Autore: Renato Verga

Cronaca di un amore. Callas e Pasolini

Contemporanea

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Cronaco di un amore. Callas e Pasolini

Piacenza, Teatro Municipale, 27 marzo 2026

★★★★☆

Cronaca di due solitudini

Cronaca di un amore di Davide Tramontano rilegge l’incontro tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini evitando ogni biopic. Tra assenza e incomunicabilità, trasforma la loro relazione in riflessione sull’amore impossibile. Scrittura fluida, personaggi frammentati e regia simbolica costruiscono un teatro che non racconta, ma interroga, lasciando aperta la domanda sul senso dell’amare.

C’è qualcosa di vertiginosamente attuale — e insieme irrimediabilmente novecentesco — in Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, la nuova opera approdata al Teatro Municipale di Piacenza su commissione e affidata al talento, sorprendentemente maturo, del ventiseienne Davide Tramontano. Un titolo che si inserisce con tempismo tra due anniversari che pesano come ombre lunghe sulla cultura italiana: il cinquantenario della morte di Pier Paolo Pasolini nel 2025 e quello di Maria Callas nel 2027. Ma guai a pensare a un’operazione commemorativa. Qui non si celebra: si scava.

Secondo lavoro teatrale del compositore dopo l’atto unico Mother, quest’opera in due atti, su libretto di Alberto Mattioli, prende le mosse da un episodio noto — l’incontro tra Callas e Pasolini sul set di Medea nel 1969 — per smontarlo pezzo dopo pezzo. Niente ricostruzione filologica, nessuna patina da biopic lirico: Cronaca di un amore rifugge il didascalico, al contrario, si muove per sottrazione, per vuoti, per silenzi. E soprattutto per ascolto. Non tanto delle parole pronunciate, quanto di quelle che restano sospese, mancate, impossibili.

Atto primo. Luglio 1969. Nella laguna di Grado sono in corso le riprese di Medea, un film di Pier Paolo Pasolini, protagonista Maria Callas. È la scena in cui Medea-Maria, sconvolta dal tradimento di Giasone, deve correre in tondo, come invasata. L’impegno di Callas, che indossa un costume con due chili e mezzo di gioielli in un caldo soffocante, è tale che non sente lo «stop» del regista e continua a correre all’impazzata, fino a svenire. Il regista e i macchinisti la soccorrono. Rimasto solo, Pasolini riflette sulla dedizione della sua attrice, sul fascino che emana e sulla strana attrazione che lo lega a lei. Viene poi raggiunto dal Ragazzo, con cui ha una lunga relazione. Costui, imbarazzato, lo informa che vorrebbe troncarla perché intende sposarsi. Più tardi, nel suo camerino, Callas sta preparandosi per uscire a cena con Pasolini: dopo la fine del suo matrimonio e dei nove anni di relazione con Onassis, si è resa conto di essersi innamorata del regista, ma è piena di ferite e di timori. Arriva Pasolini, i due parlano e si scoprono sempre più attratti l’uno dall’altra, finché si scambiano un bacio sulla bocca.
Atto secondo. Sempre Grado. Sta per iniziare una festa campestre che celebra la fine delle riprese. Maria e Pier Paolo chiacchierano apparentemente sereni. Pasolini le regala un anello, una corniola incastonata all’uso romano. Entra la Madre di lui per annunciare che gli ospiti stanno arrivando. Pasolini va ad accoglierli, Callas mostra il regalo alla Madre: per entrambe, è un anello di fidanzamento. La Madre, rimasta sola, confida allora la sua gioia per le nozze, che le sembrano ormai decise, fra il figlio e la cantante. Alla festa, Pasolini si è appartato, pensieroso, e viene raggiunto dal Ragazzo che commenta sarcastico il futuro matrimonio dell’amante, di cui tutti già parlano. Qualche settimana dopo, terminato il film, Callas parla angosciatissima al telefono: il tempo passa, Pasolini non fa la proposta di matrimonio e lei non capisce perché. È passato altro tempo, e nel doppio monologo conclusivo apprendiamo che i due sono stati insieme in vacanza su un’isola greca, e poi in viaggio in Africa e Yemen. Ma il loro amore è finito. Maria e Pier Paolo hanno capito, entrambi, di essere condannati alla solitudine. 

Il primo merito dell’opera è proprio questo: evitare la trappola, sempre in agguato, del museo in musica. Non c’è traccia di agiografia, né per la diva né per il poeta. Niente cartoline callassiane, nessun santino pasoliniano. Piuttosto, la vicenda reale — quel legame enigmatico e mai davvero compiuto — viene trasfigurata in una riflessione sull’amore impossibile. «Vero benché impossibile», come lo definisce Tramontano stesso. Un amore che forse proprio nella sua impossibilità trova una forma più autentica, più radicale.

La scelta drammaturgica di Mattioli è, in questo senso, decisiva. La “cronaca” evocata dal titolo è un depistaggio sottile, quasi ironico. Qui non si racconta una storia: si mette in scena una distanza. Il cuore pulsante dell’opera non è il dialogo, ma il mancato incontro. Due monologhi paralleli, due linee emotive che si avvicinano senza mai toccarsi davvero. E il finale — quel “non duetto” che lascia i protagonisti irrimediabilmente soli — suona come una dichiarazione poetica limpida, quasi crudele nella sua onestà.

Tramontano costruisce una partitura che sfugge tanto al melodramma tradizionale quanto alle rigidità di certa avanguardia accademica. La sua scrittura è fluida, mobile, attraversata da continui slittamenti tra presente e memoria, tra realtà e proiezione. L’orchestra non accompagna: agisce. È materia viva, pensiero che si fa suono, emozione che si incarna in timbro. Si percepisce una lezione novecentesca interiorizzata — da Britten in avanti — ma mai esibita, mai manieristica. Il risultato è una tessitura sonora che respira, si contrae, si dissolve.

Le due figure centrali trovano una definizione musicale precisa. Maria Callas — la diva, la figura pubblica, la donna circondata da lusso e solitudine — si muove in una vocalità più lirica, sospesa, quasi evanescente. Pasolini, invece — antiborghese, scandaloso, radicale — è affidato a una dimensione più declamata, concreta, a tratti aspra. Se la Callas sembra galleggiare in una musicalità eterea, Pasolini affonda in una materia sonora più densa, più terrestre. Due mondi che si sfiorano senza mai fondersi.

Nella trama musicale emergono, qua e là, echi operistici che funzionano come tracce di memoria. Citazioni vocali della Lucia di Lammermoor o de La sonnambula, oppure richiami orchestrali più nascosti, come il tema di «Amami Alfredo» affidato all’oboe — una presenza discreta, quasi subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sotto la direzione attenta e sensibile di Enrico Lombardi, restituisce una gamma timbrica sempre trasparente, scolpita con finezza, senza mai sovrastare. La sua direzione non si limita a sostenere, ma dialoga costantemente con la scena, costruendo un tessuto sonoro che lascia spazio alle voci senza mai impoverirsi. L’intesa tra orchestra e cantanti è evidente: respiri comuni, attacchi condivisi, una sensazione di flusso continuo che rende giustizia alla scrittura mobile di Tramontano.

Ma è forse nella gestione dell’assenza che l’opera trova la sua cifra più originale. Assenza fisica, certo — un amore mai consumato — ma anche simbolica: l’impossibilità di coincidere con sé stessi. Tramontano parla apertamente di «drammaturgia dell’assenza», e il concetto si traduce in scena con coerenza. La Callas non è mai solo la Callas: è Maria, una donna che desidera essere amata per ciò che è, non per ciò che rappresenta. Pasolini, dal canto suo, non è il poeta corsaro, ma un uomo attraversato da contraddizioni, incapace di abitare fino in fondo le proprie relazioni.

Entrambi appaiono come figure scisse, incomplete, segnate da tensioni irrisolte. E proprio per questo profondamente umane. L’opera evita ogni psicologismo facile, ogni tentazione di spiegare o chiudere i personaggi in una definizione rassicurante. Li lascia aperti, vulnerabili, esposti. La Callas emerge come una figura fragile, segnata da delusioni e da una ricerca ostinata di autenticità. Pasolini è colto nel suo rapporto complesso con il desiderio, con la solitudine, con l’impossibilità di amare secondo codici “normativi”.

In questo gioco di rifrazioni, i personaggi secondari assumono un ruolo tutt’altro che marginale. La Madre e il Ragazzo non sono semplici comprimari, ma proiezioni, specchi deformanti, chiavi interpretative. La Madre introduce una dimensione quasi psicoanalitica: il legame con Pasolini diventa lente attraverso cui leggere la sua incapacità di relazione. Il Ragazzo, invece, incarna una fisicità concreta, una dimensione erotica che sfugge tanto a Pasolini quanto alla Callas. Insieme, costruiscono un sistema di relazioni che oscilla tra realismo e simbolo.

Eppure, nonostante l’ancoraggio a figure iconiche del Novecento, Cronaca di un amore parla con forza al presente. Non c’è nostalgia, non c’è compiacimento retrospettivo. Al contrario, l’opera interroga il nostro modo contemporaneo di vivere le relazioni. In un’epoca di connessioni incessanti e comunicazioni immediate, mette in scena l’incomunicabilità più radicale. Un paradosso solo apparente: perché l’amore, sembra suggerire il libretto, resta sempre un territorio di fraintendimento, di proiezione, di distanza.

Il tema dell’“amore diverso”, segnato da ostacoli sociali e culturali, attraversa l’opera senza mai trasformarsi in manifesto. Il rapporto tra Callas e Pasolini diventa un prisma attraverso cui osservare le tensioni tra desiderio individuale e norme collettive. Ma tutto passa attraverso una scrittura che privilegia la complessità, che rifiuta la semplificazione.

Sul piano teatrale, l’opera dimostra una notevole capacità di alternare registri. Accanto ai momenti più rarefatti e introspettivi, emergono episodi di forte intensità drammatica — come i duetti tra Pasolini e il Ragazzo — in cui la musica si fa più nervosa, più incisiva, quasi tagliente. Qui il teatro prende il sopravvento, e le contraddizioni del protagonista si manifestano con una crudezza disarmante.

Carmela Remigio si getta con il consueto entusiasmo e grande generosità nella parte della Divina riproponendo praticamente sé stessa. Rinuncia a “fare la Callas”, nessuna ricerca del timbro callassiano, nessun manierismo da grande tradizione per restituire, invece, una donna, un essere umano attraversato da crepe, esitazioni, desideri non risolti. Modellando le frasi, lavorando per sfumature più che per slanci riesce ad aderire alla scrittura di Tramontano, che chiede alla voce non tanto di imporsi quanto di insinuarsi, di abitare gli interstizi tra parola e suono.

Bruno Taddia si integra nella struttura molteplice del personaggio, dei diversi Pasolini in scena, mantenendo una coerenza profonda pur attraversando registri differenti: non li separa in compartimenti stagni, ma li lascia filtrare l’uno nell’altro, come accade nella coscienza reale. Particolarmente riusciti sono i momenti nei duetti con il Ragazzo, dove Taddia lascia emergere senza filtri le contraddizioni del personaggio. Qui la sua vocalità si fa più tagliente, più scoperta, e il controllo della linea cede volutamente il passo a una maggiore urgenza espressiva. Didier Pieri delinea con grande efficacia la figura del Ragazzo mentre Caterina Meldolesi pone la sua bella voce al servizio della figura della Madre. Entrambi con le loro performance danno ragione all’importanza tutt’altro che secondaria dei due personaggi.

La regia, firmata da Davide Livermore e Mercedes Martini, coglie con precisione queste ambivalenze costruendo uno spazio scenico che è insieme concreto e mentale. In scena agiscono diversi alter ego dei protagonisti: due Callas (la diva e la donna), quattro Pasolini (il poeta, il regista, il pensatore, l’uomo ferito). Una moltiplicazione che visualizza la frammentazione interiore dei personaggi. Il Ragazzo richiama esplicitamente le fattezze e i modi di Ninetto Davoli, mentre la Madre assume i contorni semplici e concreti di Susanna Colussi.

La scenografia di Eleonora Peronetti ripropone quella già apprezzata per Il lutto di addice ad Elettra creando un ambiente quasi astratto. Le immagini, spesso filtrate e stratificate, dialogano con la musica amplificandone le risonanze. L’apporto video di D-Wok rinuncia alla consueta spettacolarità digitale per puntare su fotografie in bianco e nero: un archivio visivo che diventa memoria condivisa. I costumi di Anna Verde e le luci di Aldo Mantovani completano un impianto scenico coerente, mai invadente.

In definitiva, Cronaca di un amore si impone come una proposta interessante nel panorama della nuova musica italiana. Non tanto per una presunta “novità” linguistica — che pure esiste — quanto per la sua ambizione: utilizzare il teatro musicale come strumento di indagine, non di rappresentazione. Un teatro che non racconta, ma interroga. Che non offre risposte, ma apre domande.

E forse è proprio qui il suo punto di forza. L’opera non pretende di dirci cosa sia stato davvero l’amore tra Callas e Pasolini. Non scioglie il nodo, non chiude il cerchio. Ci lascia invece davanti a un interrogativo semplice e vertiginoso: è possibile amare senza possedere? È possibile incontrarsi davvero, o ogni relazione è destinata a restare, almeno in parte, incompiuta?

