Autore: Renato Verga

The Medium

Novecento

Julija Samsonova-Khayet, Madame Flora nella produzione del 2011 del Festival dei Due Mondi di Spoleto

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Gian Carlo Menotti, The Medium

Nato nel 1911 nel varesotto, Gian Carlo Menotti frequenta il Conservatorio di Milano dove conosce Toscanini e dopo la morte del padre si trasferisce al Curtis Institute of Music di Filadelfia. Negli Stati Uniti conosce Leonard Bernstein e ha una relazione con Samuel Barber che diventerà il suo compagno di vita e per il quale scriverà i libretti di due opere.

Dopo le prove nel genere buffo con Amelia al ballo (Filadelfia, 1937) e The old Maid and the Thief (opera radiofonica, 1939), Menotti ottiene il successo anche nel genere drammatico con The Medium (New York, 1946), una breve opera in due atti. Al debutto americano segue la diffusione europea con la prima italiana a Genova nel 1949. Per l’occasione Menotti, autore del libretto, prepara una versione in italiano. Con la regia del compositore stesso il lavoro ottiene un buon successo, anche se non così clamoroso come oltre oceano.

Atto primo. Monica e Toby stanno giocando quando sopraggiunge Madame Flora (Baba): ora devono prepararsi a ricevere i clienti, per una seduta spiritica in cui collaboreranno a una finta evocazione degli spiriti. Arrivano Mrs. Nolan (per evocare la figlia Doodly) e i coniugi Gobineau (per il figlioletto Mickey): in realtà sarà Monica a parlare per loro. Nel buio, però, Baba sente realmente una mano fredda che la tocca e ne è sconvolta. Congedati i clienti, la finta medium comincia a sospettare di Toby, mentre Monica tenta di calmarla.
Atto secondo. Monica e Toby scherzano davanti al teatrino di marionette usato per le ‘messe in scena’ sovrannaturali: nella loro allegria c’è anche una grande tenerezza reciproca. Arriva Baba, semiubriaca, e cerca con finta dolcezza di capire se è stato il muto Toby a toccarla, mentre la sua agitazione aumenta fino a minacciarlo. Sopraggiungono i clienti per la seduta: Baba confessa i suoi imbrogli, ma questi rifiutano di crederle e lei li scaccia. Ormai vaneggiante, invoca perdono a Dio e si agita istericamente, mentre Toby tenta di sfuggirle nascondendosi dietro una tenda. Baba scorge il suo movimento e spara in quella direzione: appare una macchia di sangue sulla tenda bianca, mentre Monica invoca aiuto.

Nelle parole dell’autore, The Medium «descrive la tragedia di una donna imprigionata tra due mondi, un mondo reale che non comprende del tutto, e un mondo soprannaturale in cui non riesce a credere. [Baba] non ha scrupoli nel truffare i suoi clienti, fino a quando succede qualcosa che lei stessa non ha preparato. Questo incidente insignificante, che non è in grado di spiegare, frantuma la sua sicurezza e la fa quasi impazzire di paura. Da questo momento si scaglia impotente contro i suoi clienti creduloni, sereni nella loro fede ingenua e incrollabile, e contro Toby che sembra nascondere nel suo silenzio la risposta alla sua domanda senza risposta. Nella semplicità del suo amore per Toby e per Baba, Monica cerca di mediare tra loro, ma Baba, nella sua ansia e insicurezza, arriva a uccidere Toby, ‘il fantasma’, il simbolo della sua angoscia metafisica, che la perseguiterà per sempre con l’enigma del suo silenzio immutabile».

«Convinto di doversi dedicare alla ricerca “dell’inevitabile, non del nuovo”, Menotti adotta in questa opera da camera, come nelle altre sue produzioni, un linguaggio attento alle esigenze dell’ascoltatore medio e ampiamente debitore della tradizione verista; dedica inoltre grande attenzione all’efficacia delle parti melodiche. Gli interventi di Baba e ancor più di Monica sono trattati come vere e proprie arie; quest’ultima è partecipe, con Toby, di un mondo in cui i caratteri del sovrannaturale, del fiabesco e dell’infantile tendono a confondersi. Un vago impressionismo caratterizza la lirica iniziale e l’intervento di Doodly (“Mummy, you must not cry”, che ricorda taluni passi di Suor Angelica di Puccini), mentre echi popolari sono presenti nella ninna-nanna “O black swan” (di un particolare sapore modale e slavo). Baba interviene spesso con passi di declamato teatrale; anche le scene d’assieme presentano il concertato in forma di dialogo spesso recitato. A parte qualche tagliente passo in stile imitativo, prevale la melodia accompagnata, al fine di esaltare al massimo la linea del canto, secondo una consuetudine di ascendenza verista. L’orchestra, dalle dimensioni cameristiche, è sempre assai pronta a sottolineare con dissonanze o allucinati ritmi di danza lo sconfinamento dal reale al fantastico: caratteristici i nervosi interventi del pianoforte, mentre il vaneggiamento di Baba nel soliloquio finale è reso con le citazioni di frammenti di passi precedenti. Proprio l’abile scrittura dell’orchestra (che “ha valore determinante, non di commento”, come ebbe a dire Menotti), unita a una drammaturgia semplice e concentrata (nel solco del verismo, così come l’elemento grottesco introdotto con il personaggio muto di Toby), nonché la facilità melodica, al servizio di una sceneggiatura che sottolinea gli aspetti emozionali, hanno portato al diffuso gradimento dell’opera presso il grande pubblico». (Maria Grazia Sità)

Molte le versioni disponibili su youtube, tutte amatoriali.

⸪

Polidoro

Settecento
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Matteo Pugliese, Extra mœnia, 2004 – Immagine scelta per la locandina dello spettacolo

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Antonio Lotti, Polidoro

★★★★☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 6 settembre 2018

Il gioco barocco delle doppie identità

Damnatio memoriæ. Non usa mezzi termini Franco Rossi sul programma di sala per definire l’atteggiamento della cultura musicale nei confronti dell’opera italiana sei-settecentesca. L’interesse per quella stagione gloriosa sembra essere quasi spento se si guarda alla saggistica sull’argomento, ma anche la proposizione di opere di quel periodo sulle scene dei teatri segna il passo, per lo meno in Italia dove i cartelloni ripropongono alla nausea i soliti venti titoli ottocenteschi e l’unico compositore del XVIII secolo sempre presente è Mozart.

Eppure, ogni tanto anche nel nostro paese, affetto dalla sindrome della memoria corta – in tutti i campi, incluso quello politico – qualcosa si muove e ogni nuova scoperta porta alla conferma del valore di compositori una volta incensati e ora negletti. È il caso di Antono Lotti del quale si riascolta il Polidoro, a trecentoquattro anni dalla presentazione ed è la prima volta in tempi moderni. Era infatti il carnevale del 1714 quando nel veneziano teatro Grimani andava in scena la sedicesima delle circa trenta opere messe in musica da quel figlio di “barcariol” nato nel 1667 e divenuto contraltista, poi organista e infine Maestro di Cappella a San Marco nel 1736, quattro anni prima di morire. Nel frattempo aveva frequentato, tra gli altri, Bach e Händel. La sua opera, in gran parte inedita e che include, oltre alle opere per il teatro, messe, cantate, oratorî e varia musica strumentale, è considerata la transizione dalla musica barocca a quella del periodo classico. La sua musica per la scena non ha la teatralità di Händel o l’imprevedibilità di Vivaldi, ma è comunque di ottima fattura.

