Autore: Renato Verga

Lingotto Musica

23 Maggio 2026ConcertoRenato Verga

foto © Mattia Gaido

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Ludwig van Beethoven, Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 61
Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondò

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore
1. Trauermarsch – Stürmisch bewegt
2. Scherzo
3. Adagietto – Rondò finale
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Royal Philharmonic Orchestra, Vasilij Petrenko direttore, Anne-Sophie Mutter violino

Torino, Auditorium Agnelli, 22 maggio 2026

Mutter incanta in Beethoven, Petrenko travolge con Mahler

Anne-Sophie Mutter offre un’interpretazione del Concerto in re maggiore op. 61 di Beethoven di rara intensità, caratterizzata da eleganza, controllo del suono e perfetta intesa con la Royal Philharmonic Orchestra diretta da Vasilij Petrenko. Nella seconda parte, Petrenko affronta la Quinta di Mahler con rigore architettonico, tensione drammatica e una visione moderna, nitida e inquieta.

Per l’ultimo concerto della stagione di Lingotto Musica il programma originario prevedeva, nella prima parte, il Concerto in Re maggiore op. 35 di Čajkovskij. Sarebbe stata una serata costruita attorno a due giganti del tardo Ottocento, Čajkovskij e Mahler, due compositori che, ciascuno a proprio modo, raccontano la crisi della modernità: il primo rifugiandosi nella confessione lirica e nel canto ferito; il secondo trasformando la sinfonia in un immenso teatro dell’anima.

Il cambio di programma ha però spostato improvvisamente il baricentro storico ed estetico della serata. Al posto del concerto di Čajkovskij è apparso infatti un altro concerto in Re maggiore per violino e orchestra, ma il più celebre, il più influente, forse il più enigmatico di tutti: il Concerto op. 61 di Beethoven. E qualunque eventuale rimpianto è evaporato nel giro di pochi istanti, già nei primi accordi della Royal Philharmonic Orchestra guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko, e ancor più all’ingresso del violino di Anne-Sophie Mutter.

Composto nel 1806 per Franz Clement, violinista e direttore del Theater an der Wien, il concerto beethoveniano fu accolto freddamente alla prima esecuzione. Il pubblico dell’epoca non comprese quella forma smisurata, quella scrittura così poco incline all’esibizione virtuosistica fine a sé stessa, quella concezione quasi sinfonica del rapporto fra solista e orchestra. Solo nella seconda metà dell’Ottocento l’opera sarebbe stata riconosciuta come uno dei vertici assoluti della letteratura violinistica: il “Concerto dei concerti”, secondo la celebre definizione di Joseph Joachim.

Beethoven allarga qui il genere a dimensioni nuove. L’orchestra non accompagna semplicemente il solista, ma partecipa alla costruzione del discorso musicale con peso strutturale pari al violino. Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij: tutti, in un modo o nell’altro, nasceranno da qui. E proprio per questo l’op. 61 richiede all’interprete non soltanto perfezione tecnica, ma maturità spirituale, capacità narrativa, senso architettonico.

A differenza dei concerti virtuosistici coevi, Beethoven rinuncia quasi del tutto all’ostentazione. L’attacco stesso del primo movimento, con quei celebri colpi di timpano, annuncia una rivoluzione. È un inizio sospeso, misterioso, di ampiezza quasi cosmica. Il violino entra con discrezione, senza gesto teatrale, come se emergesse naturalmente dal respiro orchestrale.

Ed è proprio la discrezione la chiave dell’interpretazione di Anne-Sophie Mutter. Una discrezione solo apparente, però, perché sotto quella leggerezza vive un controllo assoluto del suono. La violinista riesce nel miracolo di produrre una sonorità piena, intensa, sensuale, con un archetto che sembra appena sfiorare le corde del suo Stradivari del 1710. Ogni frase nasce con naturalezza, senza enfasi, ma possiede un peso emotivo enorme.

Mutter ha con questo concerto un rapporto speciale. La registrazione del 1980 con Herbert von Karajan e i Berliner Philharmoniker è ormai entrata nella leggenda non soltanto per la qualità musicale, ma per il valore simbolico: la giovane violinista, appena ventenne, veniva consacrata dal più potente direttore europeo del tempo. Quella lettura era sontuosa, intensamente tardo-romantica, ricca di vibrato, di rubati, di colori orchestrali opulenti. Vent’anni dopo, con Kurt Masur e la New York Philharmonic, il suo Beethoven sarebbe diventato più riflessivo, più severo, quasi introspettivo.

L’interpretazione ascoltata al Lingotto sembra invece appartenere a una terza stagione artistica. Qui tutto appare ridotto all’essenziale, ma senza freddezza. E l’intesa con Petrenko è perfetta. Il direttore russo, nell’Allegro ma non troppo, sembra voler prendere sul serio soprattutto quel “non troppo”: evita ogni monumentalità e lascia respirare la musica con una calma luminosa, quasi contemplativa. La celebre melodia che si innalza sopra il pulsare del timpano — quel “battito del cuore” che nelle sue ripetizioni scandalizzò parte della critica della prima esecuzione — viene distesa con una naturalezza impressionante.

Mutter non si impone mai teatralmente sull’orchestra. Dialoga. Ascolta. Risponde. Più che a un concerto brillante assistiamo a una meditazione musicale sul rapporto fra individuo e collettività, fra libertà romantica ed equilibrio classico. Persino la cadenza, tecnicamente prodigiosa, non interrompe il discorso: il virtuosismo è completamente interiorizzato, nascosto dentro la purezza della linea musicale e la precisione millimetrica dell’articolazione.

Ancora più memorabile il Larghetto, uno dei vertici assoluti dell’interiorità beethoveniana. Qui il tempo sembra sospendersi. Il suono della Mutter si fa rarefatto, quasi immateriale, capace di sfiorare un’ineffabilità che anticipa il Beethoven ultimo dei quartetti. E quando senza soluzione di continuità emerge il tema danzante del Rondò finale, la leggerezza classica si trasforma in energia pura. Nulla però è meccanico: ogni arcata respira, ogni frase sorride, ogni accento possiede una vitalità spontanea.

Gli applausi della sala gremita sono inevitabili, così come inevitabile è apparso il bis: Likoo della compositrice iraniana Aftab Darvishi, pagina per violino solo di intensità quasi perturbante, eseguita dalla Mutter con impressionante concentrazione espressiva.

Dopo Beethoven arrivava la sfida monumentale della Quinta Sinfonia di Mahler, la prima delle grandi sinfonie esclusivamente orchestrali del compositore boemo. Un’opera smisurata, che mette a dura prova orchestra e direttore non soltanto sul piano tecnico, ma soprattutto su quello della visione interpretativa.

Ed è qui che Vasilij Petrenko ha confermato di essere oggi uno dei più convincenti interpreti mahleriani. Il suo Mahler evita tanto il sentimentalismo esasperato quanto la pesante monumentalità di certa tradizione novecentesca. La sua lettura è nervosa, mobile, modernissima. In molti momenti sembra quasi affiorare il fantasma di Šostakovič, soprattutto nella durezza degli ottoni e nella tensione ritmica.

Petrenko costruisce l’intera sinfonia come un immenso arco drammatico “dalle tenebre alla luce”. La marcia funebre iniziale, con la tromba solitaria che si leva nel silenzio, è scolpita con precisione quasi cinematografica. Ma ciò che impressiona maggiormente è il controllo assoluto delle masse orchestrali: ogni dettaglio emerge con chiarezza, ogni climax viene preparato senza compiacimento.

La Royal Philharmonic Orchestra risponde magnificamente. Gli ottoni sono taglienti e compatti, le percussioni incisive senza brutalità, gli archi capaci di passare in un attimo dalla violenza al lirismo più estenuato. Il celeberrimo Adagietto evita qualsiasi abbandono oleografico: Petrenko lo dirige con semplicità severa, lasciando che l’emozione nasca dalla trasparenza della scrittura e non dall’eccesso sentimentale.

Nel Finale emerge forse l’aspetto più interessante della sua interpretazione: la luce conclusiva non è trionfale, non cancella davvero le ombre precedenti. È una vittoria inquieta, conquistata faticosamente, attraversata ancora da tensioni sotterranee. Ed è proprio questa ambiguità a rendere il suo Mahler così contemporaneo.

Più che all’estasi emotiva pura, Petrenko sembra interessato alla coerenza formale e alla tensione psicologica interna della partitura. Ne nasce una Quinta di straordinaria forza narrativa, lucidissima e febbrile insieme, probabilmente una delle letture più convincenti ascoltate negli ultimi anni.

⸪

Tancredi

22 Maggio 2026OttocentoGaetano Rossi, VoltaireRenato Verga

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Gioachino Rossini, Tancredi

Roma, Teatro dell’Opera, 19 maggio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Da Pesaro a Roma, da Pirandello a Cuticchio: il nuovo Tancredi romano

Al Teatro dell’Opera di Roma, Tancredi rivela tutta la modernità del Rossini tragico. Michele Mariotti dirige con straordinaria finezza una partitura sospesa tra eleganza melodica e tensione drammatica, valorizzata dalle intense prove di Carlo Vistoli e Martina Russomanno. Visionaria la regia di Emma Dante, che trasforma l’opera in un teatro di pupi siciliani immerso in atmosfere fiabesche e malinconiche.

Svolta decisiva nella carriera di Gioachino Rossini e, più in generale, nella storia dell’opera italiana dell’Ottocento, Tancredi segna, come osserva Giovanni Carli Ballola, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana». Con quest’opera Rossini abbandona definitivamente molti degli schemi del melodramma settecentesco per inaugurare un linguaggio teatrale nuovo, fondato su una più intensa continuità drammatica, su un uso modernissimo dell’orchestra e su una fusione sorprendente tra eleganza melodica e profondità espressiva.

Fin dalle prime battute emerge una concezione musicale radicalmente diversa rispetto alle opere precedenti. I recitativi diventano rapidi, nervosi, essenziali; scompaiono le lunghe sospensioni contemplative dell’opera seria tradizionale e l’azione acquista una fluidità inedita. Rossini concentra il fulcro drammatico nelle grandi scene d’assieme e nel dialogo continuo tra canto e orchestra. Quest’ultima non accompagna più semplicemente le voci, ma partecipa attivamente alla costruzione della tensione teatrale, suggerendo moti interiori, inquietudini e presagi.

