Autore: Renato Verga

Tosca

Novecento, ,

foto @Mattia Gaido

∙

Giacomo Puccini, Tosca

Torino, Teatro Regio, 12 giugno 2026

★★★☆☆

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tosca, ovvero la Roma delle teche

Stefano Poda trasforma Tosca in una grandiosa installazione sulla romanità, dominata da simboli, teche e visioni monumentali. L’impatto visivo è straordinario, ma l’eccesso figurativo attenua il coinvolgimento emotivo richiesto da Puccini. Sul piano musicale brillano la Tosca intensa e autorevole di Chiara Isotton, lo Scarpia raffinato di Roberto Frontali e la vigorosa direzione di Andrea Battistoni.

Centoventisei anni dopo la prima assoluta del 14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma, Tosca  continua a essere una macchina teatrale quasi perfetta. Puccini aveva concepito un melodramma costruito come un thriller psicologico ante litteram: tre atti, tre ambienti, tre personaggi principali, una tensione narrativa che non concede tregua. Tutto procede per concentrazione, per progressiva riduzione del campo visivo, come in un film che stringa sempre più l’inquadratura sui volti dei protagonisti. Nello spettacolo che conclude la stagione del teatro torinese, invece, Stefano Poda sceglie la strada opposta.

Per la produzione realizzata in collaborazione con l’Abay Kazakh National Opera – ma nata per il Bol’šoj di Mosca cinque anni fa – il regista-scenografo-costumista-coreografo e light designer trasforma l’opera in una gigantesca installazione contemporanea dedicata all’idea stessa di Roma. Non la Roma storica del 1800, né quella papalina evocata dal libretto, ma una Roma mentale, simbolica, archeologica, museale. Una Roma che esiste contemporaneamente nel passato, nel presente e in una sorta di futuro postumano. Il risultato è uno spettacolo immediatamente riconoscibile come “un Poda”. E per molti aspetti persino una summa del suo linguaggio. Lunghe palandrane nere per i personaggi maschili, abiti e mantelli fluttuanti per Tosca, guanti rossi per tutti quanti. Passeggiate al rallentatore, movimenti coreografici nervosi. A parte i ballerini seminudi, nulla ci viene fatto mancare in questa produzione del performer trentino.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle diventa uno spazio monumentale dominato da superfici nere specchianti e pareti di finto marmo. Ovunque compaiono teche. Teche sul palcoscenico. Teche sospese. Teche che salgono e scendono. Teche che contengono Madonne vestite come reliquie barocche oppure statue classiche, reperti archeologici, simboli religiosi, emblemi della romanità eterna. Il Laocoonte, Apollo e Dafne, il cupolone… Immagini sacre e immagini profane convivono in un gigantesco museo della memoria occidentale. A poco a poco si comprende che quelle presenze non sono nemmeno realmente presenti: sono ologrammi, apparizioni, fantasmi di una civiltà che continua a contemplare sé stessa.

L’idea possiede una sua forza visiva indiscutibile. In alcuni momenti lascia letteralmente senza fiato, in altri appare più insistita che significativa, come quando la Vittoria di Samotracia compare durante il celebre «Vittoria! Vittoria!» di Cavaradossi, oppure quando le campane dell’alba romana vengono accompagnate da immagini che illustrano letteralmente ciò che già si ascolta in orchestra e il simbolo rischia di diventare didascalia. Peccato poi che nel secondo atto si bruci un effetto già sfruttato prima: il pavimento della sala di Palazzo Farnese si alza e vediamo la sala delle torture, ma è la medesima cappella-cripta degli Attavanti con religiosi impiccati vista nell’atto precedente.

Ma il vero tratto distintivo della regia non è tanto la simbologia quanto l’horror vacui.

Puccini e i suoi librettisti avevano immaginato una tragedia dominata da tre figure. Poda risponde popolando il palcoscenico fino all’inverosimile. Guardie, cardinali, religiosi, bambini vestiti da guardie svizzere, cortigiani, danzatori, figure allegoriche e soprattutto una moltitudine di Maria Carolina di Napoli che sembrano uscite da una galleria immaginaria dove Velázquez incontra Fellini. La sensazione è quella di assistere a una gigantesca processione visionaria.

L’apice arriva naturalmente nel finale del primo atto. Durante il Te Deum, già uno dei momenti più impressionanti della storia del melodramma, il palcoscenico si riempie di papi collocati ciascuno nella propria teca, come reperti di un museo pontificio. È una visione che supera ogni realismo e persino ogni riferimento storico. Qualcuno vi vedrà un’eco di Zeffirelli, qualcun altro di certa iconografia cinematografica felliniana. In realtà è puro Poda: un universo autoreferenziale, coerente e riconoscibile, costruito sulla proliferazione dell’immagine.

Siamo davanti a una “grande macchina” scenica che finisce quasi per emanciparsi dall’opera stessa. Il rischio è che il contenitore diventi più importante del contenuto. Paradossalmente, si esce dal teatro con gli occhi colmi di immagini ma con il cuore meno coinvolto di quanto Tosca normalmente riesca a fare.

Ed è qui che emerge il principale limite dell’allestimento.

Puccini è probabilmente il più cinematografico dei compositori italiani. Vive di dettagli, di sguardi, di mezze frasi, di improvvise confessioni interiori. La sua scrittura presuppone continui primi piani emotivi. Poda lavora invece quasi esclusivamente in campo lungo. I protagonisti risultano spesso dispersi dentro un ambiente enorme, continuamente attraversato da figure secondarie, simboli e movimenti coreografici e la vicenda perde così parte della propria urgenza drammatica. Anche il secondo atto, il più feroce e claustrofobico dell’opera, fatica a raggiungere quella temperatura emotiva che dovrebbe renderlo insostenibile.

Emblematico il momento di Vissi d’arte. Finalmente il palcoscenico si svuota. Finalmente Tosca rimane sola. Finalmente la musica può respirare. E infatti il pubblico reagisce immediatamente. Non è un caso. Quando Puccini torna a essere il protagonista assoluto, il dramma ritrova la sua forza.

Anche il finale conferma l’approccio simbolico del regista. Tosca non si getta dagli spalti di Castel Sant’Angelo come previsto dal libretto. Esce, rientra, mentre l’architettura retrostante sembra collassare. O forse è la prospettiva che cambia. O forse precipita il mondo e non il personaggio. L’ambiguità è certamente voluta, ma lascia aperto il dubbio se il simbolo aggiunga davvero qualcosa alla tragedia o finisca per allontanarla ulteriormente.

Sul piano musicale la serata si regge invece su basi solide. Chiara Isotton conferma di essere oggi una delle Tosche più interessanti della sua generazione. Negli ultimi anni il ruolo è diventato una sorta di firma artistica per il soprano bellunese, che lo affronta con crescente maturità. La voce possiede ampiezza, compattezza e una proiezione naturale che le consente di dominare senza sforzo l’orchestra. Gli acuti sono sicuri e luminosi, il centro conserva un colore scuro e vellutato particolarmente adatto alla scrittura pucciniana, ma ciò che convince maggiormente è il fraseggio.

Isotton evita accuratamente il cliché della primadonna verista tutta temperamento e istrionismo. La sua Tosca appare più giovane, più impulsiva, quasi vulnerabile. Meno diva e più donna. In un allestimento che tende continuamente ad astrarre i personaggi, la sua interpretazione restituisce invece concretezza umana. Il pubblico lo percepisce chiaramente e le riserva il successo più caloroso della serata.

Martin Muehle affronta Cavaradossi puntando soprattutto sull’impatto vocale. Il tenore brasiliano possiede mezzi considerevoli, una voce generosa, ma l’emissione, sempre franca e diretta, privilegia l’energia rispetto alla rifinitura. Non è un interprete che seduce attraverso il cesello della parola o le sottigliezze del fraseggio. Appartiene piuttosto alla tradizione dei grandi tenori spinti, quelli che conquistano il pubblico grazie alla forza dell’accento e all’espansione sonora. Talvolta la dizione potrebbe risultare più nitida e il colore tende a una certa uniformità espressiva.