Su testo di Agostino Piovene, la tragedia Polidoro viene suddivisa in cinque atti con ventun numeri musicali che, oltre alla sinfonia iniziale, comprendono arie solistiche, duetti e cori. Sette i personaggi impegnati nella vicenda, che si svolge nell’antica Grecia dopo la caduta di Troia: Polinestore, vecchio re di Tracia; la moglie Iliona, figlia di Priamo; Polidoro, fratello di Iliona, creduto Deifilo; Deifilo, figlio di Polinestore, creduto Polidoro e amante di Andromaca; Andromaca, vedova di Ettore e ora in Tracia; Pirro, figlio di Achille e ambasciatore dei Greci, anche lui innamorato di Andromaca; Darete, precettore dei due prìncipi Polidoro e Deifilo. Trattato anche da Virgilio nell’Eneide, il tema mitologico si concludeva con la tragica morte di Polidoro, mentre qui Piovene lo salva per farne un’esaltazione delle virtù di un nobile sovrano.

Iliona, figlia di Priamo, è moglie di Polinestore, re di Tracia. Con lei vivono il fratello Polidoro, di puro sangue troiano, quindi, e Deifilo, il figlio avuto da Polinestore. Iliona teme che i Greci intendano definitivamente annientare la sua stirpe uccidendone il fratello, perciò ha scambiato le identità del figlio Deifilo e del fratello Polidoro nella più tenera età. Essi ne sono entrambi ignari: Deifilo è cresciuto convinto di essere Polidoro, mentre Polidoro crede di essere il figlio di Polinestore. A corte si trova anche Andromaca, vedova di Ettore, e innamorata di Deifilo. La donna è schiava di Pirro, figlio di Achille, che giunge alla reggia in veste di ambasciatore dei Greci per chiedere l’appoggio di Polinestore nell’uccisione di Polidoro. Deifilo convince l’amico a prendere il suo posto, così da venire ucciso in vece sua e salvare così la continuità della stirpe troiana. Scoperto lo scambio, Iliona si trova a un bivio: svelare le vere identità del figlio e del fratello o lasciare che il vero Polidoro, salvandosi, possa vendicare la distruzione di Troia? Decide per la seconda soluzione e Polidoro sale al trono dopo aver fatto imprigionare e accecare Polinestore.

Come nell’Alcesti di Euripide (e poi nei lavori di Händel e Gluck) dove la sposa sacrifica la propria vita per salvare quella del marito Admeto, abbiamo la nobile gara al sacrificio tra Polidoro e Deifilo, qui esemplarmente contrapposta alla brama di potere dei cinici Polinestore e Pirro.

Francesco Erle, che ha diretto i diciotto elementi dell’Orchestra Barocca Vicenza in Lirica, ha dovuto affrontare un problema non da poco: il manoscritto della partitura conservato a San Pietro a Majella non riporta la cifratura del basso continuo, segno che probablmente fu lo stesso Lotti a dirigere il lavoro al debutto. La soluzione scelta da Erle, rinomato studioso dell’opera del Settecento, è stata quella di riinventare stilemi appartenenti alla musica sacra del Lotti per i numerosi e intensi recitativi e il risultato è stato eccellente: la scelta delle armonizzazioni e degli strumenti – particolarmente apprezzato l’utilizzo del fagotto – ha permesso di dare una seconda nuova vita a questo inedito capolavoro.

Non è stata facile neanche la scelta degli interpreti, se si pensa che per la parte del titolo a Venezia era stato chiamato nientemeno che “il Senesino”: Polidoro ha infatti la bellezza di ben cinque arie solistiche, e tutte di grande impegno vocale, che culminano in «Vendetta mi grida | quell’ombra diletta», pagina irta di agilità di forza. Qui a disposizione c’è stata la sorpresa della serata, il controtenore Federico Fiorio, cantante che si era fatto notare nella Zenobia di Albinoni andata in scena pochi mesi fa al Malibran. Versione italiana di Philippe Jaroussky per la soavità del timbro e la facilità delle agilità, si confronta con il collega francese per il colore e per il temperamento con cui ha delineato il complesso personaggio e meritatissimi sono stati i fragorosi applausi che hanno accompagnato la sua performance. Controtenore è anche Deifilo, qui Danilo Pastore, apprezzato per il risultato espressivo con cui ha portato a termine la nobile aria «Se ti serbo al Trono e al Regno» del secondo atto rivolta a Polidoro («vivi amico, che più degno | sei di vivere di me»), i due duetti con l’amata Andromaca e il drammatico arioso in cui compare come ombra di sé stesso nell’atto quinto a chiedere vendetta: «Legge è del Ciel, che del misfatto indegno | paghi il reo Polinestore la pena. | Né ti stupir, che la dimandi il figlio». Terzo controtenore – sembra quasi di non essere in Italia… – per Pirro, qui sostenuto nella recita del 6 settembre da Luca Parolin che si è esibito con efficacia nelle sue due arie. Andromaca, oltre ai duetti di cui s’è detto, ha per sé altre due arie e quella che conclude il secondo atto, «Non vuol sangue, ma pianto quell’empio» ha una  superba linea melodica accompagnata da tutti gli strumenti in orchestra. La figura e la sicura vocalità di Maria Elena Pepi hanno dato un corpo a questo dolente personaggio con grande impegno. Le due arie di Darete hanno permesso di far apprezzare la bella voce dal timbro giustamente scuro di Patrizio La Placa. Una sola è l’aria con cui Iliona si esprime nel Polidoro, una pagina di “smanie” in cui la donna è combattuta tra l’amore per il figlio e quello del fratello («Come belva, cui rapita | sia la prole sua gradita»). Ma è soprattutto nei recitativi che il personaggio esprime il dramma e Anna Bessi ha egregiamente apportato il suo contributo. Anche Polinestore ha un solo numero solistico, ma si tratta di una lunga scena con cui si conclude il terzo atto, costituita da un drammatico recitativo («Mio figlio? Ah, iniqua donna! Tu il tradisti!») e aria («Eccole orribili») in cui il vecchio re scopre di aver fatto uccidere il proprio figlio Deifilo. Davide Giangregorio ha impersonato con autorevolezza il tiranno crudelmente punito dando prova di ottime capacità attoriali in una scena che il regista Cesare Scarton ha ideato come un drammatico flashback.

E veniamo dunque alla messa in scena del Polidoro. Di certo non si può dire che la storia della regia d’opera abbia avuto un apporto determinante da questo allestimento, ma i limiti imposti dalla cornice, il mitico Teatro Olimpico del Palladio con la sua scena fissa e la fragilità degli impianti (ma che acustica meravigliosa!), ha condizionato la lettura della vicenda e gli interventi sugli “attori” si sono concentrati sugli ingressi e le uscite utilizzando anche la gradinata per il pubblico. Per il resto in scena ci sono stati aggraziati movimenti di statuine settecentesche solo a tratti percorse da un qualche fremito di vita. Unica possibilità scenica è stata quella di sfruttare le due botole che si aprono nelle tavole di legno del palcoscenico per realizzare una spazialità meno limitata e compensata da opportuni giochi di luce, efficaci ma che avrebbero potuto essere più incisivi. Lo stesso si può dire dei costumi, disegnati da Giampaolo Tirelli che ha scelto modelli settecenteschi sontuosi e accuratamente realizzati, ma che potevano essere ancora più teatralmente fantasiosi, magari portando all’eccesso qualche particolare o scegliendo modelli di un’epoca completamente diversa.

Queste riflessioni non hanno comunque impedito al pubblico accorso numeroso a questa insolita prima di esprimere con prolungati e convinti applausi il gradimento per lo spettacolo. Si replica questa sera.

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photo © Francesco Dalla Pozza

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2018

★★★★★

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La libido al potere

Tre sono le divinità che presiedono alla vicenda de L’incoronazione di Poppea: la Fortuna, la Virtù e Amore. Se è la terza che vince sulla seconda, è la prima quella che domina dall’inizio alla fine in questa produzione del Festival di Salisburgo.