Fu proprio questa qualità a colpire profondamente Stendhal, che nella Vie de Rossini considerò Tancredi il vertice assoluto dell’arte rossiniana. Secondo lo scrittore francese, l’opera realizza una perfetta sintesi tra la purezza della cantabilità italiana e la ricchezza armonica della tradizione tedesca. Dopo Tancredi, Stendhal dichiarò provocatoriamente di vedere soltanto un «precipizio», quasi che Rossini non fosse più riuscito a raggiungere una simile perfezione. Giudizio certamente eccessivo, ma che testimonia l’impressione straordinaria prodotta da una partitura caratterizzata da limpidezza stilistica, trasparenza melodica e concentrazione drammatica rarissime.

La prima versione dell’opera debuttò a Venezia nel febbraio del 1813, quasi contemporaneamente all’insuccesso de Il signor Bruschino. Pochi mesi dopo, però, Rossini rimise mano alla partitura per la ripresa ferrarese, scegliendo di ripristinare il finale tragico previsto dal Tancrède di Voltaire da cui è tratto il libretto. Proprio la conclusione del secondo atto rappresenta uno dei vertici drammatici dell’intera produzione rossiniana. La cosiddetta “gran scena di Tancredi” si apre con un’introduzione orchestrale dal carattere cupo e quasi beethoveniano, nella quale archi e fiati disegnano un paesaggio sonoro inquieto e desolato. Tancredi, convinto del tradimento di Amenaide, cerca la morte in battaglia. La cavatina «Ah, che scordar non so» raggiunge una straordinaria intensità emotiva grazie al contrasto tra l’oscurità orchestrale iniziale e la trasparenza nostalgica della linea vocale. Rossini evita ogni enfasi retorica e costruisce invece un canto intimo, percorso da dolore trattenuto e malinconia.

Nella versione ferrarese il lieto fine veneziano venne sostituito da un epilogo tragico suggerito dal conte Luigi Lechi, ammiratore di Voltaire. Dopo il coro dei siracusani, Tancredi rimane solo con Amenaide ma continua a rifiutarsi di ascoltarla. Intona allora il rondò «Perché turbar la calma», pagina di altissima nobiltà espressiva nella quale il canto sembra progressivamente spegnersi in una dolorosa rassegnazione. Poco dopo, ferito mortalmente, il protagonista ritorna in scena: l’equivoco viene finalmente chiarito e Tancredi muore tra le braccia di Amenaide sulle note della cavatina finale «Amenaide… serbami tua fé». Rossini rinuncia qui a ogni brillantezza virtuosistica per raggiungere una commozione austera, quasi spoglia, di sconvolgente umanità.

È proprio questo finale tragico a essere adottato nella produzione del Teatro dell’Opera di Roma, affidata alla direzione musicale di Michele Mariotti. Difficilmente si potrebbe immaginare interprete più adatto per affrontare la complessità di questa partitura. Cresciuto artisticamente a Pesaro, città natale di Rossini e sede del Rossini Opera Festival fondato nel 1980 da suo padre Gianfranco Mariotti, il direttore possiede una conoscenza quasi organica di questo linguaggio musicale. La sua lettura evita accuratamente ogni tentazione puramente decorativa o calligrafica e restituisce invece tutta la modernità teatrale di Tancredi.

Mariotti dirige Rossini con una sensibilità quasi cameristica, privilegiando la trasparenza delle linee orchestrali e il respiro del fraseggio. Colpisce soprattutto la capacità di scolpire il suono senza mai appesantirlo: l’orchestra del Costanzi conserva leggerezza, mobilità, nitore timbrico, ma al tempo stesso acquista una densità emotiva insolita. Nei preludi orchestrali e nelle transizioni tra recitativo e aria il direttore costruisce un continuum drammatico di straordinaria coerenza, facendo emergere quella tensione sotterranea che attraversa l’intera opera.

Particolarmente memorabile è la sua evocazione della Sicilia marinara all’ingresso di Tancredi. Mariotti plasma gli archi con un andamento ondoso e cangiante, quasi a suggerire il movimento del mare e i riflessi della luce sulle coste siciliane. I legni emergono con colori iridescenti, mentre i fiati accompagnano il ritorno dell’eroe con una malinconia già presaga della tragedia finale. È una direzione che non cerca l’effetto spettacolare, ma lavora sulle sfumature, sui chiaroscuri, sui respiri della frase musicale.

Anche nei grandi momenti tragici Mariotti mantiene un controllo ammirevole delle proporzioni. Nella scena finale evita qualsiasi enfasi veristica e costruisce invece una tensione progressiva, quasi interiore. Il dolore di Tancredi non esplode mai apertamente: si consuma lentamente nel fraseggio spezzato, nelle sospensioni armoniche, nei pianissimi orchestrali di impressionante intensità. L’orchestra sembra respirare insieme ai cantanti, accompagnandoli con elasticità e attenzione costante alla parola scenica.

Il cast si dimostra pienamente all’altezza di una partitura che affida ai protagonisti una scrittura vocalmente implacabile. Nel ruolo del titolo, il contraltista Carlo Vistoli offre una prova di grande rigore stilistico e forte intensità espressiva. La voce, timbricamente omogenea e sorretta da un controllo tecnico impressionante, affronta con apparente naturalezza le lunghe scale di coloratura e gli ampi salti di registro. Ma ciò che colpisce maggiormente è la qualità del fraseggio: Vistoli evita ogni esibizione puramente virtuosistica e costruisce un Tancredi introverso, malinconico, profondamente umano. Nella grande scena finale il canto si fa sempre più rarefatto, quasi consumato dal dolore, raggiungendo momenti di autentica commozione. Era difficile confrontarsi con le grandi interpreti femminili di questa parte (da Marilyn Horne a Daniela Barcellona), ma Vistoli ci riesce e ne esce vincitore.

Martina Russomanno è l’altra rivelazione della serata. La sua Amenaide unisce luminosità timbrica, precisione tecnica e sensibilità interpretativa. La voce scorre con straordinaria agilità attraverso le tortuose linee rossiniane, ma senza mai perdere morbidezza o intensità espressiva. Nella scena «No, che il morir non è» riesce a trovare accenti di autentica disperazione trattenuta, sostenuta da un legato elegante e da una notevole varietà dinamica. Russomanno evita qualsiasi sentimentalismo e restituisce al personaggio una nobiltà dolente che si integra perfettamente con la lettura musicale di Mariotti.

Antonino Siragusa è stato chiamato a sostituire all’ultimo momento, in alcune recite e alla prima, Enea Scala nel ruolo di Argirio, e gliene siamo grati. Luca Tittoto come Orbazzano sfoggia una voce ampia, scura, ricca di armonici, che conferisce al personaggio una presenza minacciosa e autorevole. Il contrasto timbrico con le voci più luminose dei protagonisti contribuisce efficacemente alla tensione drammatica dell’opera. Completano degnamente il cast Ekaterine Buachidze nel ruolo di Isaura e Maria Elena Pepi in quello di Roggiero, entrambe precise musicalmente e scenicamente efficaci. Come sempre eccellente il coro del Teatro dell’Opera preparato da Ciro Visco, compatto nel suono e attentissimo alle sfumature dinamiche richieste dalla direzione di Mariotti.

Sul piano scenico, Emma Dante conferma il proprio immaginario teatrale fortemente visionario e radicato nella cultura siciliana. «Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti», fa dire Pirandello a Ciampa nel Berretto a sonagli, e proprio l’universo dei pupi siciliani diventa la chiave interpretativa dello spettacolo.

All’inizio i personaggi appaiono come burattinai vestiti di nero, mentre le marionette appese prendono vita grazie agli straordinari attori della compagnia della regista, nei movimenti coreografici di Manuela Lo Sicco. Progressivamente i personaggi sembrano trasformarsi essi stessi in pupi, risucchiati dal vortice della tragedia rossiniana. Quello che inizialmente potrebbe apparire come un espediente estraniante acquista col tempo una sua coerenza poetica: i protagonisti sembrano realmente mossi da una forza invisibile, incapaci di sottrarsi al destino tragico che li governa.

Le scenografie coloratissime di Carmine Maringola costituiscono il cuore visivo dello spettacolo. L’Etna fumante, i paesaggi marini, le città stilizzate creano una dimensione fiabesca e popolare insieme, quasi un grande teatro di figura siciliano. A tratti il palcoscenico si svuota completamente e si immerge nel nero assoluto, mentre piccoli crocifissi scendono dall’alto accentuando il carattere rituale di alcune scene. Emma Dante dimostra ancora una volta uno straordinario istinto teatrale nel creare immagini di forte impatto simbolico senza mai perdere il contatto con il ritmo musicale dell’opera. I costumi, firmati dalla stessa regista con Chicca Ruocco, e le luci di Luigi Biondi completano uno spettacolo visivamente potente e coerente.

⸪

Medusa

21 Maggio 2026ContemporaneaLydia SteierRenato Verga

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Iain Bell, Medusa

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 15 maggio 2026

★★★★★

(video streaming)

La tragedia della vittima trasformata in mostro

Iain Bell conferma il suo teatro musicale intenso e narrativo. Medusa rilegge il mito come tragedia del trauma e della violenza subita, sostenuta da una scrittura orchestrale viscerale e cinematografica. Determinanti la regia di Lydia Steier, la direzione di Michiel Delanghe e l’interpretazione di Claudia Boyle.

Negli ultimi quindici anni Iain Bell si è affermato come una delle figure più riconoscibili del teatro musicale contemporaneo, non tanto per una ricerca d’avanguardia radicale quanto per la capacità di costruire opere di forte impatto emotivo e drammatico. Il centro della sua scrittura resta la voce: Bell concepisce il canto come il luogo privilegiato in cui il conflitto psicologico prende forma sonora. La sua musica è moderna senza essere sperimentale in senso estremo; dialoga con il Novecento, soprattutto con Britten e Berg, ma mantiene sempre una chiarezza narrativa che la rende immediatamente comunicativa.

Da Britten eredita l’attenzione alla parola e al teatro, mentre da Berg deriva una tensione più inquieta e febbrile, visibile soprattutto nei momenti di maggiore pressione emotiva. Bell evita però la frammentazione astratta tipica di molta opera contemporanea: i suoi personaggi restano riconoscibili, immersi in vicende che si sviluppano secondo una forte continuità drammatica. La sua musica non dissolve il racconto, lo amplifica.

Opere come A Harlot’s Progress, A Christmas Carol, In Parenthesis, Jack the Ripper: The Women of Whitechapel e Stonewall mostrano con chiarezza le linee portanti della sua poetica: interesse per i temi della marginalità, del trauma, della memoria e della violenza sociale. Bell lavora quasi sempre su figure ferite o poste ai margini, trasformando il teatro musicale in uno spazio di esposizione emotiva e psicologica. Anche nei lavori concertistici e nei cicli vocali emerge questa centralità della voce come strumento di umanizzazione del dolore.

