Autore: Renato Verga

One Morning Turns into an Eternity

Novecento

foto © Ruth Walz

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Schönberg – Webern – Mahler

One Morning Turns into an Eternity

Salisburgo, Felsenreitschule, 10 agosto 2025

★★★★★

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Non concerto, non opera, ma un’ora di intensa emozione

Alla Felsenreitschule di Salisburgo Peter Sellars unisce Schönberg, Webern e Mahler in un percorso sull’angoscia e la fragilità umana. Erwartung di Schönberg, interpretato magistralmente da Aušrinė Stundytė, diventa preludio a Der Abschied di Mahler con Fleur Barron. Esa-Pekka Salonen guida i Wiener Philharmoniker in una serata di rara intensità emotiva e potenza visiva.

Un sacco nero con un cadavere viene gettato per terra sullo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule di Salisburgo mentre le armonie vaganti di Erwartung di Arnold Schönberg introducono una donna arrivata “al limitare di un bosco” per incontrare l’amante di notte. La trentina di battute musicali di questa prima scena sottolineano il senso di tensione e di preoccupazione della donna. Un intermezzo molto breve porta alla seconda scena “al chiaro di Luna” in cui la donna avanza cautamente nella «via ampia» e nell’«oscurità profonda, tra folti alberi alti». Nella terza scena, “sentieri e campi”, «alte erbe, felci e grandi funghi gialli”» rendono allucinante il quadro sotto i lividi riflessi della Luna. Un interludio di poche battute basate su figure ostinate sfocia nella quarta scena, “il bosco profondo e scuro”, in cui la donna ha l’abito strappato, i capelli scomposti, macchie di sangue sul volto e sulle mani. La donna inciampa su un cadavere che scambia per un tronco. È quello dell’amante presso la casa della rivale. Esplosioni di gelosia si mescolano a ricordi e speranze in un clima di sogno disincantato e incompiuto. Solo alla fine la sua ansia si acqueta.

L’op. 17 fu composta in un periodo di profonda crisi per Schönberg: nell’estate del 1908 la moglie Mathilde Zemlinsky era fuggita col suo migliore amico, il pittore Richard Gerstl, che si uccise poi quando a novembre la donna ritornò dal marito. Erwartung verrà presentata al pubblico solo nel 1924. Qui costituisce la prima parte di uno spettacolo, messo in scena da Peter Sellars, che unisce tre rappresentanti della scuola viennese di inizio ‘900: oltre a Schönberg, Anton Webern, di cui si ascoltano i Cinque pezzi per orchestra op. 10 come interludio, e infine Gustav Mahler con “Der Abschied” (L’addio), l’ultimo pezzo di Das Lied von der Erde, un lavoro composto anch’esso nel 1908, un periodo tragico anche per Mahler, che dovette affrontare la perdita della figlia Putzi, la scoperta della sua malformazione cardiaca e l’addio all’Opera di Vienna.

Il regista americano cuce assieme queste musiche in una drammaturgia in cui l’uomo in entrambi i casi è vittima di un sistema autoritario. Nella scenografia di George Tsypin una recinzione di filo spinato delimita a sinistra uno spazio cosparso di massi mentre a destra si estende un “bosco” formato da nove cilindri metallici con sagome nere sulla superficie che ruotano nei momenti più drammatici.

Protagoniste di entrambi i lavori vocali sono due donne. Il soprano Aušrinė Stundytė è l’intensa interprete del monodramma di Schönberg. Con la sua straordinaria presenza scenica e la sopraffina tecnica espressiva esprime il testo, frammentato come uno stato di coscienza, di Marie Pappenheim, un testo che non racconta nulla ma che dice tutto sull’angoscia di una donna. Dopo il breve interludio con le musiche di Webern, nel lavoro di Mahler ascoltiamo il mezzosoprano Fleur Barron che rimpiazza il previsto contralto Wiebke Lehmkuhl che ha dovuto abbandonare la produzione per ragioni famigliari. Con il suo timbro caldo e un vibrato talora eccessivo, intona la lunga riflessione sulla natura, l’ebbrezza, la nostalgia, la fragilità della vita, il dolore della separazione e della morte. Qui si sente la sofferenza del pianeta e dei suoi esseri viventi: destino individuale quello di Erwartung, destino collettivo quello di Der Abschied dove tutto è minacciato e pronto a scomparire nel nulla, nell’indifferenza dell’eternità, con quell’«Ewig, ewig…» che si spegne nel silenzio.

Se le immagini che vediamo, illuminate dal coinvolgente gioco luci di James F. Ingalls, hanno una profonda suggestione, è la musica l’elemento più perturbante di questa strana operazione, non concerto, non opera. La direzione di Esa-Pekka Salonen alla testa dei Wiener Philharmoniker esalta le qualità delle tre diverse pagine: i suoni rabbrividenti del dramma di Schönberg, la bellezza dei pezzi di Webern mai ascoltati con tanta trasparenza, lo struggimento quasi insostenibile dell’Addio di Mahler. Un’esperienza sconvolgente che ha contaminato il pubblico che a fatica si è ripreso dall’emozione provata e solo dopo lunghi secondi è esploso in applausi entusiasti. Un’esperienza da portare dentro il cuore per molto tempo.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Monika Rittershaus

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2025

★★★★☆

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Vita nel bunker

A Salisburgo Dmitrij Černjakov ambienta Giulio Cesare di Händel in un bunker durante la guerra, trasformando il dramma barocco in un serrato gioco di potere e paura. Emmanuelle Haïm guida Le Concert d’Astrée con energia e precisione. Ottimi interpreti, con Christophe Dumaux incisivo Cesare e Olga Kulchynska splendida Cleopatra in una produzione intensa e modernissima.

La prima opera di Händel a essere ripresa nel Novecento, il Giulio Cesare in Egitto, fu scritta per le voci più insigne del mondo musicale del tempo, siamo nel 1723: Francesco Bernardi (il Senesino) e Francesca Cuzzoni per la coppia Cesare e Cleopatra; Margherita Durastanti e Gaetano Berenstadt per Sesto e Tolomeo; Anastasia Robinson e Giuseppe Maria Boschi per Cornelia e Achilla. Questo per dimostrare l’importanza dell’opera con cui il Sassone rispondeva all’avversario Bononcini alla Royal Academy of Music e alle sue due nuove opere in cartellone. Il successo fu tale che l’italiano abbandonò il suo incarico nella stagione successiva. Il Giulio Cesare è da sempre l’opera più amata e rappresentata di Händel.

Avevano già lavorato insieme per le due Iphigenie di Gluck a Aix-en-Provence l’anno scorso e ora Emmanuelle Haïm e Dmitrij Černjakov si ritrovano per questa nuova produzione a Salisburgo, ed è la prima volta per il regista russo a questo prestigioso festival intitolato quest’anno ai giochi di potere. È anche la prima volta che Černjakov affronta un’opera barocca, ma la sua firma stilistica rimane inconfondibile anche in un lavoro di tre secoli fa. Non è la vicenda storica della campagna d’Egitto del romano, bensì i riferimenti al presente e soprattutto il gioco di “affetti” – l’azione che spinge i protagonisti da un estremo all’altro della gamma emotiva – il vero cuore del dramma di Haym (il librettista) e di Händel, ma possiamo dire dell’opera barocca tout court.

Nella sua ambientazione contemporanea Cesare è un uomo sicuro di sé, Cleopatra è inizialmente una seduttrice e calcolatrice, suo fratello Tolomeo uno psicopatico, Cornelia una madre possessiva nei confronti del fragile e tormentato Sesto con il quale ha un rapporto a dir poco complesso. Un insieme vario di umanità che trova rifugio in un bunker sotterraneo per scampare a una guerra che si svolge in superficie e di cui ascoltiamo i boati delle bombe che fanno tremare le pareti della Haus für Mozart e le sirene. Per aumentare il coinvolgimento dello spettatore, grandi scritte rosse scorrevoli esortano a cercare immediatamente un riparo. Inutilmente gli otto personaggi a un certo momento cercano un’uscita: rimangono sempre tutti intrappolati, sovrani e servi, vincitori e vinti – anche se tutti risultano sconfitti nella lotta al potere e irrimediabilmente risucchiati verso il basso.