Quando, nel finale, i due protagonisti restano soli — «sola/o», all’unisono — non c’è catarsi, né consolazione. Solo un silenzio denso, carico, abitato. Un silenzio che continua a risuonare ben oltre l’ultima nota. E che, forse, è la risposta più onesta che il teatro possa offrire.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Igor’ Stravinskij, Symphonies of wind instruments

Béla Bartok, Musica per archi, percussione e celesta
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro molto

Aleksandr Glazunov, Concerto in la minore per violino e orchestra, op. 82
1. Moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements
1. Metronomo = 160
2. Andante. Interlude: L’istesso tempo
3. Con moto

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Hannu Lintu direttore, Andrea Cicalese violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 marzo 2026

Ritmi, memoria e forma: itinerari del primo Novecento

Il concerto RAI accosta il Novecento di Igor’ Stravinskij e Béla Bartók al tardo romanticismo di Aleksandr Glazunov. Hannu Lintu valorizza rigore e tensione timbrica, mentre Andrea Cicalese si distingue per cantabilità e misura, chiudendo con un bis intimo e suggestivo.

Due pagine sinfoniche di Igor’ Stravinskij incorniciano il diciassettesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, secondo un disegno che sembra voler restituire, con lucida evidenza, alcune delle tensioni più caratteristiche del Novecento musicale. 

L’apertura è affidata alle Symphonies of Wind Instruments, lavoro breve e insieme densissimo, nato da una circostanza editoriale che già ne orienta il significato: il Tombeau de Claude Debussy, promosso nel 1920 da Henry Prunière sulle pagine della “Revue musicale”, due anni dopo la morte del compositore francese. Nelle sue memorie Stravinskij ricorda senza indulgenze sentimentali il proprio rapporto con Claude Debussy: un rapporto fatto di ammirazione, ma anche di distanza: il compositore russo avvertiva chiaramente come il proprio linguaggio, ormai lontano dai primitivismi del Sacre, si fosse spinto verso una severità che difficilmente avrebbe potuto incontrare la sensibilità debussyana e proprio in questa distanza si definisce il senso dell’omaggio. Non imitazione, non evocazione atmosferica, ma quasi un gesto rituale, austero e consapevole.

Il termine “symphonies” va qui inteso nel suo significato etimologico di “suonare insieme”: non una sinfonia nel senso classico, ma una costruzione per blocchi, una liturgia sonora articolata in episodi distinti. I ventiquattro strumenti a fiato si organizzano in gruppi omogenei, alternando brevi litanie che si susseguono senza sviluppo tematico, secondo una logica che potremmo dire architettonica. Ne risulta una musica severa, fatta di giustapposizioni timbriche, di echi remoti della tradizione russa e di una tensione spirituale che sembra rifuggire ogni compiacimento espressivo. Non sorprende che la prima esecuzione londinese del 1921, diretta da Serge Koussevitzky, si svolgesse in un clima che lo stesso autore definì caotico. La partitura conobbe una storia complessa, tra revisioni e adattamenti, fino alla versione definitiva del 1947 per 23 strumentisit, realizzata con Robert Craft, oggi considerata canonica.

A chiudere il dittico stravinskiano è la Sinfonia in tre movimenti, composta negli anni americani, tra il 1942 e il 1945. Qui il contesto storico — quello della Seconda guerra mondiale — affiora come un sottofondo inquieto, pur senza mai tradursi in programma. Stravinskij insistette sempre sulla natura “assoluta” della sua musica; e tuttavia, nei Dialogues, ammise che alcune immagini cinematografiche di guerra avevano agito da stimolo: la terra bruciata in Cina, l’avanzata delle truppe alleate. Non si tratta, beninteso, di pittura sonora: queste suggestioni restano allo stato di impulso, di energia latente. La costruzione dell’opera obbedisce a una logica interna rigorosa, fatta di contrasti netti, di accumuli e sospensioni. L’uso insistito dell’ostinato richiama, in filigrana, l’energia del Sacre, ma qui filtrata attraverso una scrittura più controllata, quasi oggettiva. La presenza del pianoforte e dell’arpa conferisce all’organico un carattere spigoloso, lontano dalla tradizione sinfonica ottocentesca.

A dar voce a queste pagine è Hannu Lintu, direttore finlandese di formazione sibeliana, la cui cifra interpretativa si distingue per chiarezza analitica e tensione costruttiva. Nella sua lettura, la pagina iniziale appare scolpita con rigore quasi geometrico, mentre la Sinfonia in tre movimenti acquista un respiro più nervoso, trascinante, pur senza cedere a effetti esteriori.

Il Novecento prosegue con Béla Bartók e la Musica per archi, percussione e celesta (1937), esempio eminente di equilibrio tra rigore formale e invenzione timbrica. L’organico, diviso in due gruppi speculari di archi con al centro pianoforte, arpa, celesta e percussioni, crea uno spazio sonoro quasi teatrale, in cui il dialogo tra le masse si carica di suggestioni spaziali. La struttura in quattro movimenti disegna un arco perfetto, dalla fuga iniziale, lenta e misteriosa, al movimento conclusivo, vivace e intriso di elementi folklorici. Il terzo tempo, con la sua atmosfera notturna e sospesa, rappresenta forse il vertice espressivo dell’opera, dove la celesta e le percussioni costruiscono un paesaggio sonoro di inquietante rarefazione. Lintu mette in rilievo con finezza questa dimensione timbrica, restituendo la modernità di un linguaggio che resta, tuttavia, profondamente radicato in una sensibilità arcaica.

Dopo l’intervallo, il programma muta bruscamente prospettiva con il Concerto in la minore op. 82 di Aleksandr Glazunov. Qui siamo ancora nel clima tardo-romantico, in un mondo che ignora — o deliberatamente evita — le fratture del secolo nascente. Allievo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Glazunov rappresenta una linea di continuità, fatta di equilibrio formale e di elegante misura. Composto nel 1903, il concerto si articola in tre movimenti senza soluzione di continuità, secondo una concezione ciclica che privilegia la fluidità del discorso. La scrittura violinistica si distingue per cantabilità e chiarezza, mentre l’orchestra offre un sostegno ricco ma mai invadente.

Solista è il ventunenne Andrea Cicalese, che affronta la partitura con notevole sicurezza tecnica e sensibilità timbrica. Nel primo movimento, il suo suono — affidato a un prezioso Guarneri del Gesù del 1731 — si distacca con naturalezza dal sontuoso tappeto orchestrale, disegnando frasi ampie, dal sapore quasi orientaleggiante espresse con grande eleganza e sensibilità. Il movimento centrale introduce elementi di brillantezza, culminando in una cadenza di notevole impegno virtuosistico che non mette in difficoltà anzi esalta le formidabili qualità esecutive del giovane napoletano, mentre il finale restituisce pienamente l’energia ritmica e il gusto orchestrale del concerto romantico, finalmente aperto qui a un dialogo più serrato tra solista e orchestra.

E tuttavia, è forse nel bis, richiesto con insistenza, che il giovane violinista rivela un tratto più personale spiazzando le aspettative del pubblico: invece di indulgere in un pezzo virtuosistico o di ardua scrittura contrappuntistica, sceglie la semplicità di un classico della tradizione partenopea, Fenesta ca lucive, restituendola con intensità raccolta e sobrietà espressiva. Un gesto che, nella sua apparente modestia, sembra ricondurre l’intera serata a una dimensione più intima, quasi domestica, dove la musica ritrova la sua voce più diretta e umana.

Carl Maria von Weber, Euryante ouverture op. 81

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64
Allegro molto appassionato – Presto
Andante
Allegro non troppo – Allegro molto vivace

Franz Schmidt, Sinfonia n° 4
Allegro molto moderato – Passionato
Adagio – Più lento – Adagio
Molto vivace
Tempo primo un poco sostenuto – Passionato – Tempo primo: allegro molto moderato

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore, Bomsori Kim violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 4 marzo 2026

Romanticismi

Negli ultimi mesi sembra essersi consolidata a Torino una consuetudine concertistica: inaugurare un programma sinfonico con un’ouverture di Carl Maria von Weber. Una scelta che, più che episodica, appare quasi come una piccola tradizione stagionale. Dopo l’ouverture da Der Freischütz diretta da Riccardo Minasi e quella di Oberon proposta sia da Manfred Honeck che da Emmanuel Tjeknavorian, anche il direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi, sceglie di aprire il quindicesimo appuntamento della stagione con l’ouverture da Euryanthe, confermando implicitamente quanto il teatro musicale di Weber continui a offrire materiali ideali per introdurre l’ascoltatore nell’atmosfera del primo Romanticismo.

Rappresentata per la prima volta il 25 ottobre 1823 al Kärntnertortheater di Vienna, Euryanthe segna un passaggio decisivo nell’evoluzione dell’opera tedesca. In essa Weber oltrepassa i confini del tradizionale Singspiel — il genere che aveva dato vita a capolavori del teatro nazionale tedesco come Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart, Fidelio di Ludwig van Beethoven e lo stesso Der Freischütz — per costruire un dramma completamente musicato, in cui orchestra e voci diventano strumenti di un racconto continuo, in questo caso epico e cavalleresco.

L’ouverture non svolge qui la funzione di semplice introduzione, ma assume il valore di una vera sintesi dell’intero dramma. Fin dalle prime battute si percepisce un’atmosfera nobile e luminosa, quasi una musica di purezza ideale, che richiama la figura della protagonista. A questa dimensione lirica e solare si contrappongono ben presto tensioni più oscure, fremiti inquieti che sembrano prefigurare gli intrighi e i tradimenti destinati ad attraversare la vicenda. Weber costruisce così un tessuto musicale denso di contrasti, dove i temi emergono e si trasformano come personaggi di un racconto già in atto. In questo senso l’ouverture di Euryanthe prefigura un’idea di teatro musicale che influenzerà profondamente l’estetica romantica tedesca e che troverà sviluppi decisivi nel corso dell’Ottocento. Non è soltanto un preludio: è una dichiarazione di poetica, un invito ad entrare in un mondo dominato da ideali cavallereschi, passioni assolute e fatalità.

Il progetto appare chiaramente compreso nella lettura di Fabio Luisi, che mette in luce la straordinaria fantasia timbrica della scrittura weberiana. Il direttore valorizza la dolcezza lirica dei legni, gli slanci eroici affidati agli ottoni e le improvvise increspature emotive degli archi, rivelando la raffinata architettura di una pagina che alterna momenti solenni a passaggi agitati. In questa continua oscillazione di stati d’animo si crea un forte senso di unità drammatica.

Se Weber rappresenta uno dei momenti fondativi del primo Romanticismo musicale, il programma prosegue con un’opera che ne costituisce uno dei vertici più compiuti: il Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Felix Mendelssohn-Bartholdi, composto tra il 1838 e il 1844 e dedicato al violinista Ferdinand David. Il concerto è uno dei capolavori assoluti del repertorio romantico per violino. Mendelssohn vi lavora a lungo, riflettendo attentamente sull’equilibrio formale e sulla struttura complessiva. Il risultato è un’opera che, pur rimanendo fedele alla chiarezza e alla misura della tradizione classica, introduce innovazioni decisive che trasformano dall’interno il genere del concerto solistico.

Fin dall’attacco del primo movimento si coglie questa volontà di rinnovamento. Il violino entra quasi immediatamente, esponendo con slancio appassionato il tema principale senza attendere la consueta introduzione orchestrale. L’effetto è sorprendente: invece di preparare l’ingresso del solista, Mendelssohn ci getta direttamente nel cuore del discorso musicale. È come se la voce del violino emergesse con un’urgenza lirica irresistibile, dando l’impressione che la musica sia già in movimento prima ancora che l’ascoltatore se ne renda conto.

L’orchestra non rimane confinata al ruolo di semplice accompagnamento, ma diventa interlocutrice attiva in un dialogo serrato con il solista. I temi passano continuamente da una parte all’altra, si trasformano, si arricchiscono di nuove sfumature timbriche. Anche dal punto di vista formale il concerto presenta soluzioni originali: la cadenza non è più collocata alla fine del movimento come momento virtuosistico isolato, ma compare prima della ripresa orchestrale, integrata organicamente nello sviluppo musicale. Scritta dallo stesso Mendelssohn, essa diventa così parte integrante dell’architettura espressiva, non semplice occasione di esibizione tecnica. Il secondo movimento, Andante, apre uno spazio di intima cantabilità. Qui la linea del violino si distende con una purezza quasi belcantistica sopra un accompagnamento discreto e misurato. L’atmosfera è quella di una contemplazione serena, sospesa, in cui il tempo sembra rallentare e la musica assume un carattere quasi meditativo. Senza soluzione di continuità, un breve passaggio orchestrale conduce al finale, luminoso e brillante. In questo movimento conclusivo la transizione tonale dal mi minore iniziale al Mi maggiore finale assume un valore quasi simbolico: dalla tensione drammatica si approda a una dimensione di chiarezza e affermazione, come se il percorso musicale trovasse una sua naturale risoluzione.

Interprete di questa celebre pagina è la violinista sudcoreana Bomsori Kim, oggi considerata una delle figure più dinamiche e apprezzate della sua generazione. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, la musicista si esibisce regolarmente con importanti orchestre e direttori e ha già al suo attivo significative incisioni discografiche. Suona un prezioso violino Giuseppe Guarneri del Gesù, l’“ex-Moller” del 1725, affidatole grazie alla Samsung Foundation of Culture e alla Stradivari Society of Chicago.