Rispetto ad altri compositori contemporanei, la sua posizione appare volutamente distante dalle tendenze più radicali. Se confrontato con Thomas Adès, Bell rivela subito una differenza sostanziale: Adès costruisce spesso architetture musicali di estrema complessità ritmica e timbrica, dominate da deformazioni ironiche e da una tensione quasi allucinata. Bell preferisce invece un flusso emotivo più diretto, meno frantumato, in cui il canto rimane il centro assoluto dell’azione teatrale.

Anche il confronto con George Benjamin è illuminante. Benjamin lavora sulla miniatura sonora, sulla precisione estrema del dettaglio orchestrale, creando mondi rarefatti e controllatissimi. Bell si muove nella direzione opposta: espande il gesto musicale, cerca una teatralità più esplicita e passionale, punta sull’impatto drammatico immediato piuttosto che sulla sottrazione.

Il contrasto con Philip Glass è forse ancora più netto. Il minimalismo di Glass costruisce un tempo ipnotico e rituale in cui la narrazione tende a dissolversi nella ripetizione. Bell resta invece profondamente legato a una concezione narrativa classica: i suoi personaggi cambiano, si consumano, si confrontano con eventi traumatici e trasformazioni interiori. La musica accompagna costantemente questa evoluzione psicologica senza mai rinunciare a una cantabilità quasi da musical.

In questo percorso si inserisce Medusa, presentata in prima mondiale al La Monnaie di Bruxelles, forse una delle opere più compiute della maturità di Bell. Il lavoro, realizzato insieme alla librettista e regista Lydia Steier, rilegge il mito classico come una tragedia del trauma e della disumanizzazione femminile. La figura di Medusa viene sottratta alla dimensione puramente mostruosa della tradizione iconografica e restituita alla sua origine di vittima. Non è il male incarnato, ma una donna devastata dalla violenza e trasformata in creatura terrificante dal dolore subito.

Atto primo. Scena I. In riva al mare. Stheno ed Euryale sono irritate dopo una lunga notte passata a vegliare con ansia sulla sicurezza di Medusa: dal mare giungono voci maschili che la chiamano per nome. A differenza delle sue sorelle, Medusa non si rende conto di alcun pericolo; va a prendere fichi, pane e miele per la colazione. Stheno ed Euryale discutono su cosa fare quando si rendono conto che Poseidone, il signore dei mari, ha messo gli occhi su Medusa. Euryale suggerisce di allontanarsi dal mare. L’orgogliosa Stheno, avendo ucciso così tanti uomini, pensa ancora di poterla proteggere. Medusa vede il suo nome scritto sulla sabbia della spiaggia, e le sue sorelle le dicono a malincuore che Poseidone la sta cercando. Ma Medusa non capisce: tutto ciò che sente dal mare è una ninna nanna cantata da una madre che cerca di calmare la sua “Starchild”. Stheno decide che Medusa deve andarsene, che lo voglia o no. Anche Euryale spera che sua sorella sia al sicuro nel tempio di Atena. La ninna nanna riecheggia di nuovo. Medusa ora crede che provenga da Atena, come se la dea le promettesse protezione. Scena II. Medusa è ora una novizia nel tempio di Atena. Le sacerdotesse intonano un inno di lode alla dea. La gran sacerdotessa accusa Medusa di ripensare alla sua vita passata, invece di dedicarsi anima e corpo ad Atena. Le ordina quindi di custodire da sola la fiamma della dea quella notte, per purificare la sua anima. Quando cala l’oscurità, Medusa si sente sola. All’improvviso, la fiamma si spegne e appare Poseidone. Egli afferma di aver portato in salvo a riva la bambina della ninna nanna e ora esige la verginità di Medusa come ricompensa. Lei si difende con ferocia, ma il dio del mare la sottomette con violenza e la violenta. Medusa viene lasciata a terra nel tempio. Vedendo il sangue sulle sue cosce, implora le sue sorelle di venire a prenderla. Atena scopre che il suo tempio è stato profanato e scatena la sua ira contro Medusa. La gran sacerdotessa e le altre sacerdotesse accorrono. Medusa spiega di essere stata rapita con la forza. La dea non accetta quella spiegazione: tutti sapevano che Poseidone stava arrivando; quindi, in un certo senso, Medusa ha lasciato che tutto accadesse. Poiché le offerte e le preghiere ormai non servono a nulla, Atena è determinata a punire tutti. La sacerdotessa, l’unica autorizzata a rivolgersi alla dea, d’ora in poi vivrà muta e folle. Gli occhi delle altre sacerdotesse si scioglieranno. Sulla pelle di Medusa si formano delle squame ruvide, i suoi capelli diventano un groviglio di serpenti contorti e il suo sguardo trasformerà in pietra qualsiasi mortale che la guardi. Atena fa crollare il tempio mentre le sacerdotesse corrono in preda al panico e Medusa subisce la sua metamorfosi.
Atto secondo. Sono passati diciassette anni da quando Medusa è stata trasformata dalla maledizione di Atena. Stheno ed Euryale hanno creato una dimora per Medusa su un’isola desolata, dove le tre sopravvivono grazie a ciò che il mare porta loro: navi nemiche e i loro carichi. Il terreno è disseminato dei corpi pietrificati di giovani soldati che attraccano ogni giorno nella speranza di massacrare la “mostruosa” Medusa e portare a casa con sé il suo sangue. In compagnia di Euryale, Medusa riflette sul proprio destino e su quello dei giovani pietrificati. A causa della lussuria di Poseidone e della punizione di Atena, lei stessa è stata trasformata per sempre: in qualcosa di sublime, forse? Rimarrà la stessa per sempre, senza invecchiare, senza conoscere l’amore né la maternità. Agli occhi di Euryale, Medusa è ora immortale e invincibile. Steno non ha tempo per tali considerazioni; come fa ogni giorno, ha fermato la nave che si avvicinava alle loro coste e ha ucciso l’equipaggio. Ci vorrà un giorno perché il sangue venga lavato via, in attesa che arrivi un nuovo carico di “giovani eroi” da ogni angolo del mondo. Il contenuto della stiva permetterà a loro tre di vivere bene per un po’. Medusa canticchia tra sé e sé la familiare ninna nanna, con grande fastidio di Stheno. Un senso di futilità la travolge: ha ucciso migliaia di uomini, eppure non è riuscita a salvare Medusa. Medusa è l’unica rimasta. Ora si sentono le parole della ninna nanna: «La luna ti cerca in questa culla sulle onde». All’improvviso appare un giovane guerriero numida. È venuto per uccidere Medusa, ma la vista dei corpi pietrificati e smembrati lo sconvolge. Medusa gli attira il volto verso di sé. Quando i loro sguardi si incrociano, anche lui si trasforma in pietra. Percependo un odore stranamente familiare che la avvolge, Medusa cerca di calmare i serpenti sibilanti attorno alla sua testa. «Datemi pace, vili serpenti; lasciatemi pensare». Prevede l’arrivo di qualcosa di nuovo, che allo stesso tempo le sembra familiare. Lo Starchild si sta avvicinando – e Medusa capisce che i loro destini sono intrecciati. Lei aspetta. Come gli altri prima di lui, questo giovane vuole ucciderla. Cerca di avvicinarsi a lei senza farsi vedere, ma Medusa lo ha sentito e gli si rivolge. Inizialmente, lui è convinto di trovarsi di fronte a un mostro. E sebbene non provi alcun piacere nel suo compito, la sua testa è il prezzo da pagare per salvare sua madre da un matrimonio forzato. Medusa gli dice che si aspettava il suo arrivo… Lo confonde il fatto che lei sembri conoscerlo così bene – che canti la ninna nanna di sua madre e lo chiami Starchild. A poco a poco, la sua incredulità e il suo disgusto svaniscono e, sotto l’aspetto mostruoso di squame e serpenti, vede la sua umanità. Vuole interrompere la sua missione, ma Medusa lo ferma. Cosa ne sarebbe allora di sua madre? Medusa gli chiede il suo nome; «Perseo», le risponde lui. In lontananza, Stheno ed Euryale avvertono dell’arrivo di un’altra nave, mentre Medusa prepara Perseo: lui se ne andrà da qui vivo e salverà sua madre. Per farlo, deve prima trafiggere il cuore di Medusa e poi tagliarle la testa. Il tempo sta per scadere, poiché le sue sorelle saranno meno clementi. Medusa vuole essere dimenticata e liberarsi dalla maledizione dell’eternità. Prima di morire, gli dice: «Figlio delle stelle, tu sei la mia salvezza».

L’idea centrale dell’opera è profondamente contemporanea: la mostruosità non è una condizione originaria, ma la conseguenza di una ferita che la società preferisce non guardare. Bell e Steier trasformano così il mito in una riflessione sulla colpevolizzazione della vittima, sulla deformazione dell’identità attraverso il trauma e sull’incapacità collettiva di riconoscere il dolore altrui. I serpenti che avvolgono Medusa smettono di essere un semplice elemento decorativo e diventano metafora dei pensieri traumatici: ossessioni che mordono la coscienza, che impediscono pace, silenzio e riposo.

La forza dello spettacolo nasce soprattutto dalla compattezza con cui musica, regia e interpretazione concorrono alla costruzione di questo universo emotivo. La scrittura orchestrale di Bell è ampia, cinematografica, continuamente tesa. L’orchestra non accompagna semplicemente la scena: sembra abitare la mente della protagonista. Sibili, pulsazioni ossessive, improvvisi accumuli sonori e sospensioni improvvise restituiscono musicalmente il funzionamento stesso del trauma, il ritorno incessante del ricordo, l’impossibilità di liberarsene. La tensione resta costante per tutta l’opera e raramente la partitura concede veri spazi di distensione.

Fondamentale, in questo senso, il lavoro del direttore Michiel Delanghe alla guida della La Monnaie Symphony Orchestra. La sua direzione mantiene sempre la musica in stato di allerta, scolpendo con precisione i contrasti dinamici e i grandi crescendo drammatici. Colpisce soprattutto la capacità di tenere unita la componente cinematografica della partitura con la necessità teatrale del respiro vocale. La musica non commenta mai dall’esterno: agisce direttamente sulla scena, diventando parte integrante della drammaturgia.

Il cast rappresenta uno dei punti di forza della produzione. Claudia Boyle affronta il ruolo di Medusa con impressionante intensità fisica ed emotiva. La sua interpretazione evita qualsiasi semplificazione vittimistica e costruisce un personaggio continuamente sospeso fra fragilità umana e deformazione mostruosa. Vocalmente il ruolo è impervio: Bell costringe la linea di canto a continui sbalzi fra lirismo e frattura espressiva, fra slancio melodico e improvvisi irrigidimenti. Boyle riesce a mantenere sempre saldo il controllo della linea vocale, anche nei passaggi più estremi, come le agilità della prima scena del secondo atto, affrontate con grande sicurezza tecnica.

