sporca di sangue, dubbiosa tra missione celeste e terrena umanità, lacerata tra due fronti mentre tutti gli altri si servono della religione per raggiungere i loro scopi.

Il direttore principale Vitali Alekseenok alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Düsseldorf ricrea la ricca partitura che dipinge quadri sonori a più livelli come succede nell’estesa ouverture  dove il paesaggio pastorale e il cinguettio degli uccelli lasciano rapidamente il posto al rombo di guerra. Alekseenok dirige con slancio una grande orchestra – un organo e una banda con trombe, quattro tromboni, due clarinetti e un ottavino che fa la sua apparizione nelle cerimonie di incoronazione – e lascia molto spazio agli strumentisti solisti, in particolare ai timbri e ai colori dei fiati, soprattutto flauto e clarinetto. I tempi  incalzanti si distendono in oasi liriche di grande seduzione grazie anche alla qualità delle  voci in scena. Nel cast spicca il mezzosoprano Maria Kataeva che incarna intensamente la parte di Giovanna nello sviluppo del personaggio da semplice contadina a carismatico capo dell’esercito a martire con la sua voce di grande proiezione e ben timbrata. La grande estensione vocale richiesta e il fatto di stare in scena quasi continuamente dimostrano la resistenza e capacità della cantante. Le scene d’amore con il bel baritono Richard Šveda (Lionel) sono tragicamente emozionanti nella loro dimostrazione dell’impossibilità di amare in tempo di guerra. Il principe ereditario Carlo VII è ritratto dal tenore Sergej Khomov con molta efficacia quale debole Delfino che vuole abbandonare il suo Paese per fuggire con la sua amante. Dunois; il capo dell’esercito, trova nell’azerbaigiano Evez Abdulla un basso autorevole mentre chiara e luminosa è la voce di Aleksandr Nesterenko, Raimond. Sami Luttinen (Thibaut), Thorsten Grümbel (il cardinale) sono tra gli altri numerosi comprimari. Accanto ai solisti il coro è un altro importante protagonista e assieme agli artefici dello spettacolo contribuisce al positivo esito dello spettacolo.

⸪

Diari d’amore

Prosa

foto © Luigi de Palma

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Natalia Ginzburg

Dialogo

Fragola e panna

regia di Nanni Moretti

Torino, Teatro Carignano, 15 ottobre 2023

Debutta in teatro uno splendido settantenne

Al cinema aveva presentato Cario diario, ora Nanni Moretti debutta settantenne in teatro con Diari d’amore, un titolo che unisce due pièce di Natalia Ginzburg Scritta nel 1966, un anno dopo Ti ho sposato per allegria, la prima e più famosa commedia di Natalia Ginzburg, Fragola e panna è la più sfortunata fra le sue commedie, mai allestita in teatro e una volta sola in televisione. Quattro anni più tardi scrive Dialogo, destinato espressamente per il mezzo televisivo. Del 1991, anno della morte, è il decimo e ultimo suo testo per il teatro, Il cormorano.

Nata a Palermo ma cresciuta a Torino, Natalia Ginzburg è stata una figura di primo piano dell’antifascismo e poi del Novecento letterario italiano ma senza mai abbandonare la militanza politica. Nella raccolta di racconti Le piccole virtù (1962) e nel romanzo Lessico famigliare (1963) è contenuta la poetica della scrittrice, tutta votata ai ricordi, alla famiglia, agli amici, alla religione laica delle piccole cose e ai sentimenti delle persone. Vicende private che raccontano trent’anni della storia di una nazione.

Dialogo forma la prima parte dello spettacolo. Qui una coppia, marito e moglie, ancora a letto tardano ad alzarsi per scambiare chiacchiere in cui la donna esprime le insoddisfazioni della sua vita matrimoniale e critica il marito che dimostra la sua vena cinica. È il lavoro prediletto dell’autrice per la quale «è difficile parlarne proprio perché non succede quasi nulla, e tutto è in quello che si dicono i due personaggi, due giovani coniugi, per un’ora da soli in una stanza da letto. La drammaticità della situazione sta nel fatto che qui c’è una donna che vuole dire al suo partner una cosa che non riesce a dire», ossia che lo vuole lasciare.