La sua interpretazione mette in evidenza una tecnica brillante, una tavolozza timbrica ricca e una notevole capacità comunicativa. Nel concerto di Mendelssohn Bomsori Kim sembra privilegiare gli aspetti cantabili della scrittura piuttosto che le sue tensioni più drammatiche. Il suono è terso e luminoso, l’arco preciso e leggero, frutto di una padronanza tecnica che non diventa mai ostentazione ma resta sempre al servizio della linea melodica. Anche nei passaggi più virtuosistici la violinista non perde mai di vista il cuore espressivo della pagina: quella fusione di eleganza classica e fervore romantico che spiega la fortuna duratura del concerto, ancora oggi tra i più amati e frequentemente eseguiti del repertorio. Il pubblico torinese accoglie con entusiasmo la sua interpretazione, salutandola con lunghi applausi ai quali la violinista risponde con un bis brillante: Schön Rosmarin di Fritz Kreisler, piccolo gioiello virtuosistico eseguito con elegante disinvoltura.

Dopo l’intervallo il programma compie un salto temporale significativo, conducendo l’ascoltatore verso le ultime propaggini del Romanticismo europeo. La seconda parte della serata è infatti interamente dedicata alla Sinfonia n. 4 di Franz Schmidt, ultima e forse più intensa testimonianza sinfonica di questo compositore legato alla Vienna tardo-romantica del primo Novecento.

Tra il concerto di Mendelssohn e questa sinfonia corrono quasi novant’anni. Nel frattempo il mondo è radicalmente cambiato: l’Impero austro-ungarico si è dissolto, la Prima guerra mondiale ha devastato l’Europa e nuove tensioni politiche stanno già preparando la tragedia successiva. In questo contesto complesso la figura di Schmidt appare anche storicamente problematica: il compositore guardò con eccessiva ingenuità al regime nazionalsocialista e ne celebrò l’avvento con una cantata, circostanza che dopo la guerra contribuì a gettare una lunga ombra sul suo nome.

Questa sorta di damnatio memoriae ha a lungo relegato la sua musica ai margini del repertorio, nonostante un catalogo tutt’altro che trascurabile che comprende opere teatrali, oratorii, concerti, musica da camera e, appunto, quattro sinfonie. Solo negli ultimi decenni l’interesse per la sua produzione è tornato a crescere, permettendo una rivalutazione più equilibrata del suo ruolo nella storia musicale.

Dal punto di vista stilistico Schmidt fu profondamente influenzato da Anton Bruckner. Entrambi appartengono alla grande tradizione della sinfonia monumentale austro-tedesca: strutture ampie, architetture sonore imponenti, sviluppo tematico graduale e spesso ciclico. La sinfonia viene concepita come genere assoluto, non programmatico, capace di esprimere un discorso musicale di ampio respiro. Anche il linguaggio armonico e l’orchestrazione rivelano affinità evidenti. Schmidt utilizza armonie dense e cromatiche, senza tuttavia spingersi fino alla dissoluzione della tonalità. L’orchestra ha un suono pieno e corposo, con particolare rilievo attribuito agli ottoni e una predilezione per grandi crescendi e climax sonori. In entrambi i compositori emerge inoltre una tensione verso una dimensione trascendente. In Bruckner questa aspirazione assume spesso un carattere apertamente religioso; in Schmidt si manifesta piuttosto come una meditazione esistenziale, una gravità interiore che nelle opere tarde raggiunge una profondità particolarmente intensa.

Com’è il caso della Sinfonia n. 4, composta nel 1933 e dedicata alla memoria della figlia Emma, morta prematuramente. Questo tragico evento personale segna profondamente il carattere dell’opera, impregnandola di un tono elegiaco e contemplativo. A differenza della struttura tradizionale in quattro movimenti, la sinfonia si presenta come un unico grande arco formale suddiviso internamente in diverse sezioni che si succedono senza interruzione. L’unità tematica e il lavoro motivico conferiscono all’opera una forte coerenza organica: i temi ritornano trasformati, caricandosi di nuovi significati emotivi.

L’inizio è affidato a un lungo e solenne assolo di tromba — il primo di tre grandi interventi solistici che coinvolgeranno a loro volta violoncello e corno. È un richiamo distante, quasi una voce che emerge da un paesaggio sonoro lontano, capace di imprimere immediatamente alla sinfonia un carattere funebre e meditativo. Da questo nucleo iniziale prende forma l’intero edificio sinfonico dove episodi di tensione drammatica si alternano a momenti lirici di struggente dolcezza, in un linguaggio armonico ricco ma ancora saldamente radicato nella tradizione tonale. Il percorso musicale appare come una lenta elaborazione del dolore, una riflessione sonora sulla perdita e sulla memoria.

Fabio Luisi ne esalta la scrittura orchestrale ampia e sontuosa, mettendo in risalto il colore strumentale e la forza espressiva degli ottoni e degli archi. Il riferimento alla grande tradizione sinfonica austro-tedesca — da Bruckner, il compositore di elezione del Maestro Luisi…), a Gustav Mahler — è evidente, ma nella lettura del direttore emerge anche la dimensione più raccolta e introspettiva della musica di Schmidt. Nel corso della sinfonia il materiale tematico attraversa un processo di progressiva trasfigurazione. Dalla sofferenza iniziale si giunge a una conclusione che non ha nulla di trionfale: è piuttosto una pacificazione malinconica, una sorta di quieta accettazione. La musica sembra dissolversi in un clima di serena tristezza, come se il dolore trovasse finalmente una forma di consolazione nella memoria.

Nella visione di Luisi la Quarta sinfonia di Schmidt diventa così una pagina in cui monumentalità formale e confessione intima si fondono profondamente. Un autentico requiem sinfonico, tra le espressioni più intense e meditate del tardo Romanticismo europeo.

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Rothko a Firenze

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Rothko a Firenze

Firenze, Palazzo Strozzi, 22 marzo 2026

La pittura come spazio spirituale

La mostra a Palazzo Strozzi presenta oltre 70 opere del maestro americano, ripercorrendone l’evoluzione dalle fasi figurative all’astrazione. Il progetto evidenzia il legame con Firenze e si estende al Museo di San Marco e alla Biblioteca Laurenziana, creando un dialogo tra arte contemporanea e Rinascimento, tra spiritualità, colore e spazio.

Nel panorama dell’arte del Novecento, Mark Rothko occupa una posizione centrale e, per molti versi, radicale. Nato nel 1903 nell’attuale Lettonia ed emigrato negli Stati Uniti, Rothko è oggi considerato uno dei principali protagonisti dell’Espressionismo astratto, ma la sua ricerca sfugge a ogni classificazione riduttiva. Più che alla pura astrazione formale, infatti, il suo lavoro mira a trasformare la pittura in un’esperienza emotiva e quasi spirituale, capace di coinvolgere profondamente lo spettatore.

La grande mostra dedicata all’artista presso Palazzo Strozzi, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna, offre l’occasione per ripercorrere l’intera parabola della sua produzione, attraverso una selezione straordinaria di opere provenienti da istituzioni internazionali come il MoMA, la Tate e il Centre Pompidou. L’esposizione si configura come una delle più importanti mai realizzate in Italia, riunendo oltre settanta lavori e restituendo la complessità di un artista che ha saputo ridefinire il linguaggio pittorico contemporaneo. Complessità e impenetrabilità che persino il figlio Christopher confessa: «Scrivere di Rothko equivale sempre ad azzardare congetture: i suoi dipinti – a prescindere dal periodo – non esprimono il tema centrale con immediatezza. Nebulosi, misteriosi, assurdi (c’è chi direbbe oscuri, torbidi, vuoti), forse ci sfidano a dare un senso a quanto vediamo attraverso la via alquanto indiretta delle sensazioni. Abissi di colore all’apparenza in forme o, in periodi precedenti, bizzarri interni con figure che appaiono ignare della presenza reciproca, racchiudono un contenuto e uno scopo che eludono facilmente la nostra comprensione».

Self-portrait, 1936

Per comprendere Rothko, è necessario partire dalla sua evoluzione artistica. I suoi primi lavori, negli anni Trenta, sono figurativi e rivelano un interesse per la rappresentazione della realtà urbana e della condizione umana. Successivamente, negli anni Quaranta, si avvicina al Surrealismo, esplorando forme biomorfe e simboliche. È però negli anni Cinquanta che giunge alla sua cifra più celebre: le grandi tele dominate da campiture di colore fluttuanti, sovrapposte e vibranti. Questi dipinti, apparentemente semplici, sono in realtà il risultato di una ricerca complessa sul rapporto tra colore, luce e percezione.

Nella mostra di Palazzo Strozzi, questo percorso viene ricostruito in modo articolato, mettendo in evidenza non solo l’esito finale della sua pittura, ma anche le sue radici e trasformazioni. Ciò consente di cogliere come le celebri “color fields” non siano un punto di partenza, ma il risultato di un lungo processo di semplificazione e intensificazione espressiva.

Tiresias, 1944

Un aspetto fondamentale della poetica di Rothko è la dimensione spirituale. L’artista rifiutava l’idea che i suoi dipinti fossero semplici composizioni astratte: per lui, essi erano luoghi di meditazione, spazi in cui lo spettatore potesse confrontarsi con emozioni profonde come il tragico, l’estasi o la trascendenza. Non a caso, le sue opere sono spesso di grandi dimensioni e pensate per avvolgere chi le osserva, creando un’esperienza immersiva: «Rothko non creava opere da guardare. Creava dipinti in cui entrare. Fare esperienza dei suoi dipinti richiede l’intervento di più sensi e un’immediatezza che ci legga questo mondo, non a uno di fantasia o una qualche forma di visione interna solipsistica» scrive ancora Christopher sul catalogo al capitolo «Rothko l’architetto”.

In questo senso, la mostra fiorentina assume un significato particolare. Il progetto espositivo è infatti concepito per mettere in dialogo l’opera di Rothko con la tradizione artistica italiana, in particolare con il Rinascimento. Il legame tra l’artista e l’Italia risale al viaggio del 1950, quando rimase profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico e dagli spazi architettonici di Firenze. Queste esperienze influenzarono profondamente la sua concezione della pittura come ambiente contemplativo, anticipando opere come la Rothko Chapel.

Ma non solo Firenze. In certi dipinti con campiture di rosso e nero non è difficile immaginare l’impatto sull’artista delle pareti affrescate della case dei Vettii di Pompei visitata nel 1959. Sempre sul catalogo Gerhard Woaf prende in considerazione invece le affinità tra Rothko e Giotto, due pittori separati da seicentocinquanta anni.

No. 3 / No. 13, 1949

La mostra si estende ad altri luoghi simbolici della città, come il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana, creando un dialogo diretto tra le tele di Rothko e gli spazi rinascimentali. Tale scelta curatoriale sottolinea come la sua arte, pur essendo radicalmente moderna, sia attraversata da una tensione verso il sacro e l’assoluto che affonda le radici nella storia dell’arte europea.

In definitiva, Rothko emerge non solo come un protagonista dell’arte americana, ma come un artista universale, capace di parlare a epoche e culture diverse. La mostra di Palazzo Strozzi invita a riscoprire questa dimensione, offrendo al pubblico non semplicemente una retrospettiva, ma un’esperienza intensa e coinvolgente. Attraverso il colore, Rothko non rappresenta il mondo: lo trasfigura, trasformando la pittura in un luogo di silenzio, contemplazione e profonda umanità.

Untitled, 1955

⸪

I Concerti del TRT

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Richard Strauss, Vier letzte Lieder per soprano e orchestra
I. Frühling – Allegretto
II. September – Andante
III. Bei Schlafengehen – Andante
IV. Im Abendrot – Andante

Johannes Brahms, Sinfonia n° 4 in mi minore op. 98
I. Allegro non troppo
II. Andante moderato
III. Allegro giocoso
IV. Allegro energico e passionato

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino

Bertrand de Billy direttore, Maria Bengtsson soprano

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2026

Trasparenze del congedo: Strauss e Brahms secondo de Billy

“Congedi” è un titolo che promette molto – e mantiene ancora di più. Il nuovo appuntamento della stagione dell’Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino si presenta infatti come un raffinato gioco di specchi tra fine e compimento, tra memoria e trasfigurazione. Sul podio, il direttore parigino Bertrand de Billy, tra i più lucidi e musicalmente rigorosi interpreti della scena contemporanea, guida un programma che accosta due vertici assoluti: i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) di Richard Strauss e la Sinfonia n. 4 di Johannes Brahms. Non si tratta di una semplice giustapposizione di capolavori, ma di un vero e proprio percorso estetico. Due “addii” profondamente diversi: quello di Strauss, sospeso e luminoso, e quello di Brahms, rigoroso e implacabile. Due modi di guardare al tempo che finisce, e forse anche alla musica stessa.

I Vier letzte Lieder occupano un posto unico nel repertorio del Novecento. Composti tra il 1946 e il 1948, negli ultimi anni di vita di Strauss, questi Lieder su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff non sono un testamento nel senso drammatico del termine, ma piuttosto una forma di contemplazione. Il compositore, ormai ottuagenario, non alza la voce: la abbassa. Non proclama, ma osserva. E ciò che osserva è il lento dissolversi delle cose nella luce.