Ma ciò che colpisce maggiormente è la sua presenza scenica. Il corpo stesso della cantante sembra progressivamente deformarsi sotto il peso del trauma. Ogni gesto appare contratto, difensivo, quasi animalesco, mentre la voce cerca continuamente una tenerezza che la musica le impedisce di raggiungere pienamente. È una Medusa profondamente umana proprio perché devastata.

Straordinaria anche Anu Komsi nel ruolo della High Priestess. La sua scena di follia vocale è uno dei vertici della serata: Bell le affida una scrittura spezzata, nervosa, piena di scarti improvvisi, che Komsi domina con impressionante libertà espressiva. Il risultato è perturbante e teatrale al tempo stesso.

Mary Elizabeth Williams conferisce ad Athena una presenza scenica potente e minacciosa. La dea non appare mai astratta o simbolica: è una figura concreta di potere e controllo, quasi una macchina crudele che partecipa alla distruzione di Medusa con glaciale inevitabilità. Bell le assegna una scrittura vocale ampia e autoritaria che Williams rende con notevole solidità.

Molto interessante anche il Poseidon di Konstantin Gorny. La regia evita qualsiasi monumentalità mitologica e lo trasforma in una figura maschile contemporanea, brutalmente realistica nella propria violenza. È probabilmente una delle intuizioni più intelligenti dello spettacolo: Poseidon non è un dio lontano, ma un uomo riconoscibile nella sua volontà di dominio.

Il Perseo interpretato da Josh Lovell rappresenta invece l’unico vero spazio di umanità possibile all’interno dell’opera. Perseo è il primo personaggio che guarda Medusa senza desiderio di possesso o puro terrore. Comprende lentamente che dietro la creatura mostruosa sopravvive ancora una persona ferita. Lovell restituisce molto bene questa dimensione empatica con un canto luminoso e misurato, capace di creare un necessario contrasto con la violenza dominante del resto dell’opera.

Importante anche il contributo di Paula Murrihy e Angela Denoke nel ruolo delle sorelle di Medusa, figure che ampliano ulteriormente il senso di una femminilità ferita e perseguitata.

Dal punto di vista visivo, Lydia Steier costruisce insieme allo scenografo Flurin Borg Madsen un universo cupo e simbolico dominato da superfici nere mobili e statue pietrificate disseminate sul palco. Lo spazio scenico appare instabile, quasi mentale, continuamente trasformato dalle luci di Elana Siberski. Sono soprattutto le ombre e i tagli luminosi a creare l’atmosfera: il palcoscenico diventa di volta in volta mare, abisso, tempesta o luogo interiore del trauma.

La regia insiste molto sulla fisicità dei corpi e sulla tensione coreografica. Ogni movimento appare spinto verso un limite di violenza o di contrazione nervosa. In questo contesto la scena dello stupro di Poseidone assume un ruolo centrale. È una sequenza durissima, trattata senza compiacimento ma anche senza attenuazioni. Steier rifiuta ogni estetizzazione della violenza e costringe lo spettatore a confrontarsi direttamente con l’origine del trauma di Medusa.

Magnifici anche i costumi di Katharina Schlipf, come quello della protagonista, in cui i serpenti vengono evocati attraverso cavi fosforescenti che trasformano il corpo di Medusa in un sistema nervoso esposto, pulsante, continuamente attraversato dal dolore.

Medusa privilegia chiaramente l’impatto teatrale ed emotivo rispetto alla sperimentazione sonora più radicale, ma è proprio in questa scelta che emerge con forza la personalità artistica di Bell. La sua è un’opera che vuole comunicare immediatamente, coinvolgere lo spettatore sul piano umano prima ancora che intellettuale. E proprio per questo riesce a trasformare il mito classico in qualcosa di profondamente contemporaneo: una riflessione sulla violenza, sul trauma e sulla facilità con cui la società trasforma le vittime in mostri pur di non guardare le proprie responsabilità.

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Nabucodonosor

17 Maggio 2026OttocentoAuguste Anicet-Bourgeois, Francis Cornu, Temistocle SoleraRenato Verga

foto © Brescia & Amisano

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Giuseppe Verdi, Nabucodonosor

Milano, Teatro alla Scala, 13 maggio 2026

(prova generale)

Nabucco, ovvero il potere degli uomini che si credono dèi

Il nuovo Nabucco della Scala, diretto magistralmente da Riccardo Chailly, unisce eleganza e forza drammatica con rara intensità. La regia contemporanea di Alessandro Talevi legge l’opera come riflessione sul potere assoluto. Eccellente il cast, con Anna Netrebko, Luca Salsi e Michele Pertusi. Memorabile il «Va’, pensiero», privo di retorica e profondamente commovente.

A trent’anni dalla morte di Gianandrea Gavazzeni e a sessant’anni dal suo storico Nabucco scaligero del 1966, il Teatro alla Scala torna a confrontarsi con il primo grande trionfo teatrale di Giuseppe Verdi attraverso una nuova produzione che, già alla vigilia, si annunciava come uno degli eventi centrali della stagione. Nabucodonosor — questo il titolo originale con cui l’opera andò in scena il 9 marzo 1842 nello stesso teatro milanese, davanti a Gaetano Donizetti — è molto più della terza opera del giovane Verdi: è il lavoro che ne sancì il destino, trasformando un compositore ancora incerto e provato dalle tragedie personali in una forza nuova del melodramma italiano.

È curioso osservare come il titolo stesso, già dopo poche repliche abbreviato nel più agile Nabucco, sembri riflettere il processo di trasformazione che investì l’opera nel corso del tempo. La trascrizione del lungo nome accadico Nabû-kudurri-uṣur («O Nabu, proteggi il mio primogenito» il significato) lasciò presto spazio a una forma più immediata e popolare, quasi a suggerire il destino di un lavoro che sarebbe stato rapidamente assorbito dall’immaginario collettivo. Eppure, il mito patriottico costruito intorno all’opera è assai più complesso di quanto la vulgata risorgimentale lasci intendere. Alla prima del 1842 il celeberrimo «Va’, pensiero» non provocò alcun moto particolare: il pubblico chiese invece il bis dell’«Immenso Jehovah» conclusivo. Il significato politico dell’opera si formerà soltanto più tardi, dopo il 1848, quando le rivoluzioni europee trasformeranno il coro degli ebrei esiliati nell’emblema di una nazione oppressa.

Questa nuova produzione sembra pienamente consapevole di tali ambiguità storiche e ideologiche. Alessandro Talevi, al debutto registico alla Scala, evita ogni facile monumentalismo patriottico e legge Nabucco come una parabola universale sul potere assoluto, sui leader che si credono divinità terrene e sulle derive oppressive del culto della forza – temi quanto mai di attualità. L’impianto scenico di Gary McCann oppone due universi simbolici: da una parte il popolo ebraico, raccolto sotto una gigantesca cupola sospesa (il modello è quello del Pantheon romano) che richiama un tempio distrutto ma pronto a ritornare; dall’altra il mondo babilonese, evocato attraverso una struttura metallica ascensionale (una via di mezzo tra la torre di Babele e il monumento alla Terza Internazionale di Tatlin) emersa dagli abissi della modernità. I costumi accentuano il contrasto: cenciosi e con tinte sabbiose per gli ebrei; sgargianti, neri imperiali e rossi militareschi, per i babilonesi, con allusioni volutamente austro-ottocentesche.

La regia alterna intuizioni di grande forza visiva coerenti (video e luci di Marco Giusti) con la propria idea spettacolare. L’ingresso di Nabucco su un carro dorato trainato da cavalli meccanici (simili a quelli di War Horse, il bellissimo spettacolo del National Theatre di Londra) possiede una potenza quasi allucinata; il sogno del protagonista, con la controfigura sospesa nel vuoto e assalita da un gigantesco rapace manovrato a vista, sfiora il teatro visionario; il finale grand guignol con Abigaille inghiottita da una botola e restituita cadavere tra le fiamme. Lo spettacolo non perde mai unità stilistica e trova anzi il suo momento più raffinato nel divertissement del terzo atto: il raro balletto composto da Verdi per la ripresa brussellese del 1848, quasi sempre espunto oggi, qui reintegrato con intelligenza musicologica e fantasia teatrale. Su un teatrino sormontato dalla scritta Semiramide, Anna Netrebko appare come una regina rossiniana, tra cavallini danzanti, minotauri e citazioni archeologiche, in un episodio sospeso tra ironia, sogno e omaggio storico gustosamente coreografato da Danilo Rubeca.

Ma la vera grandezza della serata è stata soprattutto musicale. La direzione di Riccardo Chailly si impone come uno dei vertici interpretativi degli ultimi anni scaligeri. Il maestro riesce infatti in un’impresa rarissima: conciliare la nobiltà formale ancora legata al classicismo primo-ottocentesco con la forza drammatica nuova che Verdi introduce con prepotenza in partitura. Nulla suona convenzionale o museale; nulla, però, cede all’enfasi veristica o alla brutalizzazione sonora. Tutto è governato da un senso superiore della misura.

Colpisce anzitutto il lavoro sul colore orchestrale: i timbri emergono con trasparenza ammirevole, le articolazioni sono nette senza mai diventare nervose, il canto strumentale respira con naturalezza. L’orchestra della Scala, splendida per precisione e qualità timbrica, non accompagna mai semplicemente il palcoscenico ma partecipa pienamente all’azione drammatica. Chailly dosa le dinamiche con maestria assoluta, creando continui chiaroscuri emotivi. Persino i divertissements del 1848, spesso trattati come curiosità archeologiche, acquistano qui un’eleganza luminosa e una grazia quasi francese.

Straordinaria anche la scelta di evitare qualsiasi retorica nel «Va’, pensiero». Nessun rallentando compiaciuto, nessun gigantismo patriottico: il coro fluisce leggero, sospeso, dolente, e proprio per questo profondamente commovente. Il Coro della Scala, preparato magnificamente da Alberto Malazzi, raggiunge in questo punto una delle vette della serata, ma già da «Gli arredi festivi» in poi costruisce una prova di eccezionale compattezza e intensità.

Sul piano vocale, il cast annunciato si conferma di grande livello. Veronica Simeoni offre una Fenena di rara nobiltà, sorretta da un fraseggio elegante e da un timbro sontuoso. Francesco Meli canta Ismaele con rigore stilistico e musicalità ammirevoli, pur indulgendo talvolta a una sonorità eccessiva in momenti che richiederebbero maggiore intimità espressiva. Michele Pertusi, autentico monumento del teatro italiano, dà vita a uno Zaccaria autorevole e umanissimo: la voce forse non possiede più l’antica imponenza, ma l’accento, la parola scolpita e il carisma scenico compensano ampiamente .