In Fragola e panna i personaggi sono cinque e tutto ruota intorno a una ragazza che ha lasciato il marito che la maltratta ed è in cerca di una nuova vita. La pièce gioca sulla assenza di un personaggio a turno: due donne, Barbara e Flaminia, per la maggior parte del primo tempo parlano di un uomo assente, Cesare avvocato e marito di Flaminia con una storia con Barbara che sta per finire. Nel secondo atto scompare Barbara e compare Cesare, Flaminia rimane in scena e non si farà che parlare di Barbara fino all’ultima battuta. È una vicenda livida, cruda, piena di disperazione in cui i personaggi si mettono a nudo e il maschio rivela tutta la sua piccolezza.

Formano lo smilzo cast quattro donne (Alessia Giuliani, Arianna Pozzoli, Daria Deflorian, Giorgia Senesi) e un solo uomo (Valerio Binasco, il direttore artistico dello Stabile) tutti bravissimi, con una recitazione asciutta e basata esclusivamente sulla parola. Moretti ha trasferito al teatro il suo approccio al cinema, prosciugando, togliendo. Anche la scenografia di Sergio Tramonti è quanto di più essenziale ci sia: un letto proteso verso la platea da cui mille volte Francesco, il marito, fa cenno di alzarsi senza mai abbandonarlo, nella prima parte; nella seconda una porta, quasi un sesto protagonista, e un unico divano «che le cose della vita hanno spezzato in due», commenta il regista. Con le luci di Pasquale Mari e i costumi di Silvia Segoloni, Moretti costruisce uno spettacolo che il pubblico torinese dimostra di apprezzare tantissimo. Un insolito e felice debutto di stagione per il Teatro Stabile. Recite fino al 29 ottobre.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 41 in Do maggiore K 551 “Jupiter”

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Minuetto. Allegretto. Trio
IV. Molto allegro

Modest Musorgskij, Quadri di un’esposizione

Promenade – 1. Gnomus – Promenade – 2. Il vecchio castello – Promenade – 3. Tuileries – 4. Bydlo – Promenade – 5. Balletto dei pulcini nei loro gusci – 6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle – Promenade – 7. Limoges. Il mercato – 8. Catacombe. Sepulchrum Romanum – 9. La capanna sulle zampe di gallina (Baba Yaga) – 10. La grande porta di Kiev

Andrés Orozco-Estrada, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 ottobre 2023

Settecento, Ottocento e Novecento col Direttore principale della OSN

Di Orozco-Estrada avevamo ascoltato il suo Dvořák tre settimane fa all’Auditorium Giovanni Agnelli del Lingotto con l’Orchestra Filarmonica della Scala. Nel maggio 2022 aveva già debuttato con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, ma ora ritorna come suo Direttore principale in un concerto straordinario che precede l’inaugurazione ufficiale della stagione il 26 ottobre.