Accanto a lui Roberto Frontali offre probabilmente la prova più raffinata della serata. Il suo Scarpia rinuncia completamente agli eccessi del baritono verista. Nessuna brutalità caricata, nessun sadismo esibito, nessuna ricerca dell’effetto grossolano. Frontali costruisce un aristocratico del potere. La lunga esperienza maturata nel repertorio verdiano emerge in ogni frase. Il canto resta sempre controllato, sorvegliato, elegantemente scolpito. La crudeltà nasce dalla calma. L’autorità nasce dalla misura. In un allestimento dominato dal simbolo, questa scelta interpretativa si rivela particolarmente efficace. Il suo Scarpia non è un mostro: è un uomo che esercita il potere con assoluta naturalezza. Ed è forse proprio questo a renderlo inquietante.

Funzionano molto bene anche i comprimari, che Poda valorizza attribuendo loro una presenza scenica superiore alla consuetudine. Ottimo il Sagrestano di Matteo Torcaso, efficaci lo Spoletta di Cristiano Olivieri e l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre Eduardo Martínez (Sciarrone), Lorenzo Battagion (Un carceriere) e il giovane Jacopo Gallo (Un pastorello) completano con professionalità il quadro dei ruoli minori. Una menzione particolare merita il coro del Regio preparato da Gea Garatti Ansini e il coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio, protagonisti di un Te Deum di grande impatto sonoro e visivo.

Sul podio Andrea Battistoni dirige con l’autorevolezza di chi frequenta con entusiasmo questo repertorio. La sua lettura privilegia l’energia narrativa e la tensione teatrale, mantenendo costantemente in movimento il flusso musicale. L’orchestra del Regio risponde con precisione e ricchezza di colori, favorita anche da un’acustica che valorizza particolarmente le grandi espansioni dinamiche della partitura e meno le voci.

Alla fine degli applausi si esce dal teatro con un’impressione duplice.

Da una parte l’ammirazione per una macchina scenica imponente, costruita con straordinaria perizia tecnica e capace di generare immagini che restano impresse nella memoria. Dall’altra la sensazione che, nel tentativo di trasformare Tosca in una riflessione simbolica sulla civiltà occidentale, qualcosa della sua devastante semplicità teatrale si sia perduto. Puccini aveva scritto un dramma di carne, sangue, desiderio e paura. Poda lo trasforma in un museo vivente della romanità.

Il museo è magnifico. Ma ogni tanto viene voglia di chiudere le teche e ascoltare soltanto i battiti del cuore.

⸪

Ercole amante

Barocca

•

Antonia Bembo, Ercole amante

Parigi, Opéra Bastille, 5 giugno 2026

★★★★★

(video streaming)

Antonia Bembo risorge tra meraviglia barocca e lettura contemporanea

All’Opéra Bastille, Ercole amante di Antonia Bembo si rivela una straordinaria riscoperta. La regia contemporanea di Netia Jones legge il mito come riflessione sul potere e sul consenso, mentre Leonardo García-Alarcón esalta una partitura di sorprendente ricchezza. Un cast eccellente restituisce vita a un’opera che consacra definitivamente Bembo tra i grandi compositori del tardo Seicento.

Parigi riscopre una protagonista dimenticata della storia della musica. Con Ercole amante, presentato all’Opéra Bastille nella nuova produzione di Netia Jones e diretto da Leonardo García-Alarcón, l’Opéra national de Paris compie una di quelle rare operazioni capaci non soltanto di riportare alla luce un’opera perduta, ma di modificare concretamente la nostra percezione del repertorio. Non accade spesso di assistere alla rinascita di un possibile classico; eppure è proprio questa la sensazione che accompagna l’ascolto dell’unica opera giunta fino a noi di Antonia Bembo, compositrice veneziana rimasta per oltre tre secoli ai margini della storia ufficiale. 

L’importanza dell’evento è notevole. Composto nel 1707 e conservato in forma manoscritta presso la Bibliothèque nationale de France, Ercole amante non ebbe una vera fortuna esecutiva. Dopo una prima esecuzione in forma di concerto a Stoccarda nel 2023 e una produzione statunitense nel 2025, è Parigi a offrirgli una consacrazione internazionale degna della sua statura artistica. E il risultato dimostra come questa riscoperta sia tutt’altro che un’operazione archeologica o ideologica.

La vicenda di Antonia Bembo possiede già di per sé una forza narrativa straordinaria. Allieva di Francesco Cavalli nella Venezia secentesca, costretta a lasciare la propria città per sfuggire a un matrimonio infelice e probabilmente violento, trovò rifugio alla corte di Luigi XIV, dove sviluppò una voce compositiva personalissima. La sua musica unisce infatti la teatralità e l’inventiva melodica della tradizione italiana con il gusto spettacolare e la ricchezza formale della tragédie lyrique francese. Ercole amante rappresenta la sintesi più compiuta di questa duplice appartenenza culturale.

La trama riprende il libretto di Francesco Buti già utilizzato da Cavalli nel suo L’Ercole amante del 1662. L’eroe, ormai al tramonto della propria parabola, si innamora della giovane Iole, promessa sposa del figlio Hyllo. Incapace di accettarne il rifiuto, trasforma il desiderio in pretesa e trascina l’intera vicenda in una spirale di sopraffazione, vendetta e distruzione.

Dietro il soggetto mitologico emerge una riflessione sorprendentemente contemporanea: non soltanto una storia d’amore, ma il ritratto di un uomo convinto che il proprio potere gli conferisca il diritto di possedere ciò che desidera. Ed è proprio questa lettura a costituire il centro della regia di Netia Jones, che firma anche scene, costumi e video. Più che ricostruire il teatro barocco, la regista ne reinventa lo spirito attraverso un linguaggio visivo contemporaneo e multidisciplinare. Il risultato è uno spettacolo di forte impatto che intreccia teatro, videoarte, danza, installazione multimediale e mito classico in un flusso ininterrotto di immagini.

L’immenso spazio della Bastille è occupato da piattaforme mobili, strutture modulari e schermi che proiettano animazioni, testi, dettagli filmati dal vivo e immagini simboliche. Il video non è mai un semplice fondale, ma un elemento drammaturgico vero e proprio. Lo spettatore è continuamente invitato a osservare diversi livelli narrativi simultaneamente: l’azione scenica, la sua rappresentazione mediatica e la dimensione psicologica che vi si nasconde dietro.

In questo contesto il mito viene trasportato in un universo sospeso tra antichità e presente. L’Ercole di Jones non è il semidio muscolare della tradizione iconografica, bensì una figura di potere contemporanea, un leader anziano incapace di accettare il declino della propria autorità. Il parrucchino biondo, l’ossessione per l’immagine e persino certe abitudini alimentari – hamburger e patatine fritte a colazione… – trasformano il personaggio nella caricatura inquietante di un personaggio di potere attuale e ben riconoscibile. Attorno a lui si muove un mondo popolato da atleti, danzatori, creature allegoriche e figure che sembrano provenire tanto dall’Olimpo quanto dall’immaginario mediatico contemporaneo.

Particolarmente riuscito è il modo in cui la regia affronta il tema del desiderio e dell’abuso di potere. L’ossessione di Ercole per Iole non viene romanticizzata né attenuata: appare invece come una dinamica tossica di possesso e controllo. La giovane principessa diventa così il centro di una riflessione sul consenso e sulla libertà individuale che restituisce al dramma una sorprendente attualità.

Le coreografie di Maud le Pladec rinunciano a qualsiasi archeologia barocca per costruire un linguaggio fisico contemporaneo, atletico e spesso volutamente aggressivo. I danzatori non illustrano l’azione: la amplificano, la contraddicono, la commentano. Materializzano le pulsioni dei protagonisti ponendo lo spazio scenico in una tensione continua. Gare sportive, processioni rituali e movimenti corali trasformano il palcoscenico in un organismo vivente, evocando al tempo stesso l’opera francese del Seicento e l’immaginario mediatico del presente. Il risultato è una componente coreografica di notevole forza teatrale, parte integrante della drammaturgia e dell’universo visivo dello spettacolo.

I costumi contribuiscono efficacemente a creare questo universo ibrido. Accanto ai richiami classici compaiono abiti moderni, dettagli sportivi e riferimenti alla cultura pop. La contaminazione evita qualsiasi effetto museale e rafforza l’idea che il mito appartenga a ogni epoca.

Molto efficace risulta anche la gestione delle divinità. Giunone, Venere, Nettuno e gli altri personaggi soprannaturali non compaiono secondo le convenzioni del teatro barocco, ma si manifestano attraverso apparizioni video, trasformazioni sceniche e immagini simboliche che rendono visibile il loro potere senza ricorrere a meccanismi antiquati.