La ruota del destino (o del tempo) gira incessantemente con gli instancabili ballerini coreografati e diretti da Jan Lauwers che la mette in scena alla Haus für Mozart: a turno infatti ognuno dei danzatori sale su una piattaforma circolare nel mezzo del  palcoscenico e inizia a ruotare come un derviscio. Nel pavimento innumerevoli immagini erotiche della pittura occidentale sono il solo elemento di una scenografia affidata unicamente o quasi ai corpi seminudi dei giovani. I personaggi della vicenda, tutti, a eccezione di Seneca, più o meno corrotti, sono macchine erotiche spinte dalla libido mentre gli dèi sono accompagnati da un’umanità storpiata che si aggrappa a involute stampelle.

Jan Lauwers, un artista visuale che utilizza ogni possibile mezzo espressivo, per la prima volta affronta l’allestimento di un’opera lirica e il risultato è difficile da dimenticare. La ricchezza di immagini messe in moto è tale da far venire le vertigini. Eppure Lauwers dimostra di aver perfettamente compreso lo spirito di questa terza e ultima opera (tra quelle rimaste) di Monteverdi, la più moderna e la più diversa dalle altre – tanto che c’è chi avanza il dubblio che sia di mano di Francesco Cavalli, per lo meno in parte. La sensualità che pervade il lavoro è espressa dal gioco dei corpi dei ballerini muti e da quello degli interpreti vocali.

Poppea ha la sontuosa figura e vocalità di Sonya Yoncheva, la cantante che dopo gli esordi nel barocco ha affrontato il repertorio ottocentesco e ora torna alle origini con una voce più ampia, sensuale, liscia, morbida e cangiante come la seta dei suoi négligé. Kate Lindsey non fa nulla per assumere la mascolinità di Nerone – semmai l’avesse avuta. Qui è una figura hippy che alberga la perversione per il potere, una libido neanche sublimata che porta a eliminare chiunque ostacoli o anche solo critichi la sua brama. La voce spesso supera il confine tra espressione ed espressionismo e i suoni metallici, sgraziati, rozzi se evidenziano la depravazione del personaggio, presto vengono a noia e si preferirebbe un Nerone cantato “bene”.

Stéphanie d’Oustrac delinea un’Ottavia oltraggiata che nell’aria di addio lascia sgomenti per l’intensità espressa con mezzi di rara economia ed eleganza. Molto bene la Drusilla di Ana Quintans, anche Virtù nel prologo, di vibrante tenerezza per il suo Ottone, il controtenore Carlo Vistoli, superbo come sempre per bellezza di timbro e colori. Léa Desandre si riconferma eccellente in questo repertorio come Amore e come Valletto.

Ben due le nutrici di quest’opera: Dominique Visse veste per l’ennesima volta i panni di Arnalta e la voce grezza che spesso sfocia nel parlato trova però un momento di grazia nell’oblivion del sonno di Poppea, reso con una dolcezza ineguagliabile; gusto e umorismo caratterizzano la Nutrice di Marcel Beekman, una felice scoperta in questo genere. Giovane ma nobilmente autorevole il Seneca di Renato Dolcini. Detto ogni bene anche degli interpreti dei ruoli minori, non ci si stupisce se dal punto di visto musicale questa Poppea raggiunge risultati eccelsi: la presenza discreta (al clavicembalo), ma determinante del sommo William Christie e della sua compagine “Les arts florissants”, qui ridotti all’essenziale, è garanzia di una resa stupefacente di timbri e colori, considerata l’esiguità dei mezzi orchestrali. I 16 strumentisti e Christie sono calati in due buche ai lati del proscenio in modo da essere visivamente separati, ma nello stesso tempo poter anche interagire con quello che avviene in scena, con divertenti siparietti.

Nel finale «Pur ti miro» suona di un’enorme tristezza: i due amanti sono distanti, esausti, quasi delusi di aver raggiunto i loro scopi, mentre tutti gli altri personaggi nel fondo  della scena dopo averli derisi li maledicono in silenzio e al rallentatore. Poi i due si avvicinano e si baciano, ma l’eros non c’è già più.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2017

★★★★★

(streaming video)

Il primo regista ebreo debutta a Bayreuth ed è un trionfo

Barrie Kosky sale alla verde collina per inaugurare il 106° Festival di Bayreuth con la messa in scena dell’opera più “tedesca” e “politica” di Wagner, I Maestri Cantori di Norimberga. Il regista australiano, che aveva dato prova di irresistibile umorismo con la sua messa in scena delle operette a Berlino, ora si cimenta con l’opera “comica” del compositore di Lipsia e affronta in maniera diretta il tema dell’antisemitismo che spesso ha aleggiato nelle produzioni di Bayreuth senza però mai esplodere in maniera evidente come in questo caso pur non utilizzando simboli o figure del Nazismo.

Il sipario si apre sulla libreria di villa Wahnfried, la proprietà dei Wagner. Sono le 12.45 del 13 agosto 1875, la temperatura è di 23 gradi Celsius e Cosima ha l’emicrania, si premura di informarci una scritta in carattere Typewriter (quello delle vecchie macchine da scrivere) proiettata sul velario. Il pubblico delle grandi occasioni – Angela Merkel e il Re di Svezia sono tra i presenti – ride divertito, e forse anche sollevato, dal trovarsi di fronte una scenografia “tradizionalissima” dopo le sperimentazioni dissacranti del Regietheater degli ultimi anni. Ma il Kosky ha in serbo nuove sorprese…

Durante l’ouverture assistiamo a una divertente pantomima: al ritorno dalla passeggiata con due enormi cani terranova, il padrone di casa si delizia di profumi e tessuti pregiati tra la costernazione della moglie e l’indifferenza annoiata del Kapellmeister Hermann Levi e del suocero Liszt mentre viene servito il tè. Appena Liszt si siede al pianoforte viene interrotto da Wagner che accenna con vigore al tema dell’ouverture, mentre il coperchio dello strumento si apre e ne escono i figli, simili a lui. Ora sono tutti pronti per il momento di raccoglimento all’ascolto del corale dei fedeli nella Katharinenkirche con cui inizia l’opera. Occhiate di sbieco sono rivolte all’ebreo Levi che non si fa il segno della croce e non vuole inginocchiarsi.

Viene quindi inscenata la vicenda e ognuno assume il proprio ruolo: Liszt è Veit Pogner, Cosima diventa Eva, Levi è costretto nel costume di Beckmesser, i giovani allievi diventano Walther von Stolzing e David, una domestica Magdalene e Wagner ovviamente Hans Sachs. Dal pianoforte escono gli altri nove maestri cantori in ricchi abiti rinascimentali, firmati da Klaus Bruns e come presi da un quadro di Dürer. Alla fine dell’atto nel disegno di Rebecca Ringst la scena si ritrae verso il fondo e appare un quadro idillico: un picnic sull’erba dei due coniugi per il giorno di San Giovanni. Il cupo preludio al terzo atto ci fa invece entrare nell’aula del tribunale di Norimberga in cui furono giudicati i criminali nazisti. Wagner/Sachs è solo al banco dei testimoni: «Ich bin verklagt und muß bestehn» (Sono stato accusato e devo difendermi), dice infatti a un certo punto il ciabattino.

Michael Volle riprende con la riconosciuta autorevolezza, appena appannata da qualche segno di stanchezza, la defaticante parte di Hans Sachs che ha portato recentemente anche alla Scala. Il suo monologo del terzo atto è un capolavoro di espressioni e colori e la sua immedesimazione con Richard Wagner è perfetta. Il regista distingue tra Wagner artista sublime e Wagner uomo con il suo indifendibile antisemitismo, e Volle riesce a interpretare egregiamente entrambi gli aspetti del personaggio. «Ho fatto l’errore di confondere l’arte con la vita» confesserà il compositore due anni dopo la scrittura dei Meistersinger. C’è chi su questo aspetto ha scritto copiosamente in questa occasione, ma da un regista non si può chiedere un saggio esaustivo, bensì una lettura che metta in luce i diversi aspetti dell’opera e sia teatralmente efficace. Da questo punto di vista il lavoro di Kosky è perfettamente riuscito.