Il programma scelto si poggia su due capolavori diversissimi tra i quali è difficile trovare un nesso se non nella sontuosità dello strumento orchestrale. Nella prima parte si ascolta la “Jupiter” di Mozart, l’ultima delle sue sinfonie. Nella tonalità di Do maggiore, quella più frequente dopo il Re maggiore su cui si basa la maggior parte dei lavori di questo genere del compositore salisburghese, la sinfonia porta il n° 41 secondo la numerazione “ufficiale” basata sull’ordine cronologico stabilito da Ludwig von Köchel nel suo catalogo uscito nel 1862. Successive revisioni non hanno tenuto conto dei nuovi ritrovamenti o dell’attribuzione di alcuni lavori ad altri autori per cui a tutt’oggi la cifra più accredita è quella di 65 sinfonie. Fu soprannominata “Jupiter” dall’impresario Johann Peter Salomon per la sua trionfalità e imperiosità, caratteristiche ben presenti nell’esecuzione ascoltata all’Auditorium RAI Arturo Toscanini. La durata di 31 minuti dell’esecuzione di Andrés Orozco-Estrada, tra le più lunghe se confrontata con i 27 minuti di Karl Böhm o con i 28 di Herbert von Karajan (per non parlare dei 25 di Arturo Toscanini che risolveva con 5 minuti e mezzo il movimento finale a cui Barenboim dedicava 11 minuti e mezzo!), dimostra l’ampiezza di concezione del Maestro colombiano che del lavoro del 1788 offre una lettura sontuosa, inusitata nei colori e nei suoni di una pagina che supera ogni altra pagina analoga precedente o anche successiva se la confrontiamo con quelle di Haydn o anche con la Prima di Beethoven. Quella di Mozart è una somma e fusione delle esperienze strumentali barocche in un quadro dilatato fino al limite: la pienezza vitale e la maestosità del primo movimento trovano piena realizzazione nel gesto di Orozco-Estrada che governa con fermezza i vari temi, uno dei quali ripreso da un’arietta per basso scritta da Mozart per un’opera buffa, e la complessità dello sviluppo. Dopo un Andante cantabile in cui si gode della effusione degli archi e un terzo movimento giocoso, il finale è l’altro possente pilastro su cui si basa la grandiosa struttura della sinfonia. Qui confluiscono omofonia e polifonia, contrappunto barocco e classicismo, sinfonia e melodramma in una monumentale pagina dominata con precisione e senso musicale dal direttore.

Nella seconda parte del concerto si affronta uno dei più intriganti lavori dell’Ottocento nell’orchestrazione di uno dei maggiori musicisti del Novecento. Si parla di Quadri di un’esposizione, scritti da Modest Musorgskij come ciclo di pezzi per pianoforte e composti di getto nel 1874 sul ricordo della visita che il compositore aveva fatto alla mostra di quadri dell’amico Viktor Aleksandrovič Hartmann scomparso l’anno precedente (infatti il titolo originale del lavoro è Kartinki s vystavki – Vospominanie o Viktore Gartmane, Quadri di un’esposizione – Ricordo di Viktor Hartmann). Saranno pubblicati solo nel 1886, cinque anni dopo la morte di Musorgskij, con la revisione di Nikolaij Rimskij-Korsakov che, come farà poi col suo Boris Godunov, ne corregge alcuni presunti errori e smussa le asprezze dell’armonia. Ma bisogna arrivare al 1922 con la trascrizione orchestrale di Maurice Ravel perché il lavoro di Musorgskij assurga alla popolarità di cui ancora gode oggi. Le scabre e sintetiche sonorità dei pezzi pianistici originali con Ravel subiscono una eccezionale dilatazione fonica e timbrica, una festa strumentale per ogni grande orchestra che si cimenti con questo lavoro. Non ha fatto eccezione la nostra OSN che sotto la trascinante bacchetta del suo Direttore principale ne ha fornito una rutilante versione che ha entusiasmato il foltissimo pubblico – che piacere vedere di nuovo la galleria occupata – accorso per questo speciale concerto fuori abbonamento.