Le immagini che vediamo sono fin troppo famigliari per molti di noi che una guerra vera e propria non l’hanno vissuta, ma conoscono quelle rappresentate quotidianamente sugli schermi televisivi. E non ci stupiscono le scene di violenza, di orrori, di tortura che Tolomeo infligge a Cornelia, a Sesto, alla sorella, prima ancora a Pompeo, il rivale di Cesare, al quale ha offerto la testa mozzata non pensando di suscitarne l’orrore e lo sdegno – un egiziano che decapita un romano! In tutto questo la musica di Händel si adatta alla perfezione per la sua forza evocativa e interna drammaticità. Unico momento di relativa, serenità è quello del concertino che accompagna il canto seduttore di Lidia/Cleopatra: dopo l’esplosione che fa saltare gli spettatori sulle loro poltrone, sopra il bunker appare l’ensemble cameristico che intona la musica celeste di «V’adoro pupille» con Cesare che afferma: «Cieli, e qual delle sfere | scende armonico suon, che mi rapisce?». Ma è un’illusione: di vero amore qui c’è ben poco, prevale l’amore di potere.

Il libretto di Haym dopo tante drammatiche vicende offre un happy ending posticcio, assolutamente non convincente. Per questo la lettura di Černjakov, altre volte più provocatoria, qui riflette in pieno lo spirito dell’opera, con buona pace dei “tradizionalisti” che alla prima sembra abbiano fischiato la mancanza di pepli romani e reperti egizi. Essenziale anche questa volta è la definizione dei personaggi e la loro recitazione, superlativa per tutti gli interpreti. Christophe Dumaux, indimenticabile Tolomeo, qui è Cesare. Il timbro di certo non è migliorato, ma lo stile, la sicurezza nelle agilità, il fraseggio teso, la tecnica vocale sono impeccabili e il personaggio esce in tutta la sua tridimensionalità. Il suo «Va tacito e nascosto» scatena giustamente l’entusiasmo del pubblico per la precisione tagliente e l’espressione sorniona con cui viene eseguito. Non si capisce allora perché gli venga tagliato nell’atto terzo il virtuosistico «Quel torrente che cade dal monte», che Dumaux avrebbe reso in tutte le sue acrobatiche agilità senza problemi, anche tenendo conto che qui sono mantenute le arie di Achilla e di Nireno altrove sovente cassate.

Olga Kulchynska si immerge nella parte di Cleopatra con grande impegno vocale e attoriale, eccellendo in entrambi. Il personaggio ha una serie di arie stupende che il soprano ucraino rende con grande intensità drammatica, morbidezza di timbro, omogeneità nel passaggio da un registro all’altro e da un colore all’altro per accompagnare la trasformazione del personaggio: dalla già citata «V’adoro pupille» dolcemente sensuale allo straziante «Piangerò la sorte mia». La voce scura di Lucile Richardot si adatterebbe giustamente al carattere di Cornelia, ma il contralto/mezzosoprano francese dalla grande proiezione esagera nell’espressività con effetti che sfiorano la sguaiatezza e rompono la linea di canto, anche se forse è quella più aderente alla lettura registica che la vede eccessiva in tutto quello che fa. Per Sesto si pone sempre il problema se affidarlo a un soprano en travesti o a un controtenore. Qui si opta per la seconda soluzione, ma Federico Fiorio, bravissimo come attore e precisissimo nella agilità, ha volume limitato e un timbro molto adolescenziale rispetto a quanto richiede la parte. Con Tolomeo è facile andare oltre il confine del gusto e Yuriy Mynenko ci va: fraseggio spezzato, emissione discontinua, ma il personaggio in fondo è quello. Molto convincente l’Achilla del baritono moldavo Andrej Žilikhovskij, grande proiezione e cupa espressione per il personaggio che viene tradito da chi ha servito con devozione anche eccessiva. Un altro controtenore, Jake Ingbar, presta voce alla figura qui ambigua di Nireno, mentre Roberto Raso è un affidabile Curio.

Una delizia per le orecchie le note che salgono dalla buca dove Le concert d’Astrée è diretto dalla sua fondatrice Emmanuelle Haïm con verve e giusta scelta di tempi e volumi sonori. L’incalzare drammatico della storia è ben presente nella sua concertazione, così come l’evidenza delle parti strumentali solistiche qui particolarmente abbondanti nell’accompagnamento delle voci. È a lei e alla sua formazione che va buona parte degli entusiastici applausi che salutano gli artefici dello spettacolo alla fine della rappresentazione. Ancora una volta Händel dimostra il suo straordinario senso teatrale e la sua indiscutibile modernità.

⸪

Hotel Metamorfosis

Barocca

foto © Monika Rittershaus

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da Antonio Vivaldi, Hotel Metamorphosis

Salisburgo, Haus für Mozart, 10 agosto 2025

★★★★★

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Geniale pasticcio vivaldiano

Al Festival di Salisburgo 2025 trionfa Hotel Metamorphosis, pasticcio vivaldiano ideato da Gianluca Capuano e Barrie Kosky. In un’unica stanza d’albergo si intrecciano cinque miti ovidiani tra ironia e pathos. Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky e Lea Desandre guidano un cast d’eccellenza. Splendidi Les Musiciens du Prince, scenografia suggestiva, regia inventiva: uno spettacolo visivamente e musicalmente folgorante.

Il pasticcio fu una forma musicale molto popolare nel XVIII: una raccolta di brani musicali tratti da varie opere, talvolta di più compositori, adattati per creare una nuova trama. Abbracciando il vero spirito barocco, Gianluca Capuano (direttore) e Barrie Kosky (regista) allestiscono un pasticcio con musiche di Antonio Vivaldi che si è rivelato lo spettacolo di punta del Festival di Pentecoste di Salisburgo 2025 e che viene ripreso ora nella sessione estiva. Alla base dell’operazione c’è Cecilia Bartoli il cui  “Vivaldi-Album” del 1999 fu determinante nella spinta verso la Vivaldi-Renaissance. Ora altri cantanti affrontano i pezzi che lei aveva scovato e salvato dall’oblio.

Semplice ma geniale la ricetta di Hotel Metamorphosis: prendi trenta delle più belle arie scritte dal Prete Rosse, collegale con altri suoi brani strumentali (1) e, invece dei recitativi tradizionali, unisci i numeri musicali con letture tratte dalle Metamorfosi di Ovidio o da Rainer Maria Rilke così da creare una vicenda in cui rivivono personaggi della mitologia. Prendi poi un dramaturg, qui Olaf A. Schmitt, che sceglie il personaggio di Orfeo come narratore, l’attrice Angela Winkler, ed ecco che si ricrea quella tensione drammaturgica che è spesso latitante nelle opere di Vivaldi. Un’operazione, come sottolinea Capuano nel programma, che mira anche a rendere più accessibili al pubblico moderno le opere vocali di Vivaldi, che non rientrano nel repertorio operistico standard, in modo da ottenere un’avvincente introduzione all’arte del compositore veneziano.

Hotel Metamorphosis è basato su cinque storie e un Prologo dove Cecilia Bartoli in veste di Euridice scompare letteralmente dagli occhi del suo Orfeo sprofondando tra le lenzuola del letto (il trucco utilizzato da Dimitris Papaioannou nel suo Inside) dopo aver cantato “Sol da te, mio dolce amore” dall’Orlando furioso con pianissimi evanescenti accompagnati dall’ammaliante flauto traverso obbligato di Jean-Marc Goujon.