Johannes Martin Kränzle è un Sixtus Beckmesser di grande intensità espressiva e la sua degradazione alla fine del secondo atto – quando dopo essere stato selvaggiamente colpito mentre il coro canta «da gibt’s gewiß noch Schlägerei; Gesellen, haltet euch dabei! Gibt’s Schlägerei, wir sind dabei! » (ci dev’essere ancora un bel pestaggio! Compagni, tutti qua! Se c’è da menar le mani, eccoci qua!) gli viene imposta una maschera che rappresenta la più bieca caricatura antisemita – fa venire i brividi. Nobile ed elegante come sempre Günther Groissböck, ma la tessitura di Veit Pogner è un po’ troppo bassa per lui. Perfetto il David di Daniel Behle dal magnifico timbro e vivace la Magdalene di Wiebke Lehmkuhl. Discutibile la coppia di innamorati: se Anne Schwanewilms ha la presenza sussiegosa di Cosima Wagner, come Eva manca della freschezza giovanile del personaggio e anche vocalmente fatica a farsi sentire nel concertato con cui termina il secondo atto e poi nei suoi interventi nel terzo. Klaus Florian Vogt divide come sempre i giudizi: c’è chi ne ammira il timbro luminoso, chi poco sopporta la sua emissione al limite dell’esangue.

Vocalmente eccellenti ed efficaci attori i personaggi secondari e i coristi, tutti valorizzati dalla maniacale cura attoriale spinta fino ai minimi dettagli di una regia vivacissima e sempre attenta alla musica. Sotto la guida di Philippe Jordan l’orchestra ha espresso il meglio nei passaggi sinfonici, ma ha mantenuto leggerezza e trasparenza anche nei momenti più concitati.

Eccezionalmente ben fatta la ripresa video della Bayerische Rundfunk, presente ma non invadente, con un ottimo equilibrio dei piani visivi e una perfetta captazione sonora. La regia video e il commentatore spigliato e altamente competente dovrebbero essere di modello per le riprese della nostra televisione.

⸪

Alì Babà e i quaranta ladroni

Ottocento,

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Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  2000px-Flag_of_the_United_Kingdom.svg Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 1 settembre 2018

L’ultimo Cherubini non aveva convinto ai suoi tempi e non convince neanche oggi

Il tenore è innamorato del soprano, ma il basso, che è padre della bella, si oppone. Dopo innumerevoli peripezie – tra cui rapimenti, assedi, furti, nascondimenti, agguati – gli innamorati possono finalmente coronare il loro sogno d’amore. Originale, vero?

Questo modello convenzionale, su cui si basa la maggior parte delle opere liriche, viene applicato dai librettisti Mélesville (nom de plume del barone Anne-Honoré-Joseph Duveyrier) ed Eugène Scribe alla omonima fiaba persiana, erroneamente inserita nella raccolta de Le mille una notte, mantenendone solo alcuni elementi, quali la grotta del tesoro e la formula per accedervi, e inserendone invece tanti altri.

Alì Babà qui è un ricco negoziante, non il povero taglialegna del racconto originale, e la grotta non viene scoperta da lui, bensì dal giovane Nadir, amante di Delia e figlia di Alì Babà. Del tutto inventato è il personaggio di Aboul Hassan, il capo della dogana, cui il padre vorrebbe destinare la figlia per non correre il rischio che il doganiere scopra i quaranta sacchi di caffè illegalmente acquisiti, mentre il capo dei briganti qui ha un nome, Ours-Kan, e un ruolo determinante nella vicenda dei due giovani. I librettisti introducono cinicamente il tema del contrabbando di caffè – nel racconto si tratta di giare d’olio – in un numero di sacchi che coincide con il numero dei briganti, e sottolineano il tema dell’ingordigia del padre per l’oro, che a un certo punto preferisce infatti morire piuttosto che cedere il suo tesoro. Altrettanto crudele è il finale: nella fiaba una schiava versava olio bollente nelle giare in cui sono nascosti i briganti, qui i sacchi di caffè che li celano vengono dati alle fiamme.

Prologo. Il giovane Nadir ama ricambiato Delia, figlia del ricco mercante Alì Babà, ma questi ha negato il suo consenso alle nozze perché vuole che Delia sposi Aboul-Hassan, il potente capo della dogana. Al ritorno da un lungo viaggio, in un paesaggio selvaggio nei dintorni di Esfahan, Nadir riflette così sulla sua condizione di povertà e di tristezza; soltanto diventando ricco potrebbe sperare di sposare l’amata. A un tratto scopre il nascondiglio della banda di Ours-Kan: una grotta che si apre e si richiude alla formula magica «Apriti Sesamo!”». Se possedesse tutti i tesori riposti nella grotta, Nadir potrebbe senz’altro aspirare alla mano di Delia: per questo egli, una volta che Ours-Kan e la sua banda se ne sono andati, sa’vvicina alla grotta e pronuncia a sua volta la formula magica per entrarvi.
Atto primo. Nella casa di Alì Babà a Esfahan fervono i preparativi delle nozze tra Delia e Aboul-Hassan. Mentre Alì Babà è compiaciuto del matrimonio imminente, la ragazza pensa al suo innamorato lontano. Si presenta quindi, del tutto inatteso, uno straniero; le note di un flauto proveniente dalla strada ne rivelano a Delia l’identità. Si tratta di Nadir: questi offre per la mano di Delia una quantità d’oro dieci volte superiore a quella già concordata tra Alì Babà e Aboul-Hassan e afferma inoltre di possedere infinite altre ricchezze. La schiava Morgiane, confidente di Delia, è incantata alla vista del tesoro di Nadir e a questo punto lo stesso Alì Babà, sebbene tema l’ira di Aboul-Hassan anche per la natura non sempre irreprensibile dei propri affari, avendo egli nascosto quaranta sacchi di caffè non sdoganati, concede il suo assenso alle nozze della figlia con Nadir. Sopraggiunge però Aboul-Hassan a reclamare la sposa e ricatta Alì Babà per i quaranta sacchi di caffè che il mercante tiene nascosti e dei quali egli è a conoscenza. Sentendosi minacciato, Alì Babà ritira il consenso alle nozze tra Delia e Nadir.
Atto secondo. Aiutato dal suo servitore Phaor, Alì Babà trasferisce i sacchi di caffè non sdoganati in un luogo sicuro per sottrarsi all’ira di Aboul-Hassan. La precauzione, tuttavia, si rivela inutile perché nel frattempo Nadir ha convinto il capo della dogana a rinunciare alla mano di Delia offrendogli un’ingente somma di danaro. Siccome il giovane afferma di essere pur sempre ricchissimo, Alì Babà inizia a insospettirsi sull’origine di tanto patrimonio e gliene chiede conto. Nadir non vorrebbe rivelare il suo segreto ma alla fine è costretto a cedere al ricatto del mercante, che minaccia di rifiutare il suo consenso alle nozze con Delia nel caso il giovane non gli riveli l’origine di tante ricchezze. Nadir racconta così ad Alì Babà della scoperta della caverna che custodisce i bottini di Ours-Kan e della formula magica che ne dischiude l’accesso. Frattanto sopraggiunge Phaor, recando la notizia che Delia è stata rapita da una banda di ladroni; Nadir, certo che sia stato Aboul-Hassan a organizzare il rapimento, organizza una spedizione per liberarla.
Atto terzo. All’interno della caverna Ours-Kan e i suoi luogotenenti, Calaf e Thamar, parlano della loro ultima impresa e della cattura di Delia, ora contesa dai tre uomini. Non appena i ladroni si sono allontanati nella caverna arriva Alì Babà, venuto a verificare la veridicità della formula magica e della consistenza del tesoro. Al ritorno dei tre ladroni il mercante, che si è nel frattempo dimenticato la formula magica, viene catturato. Inizialmente Ours-Kan, Calaf e Thamar vorrebbero ucciderlo ma poi, appreso che AR Babà è un ricco mercante, decidono di chiedere un enorme riscatto per la sua liberazione. Alì Babà è così avaro che preferirebbe morire piuttosto che accettare di pagare il riscatto, ma Delia lo persuade infine ad accettare: la somma sarà consegnata a Ours-Kan nel castello di proprietà del mercante a Erzerum.
Atto quarto. Al castello di Erzerum arrivano Ali Babà e Delia, accompagnati da Ours-Kan e Calaf travestiti da mercanti che vogliono riscuotere il riscatto. Delia riesce tuttavia a rivelare a Nadir la vera identità dei due falsi mercanti e le loro reali intenzioni. La minaccia è tanto più grave poiché Morgiane s’è accorta che i ladroni hanno finto di trasportare al castello i quaranta sacchi di caffè, mentre in realtà in ogni sacco si nasconde uno di loro, pronto a balzar fuori al segnale convenuto. Insieme con Nadir e Delia, Morgiane pensa a un piano per reagire alla minaccia ma durante il banchetto irrompono Aboul-Hassan e i suoi uomini, che appiccano il fuoco ai quaranta sacchi di caffè bruciando così i ladroni che vi si sono nascosti dentro. Venuto per punire la frode di AR Babà, il capo della dogana diviene cosi involontariamente il salvatore del ricco mercante.