Molte altre saranno le occasioni di ammirare Andrés Orozco-Estrada: a gennaio un’altra sinfonia di Mozart (la “Praga”) e Richard Strauss; a marzo Pergolesi e Beethoven (la “Pastorale”) e poi ancora a maggio, a giugno…

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Roma, Teatro dell’Opera, 13 ottobre 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Giulio Cesare torna a Roma

Anche l’Italia continua a riscoprire i tesori del teatro barocco in musica, che sono al 99% italiani. Grazie al lavoro di specializzazione in questo repertorio di direttori che non sono più soltanto olandesi o tedeschi, e a registi che propongono letture intriganti di quelle vicende spesso più vicine a noi di quanto lo siano quelle di molto teatro dell’Ottocento, i compositori della prima metà del XVIII secolo godono di una nuova popolarità. Primo fra tutti Georg Friedrich Händel, il cui Giulio Cesare in Egitto approda per la quarta volta al Costanzi: nel 1955 c’era Gavazzeni sul podio e un basso (Boris Hristov) nella parte di Cesare; nel 1985 il condottiero romano era un mezzosoprano (Margarita Zimmermann) come nel 1998 (Alice Baker) mentre ora sono ripristinate le voci originali con controtenori nei ruoli dei castrati, qui dove tutto era iniziato con la loro introduzione nell’opera lirica in seguito al divieto alle donne di salire sui palcoscenici dello stato pontificio. 

Nel Giulio Cesare di Händel oltre al protagonista altri tre ruoli furono affidati ai castrati, quello di Tolomeo, Sesto e Nireno; gli altri due maschi, Achilla e Curio sono bassi, Cleopatra è un soprano e Cornelia un mezzosoprano. Non sempre questa distribuzione è rispettata nelle numerose intonazioni della vicenda di Cesare in Egitto: nella prima versione di Antonio Sartorio (1676) Cesare è un soprano, ma Carlo Francesco Pollarolo preferisce la voce più calda del mezzosoprano nella sua opera del 1713 e nel 1728 Luca Antonio Predieri opta per il contralto Paolo Mariani. Dopo il Giulio Cesare in Egitto di Händel (1724, creato per il Senesino) ci saranno ancora quello di Giacomelli (1736, col Carestini) e di Piccinni (1770). Graun nel 1742 aveva intanto presentato il suo Cesare e Cleopatra col castrato Paolo Bedeschi.

I 44 numeri della partitura originale – arie solistiche, ariosi, recitativi accompagnati, duetti, cori, sinfonie, marce – formano una sequenza di pezzi dalla superba scrittura musicale con cui si intrecciano le vicende d’amore tra Cesare e Cleopatra e quelle di vendetta della moglie Cornelia e del figlio Sesto per la morte di Pompeo in uno schema melodrammatico metastasiano di grande forza drammatica ma senza una vera tensione narrativa.

Molte sono le diverse versioni dell’opera di Händel che, secondo le usanze dell’epoca, venivano adattate alle diverse disponibilità del teatro di turno: venivano così cambiate o tagliate arie, eliminati personaggi. Qui a Roma ancora diversa è la versione proposta: i personaggi sono tutti presenti ma molti numeri musicali sono mancanti: vengono infatti tagliati il coro iniziale, due arie di Cesare, ben tre di Cleopatra e due di Achilla, mentre Cornelia e Sesto vengono privati di un’aria ciascuno. In totale ben dieci pezzi, per non parlare dei recitativi decimati. L’esecuzione è suddivisa in due parti invece che nei tre atti previsti e così si toglie risonanza al duetto Cornelia/Sesto «Son nata a lagrimar, | son nato a sospirar» con cui si conclude il primo atto. Anche il finale secondo, pure lui affidato alla voce di Sesto (qui nella variante «L’angue offeso mai non posa») si trova nel mezzo della seconda parte.

La maestosa orchestrazione di Händel è affidata alle esperte mani di Rinaldo Alessandrini, che della partitura restituisce la ricchezza e sontuosità, ma l’orchestra del teatro non si rivela il miglior strumento espressivo in questo repertorio pochissimo frequentato: il suono è preciso, gli attacchi corretti ma non ci sono lo scatto e il colore dell’opera barocca, gli equilibri sonori sono troppo smorzati, le preziosità strumentali non sempre evidenziate. Ottima è invece la concertazione delle voci in scena affidate ai migliori interpreti di questo repertorio e molto belle le variazioni nei da capo, e qui la mano esperta di Alessandrini è evidente. Raffaele Pe è vocalmente autorevole come Cesare e anche se non affronta la spericolata «Qual torrente, che cade dal monte» del terzo atto, dimostra grande facilità nelle agilità richieste dalla parte e una presenza scenica coerente con l’impostazione registica per la quale Cesare è «un uomo goffo, imbranato, che non ne combina una giusta» e s’innamora di una serva che è Cleopatra travestita. Al suo rientro a Roma, di lì a pochi anni Cesare cadrà sotto le pugnalate dei congiurati che qui compaiono dietro un telo traslucido abbigliati in toga come antichi romani.