Nel finale la regia raggiunge i suoi esiti più suggestivi. Dopo la morte di Ercole, il racconto abbandona progressivamente il realismo psicologico per entrare in una dimensione quasi rituale. La trasfigurazione dell’eroe assume allora un significato più ampio: non soltanto la fine di un individuo, ma il tramonto di un sistema fondato sul dominio e sul possesso. È una conclusione di forte impatto, ambiziosa ma mai gratuitamente provocatoria.

Se la regia colpisce per intelligenza e coerenza, è tuttavia la musica a rappresentare il vero trionfo della serata. Leonardo García-Alarcón si conferma uno dei più autorevoli interpreti del repertorio secentesco e primo-settecentesco. Alla guida della Cappella Mediterranea e del Chœur de Chambre de Namur, evita tanto il freddo esercizio filologico quanto l’enfasi romantica, privilegiando invece una narrazione teatrale fluida, mobile e ricca di tensione drammatica.

La qualità della scrittura di Bembo sorprende costantemente. I recitativi possiedono una naturalezza quasi monteverdiana, mentre le arie alternano virtuosismo italiano e raffinatezza francese con ammirevole equilibrio. Cori e danze non svolgono una funzione ornamentale, ma diventano elementi strutturali dell’azione. In più di un momento sembra di ascoltare una sintesi ideale tra Cavalli, Lully e Campra, filtrata però attraverso una sensibilità assolutamente originale.

Nel ruolo del protagonista Andreas Wolf evita ogni monumentalità stereotipata e costruisce un Ercole inquietante proprio perché profondamente umano. La voce possiede autorevolezza e ampiezza, ma anche sufficiente flessibilità per accompagnare la progressiva disgregazione psicologica del personaggio. Non emerge un mostro mitologico, bensì un uomo divorato dal proprio narcisismo.

Splendida Ana Vieira Leite nei panni di Iole. Il soprano portoghese offre un canto luminoso, elegante e sempre rifinito, conferendo al personaggio una dignità che trascende il ruolo della vittima perseguitata. Alasdair Kent disegna un Hyllo appassionato e vocalmente sicuro, mentre Deepa Johnny restituisce a Deianira una nobiltà dolente che conquista per sincerità espressiva.

Le due divinità rivali rappresentano uno dei maggiori piaceri della serata. Julie Fuchs tratteggia una Giunone brillante, ironica e teatrale, anche se non sempre impeccabile sul piano del controllo vocale; Sandrine Piau offre invece una Venere sofisticata e manipolatrice, impreziosendo ogni intervento con l’intelligenza musicale e la raffinatezza che da anni ne fanno una delle interpreti più autorevoli del repertorio barocco.

Tra i comprimari spiccano Marcel Beekman, irresistibile come Licco, e Alex Rosen, autorevole sia come Nettuno sia come fantasma di Eutyro. Grazie a loro emerge con chiarezza quella continua oscillazione tra tragedia e comicità che costituisce uno degli aspetti più affascinanti del teatro musicale secentesco.

Di altissimo livello anche il contributo del Chœur de Chambre de Namur, chiamato ad affrontare una scrittura tutt’altro che accessoria. Bembo attribuisce infatti al coro una funzione drammatica essenziale, utilizzandolo come commento morale, presenza spettacolare e motore dell’azione. L’esecuzione ne restituisce pienamente la complessità.

Naturalmente non tutto è perfetto. La durata considerevole e la ricchezza della trama possono generare qualche momento di dispersione narrativa. Alcuni episodi allegorici conservano inoltre una certa prolissità tipicamente secentesca. E, pur ammirando la qualità complessiva della partitura, si può osservare come Bembo privilegi spesso la continuità drammatica rispetto alla creazione di numeri immediatamente memorabili. Si esce dal teatro colpiti soprattutto dall’architettura dell’opera più che da una singola melodia destinata a fissarsi nella memoria.

Sono però riserve marginali di fronte all’importanza dell’operazione. *Ercole amante* convince innanzitutto per il suo valore musicale e teatrale. Antonia Bembo emerge finalmente come una compositrice di autentica statura europea, capace di dialogare con i grandi maestri del proprio tempo senza apparire subordinata a nessuno di essi. La sua musica possiede personalità, immaginazione e una sorprendente capacità di parlare al presente.

Dopo oltre tre secoli di silenzio, Antonia Bembo non appare più come una nota a piè di pagina della storia della musica, ma come una protagonista finalmente restituita al posto che le spetta.

 

⸪

Nureev

Contemporanea

∙

Il’ja Demutskij, Nureev

Berlino, Deutsche Oper, 21 marzo 2026

(video streaming)

Nureev secondo Serebrennikov: il ritratto di un uomo che scelse la libertà


Nureev di Kirill Serebrennikov è molto più di un balletto biografico: attraverso una drammaturgia costruita come un’asta postuma, ripercorre la vita del grande danzatore dalla Russia sovietica alla fuga in Occidente, dal successo mondiale alla malattia. Tra danza, teatro e immagini di forte impatto, emerge il ritratto di un artista ribelle che fece della libertà la propria ragione di vita.

Con Nureev, Kirill Serebrennikov firma uno degli spettacoli più affascinanti e controversi degli ultimi anni. Non si tratta semplicemente di un balletto biografico dedicato a Rudol’f Nureev (1938-1993), ma di un’opera totale in cui danza, teatro, musica, cinema e arti visive si fondono in una riflessione sul rapporto tra arte, libertà e potere. Il suo approdo a Berlino assume inoltre un valore simbolico particolare: nato al Teatro Bol’šoj di Mosca nel 2017, lo spettacolo è stato progressivamente emarginato fino a scomparire dal repertorio russo dopo l’inasprimento delle politiche contro la comunità LGBTQ+, di cui Nureev è oggi una delle figure simbolo.

La drammaturgia si apre con un’asta postuma degli oggetti appartenuti al danzatore. Bauli, costumi, fotografie, opere d’arte e mobili scorrono davanti agli occhi del pubblico mentre un banditore ne illustra il valore. Ogni oggetto diventa una chiave che apre una porta sul passato, trasformando la scena in un grande archivio della memoria.

Da qui lo spettacolo procede per frammenti, ricordi e associazioni visive. L’infanzia nella Russia sovietica, gli studi di danza e i primi successi al Kirov emergono attraverso una successione di quadri montati quasi cinematograficamente. Sul fondale scorrono le immagini della storia sovietica: il ritratto dello zar Nicola II lascia il posto a Lenin, poi a Stalin e infine a Chruščëv, mentre prende forma il carattere inquieto e ribelle del giovane Nureev. Pannelli mobili, passerelle, proiezioni e strutture che appaiono e scompaiono rapidamente trasformano continuamente lo spazio scenico. Più che a un balletto tradizionale, si ha spesso la sensazione di assistere a un grande film dal vivo.

Tra i momenti più intensi spicca la celebre fuga all’aeroporto di Le Bourget nel 1961. Qui la danza arretra per lasciare spazio a una tensione quasi cinematografica: agenti sovietici, polizia francese, amici e collaboratori circondano il ballerino mentre deve decidere in pochi istanti se tornare in Unione Sovietica o chiedere asilo politico. È il momento in cui la sua vicenda personale assume un significato universale, diventando simbolo della scelta tra obbedienza e libertà.

La seconda parte racconta il trionfo occidentale di Nureev. Sfilano le tournée internazionali, i grandi teatri, la mondanità degli anni Sessanta e Settanta, il sodalizio artistico con Margot Fonteyn e il culto mediatico che lo trasforma in una celebrità globale. La coreografia di Yuri Possokhov intreccia costantemente vocabolario classico e gestualità contemporanea, riflettendo la natura stessa del protagonista: un artista sospeso tra tradizione e modernità, tra Oriente e Occidente.

Serebrennikov dedica ampio spazio anche alla dimensione privata. Sul palco compaiono apertamente le relazioni sentimentali del ballerino, in particolare quella con Erik Bruhn, insieme alla vita notturna parigina e agli ambienti della comunità gay. Non mancano immagini provocatorie: danzatori in drag, scene di forte sensualità e soprattutto la gigantesca fotografia di nudo realizzata da Richard Avedon, che domina la scena come una presenza costante. Sono proprio queste immagini ad aver reso lo spettacolo tanto scomodo quanto rivoluzionario nel contesto culturale russo. L’omosessualità di Nureev non viene mai attenuata o relegata a semplice nota biografica, ma è presentata come elemento imprescindibile della sua identità artistica e umana. In questo senso Nureev diventa anche una riflessione sulla censura e sull’impossibilità di separare l’artista dalla sua vita.