Presentata a Parigi nel 1833, Ali Baba ou Les quarante voleurs è l’ultima opera per il teatro scritta da Luigi Cherubini, compositore italiano che aveva scelto la capitale francese fin da giovane. Qui aveva avuto i suoi successi, Lodoïska e soprattutto Médée, dopo la quale però i suoi apporti al teatro furono estremamente saltuari e con poco successo. Per l’Ali Baba Cherubini aveva recuperato quattro numeri appartenuti a una partitura scritta nel 1793, ma è nell’insieme che l’opera denuncia una inattualità per la sua epoca che la condannò all’insuccesso: Berlioz e Mendelssohn la criticarono aspramente e solo in Germania il lavoro ebbe un certo seguito, anche se limitato. Lì infatti veniva apprezzata l’indubbia abilità contrappuntistica del maestro italiano, evidente nei concertati che concludono i quattro atti in cui è distribuita l’opera dopo un prologo.

La proposta del Teatro alla Scala avviene a 55 anni dalla ripresa moderna nello stesso teatro e l’occasione è l’opportunità di far esibire l’orchestra, il coro e i solisti dell’Accademia del teatro assieme agli allievi della scuola di ballo. Un progetto che per il terzo anno affida dei giovani nelle mani di un regista e di un direttore rinomati per un lasso di tempo che è del tutto impensabile ottenere con interpreti affermati, per i quali le prove sono necessariamente limitate nel tempo. E questa lunga preparazione è evidente nella spigliatezza con i cui i giovani interpreti calcano la scena del prestigioso teatro milanese, ben 15 solisti di canto. Nominare quelli che hanno partecipato all’esecuzione del 1 settembre farebbe un torto a quelli che si alternano nelle altre recite, visto che tutti quanti in egual misura si sono fortemente impegnati e tutti esibiscono doti canore che verranno sicuramente apprezzate nel prossimo futuro in altri allestimenti. La scelta di un’opera quasi sconosciuta ha permesso loro di evitare raffronti con parti o interpreti conosciuti, anche se la recita del 1963 è stata oggetto di una registrazione su disco – e i cantanti allora furono quanto di meglio si potesse avere, Teresa Stich-Randall e Alfredo Kraus per citarne due – per non parlare degli interpreti del 1833 tra cui il mitico Adolphe Nourrit. Proprio per la presenza di giovani alla loro prima grande esperienza, si è optato per la versione in italiano, già utilizzata allora, piuttosto scadente però, che rende prosaico l’arguto testo dei due librettisti francesi. Sembra che sia stata la regista a imporre l’utilizzo della brutta versione di Vito Frazzi.

Alla testa degli strumentisti e del coro dell’Accademia Paolo Carignani è riuscito nell’impresa di ottenere i suoni e i tempi giusti di un’orchestrazione che dopo la brillante ouverture molto spesso si limita ad accompagnare i cantanti nel loro declamato melodico che non sfocia mai in un tema che entri nella memoria – e nel cuore. Si ammira sì la sapienza della scrittura, ma si rimane indifferenti alle vicende e ai personaggi senza spessore che si agitano in scena. Ali Baba non è un grand-opéra, ma ha i suoi balletti, qui argutamente risolti dalla coreografa Emanuela Tagliavia con i giovani, alcuni giovanissimi, allievi.

Liliana Cavani, che si è occupata della messa in scena, ha manifestao il suo intento di descrivere molto linearmente la vicenda senza optare né per il tono umoristico né pr quello fiabesco. Ne è venuta fuori una lettura senza nerbo che anche se strizza l’occhio alla modernità – la biblioteca in cui i quattro personaggi principali, studenti, leggono la fiaba e hanno le prime schermaglie amorose, la fuga in motoretta del finale – ripiega su una tradizione ampiamente superata e per di più non coglie gli spunti spettacolari della vicenda, come ad esempio il corteo di schiavi con i tesori trafugati da Nadir – che poteva dare un tocco più teatrale alla rappresentazione, mentre ne banalizza altri. Che necessità c’era di far fare il pediluvio a Delia durante la sua unica vera grande aria? E anche della vista dei cadaveri bruciacchiati dei briganti si poteva fare volentieri a meno durante il festoso quanto fulmineo finale.

⸪

Ricciardo e Zoraide

Ottocento

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Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

★★★☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 11 agosto 2018

(ripresa televisiva)

Tre tenori, zero idee

Se nel 1990 in occasione dell’unica ripresa al Rossini Opera Festival di Pesaro dopo il debutto nel 1818, Michelangelo Zurletti lamentava la «scarsissima presenza di numeri belli» nel Ricciardo e Zoraide di Rossini, ma ne lodava l’allestimento (firmato da Luca Ronconi e Gae Aulenti) definendolo «di gran pregio», cosa dire dell’attuale produzione del ROF a due secoli esatti dalla prima? Che la parte visiva è quella che più lascia sconcertati.

Il libretto di Francesco Berio di Salsa, tratto da un “poema eroicomico” di un secolo prima, non rende facile la comprensione della trama – «O quai vicende s’affollano in un punto» dirà infatti Zomira – e suggerisce al compositore uno schema di opera seria che avrà miglior risultato nella successiva Ermione. Particolarità di questo lavoro è l’utilizzo della musica fuori scena, effetto usato per la prima volta da Rossini. Dopo la sinfonia ritornerà anche nel quadro della prigionia di Zoraide in un curioso dialogo con il coro fuori scena che rimprovera la poveretta senza pietà: «Per tua colpa omai dal trono | Sei discesa in questo loco; | Spegni in te l’impuro foco | E fia spento ogni dolor».

