Mese: febbraio 2024

Le serve

Prosa

foto © Lalla Pozzo

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Jean Genet, Le serve

regia di Veronica Cruciani

Torino, Teatro Gobetti, 27 febbraio 2024

La pièce “malsana” di Genet vince la prova del tempo

Nel 1933, a Le Mans, le due sorelle Christine e Léa Papin, di 28 e 21 anni, a servizio da tempo presso una famiglia borghese, in seguito a un rimprovero per un banale incidente, massacrarono madre e figlia e ne seviziarono i corpi con inaudita ferocia. Commesso il delitto si ritirarono nella loro stanza per dormire nello stesso letto. Al giudice non fornirono alcun motivo comprensibile del loro atto, l’unica loro preoccupazione sembrò quella di condividerne interamente la responsabilità.

Quando, liberamente ispirato da quel truce fatto di cronaca, nell’aprile 1947 al Théâtre de l’Athénée andò in scena per la prima volta Les Bonnes, la pièce fu accolta male: «Non ci furono applausi, ma un silenzio totale. È stato orribile», racconterà una delle interpreti. Il testo ruota attorno al crudele gioco delle parti di due domestiche, Claire e Solange, che a turno recitano la parte della signora indossandone vestiti e imitandone gli atteggiamenti, esprimendo così allo stesso tempo il loro odio e il loro desiderio di essere lei. Con delle lettere anonime le ragazze hanno denunciato di furto l’amante di Madame, ma quando vengono a sapere che l’uomo è rilasciato per mancanza di prove e che il loro tradimento sarà scoperto, tentano di assassinare Madame, falliscono, e poi tentano di uccidersi a vicenda.

Perfetto congegno di teatro nel teatro che mette a nudo la menzogna della scena, Le serve è uno straordinario esempio di continuo ribaltamento tra essere e apparire, tra immaginario e realtà. La rivolta delle serve contro la padrona non è un gesto sociale, un’azione rivoluzionaria, è un rituale e questo rituale è l’incarnazione della frustrazione: l’azione di uccidere l’oggetto amato ed invidiato non può essere portata a compimento, viene ripetuta all’infinito come un gioco. Tuttavia questo gioco non raggiunge mai il suo apice poiché la messa in scena viene continuamente interrotta dall’arrivo della padrona. Questo fallimento è inconsciamente insito nel cerimoniale stesso ed è il tempo sprecato nei preliminari a non portare al compimento del rituale. Anzi, questo rituale diventa un atto assurdo, il desiderio di compiere un’azione che non potrà mai superare la distanza che separa il sogno dalla realtà.

Genet aveva concesso al regista Louis Jouvet di affidare le parti a delle donne, ma avrebbe voluto invece che le domestiche fossero interpretate da uomini: come avrebbe poi scritto Jean-Paul Sartre in Saint Genet comédien et martyr, «il suo obiettivo era mostrare la femminilità senza femmina, mostrare una irrealizzazione, una falsificazione della femminilità e così radicalizzare l’apparenza. […] Le caratteristiche femminili dovevano essere solo “apparenza”, solo il risultato di una commedia, sogno impossibile di uomini in un mondo privo di donne. […] Solange e Claire amano Madame, che nel linguaggio di Genet significa che vorrebbero essere Madame e appartenere all’ordine sociale di cui invece sono gli scarti». Le due serve, insomma, non sono realmente “serve”, ma rappresentano tutti coloro che, in modo diverso e a diverso titolo, sono oppressi, rifiutati, reietti, considerati “diversi” e pertanto relegati ai margini. Ma qui la rivoluzione sociale non c’entra. Si tratta di una conflittualità che va al di là della disparità economica, qui è in gioco l’eros del potere. La lotta contro il potere è intrisa del desiderio del potere. L’identificazione nel potente è fondamentale, più che il capitale stesso.

Nello spettacolo ora in scena al Teatro Gobetti per la stagione del Teatro Stabile di Torino, Claire e Solange  sono Beatrice Vecchioni e Matilde Vigna, ma Madame è Eva Robin’s, all’anagrafe Roberto Coatti, personalità transgender affermatasi nella televisione e nel cinema negli anni ’90. Per il resto è tutta al femminile questa produzione che vede la regia di Veronica Cruciani, le scene di Paola Villani, i costumi di Erika Carretta e la traduzione, molto attualizzata e con ampio uso di interiezioni volgari, di Monica Capuani. Unico maschio John Cascone con i suoi interventi rock per la drammaturgia sonora.

È lo stesso Genet a dare libertà allo scenografo: fermo restando trattarsi della camera da letto della Signora, «se il lavoro è rappresentato in Francia, il letto sarà capitonné […] se è rappresentato in Spagna, Scandinavia o in Russia, il letto deve essere diverso» scrive nella prefazione. La scenografa Paola Villani ambienta la vicenda in uno spazio non realistico ingombro di flightcase, quei contenitori per il trasporto di attrezzature, che aperti diventano armadi con le cose di Madame e accostati ne formano il letto. E poi fiori, tanti fiori. Le fredde luci e gli acidi suoni fanno da sfondo alla recitazione fatta di piani e di forti delle due brave allieve della scuola dello Stabile torinese. Una recitazione un po’ troppo gridata visto che Genet insiste sul termine furtif : «Le jeu théâtral des deux actrices figurant les deux bonnes doit être furtif […] afin qu’une phraséologie trop pesante s’allège et passe la rampe» (Il tono recitativo delle attrici che interpretano le due cameriere deve essere discreto, non appariscente […] in modo da alleggerire e far passare in secondo piano la pesante fraseologia). Meglio il tono mellifluo e non realistico della Madame di Eva Robin’s in un elegante completo maschile che sottolinea la sua transessualità. In ciò perfettamente in linea con le intenzioni dell’autore. 

Il merito maggiore dello spettacolo è l’aver evidenziato il sentimento su cui è basato Le serve: l’odio, il protagonista indiscusso della nostra epoca, unitamente all’invidia di non poter essere ciò che si desidera. Da qui la tremenda attualità – il meccanismo degli haters nei social non è diverso da quello ambivalente di odio/amore delle serve – di un testo di quasi ottant’anni fa che il pubblico ha compreso e salutato con calorosi applausi.