Progressivamente la vitalità sfrenata lascia spazio alla fragilità. Il corpo si indebolisce, il successo non basta più a tenere lontana la malattia e la danza si fa più rarefatta e malinconica. Figure provenienti dai grandi balletti interpretati da Nureev riemergono come fantasmi della memoria, popolando un paesaggio mentale sospeso tra sogno e rimpianto.

Particolarmente significativo è il finale. Yuri Possokhov rielabora la celeberrima “discesa delle Ombre” da La Bayadère, introducendo però anche uomini nel corpo di ballo e trasformando quella processione in un omaggio al ruolo rivoluzionario che Nureev ebbe nell’elevare la figura del danzatore maschile nel balletto classico. Il riferimento è particolarmente toccante perché La Bayadère rappresentò il suo vero testamento artistico: nonostante la malattia, Nureev lavorò fino all’ultimo alla produzione parigina del 1992 e apparve in scena per gli applausi finali in una delle sue ultime apparizioni pubbliche. Il finale diventa così una visione d’addio che collega la morte dell’artista alla sua eredità creativa.

In questa sequenza conclusiva assume particolare rilievo una misteriosa “vecchia signora” che attraversa quasi tutto il balletto. Non si tratta di un personaggio storico identificabile, ma di una figura simbolica che accompagna Nureev lungo la sua esistenza, come una personificazione del destino, della memoria o della morte. Presenza silenziosa e costante, collega le diverse epoche della vita del protagonista. Il gesto finale dei gigli bianchi è particolarmente eloquente: fiore tradizionalmente associato al commiato e presente anche ai funerali di Nureev, diventa qui il segno di una sorta di rituale di congedo che accompagna il danzatore verso la sua trasfigurazione artistica.

Straordinaria la prova di David Soares nel ruolo del protagonista. Lontano da ogni imitazione calligrafica, il danzatore costruisce un personaggio credibile e profondamente teatrale, attraversando tutte le età della vita di Nureev, dall’arroganza luminosa della giovinezza alla vulnerabilità degli ultimi anni.

Nureev non è costruito come un balletto di ruoli tradizionali: più che una successione di variazioni e pas de deux, è una grande macchina teatrale che coinvolge oltre duecento artisti tra corpo di ballo, attori, figuranti e musicisti. I personaggi appaiono e scompaiono come frammenti della memoria del protagonista, all’interno di un enorme collage scenico. Dopo David Soares, le presenze che restano maggiormente impresse sono quelle di Iana Salenko come Margot Fonteyn elegante e aristocratica, Martin ten Kortenaar intenso e malinconico Erik Bruhn e Polina Semionova (Natalia Makarova), che offre alcuni dei momenti più lirici e toccanti.

Uno degli aspetti più riusciti dello spettacolo è dunque la sua natura profondamente ibrida. La partitura di Il’ja Demutskij, eseguita sotto la direzione di Dominic Limburg alla guida dell’Orchester der Deutschen Oper Berlin, accompagna un racconto in costante movimento, mentre la regia costruisce una successione di immagini di grande forza visiva, capaci di alternare fasto, provocazione e malinconia.

 

Particolarmente interessante è l’impiego delle tre voci soliste – il mezzosoprano Aleksandra Meteleva, il controtenore Iwan Borodulin e il baritono Navasard Hakobyan – che non incarnano personaggi tradizionali, ma funzionano come autentiche “voci della memoria”. Il mezzosoprano è associato alle origini e alla solitudine del protagonista, evocando anche attraverso una suggestiva ninna nanna tatara le radici familiari e il senso di sradicamento dopo la fuga in Occidente. Il controtenore emerge nella scena di Le Roi Soleil, quando Nureev viene identificato con Luigi XIV in una visione di grande teatralità barocca. Il baritono interviene invece come presenza narrativa e simbolica, contribuendo alla dimensione riflessiva dell’opera. I testi sono cantati prevalentemente in russo e francese, mentre le parti recitate alternano inglese e francese.

Talvolta la componente narrativa e verbale tende a prevalere sulla danza, appesantendo il racconto con alcuni passaggi esplicativi che interrompono il flusso coreografico. Si tratta tuttavia di un limite marginale di fronte all’ambizione complessiva del progetto.

Alla fine resta la sensazione di aver assistito a qualcosa che supera i confini del balletto biografico. Nureev è insieme ritratto d’artista, affresco storico, manifesto politico e meditazione sulla libertà. Berlino accoglie questo spettacolo non come un semplice recupero di repertorio, ma come una vera dichiarazione culturale. Più che la storia di un grande ballerino, emerge il destino di un uomo che scelse di vivere secondo le proprie regole, pagandone il prezzo fino in fondo. Ed è forse proprio per questo che la figura di Rudol’f Nureev continua ancora oggi a parlarci con straordinaria forza.


La tomba di Rudol’f Nureev nel cimitero russo di Sainte-Geneviève-des-Bois (Parigi)

 

⸪

Antigone

Contemporanea,

∙

Pascal Dusapin, Antigone

Parigi, Philharmonie, 8 ottobre 2025

★★★★★

(video streaming)

Dusapin: anatomia musicale di un mito che continua a sanguinare

Sull’orlo del silenzio, l’Antigone di Pascal Dusapin trasforma la tragedia di Sofocle in un intenso teatro dell’ascolto. Attraverso una scrittura musicale rarefatta e inquieta, il conflitto tra Antigone e Creonte diventa lo scontro insanabile tra coscienza e potere. La direzione di Klaus Mäkelä e la regia essenziale di Netia Jones esaltano una tragedia moderna, severa e profondamente umana. Una tragedia per il nostro tempo.

Commissione congiunta con la Dresdner Philharmonie, l'”operatorio” Antigone di Pascal Dusapin è su libretto dello stesso compositore, tratto dalla traduzione tedesca di Hölderlin della tragedia di Sofocle, di cui segue sostanzialmente la struttura drammatica. È articolato in una successione di scene che possono essere lette come cinque atti teatrali continui, collegati da interludi orchestrali senza vere cesure tradizionali.

Atto I – Il decreto di Creonte. La guerra civile a Tebe è terminata. I due figli di Edipo, Eteocle e Polinice, si sono uccisi combattendo l’uno contro l’altro per il potere. Creonte, nuovo sovrano della città, proclama che Eteocle, difensore di Tebe, sarà onorato con solenni funerali; Polinice, considerato traditore, dovrà invece restare insepolto. Antigone apprende il decreto e ne rimane sconvolta. Convinta che le leggi divine impongano di onorare i morti, decide di seppellire il fratello nonostante il divieto. La sorella Ismene cerca di dissuaderla, temendo le conseguenze, ma Antigone sceglie di agire da sola.
Atto II – La trasgressione. Durante la notte Antigone compie il rito funebre sul corpo di Polinice. Le guardie scoprono che qualcuno ha infranto l’ordine del re. Dopo una seconda visita al cadavere, Antigone viene sorpresa sul luogo e arrestata. Condotta davanti a Creonte, non nega nulla. Anzi, rivendica apertamente il proprio gesto, dichiarando che l’obbedienza agli dèi vale più dell’obbedienza agli uomini. Lo scontro tra i due è violentissimo. Creonte difende l’autorità dello Stato, mentre Antigone difende la coscienza e la pietà familiare. Nessuno dei due è disposto a cedere.
Atto III – La condanna. Creonte decide di punire Antigone. Ismene tenta di condividere la colpa della sorella, ma Antigone rifiuta. Entra in scena Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di Antigone. Emone cerca di convincere il padre che il popolo è dalla parte di Antigone e che la clemenza sarebbe segno di saggezza. Creonte interpreta queste parole come una sfida alla sua autorità e conferma la sentenza. Antigone verrà rinchiusa viva in una grotta sepolcrale, lasciata al proprio destino.
Atto IV – L’ultima marcia di Antigone. Antigone viene accompagnata verso la sua tomba. È uno dei momenti più intensi dell’opera: la giovane donna saluta la luce, la vita e il matrimonio che non potrà mai celebrare. Non rinnega però la propria scelta. Accetta la morte come conseguenza necessaria della fedeltà ai propri principi. La grotta viene chiusa e Antigone resta sola. 
Atto V – La profezia e la rovina. Compare il vecchio indovino Tiresia. Egli avverte Creonte che gli dèi sono indignati: il corpo di Polinice è stato oltraggiato e una grave sciagura colpirà la sua famiglia. Per la prima volta Creonte vacilla. Decide quindi di revocare la condanna: prima fa seppellire Polinice e poi corre a liberare Antigone. Ma è ormai troppo tardi. 
Epilogo – La catastrofe. Quando Creonte raggiunge il sepolcro, trova Antigone morta: si è impiccata. Accanto a lei c’è Emone. Disperato, il giovane si uccide. La notizia giunge alla regina Euridice, moglie di Creonte. Anche lei si toglie la vita e Creonte rimane completamente solo. Il re comprende infine che la sua ostinazione e il suo orgoglio hanno provocato la distruzione della propria casa. La tragedia si chiude con la sua desolazione e con la consapevolezza che nessun potere umano può imporsi impunemente contro ciò che è giusto e sacro.