Questo della prigionia non è l’unico momento in cui della Zoraide di Pretty Yende si ammirano le doti vocali – un notevole volume di voce, acuti luminosi, agilità precise e gustose variazioni nelle riprese. Una certa freddezza all’inizio viene spazzata via dalla passione con cui il soprano sudafricano affronta il duetto con Zomira, poi il terzetto con Agorante, ma soprattutto il duetto con Ricciardo. Il quale Ricciardo trova in Juan Diego Flórez, al suo debutto nella parte, l’interprete ideale. Ritornato a un ruolo prettamente belcantistico dopo aver spaziato ultimamente in Gluck, Offenbach, Verdi, il tenore peruviano conferma la classe della sua vocalità che nel frattempo si è irrobustita di un accento quasi eroico, ferme restando la grande espressività e l’eleganza dei suoi recitativi in cui ogni singola parola trova il giusto peso e colore.

Il rivale Agorante, un ruolo da baritenore con escursioni dal do grave al do acuto, ha in Sergey Romanovsky figura aitante e sicura. Il cantante russo esprime il meglio di sé non tanto nei recitativi, quanto nei passaggi d’agilità dove ha dato ottima prova. Anche per lui è un’impresa impossibile dare una parvenza di plausibilià a un personaggio in continuo ondeggiamento psicologico. Il registro grave femminile caratterizza la parte di Zomira, la sposa trascurata e vendicativa, qui una Victoria Yarovaya molto espressiva e che rende con efficacia la non facile aria di sorbetto «Più non sente quest’alma dolente | che la brama di giusta vendetta» del secondo atto. Quasi un deus ex machina è il personaggio di Ircano, la cui breve parte viene affidata a un Nicola Ulivieri in gran forma. Terzo tenore è Ernesto, i cui interventi dalla notevole estensione vengono affidati al giovane e talentuoso Xabier Anduaga che in soli due anni è passato dall’Accademia Rossiniana al palco prestigioso dell’Arena ROF. Ottimi gli altri comprimari e il coro del Teatro Ventidio Basso, compatto e intonato.

I toni scuri dell’estesa sinfonia giocata tra orchestra in buca, quella Sinfonica Nazionale della RAI al suo debutto qui a Pesaro, e banda fuori scena, sono stesi con maestria da Giacomo Sagripanti e la sua mano competente si fa notare nei tanti numeri d’insieme di questo lavoro che assegna una sola aria solistica ai singoli personaggi della storia. La meno fortunata delle opere napoletane di Rossini trova qui il giusto equilibrio di colori e suoni, peccato che manchi una drammaturgia condivisa tra direzione orchestrale e regia.

Sulla lettura di Marshall Pynkoski si propenderebbe a considerare il suo intervento come una ironica presa in giro dell’opera seria ottocentesca, perché non si spiegherebbero in tal modo i gesti convenzionali imposti ai cantanti, le accademiche coreografie della moglie Jeannette Lajeunesse Zingg (sic), il trito espediente della passerella su cui si avventurano i protagonisti negli assoli e nei concertati, i numerosi momenti al limite del ridicolo involontario (?) come la luna piena per il duetto di Ricciardo e Zoraide o il cielo stellato del finale. Ma l’operazione non convince e se si vanno a guardare altri interventi del regista ex-coreografo – come il suo Persée a Toronto o il Lucio Silla alla Scala – si capisce che quella è la sua solita chiave di lettura, oscillante tra kitsch, camp, accademia e rassicurante convenzionalità. Analoga è la confusa babele di costumi disegnati da Michael Gianfrancesco: tinte pastello per gli impeccabili ballerini impegnati negli stucchevoli e invadenti passi di danza, rossa toga cardinalizia (!) per Ernesto, costume da domatore di circo per Agorante, folclore balcanico per il travestimento di Ricciardo, abiti da damine settecentesche per le donne. Per non parlare dell’armatura di Ircano, dei marinaretti sbandieratori e delle solite brache attillate in velluto per gli uomini – le stesse utilizzate nell’allestimento dell’opera di Lully.

I movimenti dei cantanti sono moine da parodia del Settecento, roteare di gonne e inginocchiamenti con la mano sul cuore, il coro viene schierato a gambe larghe in ranghi simmetrici o seduto per terra a fare tappezzeria e a completare il tutto la piatta e oleografica scenografia dipinta di Gerard Gauci in cui con tanta buona volontà qualcuno ha visto un richiamo ai colori dei pittori orientalisti, ma senza averne la profondità.

Se si trattava di una parodistica caricatura bisognava spingere il coraggio più in là e utilizzare una qualche idea, qui del tutto latitante. Alla fine il pubblico non sembra decidersi tra lo sconcerto e la rassicurante convenzionalità dell’allestimento. Come nel film The Producers di Mel Brooks, non sa se ridere o inorridire.

Nessun dubbio invece per gli interpreti, tutti unanimamente e calorosamente festeggiati.

⸪

 

TEATRO SALVINI

Luoghi

Teatro Salvini

Pieve di Teco (1834)

50 posti

Perché inserire in un elenco che comprende il Teatro alla Scala e il Metropolitan un teatrino di una cinquantina di posti di una cittadina di 1300 abitanti dell’entroterra imperiese? Per dimostrare la cultura diffusa dello spettacolo nell’Italia del passato ed evidenziare un esempio di virtuoso recupero di questo patrimonio. Fin dal Settecento a Pieve di Teco si ha notizia di occasioni di intrattenimento musicale e teatrale. Dopo la ventata laica dell’era napoleonica, parte della popolazione chiede che la Chiesa della Ripa, già adibita a teatro prima del 1789, torni ad essere dedicata alla medesima attività, mentre la Confraternita di N.S. Assunta in Cielo si oppone vivacemente. Un decreto di Sua Maestà Reale conclude il dibattito proibendo la ricostruzione del teatro nella sede proposta. Nel 1834 Giuseppe Manfredi, esponente di una famiglia benestante, avanza al Consiglio Comunale, che la approva, la richiesta di concessione del fabbricato del forno della Roggia per costruire un teatro.

Così, sino agli anni Venti del XX secolo, il piccolo teatro di Pieve presenta spettacoli di diverso tipo, attraverso l’iniziativa privata ma anche grazie allo stesso Comune che si mantiene su posizioni di mecenatismo intelligente contribuendo ad arricchire il Salvini di importanti opportunità. Nel 1897 i Sibilla, nuovi proprietari, commissionano lavori di restauro e rifacimento della copertura dell’immobile; nello stesso periodo compare l’intitolazione all’attore Tommaso Salvini, uno dei miti teatrali dell’Ottocento. Ma la crisi demografica ed economica seguita alla Prima Guerra Mondiale spegne il fermento che aveva favorito la nascita e la crescita del Salvini: inizia la triste decadenza del teatro, che si accompagna a quella generale di Pieve di Teco, e il Salvini è definitivamente chiuso. Nel 2004, con i lavori di recupero della struttura, la Provincia di Imperia sceglie di ribaltare il finale di una storia di decadenza culturale e di restituire questo piccolo gioiello al suo territorio, animandolo con una programmazione di rilievo, nonostante le dimensioni contenute.

Il teatro, giunto a noi molto degradato ma mantenuto nella sua configurazione originale, presentava una piccola platea rettangolare  su cui si affacciano un ordine di palchetti lignei ed il loggione. La pianta a U rispondeva a un bisogno di comunicazione dell’epoca, quando, essendo molto frequenti le feste danzanti, l’interazione fra il palcoscenico – pur di modeste dimensioni – i palchetti e la platea doveva essere necessariamente favorita. La facciata dipinta e le decorazioni dell’interno, ancorché molto degradate, mantengono la loro leggibilità. Dopo il restauro si è mantenuto il feeling particolare di questa struttura leggera e calda, dove l’impatto emozionale, confortato dalla sicurezza degli interventi recenti, è ancora ingigantito dall’armonioso rapporto fra scena e cavea e fra spettatore e spettatore.