La scrittura orchestrale riflette perfettamente questo atteggiamento. Certo, l’eredità del tardo romanticismo è tutta presente: i colori sono ricchi, le armonie ampie, il respiro largo. Ma qualcosa è cambiato. L’orchestra si alleggerisce, si fa porosa, attraversata da silenzi e trasparenze. Non è più il grande organismo teatrale di Salome o Elektra, bensì uno spazio sonoro che accoglie la voce e la accompagna con discrezione, quasi con pudore. Il risultato è una musica che sembra esistere sul confine: tra Lied e sinfonia, tra intimità e vastità.

I quattro Lieder disegnano un itinerario che è insieme naturale e metafisico. Frühling (Primavera) apre con un gesto quasi impaziente, un desiderio di ritorno alla vita che ha però il sapore della memoria. September rallenta il tempo: le foglie cadono, i colori si spengono, e l’orchestra respira in lunghe frasi sospese. In Beim Schlafengehen (Andando a dormire) il discorso si interiorizza ulteriormente, fino al celebre assolo di violino che sembra aprire una soglia. Infine Im Abendrot (Al tramonto): non una conclusione, ma una quiete. Qui la musica non finisce, semplicemente si posa.

In questo contesto, l’interpretazione di de Billy si rivela particolarmente pertinente. Il direttore evita ogni tentazione di opulenza sonora fine a sé stessa e privilegia una lettura fondata sulla chiarezza e sulla misura. L’orchestra risponde con un suono levigato ma mai pesante, in cui le linee interne emergono con naturalezza. I dettagli timbrici – legni, corni, archi divisi – non sono effetti, ma elementi strutturali di un discorso attentamente calibrato. Soprattutto, colpisce il modo in cui de Billy costruisce il rapporto tra voce e orchestra. Nei Vier letzte Lieder il rischio è sempre quello di trasformare il Lied in una scena sinfonica, schiacciando la linea vocale sotto il peso dell’orchestra. Qui avviene l’opposto: l’orchestra respira con la voce, la sostiene, la incornicia senza mai sovrastarla. Ne nasce un equilibrio raro, in cui la parola cantata mantiene tutta la sua intelligibilità e il suo peso espressivo.

Protagonista vocale è il soprano Maria Bengtsson, interprete di grande finezza stilistica. La sua formazione germanica e la lunga frequentazione del repertorio mozartiano e straussiano si riflettono in un canto di notevole purezza. Il timbro è luminoso, la linea sempre sorvegliata, il fraseggio elegante senza essere manierato. Bengtsson non cerca effetti: lavora sul dettaglio, sulla parola, sull’arco della frase. Nei Lieder di Strauss questa impostazione si rivela ideale. La sua è una lettura che rinuncia consapevolmente a ogni eccesso di peso o di dramma, privilegiando invece una dimensione lirica e introspettiva. Il suono resta trasparente, mai sovraccarico; le frasi si distendono con naturalezza; il testo emerge con chiarezza. Il risultato è un’interpretazione che restituisce pienamente il carattere crepuscolare dell’opera, senza indulgere in sentimentalismi.

Se Strauss guarda alla fine come a una dissolvenza nella luce, Brahms affronta il medesimo tema con ben altra severità. La Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98, composta tra il 1884 e il 1885, è l’ultimo capitolo del suo percorso sinfonico e uno dei vertici assoluti dell’Ottocento. Qui il discorso si fa più concentrato, più essenziale. Nulla è lasciato al caso: ogni elemento nasce da una logica interna ferrea.

Il primo movimento si costruisce su un tema di apparente semplicità, ma di straordinaria fecondità generativa. Da questa cellula iniziale si sviluppa l’intero tessuto musicale, in un processo continuo che evita contrasti facili e punta invece su una tensione interna costante. Il secondo movimento introduce un clima più raccolto, con colori orchestrali che evocano una dimensione quasi arcaica. Il terzo, spesso definito “giocoso”, in realtà è tutt’altro che leggero: la sua energia è controllata, incanalata in una forma solidissima. 

Il vertice della sinfonia è naturalmente il finale, una passacaglia costruita su un tema derivato da Bach. Qui Brahms compie un’operazione straordinaria: recupera una forma antica e la trasforma in un veicolo di espressione modernissima. Le variazioni si susseguono con implacabile coerenza, costruendo un arco drammatico che non ha bisogno di effetti esterni. La tragedia, se così si può chiamare, è tutta interna alla forma.

Anche in questo caso, de Billy propone una lettura che rifugge ogni monumentalità. Il suono orchestrale è compatto ma mai pesante; le sezioni dialogano con chiarezza; il contrappunto emerge in tutta la sua evidenza. Laddove una certa tradizione tende a sottolineare il peso e la densità della scrittura brahmsiana, qui si privilegia la leggibilità.

Nel finale, questa scelta si rivela particolarmente efficace. Ogni variazione è definita con precisione, ogni linea trova il proprio spazio. L’ascoltatore può seguire il percorso formale senza smarrirsi, cogliendo la logica interna dell’intero movimento. Il rigore costruttivo diventa così esso stesso elemento espressivo.

Nel complesso, la direzione di de Billy si distingue per una sobrietà che non è mai aridità, ma controllo. La tensione non nasce da contrasti esasperati o da rallentamenti retorici, bensì da una gestione continua e consapevole del tempo musicale. Il risultato è una lettura che privilegia la coerenza, la linearità, la chiarezza.

Il pubblico torinese, variegato e numeroso, ha colto pienamente la qualità di questa proposta. Gli applausi, calorosi e prolungati, non si sono rivolti soltanto al direttore e alla solista, ma anche ai professori d’orchestra, protagonisti di una prova di grande livello, impreziosita dai numerosi interventi solistici previsti dalle partiture.

“Congedi”, dunque, ma più che un addio, un invito all’ascolto profondo: di ciò che resta, di ciò che si trasforma, di ciò che nella musica continua a parlare anche quando sembra svanire.

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⸪

Il castello di Barbablù / La voix humaine

Novecento,

foto © Michele Monasta

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 marzo 2026

★★★★☆

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Telefonata con delitto: il filo spezzato di un dittico ricucito a forza

Al Maggio Musicale Fiorentino, Claus Guth fonde Bartók e Poulenc in un unico racconto di violenza ed emancipazione femminile. L’idea affascina ma convince a metà: Barbablù trionfa per forza musicale e coerenza scenica, mentre La voix humaine risulta sacrificata e snaturata. Ottima la direzione di Martin Rajna ed eccellenti gli interpreti in uno spettacolo visivamente potente ma drammaturgicamente squilibrato.

Dopo l’inevitabile dittico verista Cav & Pag (qui, nella variante Carsen, Pag & Cav), il Maggio Musicale Fiorentino cambia rotta e prova a sorprendere con un accostamento meno ovvio, più spigoloso, decisamente novecentesco: Bartók e Poulenc fianco a fianco. Un dittico affidato a un altro grande regista di oggi, Claus Guth. Un abbinamento che, sulla carta, sembra quasi un azzardo intellettuale – e forse lo è – ma che non nasce dal nulla, visto che già Warlikowski lo aveva sperimentato a Parigi nel 2015. Qui, però, la sfida viene rilanciata con ulteriore radicalità.

In scena arrivano Il castello di Barbablù (o, per i puristi, Il castello del duca Barbablù, A kékszakállú herceg vára) e La voix humaine in una coproduzione dei Tiroler Festspiele Erl che mantiene il cast originale eccezion fatta per la protagonista del monodramma di Poulenc (là Barbara Hannigan). Fin qui, tutto sommato, nulla di ardito. Ma è la mano di Guth, debuttante al Teatro del Maggio, a trasformare l’operazione in qualcosa di più ambizioso e divisivo: non due atti distinti, non un dittico per contrasto, bensì un’unica narrazione continua collegata dall’esecuzione del terzo movimento “Elegia” del Concerto per orchestra di Bartòk.

Ed è qui che il terreno si fa scivoloso. Guth non si limita a mettere in dialogo due opere: le fonde, le piega, le riscrive sotto il segno di un’idea forte – e fortemente contemporanea. Il suo progetto è chiaro: trasformare due storie autonome in un unico racconto di violenza, trauma e, soprattutto, emancipazione femminile. La donna di Poulenc, tradizionalmente figura sola, abbandonata e prigioniera di una telefonata senza via d’uscita, diventa qui la quinta moglie di Barbablù, torna al castello e lo uccide. Non più monologo dell’abbandono, ma tassello di una narrazione più ampia, che culmina in un gesto di rivalsa. Un ribaltamento netto, quasi programmatico. 

La lettura si inserisce perfettamente in una sensibilità odierna che rifiuta la passività delle eroine del passato e cerca agency, reazione, giustizia. Tuttavia, tra intenzione e risultato si apre una crepa. Perché se l’idea è affascinante sul piano teorico, la sua realizzazione lascia qualche dubbio. Il legame tra i due lavori resta, in fondo, fragile: costruito più per sovrapposizione concettuale che per reale affinità drammaturgica. Eppure – ed è questo il paradosso dello spettacolo – quando si smette di interrogarsi sul “perché” e ci si lascia trascinare dal “come”, il meccanismo teatrale funziona, eccome.

Guth costruisce un continuum visivo di grande eleganza, in cui gli spazi si trasformano senza soluzione di continuità. Il castello di Barbablù si smaterializza, diventa hotel, stanza, corridoio, luogo mentale. Le pareti non sono mai solo pareti: sono memoria, inconscio, proiezione. Le due opere finiscono così per abitare lo stesso universo simbolico, fatto di rimandi (il telefono, la chiave…) echi e presenze fantasmatiche. Ma è l’opera di Bartók a emergere come il cuore pulsante della serata, il baricentro emotivo e musicale su cui tutto il resto si appoggia. Qui Guth sembra muoversi con maggiore naturalezza. Evita ogni tentazione illustrativa, abbandona le chiavi didascaliche e punta dritto alla dimensione psicologica. Le sette porte – che nella tradizione rischiano sempre di diventare un catalogo visivo più o meno kitsch – vengono suggerite, evocate, mai mostrate in modo letterale. Sono variazioni di luce, mutazioni dello spazio, aperture interiori più che architettoniche. Il castello non è un luogo: è una mente.

E in questa mente si aggirano Barbablù e Judit, figure tutt’altro che schematiche. Florian Boesch costruisce un protagonista lontano anni luce dal cliché del mostro granitico: il suo Barbablù è ambiguo, sfuggente, persino vulnerabile a tratti. Non seduce, non terrorizza: inquieta. È un uomo chiuso nel proprio labirinto emotivo, più che un carnefice da fiaba nera. Accanto a lui, Christel Loetzsch disegna una Judit in costante evoluzione. All’inizio curiosa, quasi ingenua, poi sempre più determinata, lucida, consapevole. Il suo percorso è una progressiva presa di coscienza, resa con finezza sia sul piano vocale che scenico. I gesti sono studiati, ogni minimo movimento ha un suo senso drammaturgico secondo una regia calibratissima.

A tenere insieme tutto c’è la direzione di Martin Rajna, giovane maestro ungherese già solidissimo nel controllo della macchina orchestrale. La sua lettura di Bartók è tesa, analitica, priva di compiacimenti. Scava nella partitura, ne evidenzia le fratture, le asperità, senza mai perdere il senso dell’arco complessivo. Il risultato è un’atmosfera densa, inquieta, modernissima, dove i piani sonori della preziosa partitura ricevono il loro preciso peso: inquietanti gli arpeggi, lacerante il fortissimo orchstrale all’apertura della quinta porta, uno dei momenti più sconvolgenti del teatro novecentesco,  assieme al crescendo del Wozzeck nella scena della taverna.

Dopo un primo tempo così compatto e riuscito, La voix humaine arriva inevitabilmente in salita. Non tanto per i meriti intrinseci dell’opera – che restano intatti – quanto per la trasformazione a cui viene sottoposta. Il monodramma di Poulenc è, per sua natura, un oggetto delicatissimo: tutto si gioca sulla sospensione, sull’ambiguità tra parola e canto, sul vuoto che circonda la protagonista. È un teatro dell’assenza. Inserito nella nuova drammaturgia, questo equilibrio si incrina. La dimensione intima viene sacrificata a favore di una maggiore estroversione teatrale. Il finale in particolare, in cui Elle spara all’uomo, rompe bruscamente l’atmosfera di malinconica rassegnazione per aprire a una violenza esplicita, quasi catartica. Una scelta che, più che ampliare il senso dell’opera, sembra tradirne l’essenza.

Eppure, anche qui, lo spettacolo trova un’ancora di salvezza nell’interprete. Anna Caterina Antonacci domina la scena con una prova di rara intelligenza. La sua Elle non è mai sopra le righe: lavora per sottrazione, per dettagli, per microvariazioni. Il canto si fa parola, respiro, sussurro, ogni inflessione è pensata, ogni pausa è significativa. È un ritratto cesellato con precisione chirurgica, che riesce – almeno in parte – a restituire la fragilità originaria del personaggio, nonostante il contesto la spinga in un’altra direzione.

Il vero nodo, però, resta il rapporto tra le due opere. Come spettacolo unitario, il progetto regge: la regia ha una visione forte, coerente, sostenuta da un impianto visivo e musicale di alto livello. Ma se si osserva l’equilibrio interno, emergono inevitabilmente delle crepe. Barbablù è autosufficiente, completo, quasi indifferente alla presenza di Poulenc. La voix humaine, al contrario, sembra esistere solo in funzione del primo, come un’appendice necessaria a chiudere il cerchio concettuale.