Fin dalle prime battute emerge un linguaggio musicale teso, scabro e inquieto, nel quale l’orchestra non accompagna semplicemente l’azione, ma ne diventa la coscienza segreta. Le linee vocali, lontane dalla tradizione melodica dell’opera ottocentesca, seguono il ritmo della parola e della declamazione tragica, costruendo un flusso continuo che mantiene costante la tensione teatrale.

Di grande intensità la direzione di Klaus Mäkelä alla testa dell’Orchestre de Paris, dove ogni strumento riceve un trattamento quasi solistico, valorizzato anche dall’eccellente ripresa video. Ottimi gli interpreti: Christel Loetzsch è un’Antigone di grande statura che affronta magistralmente la difficile parte vocale; Tómas Tómasson è l’inflessibile Creonte; Anna Prohaska è Ismene; Jarrett Ott restituisce con efficacia la lunga parte del Messaggero; Thomas Atkins dà voce a Emone; Edwin Crossley-Mercer a Tiresia nella sua breve ma significativa presenza; la voce del controtenore Serge Kakudji si fa ammirare nel ruolo del Corifeo.

La regia di Netia Jones, che firma anche costumi e scenografia, valorizza l’essenzialità del dramma evitando ogni inutile decorativismo. L’impianto scenico è costituito da una struttura di prismi — il palazzo del re Creonte — posta su una piattaforma rettangolare che si incunea nell’orchestra. Su quell’estremità, una decina di microfoni su treppiede fungono da tramite comunicativo con la città. Sobrie proiezioni lasciano affiorare ombre sulla bianca geometria dei prismi.

Spoglio e simbolico, lo spazio concentra l’attenzione sul conflitto tra individuo e potere, tra coscienza e ragion di Stato. La tragedia procede così con una forza inesorabile, come un meccanismo che nessuno dei protagonisti riesce più a fermare. Particolarmente riuscita la progressione verso l’atto finale, dove la musica sembra restringere progressivamente il respiro dei personaggi fino alla catastrofe conclusiva. La morte di Antigone, il suicidio di Emone e quello di Euridice non rappresentano soltanto la rovina di una famiglia, ma il crollo dell’intero ordine costruito da Creonte.

Il risultato è uno spettacolo di rara intensità emotiva e intellettuale, che conferma Pascal Dusapin come una delle voci più autorevoli del teatro musicale contemporaneo. Lontana da ogni modernizzazione forzata, questa Antigone dimostra come i grandi miti greci continuino a interrogare il nostro presente, ricordandoci che il conflitto tra legge e coscienza, tra potere e umanità, rimane ancora oggi irrisolto.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

∙

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

Napoli, Teatro di San Carlo, 16 aprile 2024

(video streaming)

Eccesso e splendore: La Gioconda al San Carlo o il ritorno del melodramma-monstre

La Gioconda al Teatro di San Carlo segna il ritorno del grand-opéra di Ponchielli dopo quasi mezzo secolo, sostenuto da un cast stellare con Netrebko, Kaufmann e Tézier. La produzione di Gilbert e la direzione di Steinberg valorizzano spettacolarità e tensione teatrale. Tra luci e ombre vocali, domina Tézier, mentre Netrebko affascina e Kaufmann mostra segni di stanchezza, ma musicalità e intelligenza interpretativa sono ancora raffinatissime.

Ci sono opere che appartengono al repertorio. E poi ci sono opere che appartengono al mito del repertorio. La Gioconda di Ponchielli rientra nella seconda categoria: titolo smisurato, melodramma ipertrofico, macchina teatrale che vive di eccessi, passioni incandescenti, veleni, inquisitori, cieche perseguitate, amanti fedifraghi e soprani chiamati non a cantare, ma a dominare la scena come creature larger than life. Un’opera che, quando funziona, travolge. Quando non funziona, diventa un monumentale feuilleton in costume.

Il ritorno al Teatro di San Carlo dopo quasi mezzo secolo — l’ultima apparizione napoletana risaliva al 1977 — ha dunque il sapore dell’evento. Questa Gioconda è stata vista come un segnale della volontà del San Carlo di riportare in repertorio grandi titoli spettacolari dell’Ottocento italiano giocando la carta più semplice e più efficace: un cast “all star” internazionali –  Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier. Tre nomi che da soli bastano a trasformare ogni recita in una prima mondiale permanente, tra pubblico internazionale, biglietti introvabili e un’attesa febbrile che raramente accompagna oggi il melodramma ottocentesco. La cosa sorprendente è che, almeno per buona parte della serata, l’evento non ha deluso.

Bisogna dirlo subito: La Gioconda non è un’opera sottile. Ponchielli accumula effetti con l’entusiasmo di un architetto barocco davanti a una parete ancora troppo vuota. Il libretto di Arrigo Boito — sotto pseudonimo — prende Victor Hugo e lo trasforma in una Venezia notturna e delirante, popolata da spie, carnefici, amori impossibili e coincidenze degne del romanzo d’appendice. Ma proprio in questa sproporzione sta il fascino dell’opera. La Gioconda non chiede misura: pretende abbandono totale.

E Romain Gilbert, nella nuova produzione prodotta con il Liceu di Barcellona, sembra averlo capito bene. La sua regia evita tanto il polveroso archeologismo quanto la modernizzazione compulsiva. Non ci sono provocazioni né letture sociologiche infilate a forza. Gilbert preferisce costruire un universo visivo elegante, cupo, teatrale nel senso pieno del termine. Le scene di Etienne Pluss, mobili e severe, disegnano una Venezia livida, quasi da incubo acquatico, mentre i costumi di Christian Lacroix fanno ciò che i grandi costumi fanno in un grand-opéra: sedurre l’occhio senza divorare troppo l’azione.

E poi c’è un dettaglio intelligente nella regia: l’uso misurato della commedia dell’arte, soprattutto nella celeberrima “Danza delle ore”. Una scelta che evita il rischio-cartolina e restituisce alla pagina una vena ironica e inquieta. Persino il fuoco reale in scena — oggi rarità quasi sovversiva nei teatri prudentissimi — produce finalmente un effetto teatrale autentico, non digitale, non virtuale, non “concettuale”.

|

L’allestimento è anche legato al trentennale del debutto di  Anna Netrebko, celebrato con questa recita speciale.  La cantante affrontava il ruolo del titolo per la prima volta e lo fa in condizioni tutt’altro che ideali: febbre, indisposizione, persino la confessione pubblica di aver quasi perso la voce prima del quarto atto. Netrebko tende a nobilitare il personaggio con il suo carisma aristocratico e la sua presenza scenica regale, anche troppo: Gioconda è una cantante di strada veneziana, personaggio tormentato e visceralmente popolare. Alcuni suoni appaiono velati, certe discese nel grave risultano meno stabili, e la linea non possiede sempre quella continuità adamantina che il personaggio richiederebbe. Ma la forza dell’interpretazione supera di gran lunga le incrinature tecniche e la sua Gioconda è il centro magnetico dello spettacolo. Il suo «Suicidio!» non è soltanto un pezzo di bravura: è il collasso emotivo di una donna che ha consumato ogni possibilità di felicità. E in questa capacità di trasformare il canto in materia teatrale sta ancora oggi il segreto della cantante russa. La voce potrà aver perso parte dell’antica smaltatura; il magnetismo scenico, invece, resta intatto.