La prima storia è quella dello scultore Pigmalione che è riuscito a scolpire una figura femminile così perfetta da considerarla umana e si innamora della sua stessa creazione. La figura si trasforma in un essere in carne e ossa e ricambia l’amore del suo creatore. Il Pigmalione di Philippe Jaroussky è immaginato da Barrie Kosky come un anziano occhialuto che vive con una bambola sintetica che tratta come moglie. Qui ascoltiamo il controtenore in due arie dove si ammira lo stile dell’interprete il cui mezzo vocale denuncia qualche debolezza nell’acuto compensata però da dolcezza di emissione e legati ineffabili.

La seconda è quella di Aracne, famosa per la sua abilità nella tessitura, che attira molti ammiratori ma è indignata per essere stata scambiata per un’allieva di Minerva, dea della saggezza e delle arti. Minerva visita Aracne sotto le spoglie di una vecchia che la ammonisce di non competere con la dea, ma Aracne la sfida in una gara di abilità artistica. Minerva crea un’opera d’arte che raffigura la natura unica del mondo degli dèi, mentre Aracne mostra come gli dèi, sotto varie forme, ingannino l’umanità. Umiliata da Minerva, Aracne tenta di togliersi la vita. Ma la dea la trasforma in un ragno affinché possa continuare a tessere. Per Kosky Aracne diventa una diva dei giorni nostri, esattamente come la Bartoli che sta al gioco con autoironia tra fans adoranti, fotografi e giornalisti. Uno dei quali la intervista sulle note di “Quell’augellin che canta“ da La Silvia, opera di Vivaldi del 1721, dove la cantante dispiega aeree agilità. La sfida con Minerva è quella di due visual artist che utilizzano l’intelligenza artificiale per spettacolari trasformazioni visive duettando sulle note di “In braccio de’ contenti” da La gloria di Imeneo, per poi portare la sfida sul piano vocale con le due formidabili arie di furore “Armate face et anguibus” dalla Juditha triumphans per Aracne e “Se lento ancora il fulmine” dall’Argippo per Minerva interpretata da Nadežda Karyazina, cantante di grande presenza scenica ed eccellente tecnica seppure con un vibrato eccessivo nella voce.

Nella terza storia facciamo la conoscenza di Mirra, attratta fatalmente da suo padre, che rifiuta tutti i pretendenti che lui le presenta. Confidatasi con la sua amica più cara, una notte, mentre la madre di Mirra è assente, l’amica riesce a introdurre Mirra nel letto del padre e al buio lui non riconosce la sua giovane amante. Lei condivide il letto del padre per diverse notti, fino a che lui decide di volerla vedere e riconosce la figlia che in preda ai rimorsi fugge, incinta del padre. Nella sua disperata situazione Mirra implora gli dèi che la trasformano in un albero. Qui è Lea Desandre a riprendere due cavalli di battaglia della Bartoli: “Agitata da due venti” dalla La Griselda e “Anderò, volerò, griderò” dall’Ercole sul Termodonte. Colorature e passaggi virtuosistici sono affrontati e risolti senza far troppo rimpiangere il modello maggiore.

La quarta storia è quella del giovane Narciso, circondato da uomini e donne che lo adorano, ma li respinge tutti. La dea della vendetta esaudisce la richiesta di uno degli uomini che egli ha respinto affinché anche Narciso non possa mai avere la persona che ama. In riva a uno stagno, Narciso vede il proprio riflesso nell’acqua, senza riconoscerlo come tale, e si innamora della sua immagine riflessa. La ninfa Eco è affascinata da lui, ma lui ha occhi solo per il proprio riflesso. Una punizione inflitta dalla dea Giunone fa sì che Eco possa rispondere solo con le ultime parole che ha sentito. Angosciata dal suo amore non corrisposto per Narciso, il suo corpo scompare gradualmente ed Eco continua a vivere come suono. Rendendosi conto di amare solo il proprio riflesso, Narciso è consumato dal desiderio e si trasforma in un fiore. Confrontandosi con le due figure di Narciso e del suo riflesso, Jaroussky rende con grande intensità “Gemo in un punto e fremo” da L’Olimpiade e “Sento in seno ch’in pioggia di lacrime” da Tieteberga.

Nella storia finale Orfeo non riesce a riportare in vita la sua amata Euridice e viene brutalmente assassinato dalle menadi. Euridice rabbrividisce di orrore alla sua morte e i loro corpi trasformati svaniscono nell’oscurità. La Bartoli ritorna come Euridice intonando “Sposa son disprezzata” (Bajazet) e “Gelido in ogni vena” (Farnace), un culmine di forza drammatica ottenuto con filati spettrali e forti scoppi improvvisi.

Diretti da Gianluca Capuano con stile e senso musicale, Les Musiciens du Prince dispiegano una variegata tavolozza di colori e di dinamiche che rendono al meglio le pagine vivaldiane, sia nelle arie sia negli interludi strumentali costituiti da concerti con strumenti solistici. Di Capuano sono anche le inedite modulazioni che legano fra di loro con efficacia teatrale i vari pezzi. L’ensemble corale de Il Canto di Orfeo con la sua presenza completa la parte musicale d’eccezione di questo spettacolo indimenticabile.

Con la scenografia di Michael Levine, Kosky ambienta le vicende nella stessa asettica stanza d’albergo occupata successivamente dai vari personaggi: sul fondo è la porta da cui entrano i camerieri che ogni volta rimettono in ordine la stanza, al centro un letto e una grande finestra a destra. Dietro il letto un quadro che rappresenta ogni volta una nuova scena mitologica. Klaus Bruns disegna gli abiti contemporanei e Franck Evin si occupa del raffinato gioco luci. Preponderante nell’episodio di Aracne è la video grafica della rocafilm. Il risultato è uno spettacolo visualmente stupefacente pieno di trovate e movimentato dalle vivacissime coreografie di Otto Pichler realizzate da un folto numero di eccezionali ballerini. Entusiasmo del pubblico alle stelle e infinite chiamate per tutti.