Luca Salsi costruisce un ottimo Nabucco. Il controllo dell’emissione, l’intensità poetica e la nobiltà del fraseggio rivelano un artista che ha saputo disciplinare le tendenze all’eccesso talora presenti nelle sue interpretazioni. Il personaggio emerge così con una complessità inattesa: tiranno arrogante, uomo spezzato, padre devastato dal rimorso.

E poi c’è Anna Netrebko. Parlare di lei significa inevitabilmente confrontarsi con il fenomeno stesso della diva operistica, con tutto il folklore adorante e isterico che accompagna queste figure. Ma al di là di ogni mitologia resta il fatto essenziale: Netrebko è una grandissima artista. La voce, oggi molto scura, affronta una parte micidiale con coraggio impressionante. Qualche durezza e qualche fatica nei passaggi più estremi non cancellano minimamente il magnetismo della presenza scenica, la bellezza del legato, la profondità con cui scava la psicologia tormentata di Abigaille. La sua interpretazione evita il puro furore guerriero e restituisce invece tutta la disperata umanità del personaggio.

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RAI Nuova musica

16 Maggio 2026ConcertoRenato Verga

foto © DocServizi-SergioBertani/OSNRai

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Carmine Emanuele Cella, When the moon of mourning is set

Peter Eötvös, Siren’s Song

Georg Friedrich Haas, I don’t know how to cry

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Minh-Tâm Nguyen percussioni, Étienne Démoulin realizzazione informatica, Jérémie Bourgogne diffusione sonora

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 maggio 2026

Tre compositori, tre mondi: la musica contemporanea che non è mai uguale a sé stessa

Il concerto di Rai Nuova Musica smentisce l’idea che la musica contemporanea sia uniforme, presentando tre brani recenti di Eötvös, Haas e Cella, molto diversi per linguaggio e poetica. Dalla suggestione letteraria e timbrica di Eötvös, alla microtonalità visionaria di Haas, fino alla ricerca algoritmica di Cella, emerge un panorama musicale plurale, complesso e in continua trasformazione.

«Eh, la musica moderna è tutta uguale».

A smentire questa affermazione con una certa eleganza involontaria è stato il programma dell’ultimo concerto di Rai Nuova Musica. Tre partiture orchestrali, tutte composte negli ultimi sei anni, tre universi estetici che non solo non coincidono, ma sembrano talvolta ignorare persino la possibilità di una lingua comune. E tre autori che, messi in fila, disegnano una geografia del presente tutt’altro che uniforme: Peter Eötvös (1944–2024), Georg Friedrich Haas (nato nel 1953) e Carmine Emanuele Cella, classe 1976. Sul podio Michele Gamba, direttore giovane ma già dotato di una sorprendente duttilità, cresciuto tra le ombre prestigiose di Antonio Pappano e Daniel Barenboim, con debutti mozartiani al Covent Garden e a Berlino, e oggi con una carriera sia nei teatri d’opera sia in ambito sinfonico dove ha dimostrato uno spiccato interesse per la musica di oggi.

Il concerto si apre con Siren’s Song di Eötvös, composizione del 2020 qui proposta in prima esecuzione italiana. Il punto di partenza è un’idea antica e inesauribile: il mito delle sirene. Ma, come spesso accade in Eötvös, il mito non viene semplicemente illustrato; viene filtrato, frantumato, attraversato da una costellazione di sguardi letterari. Omero, Kafka, Joyce: tre modi di pensare l’attrazione, il pericolo e il silenzio. Tre modi, soprattutto, di interrogare ciò che non si lascia mai afferrare del tutto.

Eötvös immagina ciò che Ulisse non ha potuto ascoltare: in Omero, il canto è seduzione mortale; in Kafka (Il silenzio delle sirene, scritti e frammenti postumi) le sirene scelgono il silenzio come arma più sottile della voce; in Joyce (Sirens è intitolato l’undicesimo episodio di Ulysses) il motivo si trasforma in ossessione acustica moderna, una proliferazione di echi più che una melodia. Da questo triangolo letterario nasce una musica che non racconta, ma allude.

Siamo nell’ultima stagione creativa del compositore ungherese: una scrittura orchestrale finissima, quasi calligrafica, dove il timbro diventa protagonista assoluto. L’orchestra è media per dimensioni, ma estremamente mobile nella disposizione interna: legni tripli, ottoni contenuti, due percussioni, archi trattati come superficie cangiante più che come massa omogenea. Michele Gamba ricostruisce con competenza e sicurezza questo universo dove non c’è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma ci sono piuttosto gesti, frammenti, apparizioni sonore che sembrano imitare il canto senza mai concedersi alla forma della melodia.

Il legame con The Sirens Cycle del 2016 è evidente: anche lì Eötvös aveva costruito un teatro senza scena, dove voce e strumenti si inseguono senza mai coincidere perfettamente. In Siren’s Song questa poetica si concentra ulteriormente, fino a diventare quasi un’idea pura: la musica come promessa che non si compie, come desiderio che resta sospeso. E forse non è azzardato leggere in questa sospensione una metafora più ampia: quella della musica contemporanea stessa, che spesso viene percepita come un linguaggio che attira ma non si lascia possedere, che seduce senza offrire punti d’appoggio immediati.

Se Eötvös lavora sulla seduzione del frammento, Georg Friedrich Haas sembra invece interessato alla dissoluzione del tempo. Figura centrale della musica microtonale e dello spettralismo europeo, Haas ha costruito il proprio linguaggio su una materia instabile: l’armonia come campo di tensioni minime, il suono come fenomeno percettivo in continua mutazione.

La sua biografia, segnata dall’infanzia nel Vorarlberg — paesaggio alpino che egli stesso ha descritto come oscuro ma formativo — si riflette in una scrittura che spesso si sviluppa nell’oscurità fisica e mentale. Alcune sue opere sono pensate per essere eseguite al buio totale, come se la privazione della vista potesse amplificare la precisione dell’ascolto.

Sebbene venga spesso associato allo spettralismo, Haas mantiene una posizione autonoma. Non è un teorico del suono, ma un costruttore di esperienze percettive estreme. Il riferimento a Ligeti, Scelsi e Nono è evidente, ma sempre attraversato da una componente più emotiva che analitica, quasi visionaria. Il suo lavoro più noto, in vain (2000), è diventato una sorta di pietra miliare del XXI secolo musicale, anche per la sua implicazione storica: scritto in un momento politico segnato dalla crescita dell’estrema destra in Austria, il titolo allude a una sensazione di ritorno del rimosso, di storia che insiste nonostante tutto.

Negli ultimi anni Haas ha reso esplicito il legame tra biografia e composizione, affrontando temi personali complessi, dal trauma infantile alla propria relazione con il desiderio e il potere. Ma nella sua musica questi elementi non diventano narrazione: si trasformano in pressione sonora, in tensione percettiva. I don’t know how to cry (2023), qui presentato in prima esecuzione italiana, appartiene a questa linea espressiva. Il titolo deriva da una poesia di Jill Carter, legata all’orrore delle stragi armate negli Stati Uniti e dall’idea che gli interessi economici dell’industria delle armi prevalgano sulla vita umana. Il brano si muove su un crinale instabile: masse sonore lente, quasi geologiche, attraversate da fratture improvvise. Cluster densi si aprono in apparizioni di triadi luminose, come lampi di memoria dentro un paesaggio oscuro. È un procedimento tipico di Haas: la coesistenza di due mondi armonici inconciliabili, uno spettrale e l’altro quasi romantico. La tradizione austro-tedesca, e in particolare Schubert, rimane una presenza sotterranea, ma deformata da microintervalli che ne rendono irriconoscibile la superficie. La direzione di Michele Gamba sottolinea la natura percettiva del pezzo: non una forma sinfonica, ma un ambiente acustico in cui il tempo sembra dilatarsi fino a perdere i propri punti cardinali. L’ascoltatore non segue più un discorso; abita una trasformazione.

Con Carmine Emanuele Cella il discorso cambia ancora radicalmente. Qui non siamo più nel territorio della memoria o della percezione tradizionale del suono, ma in quello della sua costruzione algoritmica. Compositore, teorico, ricercatore, Cella rappresenta una figura rara: quella di un autore che attraversa con naturalezza matematica, filosofia, intelligenza artificiale e fisica. La sua formazione è essa stessa una dichiarazione di metodo: pianoforte e composizione, informatica musicale a Pesaro, filosofia e matematica a Bologna, dottorati in composizione e logica applicata alla musica. Una traiettoria che non separa mai teoria e pratica, ma le intreccia costantemente. Il suo lavoro all’IRCAM di Parigi lo colloca in uno dei centri nevralgici della ricerca musicale contemporanea. Ma ciò che distingue la sua estetica non è la tecnologia in sé, bensì il modo in cui essa viene assorbita nella scrittura. La musica non è supportata dalla tecnologia: è costruita come tecnologia.

When the moon of mourning is set (2025–26), in prima assoluta a Torino, rappresenta una sintesi estrema di questa ricerca. Concerto per vibrafono “aumentato” e grande orchestra, commissionato da IRCAM e Milano Musica, in coproduzione con Les Percussions de Strasbourg, il pezzo mette in discussione la stessa idea di strumento. Il vibrafono non è più oggetto, ma sistema: gesto umano, elaborazione elettronica, spazializzazione, algoritmi che reagiscono in tempo reale. Il suono non viene amplificato, ma trasformato in rete. Ogni colpo diventa evento distribuito nello spazio orchestrale, ogni gesto si propaga come un’onda che attraversa materiali diversi: metallo, legno, pelle, aria.

Il solista, Minh-Tâm Nguyen, non è semplicemente interprete ma co-progettista dell’esperienza sonora. Il suo ruolo coincide con quello di un attivatore di processi. L’orchestra stessa diventa un organismo reattivo, una superficie di risonanza estesa. Il titolo, proveniente da Joyce – ancora lui! – aggiunge un ulteriore strato di ambiguità poetica: la luna del lutto che tramonta non è una chiusura, ma una sospensione. In Joyce, il linguaggio non descrive: si dissolve, si moltiplica, si contraddice. Cella sembra raccogliere questa eredità e tradurla in termini acustici. Il risultato è un’esperienza che non appartiene né alla tradizione del concerto solistico né a quella dell’elettronica storica. È qualcosa di intermedio: una forma di teatro del suono senza scena, dove la drammaturgia è affidata alle trasformazioni fisiche dell’energia sonora. In Cella il suono è immersivo, ha una forte componente drammatica e quasi rituale.