⸪

TEATRO COMUNALE

Luoghi

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Teatro Comunale

Firenze (1862)

2000 posti

Complesse le vicende che ruotano attorno alla sua costruzione e risalgono alla seconda metà dell’Ottocento quando pongono le premesse per una radicale trasformazione del volto urbano della città conseguente al trasferimento della capitale d’Italia a Firenze. Il 17 maggio 1862 il nuovo edificio venne inaugurato alla presenza di circa 7000 persone come Politeama Fiorentino. Appena un anno dopo, durante una festa da ballo, fu colpito da un tremendo incendio che distrusse il palcoscenico e provocò gravi danni alle strutture e numerose vittime. Riparati i danni, a partire dal 1864 il teatro riprese una intensa programmazione musicale incentrata su autori quali Verdi e Meyerbeer, Gomez, Donizetti.

Nel 1882 si realizzò la copertura dell’arena con una struttura metallica e l’attività teatrale continuò molto intensa: solo nel 1896 vennero programmate 70 recite con opere quali Cavalleria rusticana, Zanetto, Pagliacci, La traviata, Il trovatore, I pescatori di perle, e due balli, Excelsior e Pietro Micca. Nel frattempo il Politeama passò in proprietà a una accademia per poi essere acquistato, nell’agosto del 1910, dalla Società Anonima Teatrale che apportò ulteriori miglioramenti alla struttura. Da questo momento l’attività del teatro vide alternarsi stagioni più o meno fortunate con la sola sospensione degli spettacoli tra il 1917 e il 1918 quando la vasta sala fu requisita dal Ministero della guerra per essere destinata a magazzino del vestiario militare. Qui Vittorio Gui tenne il suo primo concerto nel dicembre del 1928. In quell’occasione si verificò una svolta decisiva che portò il Politeama a divenire il maggiore teatro per gli spettacoli lirici e musicali della città, tanto da entrare a far parte del patrimonio pubblico. Nel 1929 divenne infatti di proprietà dell’amministrazione comunale e contemporaneamente ne fu cambiato il nome in Teatro Comunale Vittorio Emanuele II.

Nel 1933, anno in cui viene istituito il Maggio Musicale Fiorentino, si decise di sottoporre il teatro a un restauro radicale. La parte del progetto architettonico esecutivo fu affidata all’architetto Aurelio Cetica e la parte scultorea è curata da Mario Moschi e Bruno Innocenti. Il primo realizzò le figure decorative esterne e interne ai vestiboli, mentre il secondo si occupò delle sette figure ad altorilievo sull’arco del boccascena. Infine Dino Tofani eseguì le decorazioni della lanterna del soffitto con la collaborazione di Donatello Bianchini.

La vita del nuovo organismo architettonico durò poco più di dieci anni: il 1º maggio 1944 il teatro venne infatti gravemente danneggiato dai bombardamenti aerei che cercavano di colpire i vicini depositi delle ferrovie. La parte del palcoscenico, comprese le relative attrezzature, fu completamente devastata dalle fiamme ma grazie alla cortina tagliafuoco del boccascena l’incendio causato dalle bombe fu circoscritto, evitando il suo propagarsi al resto dell’edificio che rimase praticamente intatto. La nuova amministrazione comunale intervenne immediatamente per affrontare il problema della ricostruzione e in poco più di un anno il teatro fu riaperto al pubblico.

L’intensa attività del Comunale si protrasse tranquillamente fino al 1957, quando la commissione provinciale di vigilanza sui locali di pubblico spettacolo ordinò la sospensione di ogni manifestazione dalla fine del Maggio musicale dello stesso anno per la necessità di lavori di consolidamento. La struttura portante delle gradinate e del loggione non era più adatta a garantire l’incolumità del pubblico, senza interventi di restauro. Si imponevano pertanto notevoli opere di demolizione e ricostruzione. Riaperto l’8 maggio 1961 fu di nuovo gravemente danneggiato dall’Alluvione di Firenze, prima di venire ricostruito nelle forme attuali nel 1966 su disegno di Alessandro Giuntoli: una vasta platea e due grandi gallerie semicircolari di palchetti, per un totale di 2.003 posti a sedere.

Nei primi anni ottanta, si sono eseguiti altri lavori di adeguamento e rinnovamento agli impianti tecnici, al palcoscenico, ai sistemi di sicurezza e all’arredo interno. In questa occasione lo spazio del Ridotto è stato interessato da lavori di trasformazione radicale su progetto dell’architetto Aldo Vezzali. Negli anni 2000 venne più volte indetta un’asta pubblica per vendere il teatro in modo da finanziare il nuovo principale grande teatro della città, il Parco della musica e della cultura. La demolizione dl teatro è iniziata nel 2021 e l’attività lirica e sinfonica è passata al nuovo Teatro del Maggio Musicale.

⸪

Otello

Prosa

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William Skakespeare, Otello

regia di Kriszta Székely

Torino, Teatro Carignano, 22 febbraio 2024

«Jago è un brav’uomo»

La parola “negro”, che ieri al Teatro Regio per Un ballo in maschera non è stata cancellata dal libretto ma che è ormai stata bandita da qualunque discorso “politically correct”, è tra i termini più ripetuti in questa versione dell’Otello di Shakespeare messo in scena in prima nazionale per il Teatro Stabile di Torino da Kriszta Székely. È spesso sulla bocca di Jago, il personaggio principale in questa drammaturgia di Ármin Szabó-Székely.

La regista ungherese, che ritorna al TST per la terza volta dopo un’intrigante Hedda Gabler e un meno convincente Riccardo III, basa la sua lettura sulla diversità del comandante moro, che qui ha le fattezze caucasiche dell’attore Barna Bányai Kelemen, e sulla rancorosa gelosia del suo capitano. Ma la centralità del personaggio di Jago qui è talmente accentuata da trasformare la tragedia del bardo in un “one man show” per la stupefacente prestazione dell’attore che lo interpreta, Lehel Kovács.