(1) Struttura dell’opera:
Prologo
Concerto madrigalesco RV 129: I. Adagio, Il. Allegro
“Sol da te, mio dolce amore” (Euridice), aria da Orlando furioso RV 728
Concerto madrigalesco RV 129: III. Adagio, IV. Allegro
Atto primo
Scena 1: Pigmalione
“Se in ogni guardo” (Pygmalion), aria da Orlando finto pazzo RV 727
“Sovente il sole” (Pygmalion), aria da Andromeda liberata ANH 117
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Gemiti e lagrime” (Coro), da Dorilla in Tempe RV 709
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Dimmi, pastore” (Pigmalione, Statua), duetto da La fida ninfa RV 714
Sinfonia da La verità in cimento RV 739
Scena 2: Aracne
“Lodate il gaudio” (Coro) da Laudate Dominum RV 606 (Vivaldi, Michel Corrette)
“Quell’augellin che canta” (Aracne), aria da La Silvia RV 734 con introduzione “Veni, veni me sequere fide” da Juditha triumphans RV 644
“Transit aetas” (Minerva), aria da Juditha triumphans RV 644
“In braccio de’ contenti” (Aracne, Minerva), duetto da La Gloria e lmeneo RV 687
Concerto RV 128: III. Allegro
“Armatae face et anguibus” (Aracne), aria da Juditha triumphans RV 644
”Se lento ancora il fulmine” (Minerva), aria da Argippo RV 697
“Dite, oimè” (Aracne), aria da La fida ninfa RV 714
Concerto con fagotto solo RV 499: I. Allegro
Scena 3: Mirra
“Agitata da due venti” (Mirra), ariea da La Griselda RV 718
Concerto RV 118: III. Allegro
“Non ti lusinghi la crudeltade” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
“Nel profondo cieco mondo” (Nutrice), aria da Orlando furioso RV 728
Sinfonia al Santo Sepolcro RV 169: I. Adagio molto
“Scenderò, volerò, griderò” (Mirra), aria da Ercole sul Termodonte RV 710
Concerto RV 155: Il. Allegro
“Sonno, se pur sei sonno” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
Atto secondo
Scena 1: Eco e Narciso
Sinfonia da Dorilla in Tempe RV 709  [Allegro]
“Dell’aura al sussurrar”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“S’egli è ver che la sua rota” (Eco, Narciso, Tenore), terzetto da La fida ninfa RV 714
“Alla caccia ognuno presti”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“Tu dormi in tante pene” (Narciso), aria da Tito Manlio RV 738
“Zeffiretti che sussurrate” (Eco), aria da e Ercole sul Terdomonte RV 710
“Ho nel petto un cor sì forte” (Giunone), aria da Il Giustino RV 717
“Aure placide e serene” (Eco, Giunone, Narciso), terzetto da La verità in cimento RV 739
“Gemo in un punto e fremo” (Narciso), aria da L’Olimpiade RV 725
Concerto RV 370: II. Grave
“Sento in seno ch’in pioggia di lagrime” (Narciso), aria da Tieteberga RV 737
Scena 2: Euridice agl’Inferi
Concerto RV 578: I. Adagio e spiccato
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 1-8
“Sposa… son disprezzata” (Euridice), aria da Bajazet (Tamerlano) RV 707, musica di Geminiano Giacomelli
“Arma, caedes, vindictae”, coro da Juditha triumphans RV 644
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 20, 21, 17-19, 23, 24
“Gelido in ogni vena” (Euridice), aria da Il Farnace RV 711
“Sileant zephyri” (Coro), musica di Antonio Vivaldi, testo tratto da le lamentazioni di Geremia

⸪

Ifigenia in Aulide

Barocca

foto © Birgit Gufler

∙

Antonio Caldara, Ifigenia in Aulide

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 8 agosto 2025

★★★☆☆

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La prima volta dell’Ifigenia di Caldara

Antonio Caldara, veneziano del 1670, compose Ifigenia in Aulide su libretto di Apostolo Zeno per celebrare Carlo VI nel 1718. Ripresa a Innsbruck da Ottavio Dantone con l’Accademia Bizantina, l’opera rivela una scrittura ricca e raffinata. Gli eccellenti interpreti — Marie Lys, Shakèd Bar, Carlo Vistoli — compensano una messa in scena a dir poco imbarazzante.

Nato a Venezia nel 1670, Antonio Caldara diventa maestro di corte presso i Gonzaga a Mantova e poi è a Barcellona presso il re spagnolo Carlo III. Alla morte dell’Imperatore Giuseppe I, Carlo III diventa l’imperatore Carlo VI d’Austria, il Carlo a cui vengono rivolte le lodi – «Grande, o Carlo, è la tua gloria, | perché più grande è tua pietà» – il personaggio nella Licenza con cui si conclude Ifigenia in Aulide. L’opera che Caldara intona sul testo che Apostolo Zeno, un altro veneziano, gli aveva approntato con un finale che rispecchia lo happy ending di prammatica nelle opere barocche e che Zeno risolve ricorrendo a un finale diverso sia da quello tragico di Euripide sia dal lieto fine per intervento divino raccontato anche da Ovidio nelle Metamorfosi. Quella di Zeno, una versione adottata anche da Racine, è ancora differente: è la principessa di Lesbo e prigioniera di Achille a dover essere sacrificata! Infatti si scopre che è lei la figlia che Elena ebbe prima del suo matrimonio con Menelao e che, appreso dall’oracolo che la figlia sarebbe morta giovane, questa fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena il vero sacrificio richiesto da Diana: «Un altro sangue d’Elena ei chiede, | e un’altra Ifigenia. | Ella è presente. A lei | Elena è madre. Di segrete nozze | l’ebbe da Teseo, ed Ifigenia chiamolla», come racconta Ulisse. Il libretto di Zeno ebbe molto successo e venne messo in musica fra i tanti da Porpora (1742), Traetta (1759), Jommelli (1773) e da Vincenzo Federici ancora nel 1809.

Atto primo. Le navi greche si radunano nel porto di Aulide in Beozia per salpare alla volta di Troia. Tuttavia, una prolungata bonaccia impedisce loro inizialmente di proseguire il viaggio: è la vendetta di Diana su Agamennone il comandante in capo dei Greci, che aveva ucciso una cerva sacra a lei e aveva affermato di essere un cacciatore migliore della dea stessa. Il veggente Calcante spiega che Diana può essere placata solo sacrificando Ifigenia, la figlia maggiore di Agamennone. Suo padre è disperato nel tentativo di salvare la vita di Ifigenia e anche il suo fidanzato Achille è determinato a impedire il suo sacrificio. Agamennone ha scritto a sua moglie Clitennestra chiedendole di venire in Aulide con Ifigenia. Ulisse intercetta una seconda lettera che revoca questa istruzione e così madre e figlia arrivano pensando che il matrimonio di Ifigenia e Achille debba essere celebrato lì. Agamennone non vede alcun modo per salvare la vita di sua figlia e l’esercito greco si mostra desideroso di vendicarsi dei Troiani.
Atto secondo. Achille ha conquistato l’isola di Lesbo, alleata di Troia, e ha portato la sua principessa Elisena come prigioniera. Elisena si è innamorata del conquistatore e complotta contro Ifigenia per impedire il suo matrimonio con la figlia di Agamennone. Clitennestra e Ifigenia pensano che Achille abbia abbandonato la sua sposa per Elisena, ma lui riesce a convincerle che i suoi sentimenti per Ifigenia sono rimasti immutati. Arcade, confidente di Agamennone, che conosce il destino che attende la principessa, lo rivela alle due donne e ad Achille, che intende impedire il sacrificio di Ifigenia con la forza, se necessario.
Atto terzo. Per la stragrande maggioranza dei Greci, tuttavia, la vendetta contro Paride e Troia è più importante della vita di Ifigenia, e così Agamennone deve cedere. Quando Ifigenia capisce cosa sta succedendo, è disposta a morire per placare l’ira della dea. Tuttavia, la Ifigenia, che deve essere sacrificata non è la figlia di Agamennone.: gli dèi rivelano a Calcante che in realtà è Elisena, principessa di Lesbo e prigioniera di Achille, a dover essere sacrificata. Infatti, lei è la figlia che Elena ebbe dal famigerato donnaiolo Teseo, prima del suo matrimonio con Menelao. Il veggente apprese che la figlia di Elena e Teseo sarebbe morta giovane, motivo per cui fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena è il vero sacrificio richiesto da Diana e lei si toglie la vita. L’ira di Diana viene così placata e la figlia di Agamennone rimane in vita. I Greci possono salpare per Troia con il vento favorevole.

Al centro dei festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore, il 4 novembre 1718 al Teatro di Corte Leopoldino di Vienna Ifigenia in Aulide fu rappresentata con il solenne disegno architettonico di Giuseppe Galli da Bibiena per sei cambiamenti di scena e con intermezzi danzati. I lunghi recitativi introducevano oltre trenta arie solistiche (1) molto differenziate, dalla accurata orchestrazione e con la presenza di strumenti obbligati. Compositore fecondo (oltre ottanta i lavori teatrali attribuitigli), Caldara ha unito nel proprio stile la tradizione veneziana madrigalistica e concertante di Monteverdi e Cavalli, il melodismo della scuola napoletana di Scarlatti, lo strumentalismo di quella bolognese di Corelli.