Uno squilibrio che è anche emotivo. La potenza simbolica di Bartók, la sua architettura sonora implacabile, finisce per sovrastare la fragilità di Poulenc. Il dialogo tra i due non sempre si traduce in sintesi: spesso resta tensione irrisolta.

Dal punto di vista visivo, invece, lo spettacolo convince senza riserve. La scenografia di Monika Pormale, i costumi di Anna Sofia Tuma e le luci di Michael Bauer costruiscono un mondo coerente, sospeso tra realismo e simbolo. Le atmosfere mitteleuropee del castello evocano un’Europa decadente, fatta di memorie e fantasmi mentre Le figure femminili che popolano lo spazio diventano presenze ricorrenti, quasi ossessive, tracce delle vittime di Barbablù ma anche proiezioni di un immaginario collettivo. Il telefono di Poulenc, oggetto iconico e solitario, si inserisce in questo contesto con naturalezza: non più semplice strumento, ma simbolo di una comunicazione impossibile, di una distanza incolmabile.

Fondamentale, in tutto questo, è il contributo dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, che offre una prova di grande qualità. Rajna riesce a differenziare con chiarezza i due universi sonori: da un lato la crudezza, quasi tellurica, di Bartók; dall’altro la sensualità malinconica di Poulenc. Due linguaggi lontani, resi con rispetto e precisione, senza mai appiattirli in un’estetica uniforme.

Il risultato è uno spettacolo che non lascia indifferenti. Divide, fa discutere. ma proprio per questo centra uno degli obiettivi più difficili del teatro contemporaneo: evitare l’ovvio. Forse non tutto convince, forse alcune forzature restano tali. Ma in un panorama spesso dominato da soluzioni prevedibili, vedere un’operazione così rischiosa – e in gran parte riuscita – è già, di per sé, un segnale positivo.

⸪

Riders to the Sea

Novecento

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Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea

(registrazione video)

Un mare senza catarsi: Vaughan Williams legge Synge

Nel panorama del teatro musicale del Novecento, Riders to the Sea occupa una posizione appartata e, proprio per questo, particolarmente significativa. Non è un’opera che ambisca alla spettacolarità, né che cerchi di imporsi per innovazione linguistica radicale; al contrario, si presenta come un lavoro di concentrazione estrema, quasi di sottrazione, in cui musica e parola si fondono in una forma di intensa essenzialità. Composta tra il 1925 e il 1932 e rappresentata per la prima volta nel 1937, essa segna una delle rare incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams, ma anche una delle più compiute.

Alla base dell’opera vi è il dramma omonimo di John Millington Synge, Riders to the Sea, scritto nel 1904 e considerato uno dei vertici del teatro irlandese moderno. Il testo di Synge è un modello esemplare di tragedia breve: ambientato nelle isole Aran, racconta la storia di una famiglia segnata dalla perdita, in cui il mare — fonte di vita e insieme di morte — si impone come forza ineluttabile. La struttura è rigorosamente unitaria: un solo ambiente, un arco temporale ristretto, un numero limitato di personaggi. Ma proprio in questa economia di mezzi risiede la sua straordinaria potenza espressiva.

Synge costruisce un dramma in cui l’azione è ridotta al minimo e tutto è già, in qualche modo, compiuto fin dall’inizio. Non vi è suspense nel senso tradizionale: lo spettatore percepisce fin dalle prime battute che la tragedia è inevitabile. Il centro dell’opera non è dunque ciò che accade, ma il modo in cui i personaggi — e in particolare Maurya, la madre — attraversano l’esperienza della perdita. Il linguaggio, semplice e insieme poetico, attinge al parlato delle comunità irlandesi, conferendo al testo una qualità arcaica e universale al tempo stesso.

È proprio questa qualità che attrae Vaughan Williams, il quale si accosta al dramma con un atteggiamento di rispetto quasi filologico. Il libretto dell’opera conserva infatti gran parte del testo originale, con minimi adattamenti necessari alla resa musicale. Ma se la struttura e le parole restano sostanzialmente immutate, è nella musica che si compie la vera trasformazione: non una traduzione, bensì una trasfigurazione.

L’azione si svolge in una casa povera sulle isole Aran, sulla costa occidentale dell’Irlanda. Il mare è una presenza costante, mai visibile ma sempre percepita: è forza vitale e allo stesso tempo minaccia di morte. All’inizio, le due figlie Cathleen e Nora ricevono un pacco: contiene indumenti recuperati dal mare, forse appartenenti al fratello Michael, scomparso tempo prima. Non hanno ancora il coraggio di dirlo alla madre perché temono che la notizia possa distruggerla. Si percepisce infatti che la famiglia è già stata devastata da perdite precedenti. Rimane solo Bartley, unico figlio maschio ancora in vita., che vuole partire per vendere un cavallo al mercato. Ma deve attraversare il mare e la madre Maurya cerca di fermarlo, terrorizzata all’idea di perderlo come gli altri figli. Bartley parte comunque: il destino sembra inevitabile. Dopo la partenza, Maurya ha una visione inquietante: vede Bartley cavalcare e dietro di lui appare il fantasma del figlio morto, Michael. È un presagio chiarissimo: Bartley è destinato a morire. Le figlie, rimaste sole, aprono finalmente il pacco, riconoscono i vestiti di Michael e hanno la conferma ufficiale della sua morte. Il mare ha portato via anche lui. Arrivano degli uomini dal villaggio con la notizia che Bartley è morto ed è stato trascinato in mare dopo essere caduto da cavallo. Il suo corpo viene riportato a casa. Si compie dunque il destino che incombeva fin dall’inizio. Nel momento conclusivo, Maurya accetta che il mare le abbia portato via tutti i figli, riconosce che ormai non ha più nulla da temere e trova una forma di pace tragica. Non è consolazione, ma una resa lucida al destino.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è la relazione tra linea vocale e parola. Vaughan Williams rinuncia qui alle forme chiuse del melodramma tradizionale — arie, duetti, pezzi d’assieme — per adottare un flusso continuo, in cui la vocalità si modella sul ritmo e sull’intonazione del discorso. La scrittura è spesso prossima al declamato, ma non perde mai una dimensione lirica sottesa. È una vocalità che non cerca l’effetto, ma l’aderenza: ogni inflessione musicale sembra nascere direttamente dal testo, come se la parola trovasse nella musica la propria naturale espansione.

Questa scelta contribuisce a creare un tessuto drammatico compatto, privo di interruzioni, in cui il tempo musicale coincide con il tempo dell’azione. Non vi sono momenti di sospensione o di commento esterno: tutto avviene in una continuità che rispecchia la linearità implacabile della vicenda. In questo senso, l’opera si avvicina più a una forma di teatro musicale “puro” che al melodramma nel senso ottocentesco del termine.

Accanto alla voce, un ruolo fondamentale è svolto dall’orchestra. Vaughan Williams impiega qui un linguaggio che gli è profondamente congeniale: armonie modali, inflessioni derivate dalla musica popolare britannica e irlandese, una scrittura timbrica attenta alle sfumature più sottili. L’orchestra non si limita a sostenere l’azione, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro, all’interno del quale si muovono i personaggi.

Il mare, elemento centrale del dramma di Synge, trova così una traduzione musicale di grande efficacia. Non si tratta di una rappresentazione descrittiva, ma di una presenza costante, suggerita attraverso movimenti ondulatori, dinamiche fluttuanti, progressioni armoniche che evocano una forza naturale al tempo stesso immensa e indifferente. La musica sembra respirare con il mare, seguendone i ritmi profondi, e trasmettendo allo spettatore una sensazione di inevitabilità.

Al centro di questo universo sonoro si colloca la figura di Maurya, uno dei personaggi più intensi del teatro moderno. Madre che ha già perduto quasi tutti i figli, ella rappresenta il punto di incontro tra dimensione individuale e destino collettivo. Il suo percorso non è quello di una ribellione eroica, ma di una progressiva presa di coscienza: attraverso il dolore, giunge a una forma di accettazione che non è consolazione, ma lucidità.

Vaughan Williams rende questo processo con estrema finezza, evitando ogni retorica. La musica che accompagna Maurya si fa via via più spoglia, più essenziale, fino a raggiungere, nel finale, una sorta di quiete sospesa. È un momento di grande intensità, in cui la tragedia non si risolve in catarsi, ma in una consapevolezza che ha qualcosa di definitivo. La frase conclusiva — nella quale Maurya riconosce che il mare non ha più nulla da prenderle — assume così un valore che trascende la vicenda individuale, diventando riflessione universale sulla condizione umana.

Nel rapporto con il testo di Synge, l’opera di Vaughan Williams si distingue dunque per una fedeltà che non è mai passiva. La musica non si limita a illustrare il dramma, ma ne amplifica le risonanze, portando alla luce dimensioni implicite. In particolare, essa dilata la percezione del tempo e dello spazio, trasformando la scena domestica in un luogo quasi simbolico, in cui il destino si manifesta con una chiarezza quasi rituale.

Riders to the Sea si configura come un esempio raro di equilibrio tra parola e musica, tra tradizione e modernità, tra espressione individuale e dimensione universale. In un’epoca segnata da profonde trasformazioni del linguaggio musicale, Vaughan Williams sceglie una via personale, fondata sulla semplicità, sulla chiarezza e su un profondo senso della misura. Il risultato è un’opera che, pur nella sua brevità, possiede una forza duratura, capace di parlare ancora oggi con voce limpida e intensa.

In rete ci sono alcune registrazioni video, la più interessante è forse quella realizzata con tecnica cinematografica da Mezzo, con Sarah Walker (Maurya), Yvonne Brennan (Cathleen) e Kathleen Tynan (Nora) con la Radio Telefís Éireann Concert Orchestra  diretta da Bryden Thomson.

⸪

Mother

Contemporanea

foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Mother

Piacenza, Teatro Municipale,  21 giugno 2024

(registrazione video)

Un debutto sotto il segno del mare: Tramontano e la sfida della tragedia

Una delle più rare e, per molti versi, sorprendenti incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams è Riders to the Sea, trasposizione musicale dell’omonimo dramma del 1904 di John Millington Synge. Testo capitale del teatro irlandese moderno, Riders to the Sea condensa in poche, scabre pagine una materia tragica di impressionante densità: destino, perdita, dignità umana. Una tragedia senza orpelli, dove l’azione è ridotta all’essenziale e il vero protagonista è il tempo che conduce inesorabilmente verso la morte.

Quando Vaughan Williams decide di metterlo in musica — l’opera vedrà la luce sulle scene nel 1937 — ne rispetta con ammirevole fedeltà l’impianto, trasferendone la forza primitiva in un linguaggio sonoro che è tipicamente suo: ampio, atmosferico, intriso di lirismo, ma anche profondamente radicato nella modalità e nelle inflessioni della musica popolare britannica e irlandese.

A quasi novant’anni di distanza, lo stesso testo ritorna a nuova vita musicale in Mother, opera prima del giovanissimo Davide Tramontano (classe 2000), presentata al Teatro Municipale di Piacenza che l’ha commissionata. Già il titolo segnala uno scarto significativo: Mother, non più Cavalieri del mare. Non il movimento, non l’azione: il centro emotivo della vicenda — la madre — diventa fulcro semantico e drammaturgico. È una scelta che orienta fin da subito la prospettiva dell’ascolto, invitando a leggere l’opera come un lungo, ininterrotto attraversamento del dolore materno.

I temi restano quelli, immutabili e archetipici, del fatalismo, della contrapposizione tra uomo e natura, della perdita come destino inscritto nell’ordine delle cose. Ma Tramontano li filtra attraverso una sensibilità contemporanea, più incline all’indagine psicologica che alla rappresentazione oggettiva. Il libretto, firmato dallo stesso compositore, procede per sottrazione: elimina il superfluo, concentra l’azione, affila il discorso fino a renderlo essenziale. Non vi è alcun colpo di scena — né potrebbe esservi, trattandosi di una tragedia già tutta annunciata — ma una progressiva emersione dell’inevitabile. Il mare, ancora una volta, non è semplice sfondo: è simbolo di destino, forza indifferente e insieme matrice di vita e di morte.

In questo contesto, la scrittura musicale di Tramontano si rivela sorprendentemente consapevole. Nei circa cinquanta minuti dell’opera – quindici più di Vaughan Williams – il giovane compositore evita con intelligenza tanto il rifugio in un accademismo rassicurante quanto la tentazione di una rottura linguistica fine a sé stessa. La sua partitura si colloca in un territorio intermedio, dove la tradizione novecentesca — in particolare quella mitteleuropea — dialoga con una sensibilità timbrica e strutturale più attuale. Non è arbitrario evocare la lezione di Alban Berg: non tanto per una diretta filiazione stilistica, quanto per la comune attenzione alla dimensione psicologica del suono, alla sua capacità di farsi veicolo di stati interiori.

Uno degli elementi più riusciti è l’uso dei motivi ricorrenti. Lontani da qualsiasi rigidità wagneriana, essi si presentano come cellule mobili, instabili, che emergono e si trasformano nel corso dell’opera quasi fossero ricordi o ossessioni. Non identificano in modo univoco personaggi o situazioni, ma contribuiscono a costruire una rete di rimandi interni che rafforza la coesione del discorso musicale. Altrettanto notevole è l’equilibrio tra continuità e frammentazione. Tramontano rinuncia alla tradizionale articolazione in numeri chiusi, optando per un flusso musicale ininterrotto; e tuttavia questo flusso è costantemente inciso da fratture, sospensioni, improvvisi addensamenti sonori. La musica sembra letteralmente “respirare” con i personaggi: si interrompe nei momenti di paura, si tende nella crisi, si rarefà nel dolore. È un organismo vivo, che reagisce alle sollecitazioni del dramma piuttosto che imporgli una forma precostituita.