Nel depurato spazio scenico di Nelli Pallós, teli sia trasparenti che traslucidi appesi a putrelle di metallo delimitano un luogo dove, con precisione cronometrica e infallibile senso teatrale, agiscono dieci formidabili attori che mettono in scena una versione sintetica ma fedele – lo spettacolo dura in tutto un’ora e 40 minuti senza intervallo – del gioco di manipolazione effettuato da quell’anima nera di Jago, il personaggio che non vacilla, non torna indietro di fronte a nulla ed è allo stesso tempo determinato e subdolo nelle sue candide bugie che instillano il dubbio e il veleno nelle orecchie del moro veneziano. Il quale crede al suo capitano perché questi è bravissimo a recitare la parte dell’uomo onesto, a presentare la realtà come equivocabile e trascinare tutti nella distruzione. Kriszta Székely vede un forte filo conduttore tra Jago e Riccardo III: «Ho creato prima Jago come studio preliminare per Riccardo. Il pubblico vede mostri e come agiscono fino a provare simpatia nei loro confronti. Agli applausi finali di solito si rende conto e pensa: oddio, ma per chi sto simpatizzando? La Storia è così. In Europa oggi ci sono molti Jago, soprattutto intorno al potere, per questo è tutto così sporco. Pensavo che il mio Riccardo fosse una cosa estrema, invece di recente ci sono state molte cose avvenute nel mio paese, l’Ungheria, che sarebbero potute entrare nello spettacolo».

La regista esamina con lucidità in questo suo lavoro il «cancro del nostro presente, cioè la volontà distruttiva ed egoistica del potere e il meccanismo socialmente dominante delle fake news». Un tema di drammatica contemporaneità che tocca il pubblico che risponde con insistiti applausi a questa messinscena in cui la barriera della lingua non costituisce un impedimento alla sua fruizione.

Solo quattro repliche al Teatro Carignano. Spettacolo che sarebbe un peccato perdere.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

 

foto ©  Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Torino, Teatro Regio, 21 febbraio 2024

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’ossessione della maschera

Un ballo in maschera è presente fin dall’inizio in questa produzione: la corte del governatore di Boston, il Conte Riccardo – ex Signore capo della fazione Guelfa in Adelia degli Adimari, ex Duca di Pomerania in Una vendetta in domino, ex Re di Svezia in Gustavo III… tante sono le versioni di questo lavoro così avversato dalla censura – non è dissimile da quella del dissoluto Duca nel Rigoletto, anche qui orge e donnine allegre al riparo di una maschera. Avendo la possibilità di ambientare la vicenda a seconda delle versioni di Un ballo in maschera nel XVII secolo o nel XIV o nel XVI e in Pomerania o a Firenze o a Stoccolma o in America, il regista Andrea de Rosa sceglie il Seicento napoletano…

Così infatti ci appare ad apertura di sipario la scena ideata da Nicolas Bovey: l’interno di un palazzo di Napoli rigorosamente simmetrico, con una scala a sinistra e una identica a destra che portano al piano superiore. L’ambiente si divide a metà scorrendo vero l’esterno per creare «l’antro abbietto» di Ulrica, uno spazio buio in cui la donna «dell’immondo sangue dei negri» – sì, proprio così dice il libretto e bene è stato fatto a non censurare e modificare, come sembra invece sia prassi corrente oltre oceano nella patria della cancel culture e del politically correct, le parole del Somma pronunciate dal Giudice – è una sacerdotessa issata su un podio gradinato e accudita da sei assistenti. Un po’ troppo per il personaggio dell’indovina su cui pende un bando e qui trasformata in ieratica profetessa. Nel secondo atto «l’orrido campo» è una distesa disseminata di cadaveri con al centro lo stesso podio, mentre nel terzo atto la stanza di Renato e il sontuoso gabinetto di Riccardo sono uno spazio chiuso ricavato all’interno di un grande ambiente con altra scalinata, questa volta unica e centrale, che porta a una loggia al primo piano. Spazio che funge da «vasta e ricca sala di ballo splendidamente illuminata e parata a festa» per il ballo in maschera fatale. I ricchi costumi di Ilaria Ariemme ricreano con qualche libertà il periodo storico e le luci di Pasquale Mari, che si avvalgono anche di quelle delle candele, distinguono i vari ambienti. Troppo sovente movimenti coreografici di imbarazzante banalità riempiono una scena che non si distingue per un particolare lavoro sulle masse corali o sulla gestualità dei personaggi che rimane piuttosto convenzionale.

A parte alcune trovate poco convincenti – Renato che si pulisce la mano dopo averla stretta a Riccardo, l’uso ossessivo delle maschere che tutti si mettono e si tolgono in continuazione e che limitano l’espressività dei cantanti – l’allestimento di Andrea de Rosa rimane su un livello neutro che probabilmente è quanto richiesto da Riccardo Muti che per il suo terzo ritorno al Teatro Regio di Torino non ha voluto completare la trilogia dapontiana iniziata con il Così fan tutte nel 2021 e proseguita nel 2022 con il Don Giovanni. La sua scelta è caduta invece su questo titolo verdiano che ha diretto più volte, la prima cinquant’anni fa al Maggio Musicale Fiorentino con il mitico Richard Tucker (che sarebbe mancato dopo poco) e Renato Bruson come protagonisti maschili principali.

Si direbbe quindi un titolo di elezione questo per il Maestro napoletano e la sua concertazione sembra infatti dimostrare l’attenta cura e la predilezione per questo lavoro di Verdi. Superata la prima fase delle interpretazioni infuocate e frementi, ora la sua lettura è più analitica, l’approccio più approfondito. Nel maggio 2001 Riccardo Muti aveva diretto Un ballo in maschera alla Scala passato alla storia per le intemperanze del pubblico nei confronti dei cantanti e in parte anche del direttore al quale non si perdonava di voler correggere gli arbitrii di una pessima tradizione per proporre invece «un Verdi di riferimento, risultato di un affinamento interpretativo e di una riflessione di altissimo profilo artistico e culturale (serietà, affidabilità, equilibrio, consapevolezza stilistica)», come scriveva allora Sergio Sablich.