Ha già interpretato Cesare e lo farà di nuovo tra poco in versione concertistica con Cecilia Bartoli, ma qui Carlo Vistoli veste i panni di Tolomeo, un ruolo ancora più impervio che però il controtenore romagnolo gestisce in maniera impeccabile vocalmente – sin dalla prima aria di furore «L’empio sleale indegno», come nelle seguenti «Sì spietata, il tuo rigore», «Domerò la tua fierezza», le asprezze e i salti di registro delineano con efficacia la crudeltà del personaggio – e scenicamente, con quel parrucchino biondo e i tatuaggi sulla pelle e con Michieletto che sottolinea il rapporto vagamente morboso con la sorella Cleopatra. Il terzo controtenore, ed è la sorpresa della serata, è Aryeh Nussbaum Cohen, un Sesto di grande potenza vocale, espressivo, dal bellissimo timbro e dalla sicura tecnica con cui riesce a dare del figlio di Pompeo un ritratto in evoluzione. Ci sarebbe un quarto controtenore, Nireno, ma qui non ha un’aria per sé e Angelo Giordano deve aspettare un’altra occasione per farsi meglio apprezzare. Tra le varianti inserite in successive versioni Händel aveva scritto per Nireno un seducente numero («Chi perde un momento | d’un dolce contento») che finora, salvo errore, è stato eseguito solo nella produzione di McVicar. Neanche Curio, qui Patrizio La Placa, ha un’aria tutta sua e non molto meglio va per Achilla a cui rimane un solo intervento solistico su tre («Tu sei il cor di questo core») affidato all’ottimo basso Rocco Cavalluzzi.

E infine le interpreti femminili: Mary Ann Bevan, il soprano americano ammirato nel recente Orfeo ed Euridice veneziano, nella parte di Cleopatra qui ha modo di dispiegare le sue doti di sensualità ed agilità vocale in una serie di momenti musicali che vanno dal frivolo «Non disperar, chi sa?» della sua prima aria al tragico «Piangerò la sorte mia» espresso con grande intensità emotiva. La sua è una Cleopatra meno leggera del solito e dal corposo registro medio. Della Cornelia di Sara Mingardo non c’è molto di nuovo da dire: è uno dei suoi ruoli di elezione e quello in cui le sue qualità vocali si sono meglio espresse. Col tempo l’adesione al personaggio ha raggiunto un livello difficilmente superabile.

Guardando sul programma di sala le foto dei vecchi allestimenti del Costanzi si prova un misto di tenerezza e raccapriccio nel vedere le scenografie in cui l’Egitto è stato visto con l’occhio delle varie epoche – e nessuno era il vero Egitto – e si capisce anche come indietro non si possa tornare: da quando nel 1985 Peter Sellars aveva ambientato la vicenda nel moderno Medio Oriente c’era poi stato Sir David McVicar vent’anni dopo a sbarazzarsi della pseudo-archeologia per ambientare la produzione di Glyndebourne nell’India coloniale. All’Egitto era ritornato, ma con il suo spirito dissacrante, Laurent Pelly, che nel 2011 a Parigi aveva allestito la vicenda nei depositi del Museo del Cairo.