Sul piano armonico, il linguaggio è chiaramente post-tonale, ma non privo di punti di riferimento. Affiorano centri gravitazionali percepibili, sufficienti a orientare l’ascolto senza mai stabilizzarlo completamente. Le dissonanze, lungi dall’essere decorative o provocatorie, funzionano come autentici vettori espressivi, spesso associati alla presenza — reale o simbolica — del mare e alla percezione incombente della perdita.

Il timbro, poi, assume un ruolo decisivo. L’orchestrazione — arricchita da discreti ma significativi interventi elettronici — non si limita ad accompagnare le voci, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro. Gli impasti strumentali evocano ambienti, suggeriscono stati d’animo, danno corpo a presenze invisibili. Il mare, ancora una volta, non è descritto ma trasfigurato: risuona nella materia stessa del suono, come una forza che permea ogni cosa.

Se un limite si può individuare, esso risiede forse proprio nella compattezza dell’opera: la concentrazione drammatica, se da un lato garantisce una tensione costante, dall’altro riduce lo spazio per momenti di respiro o per un maggiore sviluppo dei personaggi secondari. Ma è un limite relativo, quasi fisiologico, in un lavoro che fa della densità la propria cifra.

Particolarmente curata è la scrittura vocale, che rivela un’attenzione non comune alla prosodia. La linea di canto si colloca spesso al confine con il parlato, seguendo da vicino l’andamento del testo, con ritmi irregolari e frasi che sfuggono alla respirazione tradizionale. Ne deriva una vocalità anti-virtuosistica, ma estremamente esigente, in cui il senso deve essere costruito parola per parola. Ancora una volta, il riferimento a Berg — e in particolare a Wozzeck — appare più pertinente di quello al melodramma italiano.

In questo quadro, il ruolo di Maurya emerge come vero fulcro dell’opera, un banco di prova tanto tecnico quanto interpretativo. Alla prima piacentina, Caterina Meldolesi ne ha offerto un’interpretazione di grande intensità, affrontando con sicurezza una scrittura impervia e restituendo con rara efficacia la complessità emotiva del personaggio. La sua è una presenza scenica totalizzante, capace di sostenere un arco drammatico continuo senza cedimenti, fino a una scena finale in cui voce e teatro trovano una sintesi di notevole forza espressiva.

Accanto a lei, un cast ben assortito — tra cui Corina Baranovschi, Liu Ziyu e Jing Mingyu — ha contribuito a mantenere alta la tensione complessiva, senza cedimenti individuali ma soprattutto con una lodevole coesione d’insieme. La direzione di Daniele Balleello si è distinta per precisione e sensibilità, restituendo con chiarezza la complessità della partitura e valorizzando il suono ricco e ben amalgamato dell’ensemble del Conservatorio Nicolini.

Forte si è dimostrata l’integrazione musica–scena con la regia di Roberto Recchia in cui l’apparato scenografico è ridotto al minimo: le poche suppellettili (un letto, un tavolo, alcune sedie) di una casa dove domina la povertà (non ci sono neanche i chiodi per la bara!). Uno schermo sul fondo, dove si proietta il testo tradotto in italiano, rimanda sobrie immagini video che richiamano il mare, ma sono le luci di Michele Cremona a definire con il loro mutare continuo l’atmosfera carica di tensione del dramma.

Nel complesso, Mother si impone come un debutto di notevole interesse: un’opera che non si limita a promettere, ma già realizza molto, rivelando in Tramontano una voce autentica e una visione artistica lucida. In dialogo ideale con il precedente di Vaughan Williams, dimostra come un medesimo testo possa generare esiti profondamente diversi, eppure ugualmente necessari.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca, Lascia un commento

foto © Monika Rittershaus

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Zurigo, Opernhaus, 15 marzo 2026

★★★★★

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Delitto sul Nilo, aria sul ponte: il Giulio Cesare di Livermore va in crociera

La produzione di Giulio Cesare in Egitto di Davide Livermore ambienta l’opera su un piroscafo anni Venti sul Nilo. Regia spettacolare e cinematografica, direzione energica diGianluca Capuano e orchestra brillante. Trionfa Cecilia Bartoli come Cleopatra, affiancata dallo splendido Cesaere di Carlo Vistoli: uno spettacolo visivamente ricco e musicalmente coinvolgente.

Nata a Montecarlo, passata poi per Monaco e Vienna, approda ora a Zurigo la produzione di Giulio Cesare in Egitto firmata da Davide Livermore. È uno di quegli spettacoli che si presentano con il passo deciso delle imprese ambiziose: molta tecnologia, una forte impronta teatrale e una lettura musicale che punta a conciliare modernità e rispetto dello spirito barocco. Non è poco. E non è neppure semplice, perché l’opera di George Frideric Handel vive di un equilibrio delicatissimo tra retorica degli affetti, spettacolo e introspezione.

Livermore sceglie una strada ormai tipica della sua poetica: cambiare l’epoca ma non l’anima del dramma. Così l’antico Egitto sparisce e l’azione si sposta negli anni Venti del Novecento. La storia non si svolge più tra palazzi tolemaici e deserti mitologici, bensì su un elegante piroscafo da crociera che naviga lungo il Nilo. Un’idea che fa immediatamente pensare al cinema e alla letteratura d’intrattenimento del primo Novecento, in particolare a quell’immaginario reso celebre da Agatha Christie e dal suo Death on the Nile. Non è un riferimento casuale: Livermore ama disseminare nei suoi spettacoli allusioni cinematografiche, quasi a suggerire come il melodramma barocco possieda una naturale vocazione visiva che il linguaggio del cinema può amplificare.

Il piroscafo – significativamente battezzato “Tolomeo” – diventa così il luogo simbolico in cui si incontrano e si scontrano amore, ambizione e vendetta. Le scenografie del collettivo Giò Forma trasformano il palcoscenico in un vero transatlantico: ponti, cabine, corridoi, saloni da ballo. Non una semplice ambientazione, ma un microcosmo. A completare l’illusione intervengono le videoproiezioni di D-Wok, che mostrano il paesaggio del Nilo scorrere lentamente, tra templi, rovine e panorami desertici. Il risultato è un ambiente visivo in continuo movimento, quasi cinematografico, dove l’azione procede con ritmo sostenuto e con una fluidità scenica davvero notevole.

Naturalmente, quando la tecnologia entra in scena in modo così massiccio il rischio è quello di cadere nell’effetto speciale fine a sé stesso. Qui, fortunatamente, non accade. La regia cerca infatti di dialogare con la struttura drammatica dell’opera, dove il mondo barocco degli affetti – amore, gelosia, vendetta, disperazione – viene tradotto in immagini moderne ma non banalizzate. Livermore alterna momenti spettacolari a passaggi più intimi, mantenendo viva la dimensione teatrale della musica händeliana.

Uno degli esempi più riusciti di questa poetica è l’aria di Cleopatra «V’adoro pupille». Qui la regina d’Egitto non appare come una sovrana orientale circondata da schiave e incensi, ma come una diva da cabaret che si esibisce nel salone da ballo della nave. Luci soffuse, proiezioni luminose, atmosfera da nightclub: Cleopatra seduce Giulio Cesare con la disinvoltura di una star degli anni ruggenti, mentre gli altri personaggi si muovono intorno come in un ralenti onirico. Una scena sospesa tra sogno, spettacolo e seduzione, che restituisce perfettamente l’arte manipolatrice della regina.

Come spesso accade negli spettacoli di Livermore, la regia è ricca di citazioni, dettagli e controscene. Qui però la macchina teatrale appare particolarmente fluida e tecnicamente impeccabile. Peccato solo che in questa ripresa zurighese siano state aggiunte alcune gag francamente superflue. Una su tutte: quella delle ancelle trafitte dalla spada di Achilla, un momento che scivola in una comicità piuttosto grossolana e decisamente fuori tono. È un peccato, perché lo spettacolo possiede già molti tocchi umoristici ben calibrati. Tra questi funziona molto bene il finale, in cui un breve filmato risolve l’assassinio di Tolomeo XIII con una strizzatina d’occhio proprio ai meccanismi narrativi dei gialli della Christie. Una trovata divertente e coerente con l’ambientazione.

Uno degli aspetti più interessanti della produzione è l’equilibrio tra ironia e dramma. L’ambientazione anni Venti introduce inevitabilmente un tono più mondano e cinematografico, ma non svuota la profondità emotiva dell’opera. Anzi, il contrasto tra l’eleganza della crociera e la brutalità della lotta per il potere accentua la tensione drammatica della vicenda. Le scene di vendetta e di guerra convivono con momenti di seduzione e introspezione, secondo quella tipica dialettica barocca tra eros e morte che attraversa tutta l’opera. In questo senso la regia di Livermore mette bene in evidenza la dimensione tragico-comica già presente nel libretto di Nicola Francesco Haym, sottolineando il carattere spettacolare del dramma senza tradirne la sostanza.

Lo spettacolo scorre con grande agilità anche grazie a numerosi tagli. Intere arie vengono eliminate e alcuni da capo abbreviati. Una scelta non dettata da esigenze musicologiche:  il teatro voleva mantenere la durata complessiva dello spettacolo sotto le tre ore e venti minuti. Determinante in questo senso è anche la conduzione musicale di Gianluca Capuano, che adotta tempi piuttosto sostenuti. Fortunatamente l’intervallo cade dopo il primo atto, permettendo di conservare intatto il valore drammaturgico del magnifico duetto tra Cornelia e Sesto, «Son nata a lagrimar». È uno dei momenti emotivamente più intensi dell’opera e chiude l’atto con un senso di sospensione quasi tragica. Dopo il secondo atto, invece, il passaggio al terzo avviene con la chiusura del sipario e luci spente, scelta che mantiene la tensione narrativa.

Se la dimensione visiva rende lo spettacolo accattivante, il cuore pulsante resta comunque la musica. Sul podio Capuano guida con sicurezza La Scintilla, ottenendo un’esecuzione di grande vitalità. Il direttore dimostra una conoscenza profonda del linguaggio barocco, ma evita qualsiasi rigidità filologica. Il suo approccio unisce la cura per gli strumenti storici a una forte teatralità del gesto musicale. L’orchestra non accompagna semplicemente i cantanti, dialoga con loro e ogni aria trova un colore preciso, ogni affetto una tinta orchestrale. Nei momenti patetici le sonorità si fanno leggere e sospese; nelle arie eroiche il ritmo si accende e i tempi diventano più incalzanti. Il risultato è un flusso musicale continuo, energico e teatrale.

Al centro magnetico dello spettacolo c’è naturalmente Cecilia Bartoli. La sua Cleopatra appare inizialmente capricciosa, brillante, perfettamente inserita nell’atmosfera mondana del piroscafo. Ma, scena dopo scena, il personaggio rivela un volto più fragile e umano, soprattutto nelle grandi arie patetiche del secondo e terzo atto. Dal punto di vista vocale la Bartoli sfoggia ancora una volta la tecnica che l’ha resa una figura di riferimento nel repertorio barocco. Le colorature sono precise, fulminee, ma mai esibite come puro virtuosismo. Ogni ornamentazione nasce dal testo, dal significato della parola. In «Piangerò la sorte mia» il canto si fa quasi sussurrato, trasformando la linea melodica in un flusso emotivo di straordinaria intensità. A questo si aggiunge un carisma scenico rarissimo: ogni gesto, ogni accento contribuisce a costruire una Cleopatra complessa, capace di passare con naturalezza dalla seduzione ironica alla disperazione più autentica. Una presenza che cattura lo spettatore fin dalla prima apparizione.

Accanto a lei spicca il controtenore Carlo Vistoli nel ruolo del protagonista. Il personaggio di Cesare fu scritto da Händel per il celebre castrato Senesino, e richiede quindi una tessitura ampia e impegnativa. Vistoli affronta la parte con sicurezza tecnica e con una vocalità ben timbrata, particolarmente efficace nel registro centrale. Il suo Cesare non è tanto il monumentale conquistatore romano, quanto un condottiero ironico e disincantato. Nel corso dell’opera emerge anche una dimensione sentimentale più intima, soprattutto nelle arie liriche. Tra i momenti più riusciti spicca «Va tacito e nascosto», eseguita con notevole controllo del fiato e grande precisione stilistica. Molto bella anche «Aure, deh, per pietà». Proprio per questo dispiace ancora di più che venga sacrificata una pagina come «Quel torrente che cade dal monte», aria di bravura e momento spettacolare del terzo atto. Come ha dimostrato altrove, l’artista rivela anche qui una presenza scenica straordinaria che conferisce eccezionalità teatralità al suo personaggio.

Max Emanuel Cenčić propone di Tolomeo una caratterizzazione volutamente fatua e provocatoria, talvolta al limite della caricatura, sostenuta comunque da una vocalità ancora capace di slanci acuti brillanti. Usa al meglio i suoi mezzi vocali anche Anne Sofie von Otter per conferisce al personaggio di Cornelia una nobiltà malinconica di grande intensità emotiva. Il giovane controtenore Kangmin Justin Kim interpreta Sesto con energia e slancio giovanile, mettendo bene in luce la dimensione vendicativa del personaggio senza perdere sensibilità nei momenti più lirici. Tra le presenze più solide va ricordato anche Renato Dolcini, un Achilla vocalmente autorevole, dotato di bel timbro e di notevole sicurezza tecnica. I ruoli secondari sono affidati a Karima el Demerdasch, Nireno en travesti, e a Evan Gray, Curio.