Quelle stesse parole possono essere riproposte oggi per la sua concertazione sempre attenta alle esigenze dei cantanti, al perfetto equilibrio tra buca e scena, alla gestione mirabile dei diversi registri espressivi, quello tragico e quello da commedia, tipico di questo lavoro dai colori sempre cangianti, dai contrasti di luci e ombre. Un gioco di opposti chiaramente presente nella sua condotta orchestrale illuminata da momenti geniali quali quell’intervento improvviso dei timpani netto come una fucilata nella scena che precede il ballo o quello degli archi nel tema grottesco dei congiurati. Diventa una sua chiave di lettura molto personale anche la scelta di tempi olimpici che illuminano la bellezza dei suoni di un’orchestra in stato di grazia e di un coro in gran forma ma che diluiscono la tensione teatrale.

Note meno trionfali vanno alla compagnia di canto in cui Piero Pretti, come sempre con sicuro squillo negli acuti, esibisce un timbro po’ fibroso e soprattutto denuncia una espressività indeterminata: i vari momenti vissuti dal personaggio mancano di contrasti, di personalità. Come per l’ambientazione registica, anche il personaggio di Riccardo ha la bidimensionalità del Duca di Mantova, tanto che a un certo punto invece di «Sì, rivederti Amelia» ci si aspetta che intoni «Parmi veder le lagrime»! 

Timbro non felice anche quello di Lidia Fridman, altrove eccellente tragédienne (Ecuba, Mina, Sylvia), come Amelia rivela una linea vocale non sempre omogenea e suoni talora metallici che non si addicono agli slanci lirici. Ecco quindi che il duetto del secondo atto, assieme alla voce di Pretti, rimane distante da quel livello estatico che Mila aveva paragonato al duetto del Tristano. Rimane la dimensione drammatica del personaggio realizzata con una presenza scenica che la regia avrebbe comunque potuto rendere più efficace. Con la linea vocale scomposta dell’Ulrica di Alla Pozniak e l’accettabile Oscar di Damiana Mizzi, il Renato di Luca Micheletti sarebbe stato il migliore elemento della serata per bellezza di timbro e carattere se un’indisposizione non avesse inficiato la sua performance: dopo un primo atto terminato con un piccolo incidente sulle ultime note di «Alla vita che t’arride», alla fine del primo intervallo il sovrintendente Mathieu Jouvin ha annunciato che il baritono avrebbe continuato la recita nonostante il precario stato di salute e il pubblico alla fine gli ha dimostrato la sua gratitudine con calorosi applausi.

Applausi copiosi anche per gli altri interpreti e ovazioni per il Maestro Muti. Meno convinti ma senza contestazioni quelli per il regista quando ai saluti finali si è presentato assieme agli altri nove artefici dell’allestimento scenico.

⸪

Antologica d’incanto

Altro

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Barbara Nejrotti, opere 2014-2024

Torino, MUSA, febbraio 2024

Puzzle d’ombra e luce

Nei magici infernotti del MUSA di Torino (via della Consolata, 11E) ci si trova a tu per tu con le opere di Barbara Nejrotti, dieci anni di lavori in cui vengono utilizzate tecniche diverse come il cucito, la pittura, il taglio, per restituire in modo essenziale e rigoroso un’idea o un’emozione su “tele tridimensionali” monocrome, per lo più bianche o nei colori primari.

È un’“arte dello spessore” ottenuta con punti infinitamente piccoli cuciti sulla tela per ottenere spessori che hanno la tridimensionalità dei bassorilievi. Ecco allora le famigliari forme dei puzzle che qui si abbracciano, formano un cuore, se ne stanno solitari, si uniscono con il classico “fil rouge” o si trasformano nella silhouette di un calice di vino con la goccia rossa che spicca sul fondo bianco. O quelle delle onde in cui sguazzano stilizzati nuotatori, o ancora la serie delle impronte. E qui particolarmente toccante è Orme 17002, un lavoro del 2017 dove le impronte di scarpe femminili accostate a quelle minuscole di un bambino richiamano una tenera idea di protezione materna nei primi passi nel mondo del piccolo.

Negli ultimi anni la ricerca dell’artista ha preso strade più astratte, non ci sono più i riferimenti naturali. Si entra in uno spazio depurato dove le ombre diventano le protagoniste dei quadri, talora le sole chiaramente visibili, come nel caso dei sottilissimi fili che tendono i lembi dei tagli nelle opere del 2023 intitolate Spazio Tempo, dove i fili stessi sono praticamente invisibili.

L’interazione con l’ombra è ancora più intrigante nelle opere con lo stesso titolo del 2022, tele coniugate soprattutto in bianco, ma in mostra ce n’è anche uno stupefacente in rosso. Semplici figure geometriche (triangoli e quadrati) si staccano dalla superficie della tela su cui viene segnata l’ombra che essi proiettavano al momento della creazione mentre un’altra ombra si viene ad aggiungere, quella reale della luce dello spazio espositivo in cui è collocata. Ecco in perfetta sintesi spazio e tempo. 

Le opere di Barbara Nejrotti non sono algidi esperimenti concettuali: i pieni e i vuoti delle sue tele sono quelli che riflettono i pieni e i vuoti delle nostre esistenze, quelli che definiscono i contorni del nostro vivere. Le sue sono proiezioni interiori.

⸪

Beatrice di Tenda

Ottocento

   

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Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Parigi, Opéra Bastille, 15 febbraio 2024

★★★☆☆

(video streaming)

Dittature, torture e belcanto

False accuse, ingiusta reclusione, torture e infine morte: no, non parliamo di  Aleksej Naval’nyj la cui notizia della morte nel carcere siberiano è arrivata poche ore fa, ma di una vicenda del XV secolo in cui una donna ha subito la stessa sorte per mano di un tiranno, il marito in questo caso, nel penultimo lavoro di Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda.

Così Felice Romani, il librettista, presenta la vicenda che ebbe luogo nel castello di Binasco nel 1418: «Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria, il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice». Un marito ingrato del fatto che la moglie gli abbia apportato fortune e potere, se ne vuole liberare per amore di un’altra, e lo fa nel modo più facile, accusandola di adulterio e tradimento. Una vicenda simile a quella dell’Anna Bolena che Donizetti aveva portato in scena due anni prima – e con la stessa cantante: Giuditta Pasta.