Per la prima volta in tempi moderni l’Ifigenia di Caldara viene ripresa e costituisce il primo titolo operistico delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte quest’anno alla 49esima edizione. Il direttore musicale Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina dà ancora una volta prova della sua competenza e sensibilità in questo repertorio con la sua direzione attenta e misurata che mette in luce la bellezza di una partitura che, anche se non brilla per la sua particolare tensione drammaturgica, offre però perle musicali di particolare bellezza. La Licenza finale è qui anticipata a mo’ di Prologo davanti al sipario e cantata dal soprano che interpreterà la protagonista del titolo, che invita a celebrare la fama dell’imperatore così «che sol de’ fasti suoi suona […] rauca la tromba». E infatti sono le trombe dell’ensemble a prodursi in una solenne fanfara che precede la sinfonia vera e propria che introduce l’opera. La voce che ascoltiamo è quella di Marie Lys, una Ifigenia inizialmente ingenua che si entusiasma all’idea di assistere al sacrificio – senza sapere che sarà lei la vittima – per poi accendersi di furie per il ritardo delle nozze con l’amato e infine accettare il ruolo di vittima sacrificale. L’interpretazione si adatta con sicurezza a queste trasformazioni e particolarmente toccante l’addio alla madre in «Madre diletta, abbracciami | mai più ti rivedrò», senza però scadere nel patetico. Accenti ben dosati anche quelli del mezzosoprano Shakèd Bar, una Clitennestra dal colore forse un po’ troppo chiaro per il personaggio, ma la tecnica vocale e l’espressività dell’interprete riescono a delineare con efficacia il carattere della madre di Ifigenia. Il terzo personaggio femminile, quello di Elisena, è affidato alla fresca presenza vocale e scenica del soprano Neima Fischer, applaudita al Concorso Cesti di due anni fa per il bel timbro e la fluida linea di canto, qui messe a servizio della principessa prima fatta prigioniera, poi tormentata dall’amore per Achille e poi alla fine sacrificata sull’altare di Diana.

Cinque i personaggi maschili presenti nell’opera e a loro sono affidati, a dispetto del titolo, i numeri musicali più interessanti. Non per il re Agamennone magari, che trova nel tenore Martin Vanberg un cantante non sempre a suo agio negli scarti del personaggio, quanto per Teucro, qui l’affidabile controtenore Filippo Mineccia dal fraseggio scolpito e dalla forte espressività, a cui Caldara destina l’aria «Tutto fa nocchiero esperto» con violino accompagnato. Una parte non tra le principali come quella di Arcade si trova con un numero sorprendente in cui i versi «Sprone al core, ed ali al piede | ho da fede e da pietà» sono accompagnati da un severo fugato orchestrale, una della sorprese strumentali di cui il compositore dissemina il suo lavoro. Il baritono Giacomo Nanni, anche lui uscito dalla fucina del Concorso Cesti, riesce a definire il personaggio con il suo timbro elegante e l’agile fraseggio. Magnificamente scolpito l’Ulisse del tenore Laurence Kilsby, una delle voci più strepitose laureate dal Cesti, soprattutto nell’aria del secondo atto «È debolezza temer cotanto» magnificamente intonata sulle furenti strappate degli archi dell’orchestra. E poi c’è Achille, a cui Caldara affida le arie più impervie che il controtenore Carlo Vistoli rende con facilità e un’eleganza senza pari. È lui a iniziare l’opera con «Asia tremi, Argo festeggi», qui stranamente privata della seconda parte e del da capo, sfoggiando agilità strepitose che ritroveremo nelle altre cinque arie, tra cui «Passerò con chi svenò» che conclude con un tripudio di trilli e colorature assortite la prima delle due parti con cui è diviso lo spettacolo, e ancor più «Se mai fiero leon vede assalita» dove le agilità di forza sono affrontate e risolte con grande musicalità. Anche questa volta è la sua la performance più eccitante e spettacolare della serata.

Serata che dal punto di visto visivo è riduttivo definire deludente: la messa in scena del duo barcellonese Santi Arnal e Anna Fernández (regia, costumi e concezione) si è rivelata di livello scolastico e ingenuo con scenografie e costumi di Alexandra Semenova di rara bruttezza, soprattutto quelli maschili formati da bermuda e improbabili giacconi da pastori sardi, elmi torreggianti e sandali. Ci sono alcune cose che personalmente non sopporto in un allestimento operistico: il teatro d’ombre, l’uso dei burattini, lo sdoppiamento dei personaggi e le coreografie inutili. Qui sono presenti tutte e quattro…

Ancora una volta è la parte musicale che vince con gli applausi del pubblico che festeggia cantanti, direttore e orchestra con punte di entusiasmo meritatissimo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Aria Asia tremi, Argo festeggi (Achille)
Recitativo accompagnato Qual tumulto nell’alma e
2. Aria Se a debole pupilla (Achille)
3. Aria Non ho cor così spietato (Teucro)
4. Aria A vista del crudele (Elisena)
5. Aria Sprone al core, ed ali al piede (Arcade)
6. Aria Sull’ali della speme, e del desio (Achille)
7. Aria Nella prole, e nel comando (Teucro)
8. Aria Veggo già. Che ai greci legni (Ulisse)
9. Aria Di questo core (Agamennone)
10. Aria E con gli occhi, e col pensiero (Clitennestra)
11. Aria Il mio core, il genitore (Ifigenia)
Atto secondo
12. Aria Amasti in quel cor perfido (Clitennestra)
13. Aria Addio, infido: addio per sempre (Ifigenia)
14. Aria Passerò con chi svenò (Achille)
15. Aria Non vo’ se deggio piangere (Elisena)
16. Aria Tutto fa nocchiero esperto (Teucro)
17. Aria È debolezza temer cotanto (Ulisse)
18. Aria Ubbidisci; e non cercar (Agamennone)
19. Aria Se il tuo amor (Arcade)
20. Aria O vincerò di un perfido (Clitennestra)
21. Aria Se mai fiero leon vede assalita (Achille)
22. Aria Verace, o menzognera (Ifigenia)
Atto terzo
23. Aria Non ti parlo di mia fede (Teucro)
24. Aria Vergogna e dispetto (Elisena)
25. Aria Più del cielo e più del fato (Ifigenia)
26. Aria Preparati a svenar e figlia, e madre (Clitennestra)
27. Aria Qual quercia da più venti (Agamennone)
28. Aria Sposa, addio: ma questo, o cara (Achille)
29. Aria Madre diletta, abbracciami (Ifigenia)
30. Aria Erto e scosceso è ‘l colle (Ulisse)
31. Aria Ah, che se fosse estinta (Clitennestra)
32. Aria Nell’anima agitata (Elisena)
33. Coro Gli avversi fati
34. Duetto e coro A noi seconde (Ifigenia e Achille)

⸪

Trial by Jury

Operetta

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Arthur Sullivan, Trial by Jury 

Glasgow, Theatre Royal, 14 maggio 2025

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La giustizia come reality show

Prima della fortunata serie delle Savoy Operas, Trial by Jury è la seconda collaborazione di Wil­liam Schwenck Gilbert e Arthur Sullivan dopo Thespis. 

Rappresentata per la prima volta nel 1875, la vicenda tratta il classico caso di promesse matrimoniali non mantenute – l’imputato ha abbandonato la ricorrente all’altare – ed è ambientata un un’aula di tribunale dove si svolge un processo ricco di emozioni, assurdità e soprattutto in un caos totale. Si pensi anche solo alla stravagante proposta del giudice di far ubriacare l’imputato per vedere se quando è in preda ai fumi dell’alcol si comporta con violenza sulla sposa: «He says, when tipsy, he would thrash and kick her. | Let’s make him tipsy, gentlemen, and try!». Alla fine tutto si risolve con un’altra proposta del vulcanico giudice, ossia quella di sposare la ragazza, la quale si dimostra ben contenta di sposare un vecchio ricco in un finale tra il giubilo generale.