Ancora più radicale la lettura di Michieletto che nel 2022 sorprende il pubblico del Théâtre des Champs Elysées con uno spettacolo di rara purezza visuale, in costumi moderni con solo alcuni dettagli egizi. La sua è una lettura rigorosamente drammatica, non prende in considerazione gli elementi di tragico e comico, di alto e basso che si mescolano nell’opera barocca e che McVicar aveva genialmente ricreato nella sua versione stile Bollywood. Qui invece domina il fatum, con le tre Parche che tessono il destino dell’uomo, e la morte: Pompeo, di cui ci è risparmiata la visione splatter della testa mozza (qui c’è solo l’inquietante sottile rivolo di sangue che esce dalla scatola contenente il “regalo” di Tolomeo), è spesso presente in scena come spettro scespiriano che sostiene il figlio a cui presta gli abiti affinché la reincarnazione in lui sia completa. Alla fine, ricoperto di gesso bianco si trasformerà in statua sotto la quale Cesare cadrà pugnalato nelle fatali Idi di marzo. Con Pompeo Michieletto mette in scena il passaggio nell’aldilà secondo la concezione degli egizi, con la “pesatura dell’anima” del Libro dei Morti, mescolata con il mito delle Parche che qui dipanano il filo dalla bocca del defunto. E il rosso dei fili, che limitano la libertà dell’uomo o lo inglobano in una matassa indistricabile, assieme al nero delle ceneri che a un certo punto cadono su Pompeo, sono gli unici colori nel bianco abbagliante della scenografia di Paolo Fantin che costruisce una scatola bianca con un taglio nero orizzontale che collega l’aldilà. Con le luci di Alessandro Carletti e i costumi di Agostino Cavalca lo spettacolo di Michieletto raggiunge una dimensione onirica e fantastica che ricrea in forme moderne il senso del meraviglioso del barocco .

Il pubblico che ha affollato il teatro Costanzi ha risposto con calore alla inedita proposta dell’Opera di Roma applaudendo a lungo e senza eccezioni tutti gli artefici dello spettacolo. Quasi una delusione la mancanza di buu rivolti al regista e alla sua equipe. Che i tempi stiano cambiando anche per l’opera in Italia?

Il prossimo 20 ottobre Pe, Vistoli e Nussbaum Cohen si esibiranno qui in concerto con musiche di Vivaldi, Händel, Vinci, Porpora, Broschi, Gluck e Rossini. Dopo la stagione dei castrati, trecento anni più tardi, a Roma sembra sia arrivata la stagione dei controtenori.

⸪

Fedora

Novecento, , ,

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Umberto Giordano, Fedora

Piacenza, Teatro Municipale, 8 ottobre 12023

(diretta streaming)

Il sottile piacere del kitsch

Dopo l’Andrea Chénier, la Fedora di Giordano è la più conosciuta di un autore che però sta riconquistando il suo posto tra i compositori di fine Ottocento: Siberia ha avuto due diverse produzioni a Firenze (2021) e a Bregenz (2022), alla Scala si è vista La cena delle beffe (2016) e nel 2018 a Wexford è stata messa in scena Mala vita diretta da Francesco Cilluffo, instancabile propugnatore di titoli del Novecento storico italiano.

Rispetto alla Tosca dello stesso Sardou qui si agitano passioni ancora più tragicamente travolgenti e anche qui la protagonista, la Principessa Romazoff (!), come la cantante Floria, finisce in una situazione che le sfugge di mano: per vendicare il fidanzato ucciso alla vigiglia delle nozze denuncia il suo omicida e i suoi famigliari prima di scoprire con raccapriccio che si tratta del suo amante, «un santo punitor» che ha ucciso per nobili intenzioni, o per lo meno così veniva inteso un delitto d’onore con cui si faceva fuori il «drudo» che insidiava la moglie. Se Sardou non va giù per il sottile col suo dramma “a fosche tinte”, il libretto del Colautti non è da meno, attingendo abbondantemente nello stile della prosa di Carolina Invernizio: «O riso ammaliator! … L’effluvio qui respiro dei dolci suoi pensier! … un’ignota ebbrezza mi turba … una sirena bionda, Wanda era il nome suo fatal … l’immondo ritrovo … un’altra madre fra le mie braccia avrai! … il tuo sguardo m’inebria!» e avanti così con pletora di punti esclamativi e di sospensione fino ai decasillabi fatali: «Vivente ancora, m’hai maledetta… | Forse all’estinta, perdonerai».