⸪

GRAND THEATRE

Luoghi
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Grand Theatre

Leeds (1878)

1550 posti

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Il Grand Theatre di Leeds è stato progettato da James Robinson Watson, capo assistente dell’architetto George Corson, con sede a Leeds, e inaugurato il 18 novembre 1878. L’esterno è in una miscela di stili romanici e scozzesi e l’interno ha motivi gotici come i ventagli e i pilastri polistili.

Il teatro è sede di Opera North e ospita regolarmente il Northern Ballet, produzioni itineranti, musical e spettacoli di prosa. L’edificio è stato chiuso nel maggio 2005 per un importante rinnovamento ed è stato riaperto nell’ottobre 2006 con una produzione del Rigoletto di Verdi. La platea è stata completamente rifatta, la buca orchestrale è stata ampliata, è stata installata l’aria condizionata e migliorate le strutture tecniche. Opera North ha ora un Opera Center a sud del teatro, accessibile tramite un ponte a livello stradale, che comprende due nuovi spazi per prove e uffici.

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⸪

Trouble in Tahiti

Novecento

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Leonard Bernstein, Trouble in Tahiti

Leeds, Grand Theatre, 11 ottobre 2017

★★★☆☆

(streaming video)

Anni ’50: dalla satira alla nostalgia

In anticipo sulle celebrazioni dei cento anni della nascita di Leonard Bernstein (1918-1990), l’Opera North, la compagnia con sede a Leeds e propaggine della English National Opera, mette in scena la sua prima opera, Trouble in Tahiti, un breve atto unico formato da un preludio e sette scene su libretto proprio – l’unico caso in cui Bernstein sia stato autore sia della musica sia delle parole.

Le intenzioni del compositore erano quelle di mettere alla berlina il sogno americano della middle class negli agglomerati suburbani del suo tempo, prendendo spunto da una coppia in crisi dopo dieci anni di matrimonio. Una metafora dell’incomunicabilità: pur di non dover affrontare i silenzi di una serata in cui non sanno più cosa dirsi, i coniugi fuggono la realtà chiudendosi in un cinematografo e lasciandosi trasportare dalle fasulle vicende romantiche proiettate sullo schermo.

Preludio – Un «never stop smiling» trio canta della vita perfetta a Suburbia, con le sue casette bianche e le famiglie felici e amorevoli.
Scena I – La vita reale contrasta molto con ciò che il Trio ha dipinto. Sam e Dinah stanno facendo colazione, alternando i litigi abituali alla nostalgia per l’amore passato. Dinah accusa Sam di avere una relazione con la sua segretaria, ma egli lo nega. Ricorda anche a Sam la recita scolastica del figlio Junior quel pomeriggio, ma per Sam il suo torneo di pallamano alla palestra è più importante. Dinah ha bisogno di soldi per pagare l’analista e aggiunge che anche Sam dovrebbe andarci. Entrambi sono d’accordo che questo non è il modo di vivere e decidono di discutere dei loro problemi relazionali la sera stessa. Entrambi chiedono l’un l’altro maggior gentilezza e pregano affinché il muro costruito tra loro possa essere abbattuto. Sam esce, in ritardo per il treno.
Scena II – In ufficio Sam gestisce affari al telefono e nega un prestito a un certo Mr. Partridge. Il coro ne loda in senso per gli affari. Poi arriva una chiamata da Bill, e Sam è lieto di prestargli denaro. Non è una combinazione che Bill partecipi al torneo di pallamano con Sam. Il coro ne commenta la generosità.
Scena III – Nell’ufficio dell’analista, Dinah ricorda un suo sogno in cui si era trovata in un giardino abbandonato all’incuria da cui non poteva uscire fino a che una voce non l’ha chiamata: «There is a garden, come with me, come with me. A shining garden, come and see, come and see. There love will teach us harmony and grace, harmony and grace. Then love will lead us to a quiet place» (C’è un giardino, vieni con me, vieni con me. Un giardino splendente, vieni a vedere, vieni a vedere. Lì l’amore ci insegnerà l’armonia e la grazia, l’armonia e la grazia. Allora l’amore ci condurrà in un posto tranquillo). Nell’ufficio Sam chiede alla segretaria se le sembra che egli le abbia mai fatto delle avance. Alla risposta positiva afferma che è stato un incidente e che deve dimenticare quanto è successo.
Scena IV – Sam e Dinah si incontrano per caso per strada. Piuttosto che pranzare l’uno con l’altro, entrambi inventano menzogne ​​su impegni immaginari. Poi riflettono sulla strada confusa e dolorosa che il loro rapporto ha preso e anelano alla felicità perduta.
Interludio – All’interno della casa, il Trio canta della bella vita di Suburbia, descrivendo il sogno americano.
Scena V – In palestra, Sam ha appena vinto il torneo di pallamano. Canta trionfalmente sulla natura degli uomini: alcuni provano con tutte le loro forze per salire in cima, ma non vinceranno mai, mentre altri, come lui, nascono vincitori e avranno sempre successo.
Scena VI – In un negozio di cappelli, Dinah racconta a una persona non identificata del film d’amore “Trouble in Tahiti” che ha appena visto al cinema. All’inizio lei critica il film come una stupidaggine in technicolor, ma mentre racconta la storia con la sua canzone “Island Magic”, cantata ora dal Trio, viene presa dalla fantasia di una evasione d’amore. Tornando all’improvviso a sé stessa corre a preparare la cena per Sam.
Scena VII – Mentre torna a casa, Sam intona un’altra legge degli uomini: anche il vincitore deve pagare a caro prezzo quello che ottiene. Il Trio canta di beatitudine domestica a Suburbia. Dopo cena, Dinah lavora a maglia e Sam legge il giornale. Sam decide che è giunto il momento della loro discussione, ma Sam non non sa da dove cominciare. Dà la colpa a Dinah per le interruzioni, ma lei non ha detto nulla. Nell’unico dialogo parlato nell’opera, Sam chiede a Dinah della recita di Junior; ma neanche lei ci è andata, come sappiamo. Sam suggerisce di andare al cinema, di vedere un nuovo film su Tahiti. Mentre escono, entrambi cercano a lungo in silenzio se è possibile riscoprire l’amore l’uno per l’altro. Per il momento optano per quell’altra magia, «the bought-and-paid-for magic» del grande schermo. Il Trio fa il suo ultimo commento ironico, riprendendo il titolo della canzone del film.

Presentato il 12 giugno 1952 nel campus della Brandeis University di Waltham, MA, davanti a tremila persone, due mesi dopo, con il finale modificato, fu eseguito a Tanglewood e a novembre, con ulteriori modifiche, fu trasmesso in televisione dalla NBC Opera Theatre e poi messo in scena dalla New York City Opera nel 1958. Fino al 1973 Lenny non lo volle più eseguire se non per una produzione della London Weekend Television.

«Trouble in Tahiti dura solo quaranta minuti. È breve, ma è un’opera nel senso che è tutta cantata dall’inizio alla fine, eccetto un piccolo dialogo volutamente parlato. […] Era una sfida che avevo lanciato a me stesso: vedere se l’espressione vernacolare americana – vuoi musicale vuoi linguistica – potesse essere utilizzata in qualcosa che si potesse chiamare opera senza però avere l’artificiosità dell’opera convenzionale» scrisse a suo tempo Bernstein. «Le radici di Trouble in Tahiti sono nel musical americano, non c’è dubbio, per questo non ho cercato di evitare il modello alla Jerome Kern o Gershwin. Quello che ho evitato di certo sono gli stilemi dell’opera italiana o tedesca tradizionale». E questo è evidente: i songs e l’unico duetto sono tipici del teatro musicale americano e l’orchestrazione ha sapori e colori jazzistici.