Accanto a lei, Ludovic Tézier domina la serata: il suo Barnaba è probabilmente il personaggio meglio risolto dell’intera produzione. Tézier possiede ciò che molti baritoni contemporanei inseguono invano: autorevolezza naturale. Non deve forzare il cinismo del personaggio; gli basta entrare in scena. Il fraseggio è scolpito con precisione aristocratica, il timbro mantiene quella nobiltà brunita che sembra fatta apposta per i grandi villain italiani dell’Ottocento. E soprattutto Tézier evita la trappola del cattivo monocorde: il suo Barnaba è viscido, manipolatore, ma anche lucidamente umano nella propria ossessione erotica e nel proprio nichilismo. Ogni sua apparizione rimette improvvisamente a fuoco l’opera.

Più problematico, invece, Jonas Kaufmann. Il pubblico lo accoglie come una divinità wagneriana precipitata nella laguna veneziana, ma basta poco per capire che qualcosa non funziona davvero. La musicalità è ancora raffinatissima; l’intelligenza interpretativa rimane superiore alla media; le mezzevoci conservano fascino. Ma la voce appare stanca, asciugata, spesso opaca. Gli acuti non si aprono con libertà, il legato fatica, il fraseggio sembra costruito per compensare una difficoltà tecnica ormai evidente. Il problema è che Enzo Grimaldo non perdona. È un ruolo che richiede slancio continuo, ampiezza, fiato generoso, e Kaufmann oggi sembra affrontarlo come un uomo costretto a negoziare continuamente con il proprio strumento. «Cielo e mar» resta musicalmente intelligentissimo, ma emotivamente incompleto: più meditazione crepuscolare che esplosione lirica. Si ascolta con rispetto, talvolta con ammirazione, ma anche con una punta di malinconia.

Non memorabile Eve-Maud Hubeaux come Laura. La voce manca del peso specifico necessario, soprattutto nella zona grave, e il personaggio rimane sfocato. Alexander Köpeczi offre invece un Alvise autorevole e vocalmente sonoro, mentre Kseniia Nikolaieva disegna una Cieca intensa, scenicamente efficacissima, pur con qualche rigidità nell’emissione e una dizione incomprensibile. Molto efficace l’Isoppo/Arlecchino di Roberto Covatta.

Protagonista della serata è Pinchas Steinberg. Il direttore israeliano restituisce all’orchestra del San Carlo un suono compatto, teatrale, ricco di colori. Steinberg non è un direttore “visionario” nel senso modaiolo del termine: non cerca riletture eccentriche né effetti da laboratorio interpretativo. Fa qualcosa più raro oggi: dirige l’opera come opera. Tiene insieme l’enorme macchina di Ponchielli con lucidità narrativa, valorizza i concertati, accompagna i cantanti senza servilismi, costruisce tensione nei momenti cruciali. E soprattutto restituisce dignità sinfonica a una partitura che troppo spesso viene trattata come puro accompagnamento vocale. Gli ottoni risuonano con magnificenza quasi verdiana; gli archi ritrovano smalto; i legni emergono con nitidezza sorprendente.

Anche il coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, offre una prova di grande solidità nonostante non sempre si riveli perfettamente coeso. Ne La Gioconda il coro non è decorazione: è folla, rito, minaccia, spettacolo dentro lo spettacolo. E qui funziona davvero come organismo teatrale vivo.

Alla fine della serata, il trionfo del pubblico è inevitabile. Ma la vera domanda è un’altra: perché La Gioconda continua a esercitare un fascino così potente nonostante tutte le sue assurdità narrative e le sue sproporzioni musicali?

Forse perché appartiene a un’idea di melodramma oggi quasi estinta: quella in cui il teatro lirico non aveva paura dell’eccesso. Non temeva di essere smisurato, sentimentale, grandioso, perfino implausibile. Tutto in La Gioconda vive sopra la soglia del buon gusto, e proprio per questo — quando interpreti, direttore e teatro riescono davvero a crederci — accade qualcosa di rarissimo: il melodramma smette di essere reperto museale e torna a essere spettacolo vivo. Per appagare il noistro guilty pleasure.

⸪

I Lituani

Ottocento

∙

Amilcare Ponchielli, I Lituani

Vilnius, Lietuvos nacionalinis teatras, 31 gennaio 2026

★★★☆☆

(video streaming)

Vilnius riscopre Ponchielli: I Lituani come simbolo nazionale

I Lituani nel 1874 segnarono il primo grande successo di Ponchielli. Opera patriottica e monumentale, influenzata da Verdi, fu apprezzata per cori e orchestrazione, ma criticata per la complessità drammatica. Oggi rivive a Vilnius in un allestimento monumentale percepito come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale.

Quando l’opera I Lituani debuttò al Teatro alla Scala il 7 marzo 1874, l’accoglienza fu nel complesso molto favorevole e rappresentò il primo vero grande successo milanese di Amilcare Ponchielli. L’opera arrivava dopo anni difficili per Ponchielli, che fino ad allora era considerato un autore promettente ma non ancora consacrato. La commissione della Scala, sostenuta da Casa Ricordi, fu decisiva per la sua carriera.

Prologo. XIV secolo, Lituania. Dai merli di un castello, Albano, un vecchio bardo, lamenta che il suo paese sta per essere distrutto dai Teutoni. Aldona, una principessa lituana, si interroga sulla sorte di suo fratello Arnoldo e di Walter, suo marito, e invita tutti a pregare. Arnoldo e Walter tornano e annunciano un atroce tradimento da parte di Vitoldo, uno dei loro capi, che ha portato alla sconfitta dell’esercito lituano. Walter racconta a sua moglie di voler usare la sua educazione tedesca per sconfiggere i Cavalieri Teutonici e le giura amore eterno prima di partire per vendicare i lituani.
Atto I. Dieci anni dopo, nella piazza della cattedrale di Marienburg, i Cavalieri Teutonici festeggiano il nuovo Gran Maestro dell’Ordine Teutonico, Corrado Wallenrod, che in realtà è Walter. Vitoldo è furioso, perché ritiene che il Gran Maestro dovrebbe essere lui. Dieci prigionieri lituani in catene vengono condotti sul luogo del sacrificio in onore di Corrado durante i festeggiamenti; Arnoldo è uno di loro. Corrado li libera inaspettatamente e, in seguito, Arnoldo si rende conto che Corrado è in realtà Walter. Arnoldo incontra sua sorella, Aldona, che è venuta a Marienburg dopo essere entrata in convento, nella speranza di trovare Walter. Albano, Arnoldo e Aldona partono alla ricerca di Walter nel castello.
Atto II. In una grande sala del castello dove si tiene la celebrazione, Corrado invita tutti a ballare e a cantare. Arnoldo e Aldona, travestiti da menestrelli, cantano una canzone sul triste destino della Lituania, che ne predice anche l’imminente liberazione. I Cavalieri Teutonici si oppongono e Corrado si scaglia contro Arnoldo, mentre Aldona cerca di separarli. Corrado ordina ai cavalieri di rinfoderare le spade e Albano cerca di convincere Corrado a non rivelare la sua vera identità. Vitoldo riconosce Aldona, ma Corrado ordina che il giudizio contro Aldona e Arnoldo sia aggiornato affinché la festa possa continuare.
Atto III. Aldona emerge dalle rovine di un chiostro, nei pressi del luogo in cui è in corso una battaglia tra i lituani e i Cavalieri Teutonici. Incontra Walter e nutre speranze di un futuro felice all’insegna dell’amore, ma Walter è stato tradito per aver causato la sconfitta dei Cavalieri Teutonici per mano dei lituani. Più tardi, tornati al castello, Albano comunica a Walter che un tribunale segreto lo ha condannato a morte. Piuttosto che cadere nelle mani del nemico, Walter beve del veleno ed esalta la vittoria dei lituani, chiedendo ad Albano di portare ad Aldona il suo ultimo saluto. Aldona arriva e Walter muore tra le sue braccia. I Willi, spiriti divini della Lituania, giungono per accogliere l’anima del glorioso guerriero.

La prima fu diretta da Franco Faccio e furono notati la grandiosità “alla francese” dell’opera, l’influenza di Giuseppe Verdi, in particolare di Aida, e la ricchezza corale e orchestrale. Molto apprezzato fu il tono patriottico: gli spettatori milanesi lessero nella lotta dei lituani contro i Cavalieri Teutonici un parallelo con le aspirazioni nazionali italiane dell’epoca. 