Per fortuna la musica di Giordano, di stringata drammaticità, ha indubbie qualità e costruisce una tensione narrativa di taglio quasi cinematografico del tutto sorprendente all’epoca, al primo atto, che ha l’andamento di un thriller. Più convenzionale il secondo ma costruito con maestria, pieno di suspence il terzo, con quelle pause drammatiche e le voci sopra un tessuto orchestrale spettrale e teso. Sul podio dell’Orchestra Filarmonica Italiana Aldo Sisillo dosa con efficacia il decadente e il passionale, le vampate melodiche sono eleganti, mai fragorose, e centra in pieno lo spirito della partitura.

Il personaggio della principessa Fedora Romazoff – una che va in giro con il veleno in una antica croce appesa al collo, che passa dalla spietata sete di vendetta per il fidanzato ammazzato alla passione travolgente per il suo assassino, al martirio suicida, col veleno suddetto, per calmare il senso di colpa – è talmente a forti tinte e in bilico col kitsch che occorre un’interprete che sappia destreggiarsi su questo precario equilibrio. Teresa Romano riesce abilmente nell’impresa gestendo con grande tecnica la tessitura ibrida, tra soprano e mezzo, nel declamato del primo atto, poi nelle perorazioni appassionate del secondo e nello strazio del terzo senza attaccarsi «disperatamente e sguaiatamente alle tende vocali» (Elvio Giudici), il timbro è sontuoso e la recitaziobe da diva del muto è efficace ma misurata. Luciano Ganci è un Loris vocalmente generoso, il timbro è luminoso, gli acuti solari, le oasi liriche estatiche, ma l’accento è sempre espressivo così da dare spessore e plausibilità al personaggio. Efficace nella sua svagatezza è l’elegante Contessa Olga di Yuliya Tkachenko mentre Simone Piazzola è un convincente De Siriex. Nella folta schiera dei comprimari si stacca per bella presenza vocale il Cirillo di William Corrò.

Chi temeva di veder ambientata la Fedora ai tempi odierni con riferimenti a Putin o a Naval’nyj, può dormire sonni tranquilli: queste cose le fanno a Salisburgo o alla Deutsche Oper di Berlino non in Italia, meno che mai in provincia, nei teatri di tradizione. E infatti, nella produzione di Pier Luigi Pizzi ora al Municipale di Piacenza, l’azione si svolge nei primi anni del Novecento quando i nobili russi, seppure minacciati dai «nichilisti», sono ancora liberi di andare a venire tra Parigi e San Pietroburgo, Mosca e Svizzera. Qui gli ambienti sono elegantemente disegnati – ma poteva essere diversamente con Pizzi? – ma abbastanza minimalisti e nell’appartamento del fidanzato al posto dei «ninnoli deliziosi» c’è un Kandinsky! «Coraggioso!» fa dire il regista a Fedora cambiando le parole del libretto. Gli interni sono spaziosi, spettacolare e realizzata con un led wall la vista sul lago oltre le vetrate o la neve e l’atmosfera gelida fuori delle finestre dell’appartamento di San Pietroburgo e l’ambiente tra il liberty e il neogotico del secondo atto. Raffinatissima la scelta di mobili e suppellettili del Maestro coadiuvato da Massimo Gasparon, che si occupa anche delle luci, Serena Rocco (assistente alle scene) e Lorena Marin (assistente ai costumi). Sinceramente non ci si aspettava uno spettacolo così bello.

  

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