Dopo Torino il concerto verrà replicato il prossimo 18 maggio al Teatro della Scala nell’ambito del Festival Milano Musica dalla stessa OSN e da Gamba, molto festeggiato dal pubblico al termine del concerto con cui si è conclusa la rassegna che anche quest’anno ha fatto ascoltare le voci più interessanti della musica dei nostri giorni. Fortunatamente sempre più spesso i concerti “normali” si aprono o comunque ospitano nel loro impaginato brani di autori viventi confermando che la musica contemporanea non è più un margine, ma una zona di sperimentazione attiva dentro le istituzioni musicali.

La frase iniziale non descrive la musica moderna. Descrive piuttosto la difficoltà di ascoltarla senza ridurla. La musica di oggi non è uniforme, né pacificata, né facilmente classificabile. È semmai un campo di tensioni divergenti, dove convivono linguaggi che condividono lo stesso spazio d’ascolto.

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Napoli nobilissima

15 Maggio 2026ProsaRenato Verga

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Raffaele Viviani

Don Giacinto

La musica dei ciechi

regia di Geppy Gleijeses

Torino, Teatro Carignano, 14 maggio 2026

La fatica di far vivere Viviani oggi

Con Napoli nobilissima, Geppy Gleijeses accosta Don Giacinto e La musica dei ciechi, restituendo il mondo dolente e grottesco di Viviani tra miseria, ambizione e illusioni. Se il primo atto unico soffre di ritmo incerto e recitazione disomogenea, il secondo trova maggiore intensità poetica grazie a una regia più astratta e alle efficaci interpretazioni di Gleijeses e Chiara Baffi.

Nel teatro di Raffaele Viviani la commedia non ha mai il lusso di essere soltanto intrattenimento. Anche quando fa ridere, e fa ridere spesso, lascia sempre dietro di sé una piccola scia di malinconia, come una luce che si spegne troppo lentamente. È dentro questa grammatica emotiva — fatta di riso e ferita, verità e maschera — che si colloca Don Giacinto, atto unico scritto nel 1923. Un testo oggi meno battuto rispetto ai capolavori più noti del suo autore, ma perfettamente riconoscibile come vivianeo fino al midollo: nei personaggi, nel ritmo, e soprattutto in quella sua particolare capacità di guardare in faccia la dignità ferita del quotidiano.

Siamo nel pieno della maturità artistica di Viviani, in una fase decisiva del suo percorso. Il suo teatro si è ormai allontanato dalla tentazione pittoresca dei primi anni e si fa più essenziale, più tagliente, meno compiaciuto del colore locale e molto più interessato alle crepe dell’identità sociale. È qui che emergono con forza le sue vere ossessioni: le maschere della piccola borghesia, l’ambizione come compensazione della miseria, i rituali dell’umiliazione quotidiana che attraversano la vita urbana napoletana come un sottotesto costante.

Come accade spesso nella sua produzione, anche Don Giacinto nasce dentro il laboratorio vivo della compagnia di “prosa e musica” fondata e diretta dallo stesso autore dopo l’esperienza del varietà. Viviani scrive per corpi concreti, per voci reali, per interpreti che conosce uno a uno, costruendo testi su misura per un teatro che è insieme letteratura e performance, parola e ritmo, canto e gesto. In quegli anni lavora stabilmente nei grandi teatri popolari napoletani, primo fra tutti il Teatro Umberto I, dove il pubblico non va a “vedere uno spettacolo”, ma a riconoscere sé stesso in scena, con le sue miserie, le sue ambizioni e le sue illusioni.

È proprio questo universo umano — piccoli borghesi sospesi tra povertà e aspirazione, individui consumati dal bisogno di apparire, figure tragicamente comiche — che Viviani mette in moto in Don Giacinto. Il protagonista è una di quelle creature tipicamente vivianee che vivono di scarto e di simulazione: un uomo del popolo che tenta con ostinazione quasi tenera di darsi un tono nobiliare, costruendosi addosso un’identità più alta della propria condizione reale. Il risultato è un personaggio duplice, insieme comico e struggente, in cui il ridicolo non cancella mai la fragilità, ma anzi la rivela.

Geppy Gleijeses ha scelto di accostare questo atto unico a La musica dei ciechi, racchiudendo entrambi sotto il titolo volutamente ironico di Napoli nobilissima. L’operazione mette in dialogo due diverse declinazioni della poetica di Viviani: da un lato il bozzetto sociale più diretto e graffiante di Don Giacinto, dall’altro il patetismo struggente e quasi musicale de La musica dei ciechi. L’allestimento privilegia una lettura dichiaratamente tradizionale, senza forzare un aggiornamento contemporaneo, anzi accentuando l’idiomaticità del testo.

La scena costruita da Roberto Crea riproduce una facciata di casa popolare con finestre e balconi da cui si affaccia una umanità minuta e incessante. Il ritmo complessivo non sempre risulta fluido, la recitazione appare disomogenea, alcune gag scivolano nel prevedibile e la comprensione del testo è messa a dura prova dalla dizione di alcuni attori e dai tempi spesso imprecisi delle battute.

Il passaggio a La musica dei ciechi segna invece un cambio di registro netto. Qui Viviani raggiunge uno dei vertici assoluti della sua scrittura. Ambientato nel borgo di Santa Lucia, il testo racconta di una piccola orchestrina di musicisti ciechi che sopravvivono suonando per strada. Il misero ensemble è guidato da Don Alfonso, l’unico in grado di vedere, anche se con un occhio solo. Intorno a loro si accende una catena di sospetti e gelosie quando un venditore di ostriche insinua il dubbio di una tresca tra Nannina e Don Alfonso.

Nel momento culminante, essendo accusata di infedeltà, per provare la sua innocenza Nannina decide di rivelare il doloroso segreto — «Ma chi vuo’ ca me guarda a mme? Tu faie chesto pecch nun mme saie. Si mme vedisse, nun sarrisse accuss geluso… Ferdina’, io so’ brutta!» — e la verità diventa insieme confessione e ferita aperta. È qui che Viviani mostra la sua grandezza: la cecità non è più solo condizione fisica, ma metafora dell’esistenza stessa, fatta di illusioni necessarie e verità insopportabili.

Ennio Flaiano intravide in questo atto unico un’eco sorprendente di Chaplin e di Luci della città: la stessa capacità di raccontare gli esclusi senza sentimentalismo, trasformando la povertà in poesia tragica.

E poi c’è la musica, che non è mero accompagnamento: valzer, canzoni, l’operetta e perfino la comica citazione da La traviata sono parte integrante della drammaturgia e si intrecciano in un organismo teatrale vivo e pulsante.

In questa seconda parte dello spettacolo il regista, che fu allievo di Eduardo, trova una maggiore coerenza visiva, con una scena più astratta, dominata da un cielo notturno teatralmente artificiale che suggerisce un’atmosfera quasi brechtiana o addirittura beckettiana. Qui il testo emerge con più forza e per di più gli interpreti, anche musicisti, si rivelano più efficaci. Su tutti si distinguono Geppy Gleijeses e Chiara Baffi, capaci di restituire quella miscela inconfondibile di ironia e dolore che è la cifra più autentica di Viviani.

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Kiefer. Le alchimiste

14 Maggio 2026AltroRenato Verga

foto © Ela Bialkowska, OKNO Studio

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Kiefer. Le alchimiste

Milano, Palazzo Reale , 13 maggio 2026

L’alchimia della memoria: Kiefer alla Sala delle Cariatidi

Anselm Kiefer non ha mai avuto paura delle macerie del passato. Anzi: sembra cercarle, attraversarle, trasformarle in materia viva. Ogni suo progetto nasce da una collisione tra memoria, storia e rovina, e ogni volta l’artista tedesco riesce a generare immagini di una forza quasi tellurica. Non importa che il confronto riguardi la propria biografia o luoghi gravati da secoli di storia: Kiefer entra negli spazi come un alchimista contemporaneo, li ascolta, li ferisce, li riaccende.

Lo aveva dimostrato in modo spettacolare nel 2022, quando intervenne nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale a Venezia. Lì, sotto gli sguardi solenni di Tintoretto, Palma il Giovane e Andrea Vicentino, comparvero giganteschi teleri contemporanei che dialogavano con la celebrazione della Serenissima trasformandola in qualcosa di nuovo, ambiguo, monumentale. Non una semplice installazione, ma un cortocircuito visivo tra il trionfo della Repubblica veneziana e la sensibilità inquieta del presente.

Dopo quella prova monumentale, nel 2024 l’Italia ha nuovamente accolto Kiefer con una grande retrospettiva a Palazzo Strozzi, a Firenze. Ora è Milano a diventare il teatro della sua visione. E ancora una volta il luogo scelto non è neutrale: la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale porta sulle pareti e nelle sue crepe il peso della storia. Progettata da Giuseppe Piermarini tra il 1774 e il 1778, la sala venne devastata il 15 agosto 1943 durante i bombardamenti della RAF su Milano. Un ordigno incendiario colpì il tetto provocando un incendio che lasciò il salone ferito per sempre. Le cariatidi in stucco, mutilate e annerite, continuano ancora oggi a testimoniare la violenza della guerra.

È in questo scenario drammatico che Kiefer colloca Le Alchimiste – Le cariatidi e le donne cancellate della storia, un ciclo pittorico concepito appositamente per Palazzo Reale. Le sue figure femminili sembrano così osservate dalle antiche cariatidi sopravvissute al fuoco: donne del passato che guardano altre donne dimenticate dalla storia.

Il progetto è dedicato infatti alle alchimiste, figure spesso rimosse o marginalizzate, donne che nei secoli hanno praticato discipline considerate oscure, pericolose o eretiche. Kiefer non le racconta come semplici custodi di misteri esoterici: le restituisce come pioniere del pensiero scientifico, visionarie che hanno osato deviare dall’ossessione della pietra filosofale per aprire nuove strade alla conoscenza, alla medicina, alla trasformazione della materia.

La pittura di Kiefer rimane inconfondibile. Le sue tele non sono superfici, ma territori. L’artista accumula materiali, li ferisce, li lascia reagire chimicamente. Foglie secche, rami, sedimenti, piombo, ossidazioni, combustioni: tutto entra nel quadro. Perfino la fiamma ossidrica diventa uno strumento pittorico. E poi c’è l’oro, onnipresente, abbacinante, simbolo supremo della metamorfosi alchemica. Non un lusso decorativo, ma la traccia di una trasmutazione continua.