Tuttavia il successo non fu completamente trionfale né stabile. Diverse critiche evidenziarono la complessità del libretto di Antonio Ghislanzoni, una certa pesantezza drammatica e la scrittura musicale giudicata da alcuni «troppo densa» e difficile. Proprio per questo Ponchielli rimise mano all’opera quasi subito e nel 1875 presentò alla Scala una seconda versione ampliata e rivista, con nuove scene, danze e modifiche importanti soprattutto nel finale e nelle arie principali. Per qualche anno I Lituani continuò comunque a circolare con buon successo anche fuori Milano, e fu ripreso persino da Arturo Toscanini alla Scala nel 1903. Poi però l’opera scomparve gradualmente dal repertorio, oscurata dal successo enorme di La Gioconda. 

Ora I Lituani di Amilcare Ponchielli vengono allestiti al Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras di Vilnius. Un evento culturale e simbolico, più che una semplice ripresa operistica. La produzione è stata presentata come una sorta di “opera della libertà”, legata ai temi dell’identità nazionale lituana, della resistenza e del patriottismo e la direttrice del teatro, Laima Vilimienė, ha sottolineato il valore contemporaneo dell’opera, collegandolo anche al contesto geopolitico europeo e alla guerra in Ucraina. Anche OperaVision, che ha diffuso lo spettacolo in streaming, ha insistito sul valore identitario dell’opera, osservando che «nessun’altra nazione può vantare un’opera che porta il proprio nome». 

Anche la messa in scena di Hugo de Ana – regista, scenografo e costumista  – nella sua monumentalità e simbologia è stata percepita come una celebrazione epica dell’identità lituana e della libertà nazionale. Visivamente non hanno apportato molto di più il video design di Sergio Metalli e le coreografie di Michele Cosentino.

Per la produzione registrata al Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, la direzione musicale è stata affidata a Modestas Pitrėnas. Eccellente il suo lavoro orchestrale che ha bilanciato la predominanza della melodia con un sofisticato interesse per il colore orchestrale, mettendo in luce il carattere italiano della partitura senza sacrificare la ricchezza timbrica. 

Il tenore Kristian Benedikt, interprete di Corrado/Walter, si  è rivelato vocalmente imponente e adatto alla scrittura spinto-eroica di Ponchielli, anche se si è notata qualche durezza negli acuti e un suono talvolta troppo vibrato. Meglio il soprano Jūratė Švedaitė-Waller, Aldona, interprete dal colore scuro e drammatico della voce, particolarmente efficace nelle grandi linee melodiche malinconiche dell’opera. Musicalmente omogenei gli altri interpreti, anche se senza personalità particolarmente dominanti. 

La produzione di Vilnius non ha utilizzato semplicemente la versione originale del 1874, ma una forma sostanzialmente basata sulla revisione del 1875, ulteriormente ricostruita e ampliata attraverso il lavoro sui manoscritti e sulle fonti storiche. Gianluca Marcianò e il team musicologico hanno reintegrato pagine tagliate e materiali provenienti dalle diverse redazioni dell’opera, lavorando sui manoscritti conservati e sulle edizioni Ricordi. La produzione è stata presentata come la versione “più completa e autentica” oggi disponibile.

Lo spettacolo è stato interpretato come un importante progetto di cooperazione culturale italo-lituana. Tanto che nel 2026 l’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius ha inaugurato una “Sala Ponchielli”, celebrando proprio il legame creato attorno a I Lituani.

⸪

L’uomo femmina

Settecento

foto © Mirco Magliocca – Opéra de Dijon

∙

Baldassare Galuppi, L’uomo femmina 

Rouen, Théâtre des Arts, 19 dicembre 2025

(video streaming)

Donne guerriere e uomini civettuoli: il mondo alla rovescia di Baldassare Galuppi

L’uomo femmina di Baldassare Galuppi è una brillante opera buffa del 1762 costruita sul ribaltamento dei ruoli tra uomini e donne. Nella produzione de l’Opéra de Dijon, la direzione vivace di Vincent Dumestre e il cast, guidato da Anas Séguin ed Eva Zaïcik, valorizzano una partitura ironica, moderna e sorprendentemente attuale, elemento non del tutto sfruttato però dalla regia di Agnès Jaoui.

Il Théâtre des Arts di Rouen riporta in scena una delle riscoperte più singolari e stimolanti del teatro musicale settecentesco: L’uomo femmina di Baldassare Galuppi, dramma giocoso su libretto di Pietro Chiari rappresentato per la prima volta a Venezia nel 1762 al Teatro San Moisè e poi scomparso dal repertorio per oltre due secoli. La nuova produzione firmata da Agnès Jaoui, con la direzione musicale di Vincent Dumestre alla guida del Poème Harmonique, non si limita a recuperare una curiosità musicologica, ma restituisce al pubblico un’opera sorprendentemente moderna, capace ancora oggi di interrogare con ironia e leggerezza il rapporto tra genere, potere e convenzioni sociali.

La vicenda prende avvio da un naufragio: Roberto e il suo servo Giannino approdano su un’isola governata dalle donne, dove gli uomini vivono in posizione subordinata e assumono atteggiamenti tradizionalmente associati all’universo femminile. Fin dall’apertura si comprende il tono dell’opera. In scena compare infatti Gelsomino, favorito della principessa guerriera Cretidea, preda di una crisi isterica perché insoddisfatto della propria acconciatura. Finti svenimenti, palpitazioni, lamenti teatrali: tutto nel personaggio è eccesso, vanità, artificio. L’effetto comico è immediato, ma dietro la caricatura Galuppi e Chiari costruiscono un sofisticato gioco di specchi che ribalta continuamente i codici sociali e teatrali. 

L’opera procede infatti come una commedia degli equivoci e del rovesciamento. Le donne governano, combattono e comandano; gli uomini si adornano, obbediscono e seducono. Ma il dispositivo non serve semplicemente a provocare il riso: il libretto usa il travestimento sociale per mettere in discussione la natura stessa dei ruoli di genere. Dietro la leggerezza della farsa si nasconde una riflessione politica sorprendentemente moderna, perché mostra quanto le gerarchie tra uomini e donne siano costruzioni culturali prima ancora che naturali.

Atto I. L’azione si svolge su un’isola immaginaria governata dalla regina Cretidea, dove domina un sistema completamente matriarcale. Le donne esercitano il potere politico e militare, mentre gli uomini vivono in una condizione quasi decorativa, dediti alla bellezza, alla moda e alla seduzione. Due stranieri, Roberto e il suo servo Giannino, naufragano sull’isola dopo una tempesta. Vengono trovati da Cassandra e Ramira, guerriere della corte, che rimangono immediatamente colpite dalla loro presenza. Roberto appare virile e razionale secondo i criteri del mondo “normale”, ma proprio per questo suscita stupore e attrazione nelle donne dell’isola. Giannino, invece, osserva con comicissimo sgomento quella società capovolta: uomini truccati e vezzosi, donne armate e autoritarie. Una delle figure più bizzarre è Gelsomino, il perfetto “uomo-femmina”: elegante, narcisista, fragile, ossessionato dal proprio aspetto e incline agli svenimenti teatrali. Quando Roberto viene presentato alla regina Cretidea, questa ne resta affascinata. La sua presenza inizia a destabilizzare l’ordine dell’isola: alcune donne cominciano a mettere in dubbio il sistema vigente, mentre gli uomini temono di perdere il proprio ruolo privilegiato di “favoriti” e oggetti del desiderio. L’atto si chiude con un grande ensemble in cui desideri amorosi, gelosie e timori politici si intrecciano in modo sempre più caotico.
Atto II. Il secondo atto approfondisce il conflitto tra attrazione sentimentale e ordine sociale. Cretidea si innamora apertamente di Roberto e vorrebbe tenerlo accanto a sé. Cassandra e Ramira, anch’esse attratte dai naufraghi, entrano in rivalità reciproca. Roberto, pur cercando di adattarsi, fatica a comprendere le regole dell’isola e finisce involontariamente per mettere in crisi il sistema politico locale. Nel frattempo Giannino diventa protagonista delle scene più farsesche: travestimenti, equivoci amorosi e situazioni grottesche lo coinvolgono continuamente. Gelsomino osserva con crescente inquietudine l’arrivo di un modello maschile diverso dal suo. Roberto rappresenta infatti una mascolinità “tradizionale”, più autoritaria e sicura di sé, che lentamente seduce non solo Cretidea ma anche l’intera società dell’isola. Il cuore dell’atto è dunque la progressiva erosione del matriarcato: il potere femminile comincia a incrinarsi proprio attraverso il desiderio amoroso.
Atto III. Nel terzo atto la crisi esplode apertamente. Le passioni personali travolgono l’equilibrio politico dell’isola. Roberto acquista sempre più influenza, mentre la regina Cretidea perde lucidità nel tentativo di conciliare amore e potere. Le donne si dividono tra chi vuole conservare l’ordine tradizionale e chi è ormai conquistata dal modello rappresentato dai naufraghi. Anche gli uomini dell’isola mutano atteggiamento: alcuni temono il cambiamento, altri cercano di approfittarne. Alla fine, il sistema matriarcale crolla e si ristabilisce un ordine più vicino ai modelli patriarcali consolidati del tempo. È un finale volutamente ambiguo: apparentemente “lieto”, ma percorso da ironia e satira. L’opera infatti non propone davvero una liberazione femminile moderna; piuttosto mostra come ogni forma di dominio possa diventare arbitraria e ridicola quando si irrigidisce in stereotipo.