La produzione parigina, la prima del dramma di Bellini in tempi moderni, è sorprendentemente affidata a Peter Sellars alla sua prima regia in questo repertorio: fino ad oggi non ha mai affrontato l’opera italiana, che dichiara comunque di amare. Il regista legge la vicenda come un’accusa ai regimi dispotici di ieri e soprattutto di oggi: l’ambientazione è contemporanea con computer, cellulari e fucili kalashnikov. La scenografia di George Tsypin ricrea una corte rinascimentale tramite lamiere di metallo con cui riprodurre il labirinto e la topiaria di un giardino che della natura non ha che il colore verde e il fogliame nei trafori. La facciata del castello con particolari corinzi è anch’essa perforata, come per dire che i muri qui hanno orecchie e occhi. Durante il preludio vediamo infatti un tecnico installare una telecamera di sorveglianza, quella per spiare i movimenti di Beatrice e Orombello. I costumi di Camille Assaf non si distinguono per particolare originalità: il solito doppio petto per il tiranno, pelle nera per gli scagnozzi, il coro maschile in completi neri, quello femminile in sottoveste. Di James F. Ingall sono le luci plumbee che virano al rosso sangue per sottolineare la brutalità della tirannia di Filippo Maria Visconti durante il processo. Una regia ben lontana da quello che ci si aspettava e che, malgrado alcuni tocchi personali, è risultata deludente. Non tanto per la lettura forzatamente contemporanea, quanto per la non convincente realizzazione.

La tensione drammatica del lavoro di Bellini non è certo tra le più convincenti e la direzione di Mark Wigglesworth non fa molto per rendere più coinvolgente la vicenda: i tempi wagneriani fanno perdere coesione all’azione e lo smalto della partitura perde un po’ della sua lucentezza risultando tutto grigiastro. Sui tagli sembra  sia da attribuire a Sellars  la scelta di eliminare non solo intere scene – ben tre nel primo atto – ma anche singole battute: nella scena quinta del secondo atto «Io più non tremo. | Sol ch’io mora perdonato» sono omesse rendendo incomprensibile il seguente «da quest’angelo d’amor!». Eliminati anche tutti gli interventi del coro e di Anichino nelle scene finali. Sembra che né il regista né il direttore abbiano fiducia o abbiano compreso la particolare drammaturgia di Bellini e del  teatro del primo Ottocento italiano, con le sue riprese (qui talora tagliate), i versi ripetuti, le cabalette e un passo che non segue la verità scenica ma ha un suo peculiare andamento puramente musicale.

Anche la scelta dei due interpreti principali, peraltro ottimi e debuttanti nella parte, non sembra voler esaltare il lo stile belcantistico della Beatrice di Tenda: Tamara Wilson lascia i panni di Turandot, Senta, Isolde, Elsa von Brabant e Leonora per vestire quelli di Beatrice e il salto non è da poco. Anche nel passato una certa cantante era passata in pochi giorni da La valchiria ai Puritani, ma era Maria Callas… Il soprano americano assume il ruolo di “soprano drammatico d’agilità” dosando opportunamente l’imponente volume sonoro, affrontando con sensibilità legati e sfumature, sciorinando le agilità con relativa facilità, ma è nella fluidità delle variazioni che si sente che manchi qualcosa. Comunque riesce a definire efficacemente il personaggio nella sua integrità morale fuori del comune e che accetta il martirio e offre il suo perdono a tutti.

Anche Quinn Kelsey arriva da un repertorio più “pesante”: Rigoletto, Simon Boccanegra, Amonasro, e qui il baritono hawaiano talora ha tocchi di verismo fuori luogo, anche se la parte di Filippo, tormentata fino alla fine e non un semplice vilain, è delineata con intensità. Theresa Kronthaler aveva cantato la parte di Agnese del Maino a Martina Franca nella versione concertistica, là era risultata poco gradevole,  non solo come personaggio, è ovvio, ma anche vocalmente, ma ora l’impressione è maggiormente positiva soprattutto nel secondo atto ma come per gli altri in questa produzione si sente l’assenza di cantanti di lingua  italiana: anche se la dizione è accettabile, fa difetto la cantabilità tipica de repertorio repertorio belcantistico. Cantabilità che si ritrova solo in parte nei tenori, i fratelli samoani Pene e Amitai Pati, che per la luminosità e dolcezza del timbro e della linea vocale delineano con eleganza i caratteri di Orombello e Anichino. Molto bene il coro, spesso diviso tra maschile (cortigiani, giudici) e femminile (dame e damigelle) a cui sono stati tagliati, come s’è detto, gli interventi finali.

⸪

LANDESTHEATER

Luoghi

Landestheater

Innsbruck (1846)

800 posti

Il Teatro di Stato di Innsbruck è il maggior teatro del Tirolo. Situato appena fuori della storica Altstadt, è attorniato dalla Hofburg (il palazzo imperiale), dallo Hofgarten e dalla Facoltà di Scienze sociali ed Economiche (SOWI) dell’Università.

Nel 1629, l’architetto Christopher Gump il Giovane trasformò una delle case lungo la strada che portava alla Hofburg imperiale in un teatro per l’arciduca Leopoldo. Nel 1654, lo stesso architetto costruì un nuovo teatro dall’altra parte della strada, dove oggi si trova il Landestheater. Ristrutturato nel 1765, dopo l’occupazione bavarese del 1805, il teatro prese il nome di Teatro Nazionale della Corte Reale Bavarese ma fu poi chiuso a causa del degrado e riaperto nel 1846 nell’attuale forma. Ribattezzato Tiroler Landestheater nel 1945, nel 1959 fu inaugurato il Teatro Studio nel seminterrato.

Il teatro principale fu nuovamente chiuso nel 1961, notevolmente ampliato negli anni successivi e riaperto nel 1967. Ancora ristrutturato nel 1992 è stato trasformato in un teatro con spazi flessibili. È invece del 2003, il nuovo palcoscenico per le prove progettato dall’architetto Karl Probst di Monaco e completato come estensione del teatro principale. Il Landestheater, con le sue tre sedi, soddisfa i requisiti di una moderna attività teatrale e garantisce la realizzazione di ambiziose produzioni teatrali a Innsbruck. Come opera finale ne è stata rinnovata la facciata e si è aggiunto un nuovo piazzale.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

    

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Monaco, Nationaltheater, 10 febbraio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

Čajkovskij noir all’Opera di Stato Bavarese

Nero e nebbioso il lavoro di Čajkovskij secondo il regista Benedict Andrews: ambientato nella contemporaneità di un paese che potrebbe essere qualunque paese, è incentrato sull’ossessione per la morte, più che per il gioco, di Hermann, un personaggio dalla pistola facile, che ostenta fin dai primi momenti,  fino a farne lo strumento per il suicidio finale. 