Anche se breve, il lavoro ha già le caratteristiche delle successive operette di G&S: cori che commentano con arguzia le situazioni, personaggi abilmente caratterizzati e il classico patter song per il protagonista comico (qui il giudice), ossia un brano caratterizzato da un ritmo veloce, parole pronunciate in rapida successione e le impagabili rime di Gilbert, dove otto fa rima con Watteau e usher (usciere) con Russia! In questo numero il giudice racconta come abbia fatto carriera sposando la figlia brutta di un famoso avvocato e una volta diventato ricco l’abbia abbandonata. L’uomo giusto per presenziare un processo come questo!

Musicalmente anche in questa breve farsa c’è posto per la parodia dell’opera seria, qui ne fanno le spese Donizetti e Verdi con il quartetto «A nice dilemma» con il Giudice, l’Avvocato difensore, l’Imputato e la Parte lesa, uno dei tanti divertenti numeri che il giovanissimo direttore Toby Hession dirige con verve alla guida dell’orchestra della Scottisch Opera. Nel cast vecchie glorie del teatro come Richard Stuart (Giudice) e giovani voci come quelle di Chloe Harris, avvocato difensore in gonnella, Kira Kaplan, la parte lesa, o Edward Jowle, l’usciere.

Il regista John Savournin Savournin reinventa Trial by Jury come un reality show degli anni ’80 dove le caustiche fantasie di Gilbert & Sullivan diventano una sorta di realtà, con la giuria estremamente parziale, il giudice esibizionista, le damigelle d’onore professioniste, la querelante che appare in abito da sposa, l’imputat, che sembra un giovane Trump e che viene odiato a prima vista ma che comunque si rivela un vero mascalzone. Il tribunale non è più un simbolo della probità britannica, ma uno spettacolo di intrattenimento distorto in cui il processo legale è teatro e la giustizia ha la battuta finale.

L’atto unico di G&S è giustamente completato in questo double bill da A Matter of Misconduct, un’operetta di Emma Jenkins e Toby Hession, questa ambientata nel mondo della politica – un mondo a suo modo strettamente correlato a quello dei tribunali…

⸪

Louise

Ottocento

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Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

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La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori, la bohème della Parigi di fine ‘800. No, non è Puccini, anche se siamo negli stessi anni: è la Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del Marc-Antoine del grand siècle ma vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Massenet, a cui successe come accademico di Francia nel 1912, e vincitore del Prix de Rome nel 1887, proprio durante la sua permanenza romana a Villa Medici cominciò a comporre la sua opera più famosa, l’unica entrata in repertorio delle sue quattro, di cui una incompleta (L’amour au faubourg) e l’ultima (Orphée) mai rappresentata.

Scritta in stretta collaborazione col poeta simbolista e ispiratore dei surrealisti Saint-Pol-Roux che gli aveva ceduto per undici mila franchi i diritti per questo libretto in prosa, l’opera fu giudicata scandalosa perché metteva in scena in modo troppo crudo per l’epoca il desiderio femminile e la ribellione contro l’autorità paterna e fu quindi rifiutata. Solo nel 1900, sette anni dopo la composizione, il nuovo direttore dell’Opéra-Comique, Albert Carré, accettò di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi, con grande successo di pubblico e critica, successo proseguito anche negli anni ’70 quando furono registrate la versione diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Jules Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi ritornato nella parte del padre nella produzione all’Opéra di Parigi nel 2007 con Mireille Delunsch.

Il “romanzo musicale naturalista” di Charpentier è il titolo di punta del Festival di Aix-en-Provence orfano del suo direttore Pierre Audi scomparso appena due mesi fa. La produzione è affidata a Christof Loy, che l’aveva già messa in scena a Duisburg nel 2008, e che come sempre lascia il suo segno originale. Con la drammaturgia di Louis Geisler la vicenda viene ambientata in un ospedale psichiatrico, che ricorda la Pitié-Salpêtrière, dove tra i pazienti c’è Louise, ragazza psichicamente turbata che alla fine scopriremo si è inventata un “principe azzurro” immaginario perché la faccia fuggire dai soffocanti genitori, soprattuto dal padre con cui ha un rapporto talmente morboso da sconfinare nell’incestuoso. Louise ha parlato del suo amore per Julien ai suoi genitori e loro hanno interpretato questo desiderio d’amore come devianza e follia (sono di quegli anni gli studi di Charcot sull’isteria femminile e poco dopo quelli di Freud) e quindi decidono di portarla da un medico. Louise trasferisce i suoi sentimenti su di lui, attribuendogli le caratteristiche di Julien, ma Loy va ancora oltre: il medico, il padre e Julien hanno tratti simili e il padre, nel dialogo con la figlia nel primo atto, è persino vestito come Julien, con la camicia aperta sulla canottiera. Il regista ci mostra così la confusione dei sentimenti della ragazza e il suo turbamento. I tanti personaggi inutili alla trama, ma utili al contesto, al colore, in questo culto dei piccoli fatti veri tanto caro al naturalismo, diventano fantasmi della mente di Louise.

La scena unica di Etienne Plus rappresenta una sala d’attesa che si trasforma secondo le fantasie della ragazza. Dopo aver dissipato i dubbi sull’ambientazione (sala d’attesa della stazione? ospedale?), la posizione di Louise tra i due genitori mostra che sono loro a portarla per una visita. La madre viene isolata e il padre compie alcuni gesti (le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa…) che la riportano all’infanzia e allo stesso tempo nella loro intimità sollevano dubbi sulla relazione tra padre e figlia. Poi Louise viene travolta dalla psicosi e dal susseguirsi di fantasie e immagini e lo spazio si riempie di quelle persone comuni – la lattaia, le straccivendole, la spazzina… – che rappresentano quella Parigi sognata. La voluta mancanza di chiarezza per mostrare il disturbo psichico della giovane donna raggiunge il culmine quando i personaggi interpretano due ruoli: Julien è anche il “nottambulo”, la madre è anche la “prima dell’atelier”, il padre lo “straccivendolo”. Sono immagini di una ragazza che mescola realtà e fantasia, un personaggio sia dentro che fuori dalla trama. Nella trama “reale” Louise è fuggita dall’opprimente ambiente familiare, ha scoperto l’amore e vive una vita appagante con Julien ed è qui che canta la famosissima «Depuis le jour où je me suis donnée». Ancora nella trama reale, sua madre viene a prenderla alla fine della festa in cui Louise è incoronata “Musa di Montmartre” e con un ricatto emotivo, che solo i genitori sanno fare, riesce a riportarla a casa e a farle lasciare Julien. Il nodo del quarto atto è l’incontro con il padre e l’impossibile ricongiungimento con un uomo impermeabile all’evoluzione della figlia, che finisce per cacciarla via. Louise è di nuovo sola e libera, ma la storia non dice se ritroverà Julien. Resta il fatto che alla fine dell’opera è definitivamente emancipata al prezzo di una carneficina familiare e affettiva. Ma nello spettacolo di Loy questo climax non è tale, tutto si ferma, cala il buio totale e si torna all’inizio dell’atto I: Louise esce dallo studio medico accompagnata dal suo dottore, che ha le sembianze di Julien e viene affidata ai suoi genitori che la portano via. Sipario.

Questa vaghezza di lettura è accompagnata da un grande lavoro sulla recitazione dei cantanti-attori dominato dalla superba performance di Elsa Dreisig, una Louise in evoluzione da un atto all’altro, dalla figlia succuba del padre in abitino di lana e calze bianche al corto abito rosso quale “Musa di Monmarte” (costumi di Robby Duiveman). Una cantante che mette in luce tutte le sfaccettature della parte con una vocalità solida ma morbida, espressiva e sicura nei virtuosismi.