Alla fine arrivano quindici minuti di applausi, una standing ovation e il bis del coro conclusivo. Un successo caloroso che conferma ancora una volta come il repertorio barocco, se affrontato con intelligenza teatrale e con un alto livello musicale, sappia conquistare anche il pubblico contemporaneo.

Questa produzione dimostra infatti quanto le opere del Settecento possano essere reinterpretate in chiave moderna senza perdere la propria identità. Quando ricerca musicale, invenzione scenica e qualità interpretativa si incontrano, il risultato è un’esperienza teatrale completa: spettacolo, emozione e intelligenza convivono sullo stesso palcoscenico. E Händel, tre secoli dopo, continua a parlare con sorprendente vitalità al nostro presente.

⸪

Monster’s Paradise

Contemporanea


foto © Monika Rittershaus

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Olga Neuwirth, Monster’s Paradise

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 14 marzo 2026

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Trump, vampiri e fine del mondo: benvenuti all’opera

L’opera contemporanea affronta sempre più direttamente la realtà politica e ambientale. In Monster’s Paradise, Olga Neuwirth ed Elfriede Jelinek costruiscono una satira apocalittica sul potere populista e sul declino del pianeta. La regia di Tobias Kratzer amplifica il caos con un collage visivo e multimediale, mentre la musica mescola generi diversi in un teatro musicale provocatorio e volutamente eccessivo.

L’opera, contrariamente a quanto qualcuno incautamente afferma, non è mai stata un museo. Semmai è stata una specie di specchio deformante: riflette il mondo, ma lo fa con parrucche, corazze romane, toghe senatorie e castelli medievali ricostruiti secondo il gusto dell’epoca. Dietro quelle scenografie in costume si agitavano però passioni e paure perfettamente contemporanee. L’antica Roma di Monteverdi, il Medioevo di Verdi o la Cina immaginaria di Puccini parlavano in realtà del presente dei loro spettatori.

Nel Novecento, però, questa elegante ipocrisia cade. Non c’è più bisogno di travestire l’attualità da tragedia classica o melodramma storico. Il teatro musicale comincia a raccontare il presente quasi in diretta, con protagonisti riconoscibili e vicende che odorano di giornale del mattino. Così l’opera incontra Nixon, Jackie Kennedy, Walt Disney e persino il terrorismo contemporaneo. È il caso di lavori ormai celebri come Nixon in China o The Death of Klinghoffer di John Adams, Powder her Face di Thomas Adès, Jackie O di Michael Daugherty o The Perfect American di Philip Glass. L’opera smette definitivamente di fingere: non racconta più storie lontane, ma quelle che stanno accadendo sotto i nostri occhi.

Tra i temi che negli ultimi decenni hanno attirato i compositori, uno in particolare sembra avere una forza quasi magnetica: la crisi del pianeta. L’eco del cambiamento climatico e del degrado ambientale risuona ormai anche nelle buche orchestrali. Filippo Perocco con Aquagranda, Giorgio Battistelli con CO2, Mark Grey con Frankenstein sono solo alcuni esempi di come l’opera contemporanea abbia deciso di affrontare il disastro ecologico senza troppi giri di parole.

In questo panorama si inserisce Monster’s Paradise, la nuova creazione della compositrice austriaca Olga Neuwirth, approdata prima ad Amburgo e ora a Zurigo. Il libretto è firmato insieme a Elfriede Jelinek, premio Nobel per la letteratura nel 2004 e autrice che, quando si tratta di demolire le illusioni della società contemporanea, non ha mai avuto il minimo senso della misura.

Prologo. Due vampire, Vampi e Bampi – avatar delle autrici Neuwirth e Jelinek – appaiono come narratrici. Guardano il mondo con ironia e sgomento: l’umanità sembra avviata verso l’autodistruzione tra crisi climatica, autoritarismo e culto del potere. Decidono di scendere sulla Terra per osservare da vicino ciò che sta accadendo.
Atto I – Il regno del Presidente-Re. L’azione si svolge nel palazzo iper-kitsch di un Presidente-Re, tiranno populista e narcisista che vive in un palazzo dorato pieno di simboli di ricchezza e potere; si vanta continuamente delle sue vittorie politiche; governa con propaganda, narcisismo e violenza. Attorno a lui si muove una corte assurda: consiglieri tecnologici, sostenitori fanatici e un coro di zombie che rappresenta una massa manipolata. Vampi e Bampi osservano tutto con sarcasmo, commentando l’assurdità del potere umano. Nel frattempo emerge una minaccia: dalle profondità del mare emerge Gorgonzilla, un gigantesco mostro nato da disastri ecologici e dagli incidenti nucleari.
Atto II – L’incontro con il mostro. Il Presidente-Re decide di affrontare il mostro Gorgonzilla su un’isola remota. L’episodio assume toni parodistici e spettacolari: il tiranno si presenta come un conquistatore deciso a dominare la natura stessa. Ma la realtà è più ambigua. Gorgonzilla non è solo una creatura distruttiva: è anche il prodotto degli errori dell’umanità. Vampi e Bampi riflettono sul paradosso centrale dell’opera: l’umanità potrebbe essere salvata solo da un mostro. In questa parte compaiono anche figure simboliche e visionarie, come una una divinità che ammonisce gli uomini, mentre la scena si riempie di immagini apocalittiche.
Atto III – La caduta del tiranno. Il conflitto culmina nello scontro tra il Presidente-Re e Gorgonzilla. Il tiranno continua a proclamare la propria grandezza e il proprio diritto a dominare il mondo. Ma il mostro si rivela più potente. Alla fine Gorgonzilla divora il Presidente-Re, eliminando il despota. Tuttavia il trionfo del mostro non porta la liberazione sperata: anche Gorgonzilla mostra segni di trasformarsi a sua volta in una forza autoritaria. L’opera suggerisce che il problema non è solo il tiranno, ma il sistema che lo genera.
Epilogo – Dopo la fine del mondo. Il mondo viene travolto dalla catastrofe: le città sono sommerse e resta soltanto un paesaggio acquatico post-apocalittico. In un’immagine finale di grande poesia, Vampi e Bampi galleggiano su una zattera con un pianoforte. Suonano a quattro mani la Fantasia in fa minore di Schubert, mentre tutto attorno è distruzione. Il finale lascia una domanda aperta: se la civiltà è fallita, può l’arte sopravvivere e conservare qualcosa di umano?

Chi si aspetta una trama lineare farebbe bene a lasciare le speranze nel guardaroba. Il testo di Jelinek non procede secondo la logica narrativa tradizionale. Piuttosto scorre come un fiume linguistico tumultuoso: frammenti, slogan, citazioni, sarcasmi, giochi di parole, invettive politiche e improvvise deviazioni meta-teatrali. Non c’è una storia nel senso classico del termine, ma una specie di corrente verbale che trascina tutto con sé.

Il bersaglio principale è la politica spettacolo del nostro tempo. Al centro compare un Presidente-Re caricaturale, un leader autoritario che incarna narcisismo, populismo e culto della personalità. Il linguaggio con cui si esprime è quello deformato della propaganda, dei talk show, dei social network: slogan ripetuti fino allo sfinimento, parole svuotate e riassemblate, retorica che diventa rumore.

La satira non è mai sottile. Ma non è nemmeno limitata a una singola figura. Jelinek colpisce un intero ecosistema: il sistema mediatico che produce leader come se fossero star televisive, la cultura politica che trasforma il potere in intrattenimento, il pubblico stesso che consuma questo spettacolo con la stessa voracità con cui guarda una serie su Netflix.

Un secondo ingrediente fondamentale è il grottesco. Il mondo di Monster’s Paradise sembra uscito da un incubo teatrale in cui convivono vampiri narratori, mostri marini, figure caricaturali e creature degne di un luna park horror. Il riferimento implicito è quello del Grand Guignol, il celebre teatro parigino che a fine Ottocento faceva rabbrividire il pubblico con storie sanguinolente e sensazionalistiche.

Qui però l’orrore non è fine a sé stesso. È una lente deformante attraverso cui la realtà contemporanea appare per ciò che forse è diventata: un teatro dell’assurdo popolato da mostri molto simili a noi. Su tutto aleggia una dimensione apocalittica: il degrado della vita pubblica e l’autoritarismo si intrecciano con l’immagine di un pianeta sempre più vicino al collasso. I mostri e le creature fantastiche funzionano allora come metafore di un mondo percepito come profondamente distorto, quasi irriconoscibile.

Il testo porta con sé tutte le caratteristiche della scrittura di Jelinek: montaggi di registri linguistici diversi, citazioni implicite della cultura popolare e mediatica, ripetizioni martellanti, ironia corrosiva. Come testo letterario autonomo può risultare ostico, a tratti persino respingente. Ma dal punto di vista musicale offre un materiale straordinariamente ricco di ritmo e sonorità.

Naturalmente non mancano i limiti. L’assenza di una trama definita e  la densità di allusioni politiche, giochi linguistici e riferimenti culturali rischia di trasformare il libretto in una giungla semantica, soprattutto per chi non è abituato allo stile di Jelinek. In certi momenti la satira diventa così insistente da schiacciare la dimensione teatrale. Più che assistere a un’azione drammatica, si ha la sensazione di ascoltare un lungo commento politico.

Ed è qui che entra in gioco il regista Tobias Kratzer. Con una scelta intelligente – e anche un po’ temeraria – decide di non domare il caos del libretto, ma di cavalcarlo fino in fondo. Il risultato è uno spettacolo che mescola horror, fumetto, rock, politica, elettronica e videoarte in un gigantesco collage scenico. Sin dall’inizio è chiaro che non siamo nel territorio dell’opera tradizionale. Il pubblico viene accolto nel foyer da cheerleader armate di pon-pon, mentre sul palcoscenico compaiono zombie, mostri giganti, parodie di personaggi pop e spettacolari proiezioni video. Il bombardamento visivo è continuo. Teatro, cinema e installazione artistica convivono nello stesso spazio. A tratti sembra di assistere a un’opera che ha digerito YouTube, i meme e la cultura digitale.

Il protagonista, una sorta di incrocio tra l’Ubu di Jarry e il dittatore grottesco del film di Chaplin, è la caricatura di un leader autoritario contemporaneo. Le allusioni a Donald Trump sono tutt’altro che discrete. Il “palazzo sfarzoso e riccamente decorato” previsto dal libretto, per gli scenografi Matthias Piro e Johanna Schulz-Bongert diventa sulla scena lo Studio Ovale della Casa Bianca. Solo che qui l’inquilino ha arredato l’ufficio con un gusto decisamente personale: un water in oro massiccio come poltrona, un armadio Coca-Cola, una lampada a forma di Melania e, in un angolo, una pila di Epstein files.

La satira politica è evidente, ma ridurre lo spettacolo a una caricatura sarebbe un errore. Il bersaglio, in fondo, non è solo un leader ma il declino collettivo: la crisi climatica, la tecnologia fuori controllo, il culto del potere. In questo senso Monster’s Paradise somiglia a una sorta di fantascienza musicale sul fallimento della civiltà contemporanea.

Se la scena è un caos visivo, la musica non è certo più disciplinata. La partitura di Neuwirth costruisce un paesaggio sonoro che ricorda una radio impazzita: rock distorto, elettronica, jazz, citazioni colte, frammenti orchestrali che appaiono e scompaiono all’improvviso. L’orchestra tradizionale convive con chitarra elettrica, batteria e live electronics. La buca orchestrale diventa una centrale sonora in cui ogni genere musicale viene smontato e ricombinato. Con una durata di circa due ore e senza numeri chiusi nel senso tradizionale, l’opera procede come una successione di quadri fortemente contrastanti. Momenti narrativi si alternano a episodi grotteschi e a sezioni quasi rituali.

Il risultato è una musica spesso brutale ma anche sorprendentemente ironica. In certi momenti affiora il ricordo del teatro musicale di Ligeti, con la sua miscela di sarcasmo e virtuosismo sonoro. Le percussioni martellano, la chitarra elettrica graffia, i campioni digitali creano un flusso quasi cinematografico. Chi cerca melodie da canticchiare uscendo dal teatro resterà probabilmente deluso. Ma proprio questa anarchia sonora è il motore dell’opera. Neuwirth non costruisce una narrazione lineare: compone un collage che riflette la frammentazione del mondo contemporaneo. L’opera si inserisce nella linea del teatro musicale contemporaneo che unisce critica politica, grottesco e spettacolarità visiva. In questo senso, Monster’s Paradise dialoga con altre opere della stessa compositrice, come Lost Highway e Orlando, nelle quali la dimensione teatrale e multimediale è centrale. Nel complesso, il lavoro rappresenta una nuova tappa nella ricerca di Neuwirth su un teatro musicale ibrido, in cui musica, parola, elettronica e immagine scenica concorrono alla costruzione di un’esperienza drammaturgica fortemente contemporanea.