Il regista australiano riduce a pochi oggetti la scena, un vuoto che lo scenografo Rufus Didwiszus fa fatica a riempire con una po’ di nebbiolina e le luci radenti di Jon Clark. Suggestiva la scena del ponte fiancheggiato da lividi lampioni o la camera della contessa, con un impluvium nel mezzo e una porta sul fondo da cui esce una lama di luce dopo la morte della vecchia, come alla fine del secondo atto di Tosca.  Per il resto tanti tavoli da gioco con le croupier tutte uguali a Amy Winehouse. Poco rimane della Russia di Puškin e Čajkovskij, la drammaturgia di Ollaf Roth è contradditoria: una classica gerarchia mafiosa basata sulla violenza e la corruzione, il principe Yeletsky, fidanzato di Lisa, un boss mafioso che governa bische e prostituzione. L’amore distruttivo e mortale tra Lisa e Hermann si sviluppa fatalmente come in un film noir e come frammenti di memoria. L’addio al nubilato di Liza si svolge sui cofani dei radiatori di automobili e invece di un aulico ballo in maschera gli invitati siedono in una tribuna sportiva. Che poi Hermann soffochi nella piscina per bambini una delle sosie della Contessa è una trovata che si aggiunge alle altre poco convincenti del regista.

Per fortuna in scena ci sono dei cantati-attori eccezionali quali Brandon Jovanovich e Asmik Grigorian. Il primo, che riprende la parte cantata a Salisburgo, supplisce con l’intensità dell’interpretazione e una notevole identificazione col personaggio dell’eterno perdente e a una vocalità per lo meno particolare, la seconda ritorna anche lei al personaggio di Liza rendendolo ancora più affascinante con la sua magnetica presenza e fluida vocalità. Meno spettrale del solito, anzi ben solida, è la Contessa di Violeta Urmana mentre piena di grazia e femminilità è la Polina di Viktoria Karkačeva. Salutata da un’ovazione del pubblico l’aria del principe Yeletsky di Boris Pinkhasovič. Ricca di colori e livelli di intensità l’esecuzione del giovane Aziz Šokhakimov.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Wojciech Kilar, Orawa per orchestra d’archi

Sergej Prokof’ev, Concerto n°2 in sol minore op. 16

I. Andantino
II. Scherzo. Vivace
III. Intermezzo. Allegro moderato
IV. Finale. Allegro tempestoso – Meno mosso – Allegro – Meno mosso – Cadenza – Allegro tempestoso

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa minore op.36

I. Andante sostenuto – Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzone
III. Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
IV. Finale. Allegro con fuoco

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Krzysztof Urbański direttore, Jan Lisiecki pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 febbraio 2024

Polonia e Russia

Un debutto sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI quello di Krzysztof Urbański, quarantaduenne polacco che ha diretto le più prestigiose orchestre internazionali. Ha proposto ad apertura di serata un pezzo del suo connazionale Wojciech Kilar, compositore che assieme a Krzysztof Penderecki si era fatto apprezzare nella Nuova Scuola Polacca prima di passare al cinema e scrivere per registi quali Kieślowski, Wajda e Zanussi. Orawa è un breve lavoro per orchestra d’archi del 1986 dalla semplice struttura su modi minimalisti e partendo da un tema appartenente al folklore della Polonia del sud, come il fiume Orawa che nasce al confine con la Slovacchia. Qui è stato presentato nella versione per orchestra d’archi e ha impegnato gli strumentisti della OSN che uno alla volta si sono alzati in piedi e hanno aggiunto il loro elemento tematico in un crescendo di intensità sonora e ritmica fino al finale «Hej!» gridato a piena voce. Fin da questo primo pezzo si è rivelato il particolare modo di dirigere di Urbański: a memoria, senza partitura, con un gesto chiaro e deciso, la mano destra che segna con precisione ma fluidità il tempo, la sinistra che si apre, si chiude, si muove sinuosa per dare gli attacchi, regolare il volume, suggerire il colore.

Una tecnica che si è apprezzata nell’esecuzione della Sinfonia n° 4 in fa minore di Pëtr Il’ič Čajkovskij, quella che il compositore russo considerava la sinfonia migliore fino a quel momento. Era il febbraio 1878 e Čajkovskij era in Italia dopo il disastroso matrimonio con la sua allieva Antonina Ivanovna Miliukova, fatto che l’aveva portato sull’orlo del suicidio. La composizione della Quarta Sinfonia – dedicata “Alla mia migliore amica” ossia la generosa mecenate Nadežda von Meck – aveva accompagnato la sua guarigione spirituale in quanto il compositore nella stesura aveva dato libero sfogo ai suoi sentimenti. Il programma della sinfonia riflette questa sua fase biografica: dalla forza del destino che si oppone alla felicità nel primo tempo, alla malinconia del secondo tempo, al momento in cui ci si lascia trasportare dalla fantasia nel terzo tempo, all’allegria un po’ forzata nell’ultimo. Fino a che nelle fanfare degli ottoni si fa nuovamente sentire l’inesorabile motivo del destino, quasi uno squillo di trombe del Giudizio Finale. Čajkovskij sviluppa un mondo sonoro trascinante che Krzysztof Urbański ha esaltato mettendo in evidenza la chiara scrittura del primo movimento che pur nella grande libertà espressiva segue fedelmente la forma classica – introduzione-enunciazione-sviluppo-ripresa – espressa con un travolgente senso musicale. Le famiglie dell’orchestra si alternano come protagoniste, con gli archi che con la loro leggerezza e trasparenza si oppongono alle tragiche fanfare degli ottoni. Il sorprendente Scherzo tutto giocato sull’ostinato pizzicato degli archi, l’Allegro con fuoco del finale sono momenti di una esecuzione di grande bellezza che ha reso il merito dovuto a questo primo capolavoro sinfonico di Čajkovskij. Sarà interessante riascoltare Krzysztof Urbański quando a fine febbraio sarà presente in un concerto che comprenderà la Quinta Sinfonia di Dmitrij Šostakovič.