Le opere sono quarantadue grandi tele alte quasi sei metri, installate come enormi paraventi che creano una sorta di labirinto. Il visitatore attraversa corridoi silenziosi, si avvicina alle superfici screpolate, entra fisicamente dentro il processo alchemico evocato dall’artista. Materia e spirito si confondono. Nulla appare stabile o definitivo. Le opere sembrano ancora vive, ancora in trasformazione.

In fondo, l’alchimia accompagna Kiefer da decenni. Già negli anni Ottanta l’artista aveva affrontato il tema della “malinconia saturnina”, utilizzando il piombo — il metallo legato al primo stadio alchemico — come materiale simbolico e reale. Ancora oggi il suo lavoro sembra più interessato alla metamorfosi che alla conservazione: le superfici cambiano, si ossidano, invecchiano. La chimica continua ad agire anche dopo la conclusione dell’opera. Nulla è immobile.

Ogni alchimista evocata da Kiefer compare con il proprio nome scritto in caratteri dorati. Intorno ritornano simboli ormai tipici della sua poetica: il libro di piombo, i girasoli reclinati, i fiori essiccati, le tracce vegetali, le figure sospese nell’aria avvolte da mantelli agitati dal vento. Sono apparizioni solenni, quasi spettrali, che emergono da fondi vulcanici.

Ed è proprio attraverso queste immagini che riaffiorano storie straordinarie. Ci sono figure antiche come Theosebia, associata all’alchimista Zosimo di Panopoli tra III e IV secolo d.C., oppure Paphnutia, indicata dallo stesso Zosimo come esempio negativo. Ad Alessandria d’Egitto operò anche Cleopatra l’Alchimista, mentre nel Medioevo Bianca di Navarra fu considerata patrocinatrice dell’alchimia e Perenelle, moglie dell’alchimista Flamel, fu ricca benefattrice.

Con il Rinascimento le testimonianze diventano più numerose. Caterina Sforza raccolse nel manoscritto Experimenti centinaia di ricette tra cosmesi, medicina e pratiche alchemiche. Anne Marie Ziegler prometteva di generare la vita attraverso il misterioso “sangue di leone” ma finì sul rogo nel 1575. Sophie Brahe, sorella del grande astronomo Tycho, studiò chimica e medicina coltivando rimedi per i più poveri.

La genealogia continua nei secoli successivi. Cristina di Svezia nel Seicento trasformò Stoccolma in un centro di mecenatismo promuovendo teatro e musica e favorendo la circolazione delle idee scientifiche mentre nella stessa epoca a Londra Anne Conway interpretava l’alchimia come pratica di cura. Elisabeth Grey mescolava ricette alchemiche e cucina; Dorothea Juliana Wallich all’inizio del Settecento pubblicava testi di chimica; Susanna von Klettenberg introdusse Goethe all’ermetismo in un laboratorio domestico improvvisato. Fino a Mary Anne Atwood, protagonista dell’Ottocento inglese, che arrivò a distruggere il proprio libro convinta di aver rivelato segreti troppo sacri.

Kiefer riporta tutte queste donne fuori dall’ombra. Non le celebra come reliquie del passato, ma come presenze ancora attive, capaci di parlare al presente. Nella Sala delle Cariatidi, tra le ferite della guerra e la polvere della storia, le sue alchimiste sembrano finalmente reclamare spazio, voce e memoria.

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I Concerti del TRT

12 Maggio 2026ConcertoRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasia in do minore KV 475 (versione per orchestra)
Adagio – Allegro – Lento – Andantino – Più Allegro – Tempo primo – Molto Allegro

Franz Josef Haydn, Sinfonia n. 45 in fa diesis minore “Gli addii” Hob:I:45
1. Allegro assai
2. Adagio
3. Minuetto: Allegretto – Trio
4. Finale: Presto – Adagio

Anton Eberl, Sinfonia in Mi bemolle maggiore op. 33
1. Andante sostenuto – Allegro con fuoco e vivace
2. Andante con moto
3. In Menuetto. Allegro vivace – Trio
4. Finale: Allegro assai

foto © Markus Bollen

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio Torino, Reinhard Goebel direttore

Torino, Teatro Regio, 11 maggio 2026

Reinhard Goebel, ovvero l’arte di scompigliare il classicismo

Reinhard Goebel trasforma il concerto della Filarmonica del Regio in un viaggio nel lato inquieto del classicismo. Tra un’insolita orchestrazione della Fantasia di Mozart, gli Addii di Haydn e la sorprendente Sinfonia di Anton Eberl, il direttore tedesco impone una lettura nervosa e teatrale. Finale spiazzante: il pubblico lascia la sala durante il bis di Michael Haydn.

Tra i grandi protagonisti della prassi esecutiva storicamente informata, Reinhard Goebel occupa da decenni una posizione del tutto particolare. Nato nel 1952, fondò a soli ventun anni Musica Antiqua Köln, ensemble destinato a rivoluzionare il modo stesso di intendere il repertorio barocco. In breve tempo il gruppo divenne uno dei laboratori più audaci della musica antica europea: sonorità ruvide e incandescenti, tempi estremi, articolazioni taglienti, una tensione ritmica quasi febbrile. Dopo lo scioglimento dell’ensemble nel 2007, Goebel ha proseguito la propria attività come direttore ospite di orchestre moderne e barocche, affiancandovi anche l’insegnamento al Mozarteum di Salisburgo.

Nel panorama della musica antica il suo nome viene spesso accostato a quelli di Nikolaus Harnoncourt o John Eliot Gardiner, ma con una differenza sostanziale: Goebel possiede qualcosa di ancora più nervoso, radicale e spigoloso. Non cerca mai la levigatezza del “bel suono” fine a sé stesso; preferisce piuttosto scavare nelle partiture, esaltarne gli attriti, le ombre, le asperità. Ed è precisamente questa visione ad avere dominato il penultimo appuntamento della stagione della Filarmonica del Teatro Regio di Torino, un concerto significativamente intitolato “Inatteso”, costruito attorno a tre autori coevi ma assai diversi per fortuna critica: Mozart, Franz Joseph Haydn e il meno frequentato Anton Eberl.

La serata si apriva con una scelta già di per sé sorprendente. Composta nel 1785 e pubblicata l’anno successivo insieme alla Sonata in do minore KV 457, la Fantasia in do minore di Mozart resta una delle pagine più enigmatiche e modernissime del catalogo pianistico mozartiano. Qui il classicismo viennese perde improvvisamente il proprio volto sereno e simmetrico: la scrittura si fa inquieta, drammatica, imprevedibile, quasi pre-romantica. Non è casuale la scelta della tonalità di do minore, così carica di significati nell’universo mozartiano: è la tonalità del Concerto KV 491, della Musica funebre massonica, delle opere più percorse da un’intensità tragica e visionaria.

Nella Fantasia Mozart dissolve deliberatamente la rigidità delle forme tradizionali. Il discorso musicale procede per contrasti improvvisi, mutamenti repentini di tempo, brusche variazioni dinamiche. Episodi tempestosi si alternano a sospensioni liriche e contemplative, come se il compositore mettesse in scena un teatro interiore attraversato da passioni contrastanti.

A Torino il brano viene proposto in una veste raramente eseguita: quella orchestrata negli anni Dieci dell’Ottocento da Carl David Stegmann e accostata al primo movimento della Sonata KV 457. Una scelta perfettamente coerente con il titolo del concerto e con l’estetica stessa di Goebel, da sempre incline a scardinare le abitudini d’ascolto. Certo, l’orchestrazione non appartiene alla mano del genio salisburghese; eppure funziona. Anzi, mette in luce la dimensione quasi teatrale della pagina, accentuandone i chiaroscuri e ampliandone il respiro drammatico.

Goebel ne esalta ogni nervatura con una lettura tesa e visionaria, sostenuta dal timbro caldo degli archi e dalla tavolozza coloristica degli undici strumenti a fiato. La scrittura orchestrale di Stegmann, lungi dall’apparire un semplice esercizio derivativo, finisce così per offrire una prospettiva diversa sull’originale pianistico: meno introspettiva forse, ma più apertamente drammatica. Ne emerge una pagina curiosa, affascinante, eseguita con notevole maestria.

Di tredici anni precedente è invece la celeberrima Sinfonia n. 45 di Franz Joseph Haydn, universalmente nota come Gli addii. Composta durante il servizio presso la corte degli Esterházy, è una delle opere più singolari dell’intero Settecento musicale, non soltanto per le sue qualità compositive ma anche per il sorpendente dispositivo teatrale che contiene.

La sinfonia appartiene alla stagione dello Sturm und Drang, il periodo in cui Haydn abbandona il sorriso galante del primo classicismo per inoltrarsi in territori emotivamente più inquieti e tempestosi. Sin dall’attacco, con quel tono trascinante quasi gluckiano, si avverte una tensione drammatica inconsueta. La tonalità di fa diesis minore contribuisce a creare un’atmosfera di inquietudine febbrile. I primi movimenti sono attraversati da scarti armonici improvvisi, dinamiche contrastanti, ombre che sembrano già guardare a Beethoven.

Ed è proprio questo aspetto che Goebel porta in primo piano. La sua lettura rifiuta qualsiasi immagine di Haydn come elegante miniaturista settecentesco. Al contrario, il direttore tedesco ne evidenzia la modernità irrequieta, l’instabilità armonica, la tensione continua. Haydn, sotto la sua bacchetta, diventa un autore sorprendentemente feroce, quasi proto-beethoveniano.

Naturalmente la celebre “gag” finale è stata rispettata. Secondo la tradizione, infatti, la sinfonia nacque dal desiderio dei musicisti della cappella Esterházy di rientrare finalmente dalle proprie famiglie dopo una permanenza troppo lunga nella residenza estiva di Eszterháza e Haydn escogitò allora un messaggio elegante ma inequivocabile: nell’ultimo movimento gli orchestrali smettono progressivamente di suonare, spengono la candela sul leggio e abbandonano il palco uno dopo l’altro, finché restano soltanto due violini.

Anche al Regio, i professori della Filarmonica hanno lasciato la scena gradualmente, fino a consegnare il silenzio finale a Cecilia Laca e Valentina Busso, prime parti rispettivamente dei violini primi e secondi. Un momento teatralissimo, ma anche percorso da una sottile malinconia: come spesso accade in Haydn, l’ironia non cancella mai del tutto la commozione.

Se oggi il nostro sguardo sul tardo Settecento è inevitabilmente monopolizzato dalla triade Mozart-Haydn-Beethoven, la realtà storica fu assai più complessa. All’epoca numerosi altri compositori si dividevano il favore del pubblico, e non è affatto scontato che i tre giganti oggi canonizzati fossero allora i più ammirati.