Fu deludente come Pinkerton l’anno scorso e neanche ora come Jules il tenore britannico Adam Smith convince pienamente. Nulla da dire su presenza scenica, adesione al personaggio e dizione del francese, ma fin dall’inizio la linea del canto è un po’ accidentata e l’emissione troppo aperta, l’espressione manca di stile. Ardua la parte del Padre, qui ancora più rischiosa per la scelta registica di accentare la reazione tossica con la figlia, ma Nicolas Courjal vince la sfida con la sua autorità vocale. La Madre, remissiva fino alla complicità, ha qui la voce di Sophie Koch, dura e tagliente, perfettamente adatta al carattere del tutto anaffettivo del personaggio. Nei ruoli secondari scopriamo la vecchia guardia del canto francese, come Frédéric Caton (Il bricoleur), Marie-Thérèse Keller (Madeleine) e Annick Massis, ancora splendida “spazzina” qui travestita da elegante vecchia regina di Parigi. Ottima la resa del coro dell’Opera di Lione istruito da Benedict Kearns mentre alla guida dell’orchestra dello steso teatro troviamo un inaspettato Giacomo Sagripanti, esperto rossiniano ma anche valido interprete della Carmen di sei anni fa a Torino, il quale affronta con sicurezza sia la concertazione dei vivaci e complessi momenti vocali sia il sinfonismo dei preludi orchestrali, pagine che rivelano l’eredità wagneriana dell’autore. Il flusso costante di idee musicali in continua evoluzione trova nel maestro abruzzese la giusta tensione e tempi e colori adatti.

⸪

Platée

Barocca,

∙

Jean-Philippe Rameau, Platée

Praga, Narodni Divadlo, 23 novembre 2024

★★★★☆

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Non così frequente il barocco a Praga 

280 anni e non dimostrarli! Irriverente, sarcastica, camp! Destinata alle nozze del delfino di Luigi XV di Francia con Maria Teresa d’Asburgo il 31 marzo 1745 a Versailles, Platée non fu ritenuta appropriata alla circostanza – ma guarda… – e Rameau dovette aspettare quattro anni per poterla vedere rappresentata sulle scene dell’Opéra di Parigi il 9 febbraio 1749 in una revisione in collaborazione col librettista Ballot de Sauvot.

La straordinaria modernità di questo ballet bouffon ha spinto i registi della nostra epoca (Laurent Pelly, Mark Morris, Robert Carsen, Jetske Mijnssen, Louisa Muller…) a metterla in scena in abiti moderni e lo stesso fanno Martin Kukučka e Lukáš Trpišovský, che si firmano SKUTR, per il Teatro Nazionale di Praga, quindi anni dopo l’ultimo titolo barocco e 25 dopo l’ultimo Rameau. I due registi sono riusciti a ricreare l’umorismo e lo spirito dell’opera in un allestimento che coniuga la tradizione barocca con l’eccellenza artistica contemporanea. Uno spettacolo che la Frankfurter Allgemeine Zeitung ha annoverato tra i 10 migliori dell’anno.

Piena di divertenti trovate, la regia prende spunto dall’occasione celebrativa, le nozze del Delfino, per ambientare il Prologo durante un vivacissimo pranzo di nozze. Ed è qui che vediamo entrare in scena un piccolo rettilario da cui viene estratta la ranocchia che sarà la vittima della crudele burla con cui Giove vuole punire la gelosia della moglie Giunone. L’ambiente del rettilario diventerà a grandezza reale dei tre atti successivi nella scenografia di Jakub Kopecký, che cura anche le luci. Fantasiosissimi i costumi di Simona Rybáková e spigliata la recitazione degli interpreti tutti appartenenti al Teatro Nazionale e i cui nomi sono poco conosciuti al di fuori dei confini della Repubblica Ceca ad eccezione di Shira Patchornik, acrobatica Folie oltre che Thalia. Eccoli: Lukáš Zeman agile Momus; Ruairi Bowen ironico Thespis/Mercure; Tomáš Šelc è Satyre e Cithéron; Pavla Radostová L’Amour/Clarine; Pavol Kubáň Jupiter; Michaela Zajmi Junon. E poi ovviamente Marcel Beekman che consolida il successo personale già ottenuto al Theater an der Wien cinque anni fa quale batrace protagonista. 

Il direttore d’orchestra Václav Luks porta la sua esperienza nella musica antica alla guida del suo ensemble barocco Collegium 1704 con buoni risultati: Luks restituisce alla partitura geniale e innovativa di Rameau il suo carattere brillante e vivace. Ottima la performance canora del coro Collegium Vocale 1704, la sezione corale dell’ensemble di Luks. Una menzione speciale la meritano poi gli otto danzatori del Balletto dell’Opera del Teatro Nazionale negli intermezzi di danza coreografati da Jan Kodet con grande senso del ritmo, fluidità di movimenti e ironia.

⸪

Trittico

Novecento, ,

∙

Giacomo Puccini, Trittico

Parigi, Opéra Bastille, 16 maggio 2025

★★★★☆

Un Trittico permutato per la diva

Turandot e Lauretta: quale cantante ha mai avuto in repertorio due ruoli così diversi affrontati negli stessi anni? Asmik Grigorian, la cantante per la quale molte certezze vanno in frantumi.

È costruito su di lei il Trittico proveniente da Salisburgo (2022) e ora all’Opéra Bastille dove cambia l’ordine degli atti unici in relazione all’importanza del ruolo dell’interprete femminile: prima Gianni Schicchi con la giovane Lauretta; poi Il tabarro con il sofferto personaggio di Giorgetta; per concludere Suor Angelica, la parte più impegnativa e lunga dell’atto tutto al femminile. Si realizza così una forte curva emotiva che va dalla commedia alla tragedia passando per il dramma più cupo.

Nel debutto all’Opéra National, col suo timbro un po’ scuro, il suo stile di canto intenso, l’interiorizzazione della parte, i lunghi fiati e gli acuti sempre funzionali all’interpretazione, la Grigorian caratterizza in modo molto personale tutti e tre i ruoli dando a Lauretta una dimensionale meno ingenua e adolescenziale di quella a cui siamo abituati nel magico momento di «O mio babbino caro», di Giorgetta «È ben altro il mio sogno» non lo abbiamo mai sentito così struggente mentre in Suor Angelica accumula una tensione inarrestabile a partire da un «Senza mamma» tutto sul filo della voce. Un’interpretazione che scatena il crescente entusiasmo del pubblico e che termina in una standing ovation non rituale nel teatro parigino.

Efficace il cast. Misha Kiria è un Gianni Schicchi di sapida presenza scenica e un umorismo ben equilibrato tra commedia e farsa; pregevole, con acuti un po’ faticosi il Rinuccio di Alexei Neklyudov; come Zita si fa notare Enkelejda Shkoza che ritroveremo nelle altre due parti; tra i parenti lo Scott Wilde di Simone, autorevole rivela una dizione perfettibile, meglio Dean Power come Gherardo e Lavinia Bini come Nella. Nel Tabarro il Michele di Roman Burdenko punta al tono verista mentre Joshua Guerrero delinea un Luigi di bei mezzi vocali; quasi espressionistico il Tinca di Andrea Giovannini e dolente il Talpa di Scott Wilde in coppia con la sensibile Frugola di Enkelejda Shkoza che ritroviamo come Zelatrice in Suor Angelica. Due glorie del passato per la Badessa (Hanna Schwarz) e la Zia Principessa (Karita Mattila) che compensano con la presenza scenica mezzi vocali non proprio più freschi. Alla testa dell’orchestra del teatro Carlo Rizzi fornisce un’esecuzione trascinante in questo accumulo di tensione drammatica esaltando parimenti la stupefacente abilità orchestrale del Puccini più maturo.