In mezzo a questo turbine, il cast riesce sorprendentemente a mantenere il controllo della situazione. Le vampire protagoniste – interpretate vocalmente da Sarah Defrise e Kristina Stanek assieme a Sylvie Rohrer e Ruyh Rosenfeld – funzionano come guide attraverso il delirio scenico: ironiche, malinconiche, a tratti quasi commoventi. Accanto a loro, il baritono Robin Adams (che si alterna a Gorg Nigl in due recite) offre un ritratto volutamente esagerato del Presidente-Re, un personaggio che alterna comicità e inquietudine. Non da meno sono i controtenori Andrew Watts ed Eric Jurenas (Mickey e Tuckey). La voce elettronicamente deformata del mosgtro Gorgonzilla è del mezzosoprano Anna Clementi mentre sotto la pesante pelliccia dell’orso troviamo il basso-baritono Ruben Drole. Sulla volta della sala neobarocca appare perfino il volto di una dea cinematografica: Charlotte Rampling in video, presenza enigmatica e quasi mitologica.

Il direttore Titus Engel, specialista di musica contemporanea, tiene insieme la partitura con notevole precisione. Dietro l’apparente anarchia della musica di Neuwirth si nasconde infatti una costruzione estremamente rigorosa.

E poi, dopo due ore di immagini, provocazioni e rumori, arriva la sorpresa finale. Il mondo è ormai devastato. Tra le rovine galleggiano le due vampire su una zattera. E lì, in mezzo all’apocalisse, suonano a quattro mani la Fantasia in fa minore di Schubert. È un momento sospeso, quasi lirico. Dopo tanto caos teatrale, la musica del passato appare come un fragile rifugio. Non salva il mondo, ma lo illumina per un attimo.

Monster’s Paradise non vuole essere elegante, né equilibrata, né tantomeno rassicurante. È un’opera volutamente eccessiva, una macchina teatrale che accumula immagini e suoni per riflettere il rumore del nostro tempo. Come le grandi provocazioni del Novecento – da Ubu Roi in poi – rischia di sembrare troppo rumorosa, troppo grottesca, troppo arrabbiata. Ma è proprio questo rumore a renderla viva.

La domanda inevitabile resta: è questo il futuro dell’opera? Forse no. Ma è certamente una delle strade possibili. Un teatro musicale che dialoga con il cinema, la cultura pop, la politica e la tecnologia senza paura di esagerare. E soprattutto dimostra una cosa semplice: l’opera contemporanea può ancora far discutere, indignare, entusiasmare.

In fondo è esattamente quello che l’arte dovrebbe fare. Anche – e forse soprattutto – quando ci costringe a guardare un mondo popolato da mostri.

⸪

Le Roi d’Ys

Ottocento Lascia un commento

foto © Klara Beck

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Edouard Lalo, Le Roi d’Ys

Strasburgo, Opéra, 13 marzo 2026

★★★★☆

Tra Wagner e folklore: il mondo sonoro del Roi d’Ys

Ispirato alla leggenda bretone della città sommersa di Ys, Le Roi d’Ys di Édouard Lalo intreccia amore, gelosia e redenzione in un dramma romantico segnato dall’influenza di Richard Wagner e dal fascino del folklore. La recente produzione dell’Opéra national du Rhin, con la regia di Olivier Py, ne rivela tutta la forza teatrale e la ricchezza musicale.

Mentre Richard Wagner preparava la prima rappresentazione integrale del suo Der Ring des Nibelungen, destinata a inaugurare nel 1876 il Festival di Bayreuth, il compositore francese Édouard Lalo trovava a sua volta l’ispirazione per una nuova opera guardando verso un orizzonte completamente diverso: non le saghe germaniche, ma le leggende misteriose e marine della Bretagna. Da questo incontro fra mito celtico e sensibilità romantica nacque Le Roi d’Ys, il secondo lavoro teatrale di Lalo, concepito in un momento decisivo della sua carriera.

La scelta del soggetto non fu casuale. La seconda moglie del compositore, il contralto Julie Bernier de Maligny, era originaria proprio della Bretagna. Quelle storie di città sommerse, di tempeste e di passioni tragiche affascinarono profondamente Lalo, che vi riconobbe un materiale drammatico ideale per il teatro musicale. Allo stesso tempo, il compositore si trovava finalmente sulla soglia del riconoscimento pubblico: dopo molti anni trascorsi ai margini delle grandi istituzioni musicali parigine, il successo della sua Symphonie espagnole — scritta per il violinista Pablo de Sarasate e presentata nel 1875, poche settimane prima della prima della Carmen di Bizet — aveva finalmente attirato su di lui l’attenzione del pubblico e della critica.

Nonostante questo momento favorevole, la nascita di Le Roi d’Ys fu tutt’altro che semplice. Tra il 1876 e il 1880 Lalo riuscì a far eseguire soltanto alcuni frammenti dell’opera in forma di concerto, tra cui l’ouverture e varie scene isolate. A interpretarle era spesso proprio Julie de Maligny, che cantava il ruolo della tormentata Margared. Ma quando il compositore tentò di ottenere una rappresentazione teatrale, incontrò una lunga serie di rifiuti: prima al Théâtre-Lyrique, poi alla stessa Opéra di Parigi. L’opera sembrava destinata a restare nel cassetto.

Bisognerà attendere gli anni Ottanta dell’Ottocento perché la situazione cambi. A scommettere finalmente sul lavoro di Lalo fu il direttore dell’Opéra-Comique, Léon Carvalho. Dopo numerose revisioni e rimaneggiamenti, l’opera arrivò finalmente in scena il 7 maggio 1888. Il successo fu immediato e travolgente: nel giro di un anno lo spettacolo superò le cento rappresentazioni, restituendo a Lalo la rivincita dopo il fiasco della sua prima opera, Fiesque del 1873.

La vicenda di Le Roi d’Ys si fonda su una struttura drammatica tipicamente romantica, costruita intorno a un netto contrasto morale tra due coppie di personaggi. Da una parte troviamo la luminosa coppia formata da Rozenn e Mylio, simboli di amore sincero e fedeltà; dall’altra la coppia oscura composta da Margared e Karnac, dominata da gelosia, ambizione e desiderio di vendetta. Questo schema ricorda da vicino alcuni modelli del teatro wagneriano. L’opposizione tra le due coppie non può non evocare quella tra Ortrud e Telramund e la coppia innocente Elsa-Lohengrin nell’opera di Wagner. Anche il destino finale di Margared, che si getta nell’oceano in un gesto estremo di espiazione, richiama il sacrificio della protagonista di Der fliegende Holländer. In entrambi i casi il gesto estremo rappresenta una forma di redenzione romantica fondata sul sacrificio di sé.

Per mettere in musica il libretto di Édouard Blau, Lalo integrò nella partitura diversi temi ispirati alla tradizione popolare. Alcuni di essi provenivano direttamente dal repertorio bretone che sua moglie conosceva bene e che il compositore affidò principalmente al coro. Nel primo atto, ad esempio, due canti celebrano rispettivamente la fine della guerra («Les guerres sont terminées») e l’arrivo del guerriero Karnac («C’est lui, c’est notre maître»). Un terzo canto, nel terzo atto, è la cosiddetta “Chanson de la mariée” («Salut à l’époux comme à l’épousée»). A interessare Lalo, tuttavia, non era tanto l’autenticità etnografica quanto l’effetto evocativo: quei temi popolari contribuivano a creare un immaginario sonoro suggestivo e riconoscibile.

Come il Werther, anche Le Roi d’Ys inizia con un canto natalizio, ma mentre nell’opera di Massenet si tratta di un breve coro di bambini ironicamente cantato nel mese di luglio, qui in Lalo, dopo l’articolata ouverture che ha preso sovente il cammino dei concerti sinfonici, è un lungo pezzo musicale in cui i sudditi acclamano il loro monarca per la guerra finita. Simile è anche il tema musicale, come se Massenet avesse voluto burlarsi del maestro di dieci anni più vecchio.

L’influenza di Wagner su Le Roi d’Ys, come s’è detto, è evidente ma complessa. Lalo ammirava profondamente il compositore tedesco e non esitò a citarne esplicitamente alcuni elementi. Nell’ouverture, ad esempio, compare un riferimento diretto al tema dei pellegrini del Tannhäuser. Tuttavia questa influenza non implica un’adesione completa al modello wagneriano. Se è vero che Lalo adotta una scrittura musicale relativamente continua e utilizza un’orchestrazione ricca, con un ruolo importante per ottoni e percussioni, egli mantiene comunque una certa distanza dal sistema dei leitmotiv. I motivi ricorrenti presenti nella partitura non subiscono infatti lo sviluppo simbolico e narrativo tipico del teatro wagneriano. Inoltre Lalo resta fedele a una tradizione francese basata su forme relativamente brevi e su una forte concisione drammatica. L’orchestra conserva essenzialmente un ruolo di accompagnamento, mentre il centro dell’azione rimane saldamente nelle voci.

Dal punto di vista musicale, Le Roi d’Ys rivela con chiarezza la personalità artistica del compositore. Lalo era profondamente radicato nella tradizione operistica francese, ma mostrava anche un forte interesse per il sinfonismo tedesco contemporaneo. Ne deriva una scrittura orchestrale densa e coloristica, capace di evocare atmosfere molto diverse: la solennità della corte, l’intensità delle passioni amorose, la dimensione minacciosa e tempestosa del mare che incombe sulla città. Tra i momenti più celebri dell’opera spicca l’aria del tenore Mylio, «Vainement, ma bien-aimée», nel terzo atto. Questo brano è diventato uno dei pezzi più noti del repertorio operistico francese e rappresenta perfettamente l’eleganza melodica e la raffinatezza espressiva di Lalo.

Nel panorama dell’opera francese di fine Ottocento, Le Roi d’Ys occupa una posizione singolare. Pur non essendo entrata stabilmente nel repertorio internazionale come le opere di Bizet o di Jules Massenet, essa testimonia una fase importante della ricerca musicale francese: quella di una sintesi tra tradizione nazionale, suggestioni folkloriche e influenze sinfoniche europee. Per questo motivo l’opera continua a suscitare l’interesse di musicologi e teatri lirici, come dimostra la recente ripresa all’Opéra national du Rhin con la messinscena firmata da Olivier Py che propone una lettura radicale del dramma: il regista elimina deliberatamente ogni riferimento al folklore bretone e ambienta l’azione nell’epoca della rivoluzione industriale, cioè negli anni in cui l’opera fu composta.

Le scenografie di Pierre-André Weitz creano uno spazio oscuro e mobile, dominato da elementi metallici e da strutture imponenti che occupano l’intero palcoscenico. Alcuni dettagli — come il faro o il transatlantico sulla cui prua appare Mylio — ricordano la produzione di Tristan und Isolde realizzata dallo stesso regista a Ginevra vent’anni prima. Il momento culminante dello spettacolo arriva nella scena finale: grandi lastre di lamiera ondulata scendono dall’alto come le lame di una gigantesca ghigliottina e si trasformano nel mare mostruoso che inghiotte la città.

Nella lettura di Py il palcoscenico diventa uno spazio quasi rituale. Croci, simboli cristiani e una gestualità solenne attraversano lo spettacolo, suggerendo che la comunità di Ys sia fondata su un sistema ideologico e religioso che pretende di dare ordine al mondo. Ma proprio questo sistema si rivela fragile. Le passioni individuali — gelosia, amore non corrisposto, sete di potere — finiscono per distruggere l’equilibrio della società. La caduta della città non appare quindi solo come un castigo divino, ma come la conseguenza inevitabile delle contraddizioni interne alla comunità.

Dal punto di vista musicale, la produzione consente di riscoprire la ricchezza della partitura di Lalo. La direzione di Samy Rachid, alla guida della flessibile Orchestre National de Mulhouse, mette in luce la varietà dei registri orchestrali, alternando slancio epico e lirismo intimista. Fin dalle prime battute della vasta ouverture — quasi una sinfonia in miniatura — emerge una lettura autorevole e dinamica che accompagna l’intero sviluppo drammatico.

Il successo dello spettacolo è dovuto anche alla qualità del cast vocale. Il soprano Lauranne Oliva disegna una Rozenn luminosa, sostenuta da una linea vocale elegante e da un timbro fresco e rotondo. Il tenore Julien Henric, nel ruolo di Mylio, valorizza con sensibilità la dimensione eroica e sentimentale del personaggio, sfoggiando fraseggio raffinato e luminosi acuti in voce mista. Particolarmente intenso è il personaggio di Margared, interpretato dal mezzosoprano Anaïk Morel. La sua gelosia e il suo amore disperato diventano il vero motore tragico dell’opera, anche se il ruolo richiederebbe una vocalità più drammatica. Jean-Kristof Bouton delinea il personaggio di Karnak con grande autorevolezza e mezzi vocali di tutto rispetto. Onore anche per non essere caduto nella caricatura del cattivo più cattivo tutti i costi. Come Re Patrick Bolleire porta la sua esperienza scenica e vocale. Completano il cast due artisti del coro Fabien Gaschy (Saint Corentin) e Jean-Noël Teysssier (Jahel). Il coro stesso, magari non sempre precisissimo ma efficace, è diretto da Hendrik Haas.

Nel complesso questa produzione dimostra come Le Roi d’Ys possieda tutte le caratteristiche di un grande dramma musicale: un intreccio potente, personaggi complessi e una partitura capace di alternare slancio epico e introspezione lirica. Grazie alla combinazione di una visione registica forte e di una lettura musicale accurata, l’opera di Lalo emerge così non come una semplice curiosità del repertorio francese, ma come un lavoro di grande forza teatrale, capace di parlare con sorprendente intensità anche al pubblico contemporaneo.

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