È il caso di Anton Eberl, pianista virtuoso, raffinato compositore, amico e allievo di Mozart. La sua Sinfonia op. 33, eseguita nella seconda parte del concerto, rappresenta una delle testimonianze più significative del sinfonismo viennese a cavallo fra classicismo e romanticismo.

La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel 1805, nello stesso memorabile concerto che vide debuttare l’Eroica di Beethoven. E paradossalmente, almeno secondo alcune cronache del tempo, l’opera di Eberl raccolse consensi persino superiori a quelli riservati al capolavoro beethoveniano. La critica ne lodò l’equilibrio formale, la ricchezza melodica e la forza drammatica.

Ascoltandola oggi si comprende facilmente il motivo di quell’entusiasmo. La sinfonia possiede una chiarezza architettonica ancora pienamente classica, ma già animata da una vitalità ritmica e da una tensione armonica che guardano al nuovo secolo romantico. I temi sono ampi, cantabili, elegantemente elaborati; l’orchestrazione rivela una sensibilità timbrica di notevole raffinatezza; ai momenti eroici e marziali si alternano episodi lirici e meditativi.

Goebel ne offre una lettura trascinante ma lucidissima, capace di mettere in risalto tanto la solidità della costruzione quanto la modernità del linguaggio. Ancora una volta il direttore evita ogni compiacimento estetizzante: la musica avanza con energia nervosa, con slancio teatrale, con una chiarezza quasi aggressiva delle linee.

Ma il vero colpo di teatro arriva dopo gli applausi finali. Tornato sul podio, Goebel annuncia infatti un fuori programma: la marcia della Serenata in Re maggiore MH 86 di Michael Haydn. E qui il direttore ribalta ironicamente il gioco degli Addii: se nella sinfonia di Haydn erano stati i musicisti ad abbandonare il palco, ora chiede che sia il pubblico a lasciare progressivamente la sala durante l’esecuzione.

Per qualche secondo gli spettatori torinesi esitano, incerti se prendere sul serio l’invito. Poi, divertiti, iniziano davvero a uscire dal teatro mentre la musica continua. Così il concerto si conclude nel modo più coerente possibile con il suo titolo: non con un rituale applauso finale, ma con un sorriso intelligente, leggermente surreale, perfettamente nello stile di Reinhard Goebel.

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⸪

I puritani

7 Maggio 2026OttocentoCarlo PepoliRenato Verga

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

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Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva

Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce invece per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie anche alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato sudario della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo velo come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola alle terga ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire i movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide e qualche dissenso. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

(anche su il torinese)

⸪

Pelléas et Mélisande

2 Maggio 2026NovecentoMaurice MaeterlinckRenato Verga

∙

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Milano, Teatro alla Scala, 30 aprile 2026

★★★☆☆

(diretta streaming)

Castellucci alla Scala tra visione e sottrazione: il mistero irrisolto di Pelléas

Il ritorno di Pelléas et Mélisande alla Scala diventa un’esperienza intellettuale più che emotiva. Castellucci costruisce un universo simbolico e distante, mentre Pascal dirige con precisione analitica e trasparenza sonora. Ne nasce uno spettacolo coerente ma freddo, che rinuncia al coinvolgimento immediato per preservare l’enigma dell’opera e stimolare una riflessione profonda nello spettatore.

Il Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala non si è configurato come una semplice ripresa di repertorio, ma piuttosto come un’occasione critica, quasi un esperimento filosofico in forma scenica, capace di interrogare in profondità il senso stesso del teatro musicale nel nostro tempo. L’incontro fra la regia di Romeo Castellucci e la direzione di Maxime Pascal ha dato vita a uno spettacolo che rifugge deliberatamente ogni tentazione di consenso immediato, preferendo invece situarsi su un terreno più scivoloso e fertile: quello del pensiero. Ne scaturisce un esito che divide, talora irrita, spesso seduce, ma soprattutto obbliga lo spettatore a non restare neutrale, a prendere posizione di fronte a un oggetto artistico che si sottrae ostinatamente a una lettura univoca.

Il debutto scaligero di Castellucci, giunto a sessantacinque anni dopo una lunga e prestigiosa carriera prevalentemente internazionale, assume così il valore di un evento non soltanto teatrale ma anche simbolico. La sua visione si manifesta fin dall’inizio attraverso un dispositivo scenico che altera la percezione: un velo di tulle avvolge lo spazio, sfumando contorni e profondità, trasformando il regno di Allémonde in un luogo mentale, sospeso, dove il tempo sembra già compiuto e al contempo ancora in divenire. La vicenda non si svolge tanto davanti agli occhi quanto nella memoria, o forse in una zona intermedia fra ricordo e premonizione.

In questo contesto, la scena perde la sua funzione mimetica per diventare un paesaggio interiore. Gli elementi visivi, di forte impatto ma mai descrittivi, costruiscono una geografia dell’anima: fredda, distante, quasi inaccessibile. I personaggi appaiono come separati da sé stessi, figure che agiscono senza coincidere pienamente con le proprie emozioni. Tutto è segnato da una distanza: tra i corpi, tra le parole e i sentimenti, tra l’evento e la sua comprensione. Quando il contatto avviene, non è mai rassicurante, ma porta con sé una qualità irreparabile, come se ogni gesto fosse già segnato da una perdita.

Emblematica, in tal senso, è la presenza delle statue marmoree che duplicano le posture dei personaggi, fissandole in una dimensione atemporale. Queste figure sembrano custodire non solo il presente, ma anche il passato e il futuro dei protagonisti, trasformando la scena in una sorta di museo dell’esistenza umana, dove ogni gesto è già memoria. Le grandi colonne che incombono sullo spazio evocano una monumentalità quasi mitica, come se un mondo divino decaduto si fosse trasferito tra gli uomini, lasciando dietro di sé soltanto vestigia e rovine.

Castellucci dimostra una notevole capacità di coniugare introspezione psicologica e invenzione visiva. Alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci: la fontana trasformata in una sfera d’acqua che i protagonisti si versano addosso come in un rito battesimale, oppure la scena della torre, dove i capelli di Mélisande si configurano come lacrime visive, materia fluida che scende e si disperde. In altri momenti, il simbolismo si fa più esplicito, come nel quarto atto, dove la dichiarazione amorosa avviene attraverso la mediazione di maschere e costumi da Pierrot, figura emblematica della sensibilità fin de siècle. Il finale, con Mélisande esposta in una teca tra gioielli, suggella questa estetica della distanza e della contemplazione.

Non mancano, tuttavia, scelte registiche che sembrano mettere in difficoltà gli interpreti: nicchie anguste, piattaforme instabili, dispositivi scenici che complicano l’azione più di quanto la arricchiscano. Ma anche questi elementi contribuiscono a creare un senso di precarietà che appare coerente con l’universo dell’opera. Più riuscito, sul piano drammatico, è il finale del terzo atto, dove la tensione fra Golaud e Yniold raggiunge una notevole intensità.

Da un lato, c’è da riconoscere nella regia una rara coerenza e la capacità di restituire l’enigma dell’opera senza banalizzarlo. Dall’altro, si avverte una certa freddezza, come se l’estrema stilizzazione finisse per sottrarre energia emotiva. Ma è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua ragion d’essere: non sedurre lo spettatore, ma metterlo in uno stato di vigilanza percettiva. Non risolvere il mistero, ma custodirlo.

A questa visione si affianca, in perfetta sintonia, la direzione musicale di Maxime Pascal. Il suo approccio alla partitura è analitico, quasi microscopico: ogni linea viene messa in rilievo, ogni timbro definito con precisione, ogni dinamica articolata in una gamma finissima di sfumature. Ne deriva un suono orchestrale di grande trasparenza, in cui ogni dettaglio appare necessario e nulla è lasciato al caso. L’orchestra risponde con disciplina e sensibilità, producendo una tessitura sonora che, pur nella ricchezza dell’organico, conserva una qualità cameristica.

Questa scelta interpretativa privilegia la continuità del flusso musicale, evitando contrasti troppo marcati. La musica non procede per grandi esplosioni emotive, ma per vibrazioni sottili, per tensioni che si insinuano gradualmente. È un modo di intendere Debussy che mette in luce la sua scrittura fluida, priva di nette cesure tra aria e recitativo, e che trova in Pascal un interprete rigoroso e coerente.

L’attenzione del direttore nei confronti dei cantanti è costante: il respiro viene seguito con cura, il testo risulta sempre intelligibile, l’equilibrio tra buca e palcoscenico è mantenuto con precisione. Tuttavia, questa stessa precisione può talvolta tradursi in una certa distanza emotiva. La musica appare osservata più che vissuta, analizzata più che abbandonata. È una scelta estetica precisa, che privilegia la chiarezza e il controllo rispetto all’impulso lirico. La coerenza tra regia e direzione è indiscutibile. Entrambe sembrano muoversi nella direzione di una sottrazione: sottrarre calore, sensualità, immediatezza, per restituire l’opera in una forma più astratta, quasi disincarnata. Ne emerge un teatro del raffreddamento, in cui l’emozione non è assente, ma filtrata, resa inquieta e sfuggente.

In questo quadro, il cast vocale si distingue per omogeneità e consapevolezza stilistica. Non vi sono protagonismi eccessivi, ma un lavoro collettivo che privilegia l’equilibrio e la coerenza. Gli interpreti evitano ogni forma di esibizionismo, concentrandosi sulla finezza del fraseggio e sulla precisione del testo.

Il Pelléas di Bernard Richter si caratterizza per un timbro chiaro e un’emissione ben proiettata, anche se gli acuti risultano talvolta meno convincenti. Il suo è un personaggio inquieto, fragile, sospeso tra timidezza e slanci improvvisi, capace di passare dalla meraviglia alla disperazione con una naturalezza disarmante. La Mélisande di Sara Blanch, invece, colpisce per la delicatezza e la varietà di sfumature: una figura giovane e vulnerabile, capace di esprimere tanto la malinconia quanto l’abbandono amoroso con misura e intensità.

Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare dal 2017 a quello del fratellastro, offre un Golaud complesso e stratificato anche se la voce mostra qualche segno del tempo, ma l’intelligenza interpretativa resta intatta. L’Arkel di John Relyea, ha un’emissione poco sfumata e priva di quella nobiltà timbrica che il ruolo richiederebbe.

Marie-Nicole Lemieux è una preziosa Geneviève che legge con perfetta dizione e con la giusta enfasi dipanando il filo della lettera di Pelléas tessuta su un drappo nero mentre Allegra Maifredi (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) ha intonazione e dizione perfetta. Un Yniold particolarmente efficace, capace di rendere con naturalezza la fragilità infantile e la tensione emotiva della scena con il padre.

⸪

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