Il regista tedesco Christopher Loy svolge la narrazione di sogni irrealizzati e di occultamento della morte: il cadavere di Buoso e i desideri testamentali in Gianni Schicchi; il figlioletto morto e il delitto nascosto sotto un mantello ne Il tabarro; il figlio, anche lui morto, di Suor Angelica e le sue speranze di ricongiungersi nell’aldilà. La scenografa Étienne Pluss e la costumista Barbara Drosihn ci trasportano negli anni ’50 con una scena fissa formata da una grande stanza spoglia con un letto al centro. Il tono da commedia all’italiana è dato dai parenti seduti a mangiare spaghetti o dei due giovani Rinuccio e Lauretta che alla fine, dopo che tutti i parenti se ne sono andati cercando di arraffare qualcosa, si ritrovano sotto il piumone sul letto. Per Suor Anglica quel poco suggerisce che ci troviamo in un convento anche se nemmeno un crocifisso adorna le pareti tetre, un minuscolo “giardino” di piante in vaso funge da orto e semplici tavoli da superfici di lavoro per le attività quotidiane delle suore. Solo ne Il tabarro lo spazio del palcoscenico è diviso tra la chiatta di Michele sul molo e una serie di mobili che indicano i sogni domestici della moglie Georgetta. Ed è proprio Il tabarro l’atto migliore della regia di Loy, essendo la sua lettura dello Schicchi troppo legato a un’immagine frusta e stereotipata dell’ambientazione italiana come s’era già scritto per la produzione di Salisburgo e poco convincente il finale di Suor Angelica che si cava gli occhi ma “vede” il figlio redivivo. Comunque, come in tutti i suoi spettacoli è la cura nell’interpretazione attotriale il punto di forza, e tutti quanti, trascinati da Asmik Grigorian sembrano voler dare il massimo a questo proposito.

⸪

Invettive musicali

Libri

Nicholas Slonimsky, Invettive musicali

2025 Adelphi Editore, 430 pagine

Il nome di Nicolas Slonimsky non dice molto al di qua dell’Atlantico, ma oltre oceano la sua figura è quasi leggendaria: nato a San Pietroburgo nel 1894 e genio musicale fin da piccolo, durante la Rivoluzione Russa lascia il paese e dopo un lungo e rocambolesco viaggio arriva a Parigi nel ’21 dove la sua attività di pianista gli dà la possibilità di entrare in contatto con le maggiori personalità musicali del tempo. Nel 1923 è negli Stati Uniti, acquisisce la cittadinanza americana nel 1931 e morirà qui all’età di 101 anni. Nel 1988 aveva pubblicato il suo libro di memorie Perfect Pitch e a questo proposito Leonard Bernstein scrisse: «Se unite l’Enciclopedia Britannica con una storia della musica scritta da Oscar Wilde, avete qualcosa che assomiglia a questo straordinario memoir».

Lexicon of Musical Invective, “critical assaults on composers since Beethoven’s time” è il suo testo più famoso. Uscito nel 1953 e con una seconda edizione ampliata nel 1965, si tratta di una minuziosa raccolta dei «giudizi prevenuti, ingiusti, maleducati e singolarmente poco profetici» espressi anche da illuminati esegeti sui musicisti elencati in ordine alfabetico da Bartók a Webern e con le citazioni riguardanti ogni singolo compositore presentate in ordine cronologico. Mentre è comprensibile che “il rifiuto dell’insolito”, come Slonimsky intitola il saggio che accompagna il suo irriverente campionario, colpisca i musicisti nel loro tempo, stupisce come ancora nel 1881 John Ruskin in una lettera a John Brown ammettesse che Beethoven gli suonasse «come un sacco di chiodi che vengono rovesciati, a cui ogni tanto si aggiunge la caduta di un martello» mentre nel 1899 Philip Hale sul “Musical Record” a proposito della Nona sinfonia scrivesse: «il Finale mi sembra per la maggior parte fiacco e orrendo  […]  musica stupida e irrimediabilmente volgare […] indicibile grossolanità del tema principale»…

Nessun compositore sfugge alla idiozia di certi critici: si arriva a definire «straziante cacofonia» la musica di Chopin; Berlioz è classificato come «lunatico delirante»; Wagner è, a seconda dei casi, «eunuco demente» o «ciarlatano disperato»; quella di Debussy è «mal de mer»; di Stravinskij «le massacre du printemps»; quelli di Bartók «escrementi»; quella di Schönberg «la sinfonia da camera degli orrori». Non si salva neppure Puccini, ovviamente. Sul New York Herald Tribune del 5 febbraio 1901 ecco che cosa viene scritto  sulla sua Tosca: «Libidine e ferocia sono presentate nella loro nudità, e non c’è tempo di riflettere sui meccanismi (e ce ne sono parecchi  nella musica di Puccini) in cui la musica diventa un intralcio insolente, dove frasi di autentica sostanza sono mischiate a incredibili scemenze»! Ogni commento appare superfluo.

⸪

Un giorno di regno

Ottocento

foto © Giulian Guidera

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Giuseppe Verdi, Un giorno di regno

Wormlesy, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2025

★★★★★

(video streaming)

Il finto Stanislao convince tutti

La seconda opera di Giuseppe Verdi Un giorno di regno fu accolta così male alla Scala nel 1840 che fu ritirata la sera stessa del debutto e le repliche cancellate. Il compositore si prodigò per giustificare l’opera come il prodotto malriuscito di un periodo di tragedia personale (morte della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figli) e di un libretto, scritto da Felice Romani nel 1818, di un gusto teatrale del tutto superato. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere finalmente successo ma sarebbero passati più di 50 anni prima che scrivesse Falstaff, la sua unica altra commedia.

Alla Garsington Opera il regista americano Christopher Alden non ambienta la vicenda nel 1730 della concezione originale, ma in un mondo moderno di social media e telegiornali presenti 24 ore su 24. Tutto per distogliere l’attenzione da una delle trame più insensate. Alden accompagna il pubblico in un’altalena comica dove il Barone di Kelbar è un trafficante d’armi e i suoi servitori guardie del corpo in abito nero e occhiali da sole alla Men in Black mentre Belfiore, convinto dal Re di Polonia a impersonarlo per un giorno, è vestito con una corona, un mantello e uno scettro che avrebbero fatto la gioia di Freddie Mercury. I costumi splendidamente pacchiani di Sue Willmington catturano alla perfezione questo ambiente volgare e le scenografie di Charles Edwards delineano perfettamente l’ambientazione da nuovi ricchi mentre il coreografo Tim Claydon affida ai personaggi passi di danza esilaranti e ben congegnati.

Subentrato all’ultimo minuto per sostituire l’indisposto Tobias Ringborg, Chris Hopkins alla guida della Philharmonia Orchestra dirige con gusto e senso di continuità musicale una partitura che sprizza energia e personalità. Molto valido il cast. Nel ruolo del falso re Joshua Hopkins conferisce ironia e stile a un personaggio che potrebbe facilmente risultare insipido. Svelando la codardia che si cela dietro la sua prepotenza, Henry Waddington è perfetto nel ruolo di Kelbar e Grant Doyle non è da meno come l’intrigante La Rocca, suo partner durante il loro tumultuoso scontro a colazione. Oliver Sewell interpreta un Edoardo risoluto ed eloquente mentre Robert Murray è un sapido Ivrea. Eccellenti i ruoli femminili: Madison Leonard è una efficace Giulietta e Christine Rice ruba la scena nei panni della Marchesa i cui assoli sono i momenti salienti dell’opera.

A parte la curiosità per un lavoro poco conosciuto, al perché riproporlo risponde Christopher Alden con la sua geniale messa in scena che si rivela così divertente che quasi quasi convince sulla possibilità di quest’opera buffa di entrare in repertorio.

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