Prima, il pezzo centrale del programma è stato il Secondo Concerto in sol minore di Sergej Prokof’ev, un lavoro di grande virtuosismo in cui ha potuto brillare il giovane canadese, ma di chiare origini polacche, Jan Lisiecki. Ventottenne di straordinaria maturità artistica – una carriera la sua che è iniziata con il debutto a undici anni come pianista prodigio – è stato il più giovane artista della storia a ricevere un Gramophone Award come Young Artist of the Year nel 2013 in seguito alla registrazione di due concerti di Mozart per «il suo tocco squisitamente dosato e la cadenza da lui stesso composta per il primo movimento del K467 che dimostra la sua immersione nello stile», come recita la motivazione del premio. Ma qui non è il tocco mozartiano che ascoltiamo, bensì quello vigoroso del lavoro di Prokof’ev che solo grandi maestri della tastiera hanno voluto affrontare. Uno dei più importanti concerti del XX secolo, grandioso e virtuosistico fino allo spasimo, non lo si direbbe da quell’inizio sommesso in cui la mano sinistra indugia in semplici arpeggi mentre la destra enuncia il primo tema un po’ spigoloso ma in tempo ineffabile di Andantino, seguito poi dal secondo tema Allegretto che ha le movenze di una dinoccolata marionetta cubista. Presto però un virtuosismo muscolare quasi feroce ha il sopravvento e domina per tutto il movimento fino al crescendo «con tutta forza» finale. Lo Scherzo che segue è sarcastico e altrettanto impegnativo tecnicamente, poi avanza pesante e cupa la marcia dell’Intermezzo prima del lungo e complesso Finale aggressivo nei tempi e nelle sonorità. Le mani del giovane pianista sprigionano un’incontenibile energia incanalata in una stupefacente precisione dove l’appropriarsi della materia musicale diventa parte essenziale dell’esecuzione che è stata applaudita con entusiasmo dal pubblico al quale Lisiecki ha regalato un fuori programma di pari intensità: un pezzo pianistico di Henryk Mikołaj Górecki dai decisi contrasti sonori.

⸪

Polifemo

Barocca, ,

 

photo © Klara Beck

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Nicola Porpora, Polifemo

Strasburgo, Opéra National du Rhin, 5 febbraio 2024

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Polifemo esce dallo schermo

Rivale di Händel a Londra, Nicola Porpora era riuscito ad accaparrarsi le star del canto dell’epoca per la sua nuova opera, quel Polifemo il cui libretto di Paolo Antonio Rolli riuniva due vicende che avevano come protagonista comune il ciclope monocolo che nell’Odissea Omero descrive come pastore sull’Etna che non disdegna l’antropofagia mettendo a rischio la vita di Ulisse e dei suoi nel frattempo sbarcati in Sicilia, mentre nelle Metamorfosi, otto secoli dopo, Ovidio trasforma in geloso amante della ninfa Galatea. Lo stesso Händel aveva trattato la seconda vicenda in un’opera giovanile, la “serenata a tre” Aci, Galatea e Polifemo scritta durante il suo soggiorno napoletano nel 1708, per poi riprenderla nel 1718, su testo inglese come la “little opera” Acis and Galatea.

Anche se il figlio di Nettuno gli dà il titolo, il lavoro di Porpora è piuttosto incentrato sugli amori paralleli di Aci e Galatea e di Ulisse e Calipso, gli altri quattro personaggi dell’intrigo. Il sesto, quello della ninfa Nerea, è un ruolo minore, che infatti sparisce nella seconda versione dell’opera. Il 1 febbraio 1735 al King’s Theatre di Londra Polifemo aveva riscosso grande successo, grazie anche alla presenza, come s’è detto, dei più rinomati cantanti del tempo: i castrati Farinelli e Senesino, nei ruoli di Aci e Ulisse, e il soprano Francesca Cuzzoni, Galatea, tutti transfughi della Royal Academy of Music di Händel. Anche il basso Antonio Montagnana, già Polifemo nell’Acis and Galatea, e il contralto Francesca Bertolli (Calipso) erano cantanti di nome mentre della “signora Segatti” (Nerea) si sa poco.

Polifemo è la seconda opera di successo di Porpora a Londra dopo l’Arianna in Nasso con cui il compositore italiano aveva risposto all’Arianna in Creta di Händel. Porpora utilizza frequentemente i recitativi accompagnati nei momenti più salienti della vicenda, mentre duetti e terzetti si alternano alle arie solistiche. Qui non non ci sono particolari novità nell’armonia, le arie sono accompagnate dall’orchestra con alcuni sapienti interventi di strumenti solistici, soprattutto dei legni e degli ottoni, ma l’accento è posto sulla voce, più che negli interventi puramente strumentali: mentre la scelta delle arie di Händel è precipuamente teatrale, la scrittura di Porpora è altamente edonistica e dedicata alla gloria dei cantanti. La drammaturgia è semplificata e procede per scene, come quella dell’accecamento di Polifemo in parte agito in scena, in parte raccontato.

Ben presto l’opera, come tutte le opere serie del Settecento, dovette lasciare il posto all’opera napoletana e poi a quella buffa, ma anche se non rimase nei cartelloni dei teatri, alcune sue arie hanno continuato a vivere nelle esecuzioni da concerto, prima fra tutte «Alto Giove» che è diventata un banco di esibizione per le grandi voci controtenorili di oggi come quelle di Philippe Jarousski, Valer Barna-Sabadus o Filippo Mineccia, il quale ne ha dato dato un’interpretazione di grande intensità. L’aria è stata portata alla notorietà anche nel cinema, con il film Farinelli di Gérard Corbeau del 1994 che ricostruisce la vita del leggendario Carlo Broschi. A quella produzione aveva partecipato per la parte musicale anche Emmanuelle Haïm che porta ora sulle scene dell’Opéra National du Rhin, per la prima volta in Francia, il titolo di Porpora. Assieme al suo Concert d’Astrée, una compagine di strumenti che utilizzano la pratica storicamente informata nei modi e nelle tecniche, la Haïm adotta uno stile asciutto ed elegante che mette in luce al meglio il palpitante ritmo della partitura e l’ampio respiro melodico realizzando un buon equilibrio sonoro tra buca e voci le quali, malgrado una scenografia non ottimale, riescono a non essere coperti dall’orchestra. La sua versione è un misto delle due versioni dove vengono accorciati, un po’ troppo, i recitativi, anche quelli accompagnati che sono la vera ricchezza di quest’opera, e sono tagliati anche alcuni numeri musicali tra i quali il primo coro, l’aria di Aci «Morirei del partir nel momento» nel primo atto e quella di Calipso «Lascia tra tanti mali» nel secondo.