A causa della sua brevità nel 1983 il lavoro fu inglobato in un sequel come un lungo flashback e così è stato rappresentato col titolo A Quiet Place alla Scala nel 1984 diretto da John Mauceri. Questa produzione di Leeds propone invece il lavoro originale con due soli interpreti e un trio swing di vocalist.

Nella messa in scena di Matthew Eberhardt l’atmosfera anni ’50 è ottenuta con la semplice ma efficace ambientazione di Charles Edwards e George Leigh e dei congrui costumi di Hanna Clark. La regia soddisfa pienamente le richieste espresse a suo tempo dall’autore: semplicità di esecuzione, chiarezza di espressione, agili movimenti scenici e mancanza di pause per i cambi di scena. L’unica cosa che si può imputare a questa lettura è una certa mancanza di criticità nei confronti di un lavoro di quasi settant’anni fa.

Gli interpreti di Sam (Quirijin de Lang, baritono olandese) e Dinah (Wallis Giunta, mezzosoprano canadese) hanno le facce giuste per interpretare i coniugi in crisi. Soprattutto la moglie è scenicamente convincente e sfoggia una bella voce lirica. La direzione di Tobias Ringborg esalta i toni jazz di un’orchestra dominata dai fiati.

Se nel 1984 Angelo Foletto a proposito della produzione scaligera parlava di «incubo del sogno americano», dopo altri trentaquattro anni è cambiata ancora la nostra visione: sarà facile ridere di quell’epoca ingenua, ma non è possibile non provare una certa nostalgia per quei semplici valori e quel modo di vivere rispetto a quelli del nostro tempo.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 16 agosto 2018

(streaming video)

Tre carte e la morte

Nel libretto de La dama di picche il fratello di Čajkovskij, Modest, aggiunge una storia d’amore che manca nella vicenda di Puškin. Nel racconto originale  Hermann, un giovane ufficiale del Genio, pur essendo estremamente attratto dal gioco d’azzardo, non osa praticarlo fino a che la sua lucidità non viene sconvolta dal racconto del suo commilitone Tomskij che gli riferisce dell’aneddoto riguardante il passato di sua nonna, una nobildonna ormai decrepita, un tempo giocatrice appassionata. Secondo il racconto di Tomskij la donna sarebbe in possesso del segreto per vincere al gioco, segreto che custodisce gelosamente. La storia della vecchia contessa impressiona profondamente Hermann, che da quel momento sarà ossessionato dal desiderio di conoscere il segreto. Seducendone la giovane dama di compagnia, riesce ad introdursi nella stanza della contessa, e la implora di svelargli le tre carte. Terribilmente spaventata, la contessa muore sul colpo, lasciando Hermann senza risposta e in preda all’ossessione. Dopo aver assistito al funerale dell’anziana donna, Hermann rincasa e cade in un sonno profondo dal quale si sveglia bruscamente. Un rumore gli annuncia l’ingresso di qualcuno che si rivela essere il fantasma della contessa la quale promette ad Hermann di farlo vincere al gioco grazie a tre carte: il tre, il sette e l’asso. Quando Hermann ha finalmente occasione di giocare, le parole della contessa sembrano rivelarsi profetiche: il tre lo fa vincere e così il sette, ma come terza carta, invece dell’asso vincente, Hermann si ritrova una donna di picche nella quale crede di riconoscere il volto beffardo della contessa. La delusione porta Hermann alla follia.

La dama di compagnia della contessa qui ha un ruolo molto più importante nella trasposizione di Čajkovskij che debutta nel 1890 e che arriva dopo quella di Halévy (La dame de pique, 1850) e di von Suppé (Pique Dame, 1864). «Ben poco del testo puskiniano è rimasto nella versione dei fratelli Cajkovskij: nel racconto Hermann non è innamorato di Lisa, e finge di corteggiarla per poter avere accesso alla contessa; Lisa è la pupilla, non la nipote della contessa, e non si suicida bensì va sposa, al termine della vicenda, a un simpatico impiegato; nemmeno Hermann si suicida, ma finisce in manicomio e continua a borbottare ‘Tre, sette, asso; tre, sette, donna’. Puskin non ha scritto una vicenda di passione e di morte, come risulta essere l’opera cajkovskiana, ma l’inquietante storia di un’ossessione, di un’idea fissa. Al centro dell’opera di Cajkovskij c’è invece la travolgente passione di Hermann per Lisa, che diventa appunto la nipote della contessa ed è felicemente fidanzata con il principe Yeletskij, personaggio nuovo, assente nel racconto. Hermann diventa così ‘l’uomo del destino’ sia per Lisa che viene travolta dalla sua passione sia per la contessa, che sente in lui, nel suo sguardo di fuoco, una volontà malefica e distruttiva». (Fausto Malcovati)

Oltre ai grandi motivi conduttori dell’opera (le tre carte, l’amore e il destino), molte sono nella partitura le affinità musicali con le ultime sinfonie, la Quinta e la Sesta. Ci sono poi espliciti imprestiti e richiami: «a Carmen (opera amatissima da Cajkovskij) si rifanno il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto. Una serie di citazioni è tutta la scena del ballo: qualche eco mozartiana (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. Anche nell’aria della contessa c’è una celebre citazione: “Je crains de lui parler la nuit” proviene dal Richard coeur-de-Lion di Grétry». (Fausto Malcovati)

La musica de La dama di picche trova nel lèttone Mariss Jansons l’interprete ideale: la morbidezza dei violini, la dolcezza dei legni, i motivi appassionati sostenuti da viole e violoncelli rifulgono di sensualità con l’orchestra dei Wiener Philharmoniker qui a Salisburgo. Ed è l’incomparabile esecuzione musicale a dare unità di senso a quest’opera frammentata in molti quadri.

I momenti della messa in scena del 77enne Hans Neuenfels si susseguono con più o meno efficacia, essendo due i più convincenti: la morte di Lisa che strappa la sua ombra e crolla a terra, e quella di Hermann che viene letteralmente inghiottito dal tavolo verde. L’ingresso della zarina, raffigurata da uno scheletro dalle braccia allungate, e la camminata di Hermann per le strade di San Pietroburgo mentre sullo sfondo vengono proiettate facciate di case in movimento non sono idee proprio originali e neppure l’uso continuo di diversi nastri scorrevoli per far entrare coristi e mobili. Il nero-grigio delle scenografie di Christian Schmidt lascia spazio al bianco abbagliante della stanza della contessa – che anche in punto di morte non disdegnerebbe le attenzioni del giovane che le chiede insistentemente delle tre carte – e alla cornice dorata dell’intermezzo pastorale. Ma sono gli stravaganti e continui cambi di costumi, disegnati da Reinhard von der Thannen, a rendere la produzione visualmente stravagante e oltremodo costosa.

Chi non cambia mai d’abito è Hermann, qui Brandon Jovanovich in uniforme rossa eternamente sbottonata sul petto villoso a dispetto delle intemperie baltiche che inducono i suoi commilitoni a indossare enormi pellicce nere. Il tenore americano ha una vocalità generosa, spesso spinge con forza negli acuti che alterna a mezze voci ben gestite, ma è la presenza scenica spesso sopra le righe a portare presto alla noia: smorfie e barcollamenti, rotolamenti per terra e gesti inconsulti non portano ad immedesimarci con lui e a commuoverci al suo dramma.

Più contenuta, al limite della freddezza, la prestazione di Evgenia Muraveva, Lisa vocalmente di gran classe. Più sanguigna la Polina del mezzosoprano Oksana Volkova. Il ruolo della Contessa, generalmente appaltato a glorie in fine carriera, è affidato qui alla 75enne Hanna Schwarz il cui flebile tono ha spinto sul patetico la sua prestazione. Sicuri ed efficaci i baritoni Igor Golovatenko (Yeletskij) e Vladislav Sulimskij (Tomskij) così come gli altri interpreti nelle parti secondarie.

⸪