A dispetto del titolo, i protagonisti principali del Polifemo sono, in ordine di numero d’arie solistiche, Galatea, Aci e Ulisse. Redivivo Farinelli, Franco Fagioli ha le prime e le ultime lettere del nome e si conferma una volta di più come lo strabiliante fenomeno vocale di oggi: in tre delle sue arie fornisce una dimostrazione di meraviglie vocali che entusiasmano anche il pubblico di oggi, come è avvenuto sulle tavole del teatro di Strasburgo. L’opera, in tre atti, è stata suddivisa in due parti con la prima comprendente l’atto primo e buona parte del secondo, così che l’aria di Aci «Nell’attendere il mio bene» funge egregiamente da finale primo con la sua ininterrotta esibizione di trilli, il da capo con acrobatiche variazioni e una cadenza che Fagioli affronta con disarmante facilità e tecnica impeccabile trasformando il semplice pastore in una fonte da cui sgorgano straordinari virtuosismi. Le stesse prodezze vocali, questa volta piegate a intenti espressivi, vengono esibite in «Alto Giove», allorché dopo essere rimasto schiacciato dal masso del ciclope Aci ringrazia il re dei numi per avergli accordato l’immortalità implorata dall’amata Galatea: trasformato in fiume accoglierà per l’eternità la ninfa tra le sue acque. Visivamente questo diventa un momento magico nello spettacolo del regista Ravella dove sotto una pioggia di coriandoli lucenti avviene la trasformazione del pastore in acqua corrente. Sul piano vocale i lunghi fiati, le note legate e la messa di voce incantano il pubblico a cui il controtenore argentino regala ancora una girandola di vocalità pirotecniche da togliere il fiato nella pagina «Senti ‘l fato | ch’è già fisso» prima del finale. Forse è il palcoscenico troppo vuoto, forse è il tempo che passa anche per lui, la voce di Fagioli questa sera non sembra però avere la proiezione che aveva un tempo.

Ottima performance è anche quella del secondo controtenore, Paul-Antoine Bénos-Djian, il cui timbro è più virile, gli armonici più ricchi, il volume sonoro cospicuo e ben dosato. Meno impegnativi sono gli artifici vocali richiesti dal ruolo di Ulisse, il personaggio che oltre ad amoreggiare con la ninfa Calipso, riesce a salvare la vita ai suoi compagni e a mandare su tutte le furie il ciclope accecandolo nel suo unico occhio. Il basso boliviano José Coca Loza presta con ironia i suoi mezzi vocali, spesso amplificati per esigenze sceniche, al personaggio del titolo nelle sue due sole arie solistiche e negli ariosi sopravvissuti ai tagli.

Nel reparto femminile ci sono sorprese e una conferma. Madison Nonoa è un soprano neozelandese che ha fatto il suo debutto a Glyndebourne nel Rinaldo di Händel e qui all’Opéra du Rhin l’anno scorso è stata Maria in West Side Story. Ha bellissimo timbro e dimostra grande sensibilità nel rendere una Galatea qui particolarmente affascinante anche se il ruolo è limitato a quello di fedele innamorata. Comunque è il personaggio con il maggior numero di arie solistiche. A Nerea è il compito di aprire teatralmente la seconda delle due parti in cui è suddiviso lo spettacolo cantando da un palco di proscenio la sua aria «Una beltà che sa | farsi de i cor tiranna» presentata come una canzone, ma che permette di mettere in luce le fresche e promettenti qualità vocali del giovane soprano inglese Alysia Hanshaw. Il contralto Delphine Galou conferma invece le sue doti sceniche e interpretative come fascinosa Calipso.

L’allestimento di Bruno Ravella legge la vicenda come ripresa cinematografica di un peplum, il genere molto popolare negli anni ’50 e ’60: film in costume di argomento mitologico o storico girati a Cinecittà sia dagli americani – I 10 Comandamenti (1959), Spartacus (1960), Cleopatra (1963)… – sia dagli italiani, con i titoli dedicati a Ercole, Maciste, Ursus, spesso in triviali parodie. Durante l’ouverture scopriamo dunque di essere su un set cinematografico con proiettori, macchine da presa, microfoni, un regista (lo stesso interprete di Polifemo) che si prende certe libertà con l’attrice giovane (Galatea) – e per questo nel finale sarà arrestato dalla polizia –, un pittore di scenari (Aci), il divo palestrato (Ulisse), l’assistente di regia ecc. Nel secondo atto vediamo gli attori in costume e le scenografie di cartapesta dove la figura del ciclope copia quella del film Il 7° viaggio di Sinbad (1958) di Nathan Juran: un gigante dalla testa cornuta, un occhio solo, ovviamente, e zampe caprine. Ravella riprende dunque questo genere mitologico colorato e improbabile per ricreare l’opera settecentesca dove subito dopo la voce dei cantanti l’elemento più importante dello spettacolo erano le scene dipinte e le macchine sceniche per destare quel senso di meraviglia che solo il teatro in musica poteva offrire al suo pubblico. E l’effetto è pienamente ottenuto: i cantanti stanno perfettamente al gioco e lo smaliziato pubblico di oggi si lascia andare e si diverte.

Lo dimostrano i copiosi applausi che nel finale hanno accolto i cantanti, con meritate ovazioni per Fagioli, Emmanuelle Haïm e parimenti il regista e le sue collaboratrici, Annemarie Woods per scene e costumi e D.M.Wood per le luci.

Dopo Strasburgo lo spettacolo, prodotto con l’Opéra de Lille, parte per Mulhouse e Colmar, ma meriterebbe che approdasse anche in altri teatri: lo chiedono la rarità del titolo, la bellezza della musica, l’esecuzione musicale di gran classe e l’intelligente e godibile allestimento.

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