Agnès Jaoui affronta questo materiale con intelligenza, evitando accuratamente qualsiasi lettura didascalica o moralistica. La sua regia preferisce il tono del gioco teatrale, lasciando che l’ambiguità emerga spontaneamente dalla situazione scenica e dal comportamento dei personaggi. L’idea funziona, anche se l’allestimento nel complesso appare meno inventivo di quanto ci si potrebbe aspettare da un’opera tanto bizzarra e da una squadra artistica giovane e dinamica. La scena ideata da Alban Ho Van si basa infatti quasi interamente su un porticato fisso accompagnato da una piccola vasca laterale, elementi eleganti ma sfruttati in maniera piuttosto limitata. L’impressione è quella di uno spettacolo visivamente gradevole ma statico, talvolta prevedibile nei movimenti e nelle soluzioni teatrali.

A vivacizzare lo spazio intervengono però le belle luci di Dominique Bruguière, che riescono a dare profondità e movimento anche al fondale più semplice, creando atmosfere mutevoli tra il sogno orientaleggiante e la favola settecentesca. La scena richiama infatti un Oriente immaginario e teatrale, fatto di colonne, riflessi dorati e suggestioni esotiche.

Riusciti anche i costumi di Pierre-Jean Larroque: le guerriere indossano armature severe e abiti dalle linee marziali, mentre gli uomini-femmina sfoggiano corsetti, gonne, parrucche e dettagli volutamente eccessivi. L’effetto è ironico ma mai volgare, e contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’universo capovolto immaginato dal libretto. Ottimo anche il lavoro di trucco e pettinature firmato da Julie Poulaine, fondamentale nel definire il carattere caricaturale di personaggi come Gelsomino e dei suoi assistenti.

Sul piano musicale lo spettacolo convince di più e dimostra tutta la qualità della scrittura di Galuppi, compositore spesso ricordato soprattutto come figura di transizione tra il tardo barocco e il nascente classicismo. L’uomo femmina conferma invece la sua grande abilità teatrale: l’opera alterna arie di brillante vivacità ritmica a pagine più liriche e sentimentali, con ensemble che già sembrano anticipare Mozart. In alcuni momenti emergono persino reminiscenze di melodie popolari, inserite con eleganza in una scrittura sempre fluida e varia.

Vincent Dumestre dirige il Poème Harmonique con energia, precisione e soprattutto senso teatrale. La sua lettura evita ogni rigidità archeologica e privilegia invece il movimento continuo della scena, sostenendo i cantanti con tempi mobili e una grande attenzione ai contrasti dinamici. Molto belle le pagine dedicate alla tempesta iniziale e quelle in cui la musica riflette il disordine sentimentale dei personaggi: Dumestre mette in luce con intelligenza i passaggi tra comicità e malinconia, tra satira e tenerezza, senza mai appesantire il discorso musicale. L’orchestra offre un’esecuzione brillante, precisa e piena di colori. Gli strumenti del Poème Harmonique restituiscono tutta la freschezza della partitura, sottolineandone tanto l’eleganza quanto la vivacità teatrale. È soprattutto grazie alla qualità musicale, oltre che all’impegno degli interpreti, che lo spettacolo conquista davvero il pubblico.

Fra i cantanti emergono le interpreti femminili. Eva Zaïcik, nel ruolo della principessa Cretidea, domina la scena con autorevolezza vocale e forte presenza teatrale. Il mezzosoprano affronta con sicurezza le agilità della scrittura e sfoggia acuti luminosi, riuscendo a rendere credibile tanto la sovrana guerriera quanto la donna improvvisamente vulnerabile di fronte all’amore per Roberto. Il personaggio acquista così una complessità inattesa, sospesa tra autorità e desiderio.

Molto efficace anche Lucile Richardot come Ramira, grazie a una presenza scenica carismatica e a una vocalità più scura e incisiva che distingue chiaramente il personaggio dalle altre figure femminili. Victoire Bunel offre invece una Cassandra più dolce e lirica, caratterizzata da una bella inquietudine emotiva. Sarà proprio la rivelazione finale della sua identità — sorella perduta di Roberto — a risolvere il conflitto sentimentale che coinvolge Cretidea.

Più diseguale la prova di Victor Sicard nel ruolo di Roberto. La voce è bella e autorevole, ma la presenza scenica appare talvolta rigida e alcuni accenti risultano troppo marcati, quasi artificialmente teatrali. Funziona meglio invece François Rougier come Giannino: il tenore affronta con disinvoltura la trasformazione del servo in perfetto uomo-femina secondo gli usi dell’isola, regalando alcuni dei momenti più divertenti dello spettacolo, soprattutto quando compare in minigonna e borsetta con ingenua naturalezza. Il Gelsomino di Anas Séguin è l’autentico motore comico della serata. Il baritono costruisce un personaggio oscillante continuamente tra caricatura e malinconia. Vocalmente Séguin sfoggia una voce sonora, ben proiettata anche se non sempre a suo agio nelle agilità.

Molto riusciti i grandi ensemble, in particolare il concertato del primo atto e il finale conclusivo. In queste pagine emerge pienamente la capacità di Galuppi di intrecciare comicità e costruzione musicale collettiva, creando un teatro vivo e dinamico.

Ma ciò che rende davvero interessante L’uomo femmina è la sua ambiguità finale. Per tutta l’opera il ribaltamento dei ruoli sembra mettere in discussione l’ordine patriarcale tradizionale; eppure il finale ristabilisce un equilibrio più convenzionale, riportando gli uomini al centro del potere. La satira dunque non si trasforma mai in manifesto ideologico. Piuttosto, mostra come ogni sistema di dominio rischi di riprodurre le stesse dinamiche oppressive, indipendentemente da chi occupi la posizione dominante.

È forse proprio questa ambivalenza a rendere l’opera così contemporanea. L’uomo femmina non propone soluzioni né tesi definitive: preferisce giocare con le convenzioni, smascherarle attraverso il riso e mostrarne l’artificialità. In questo senso il lavoro di Galuppi e Chiari appare sorprendentemente vicino alla sensibilità moderna. Tra comicità barocca, travestimenti e riflessione sociale, questo lavoro dimostra ancora una volta quanto il teatro musicale del Settecento possa parlare al presente.

Appendice

Dodici anni prima lo stesso Galuppi aveva messo in musica un altro lavoro sul rovesciamento dei rapporti fra i sessi, ma con presupposti drammaturgici differenti: Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano, su libretto di Carlo Goldoni.

Nel Mondo alla roversa il capovolgimento è collettivo e istituzionale. L’azione si svolge in una società immaginaria governata dalle donne, nella quale gli uomini occupano la posizione normalmente riservata alle donne nella società settecentesca. Sono sorvegliati, corteggiati, contesi e sottoposti all’autorità femminile. Goldoni costruisce così una sorta di esperimento teatrale: cambia il sesso di chi esercita il potere, ma lascia sostanzialmente intatti i meccanismi dell’ambizione, della gelosia e del desiderio. Qui il dispositivo comico ha una forte dimensione sociale. Non è semplicemente una donna a comportarsi “da uomo” o viceversa: è l’intero ordine del mondo a essere invertito. Da qui nasce il titolo stesso. Lo spettatore riconosce comportamenti familiari proprio perché li vede attribuiti al sesso al quale, secondo le convenzioni dell’epoca, non dovrebbero appartenere.

In L’uomo femmina la prospettiva è diversa. Il rovesciamento viene concentrato maggiormente sull’identità individuale e sul comportamento dei personaggi. Anche qui Galuppi e il librettista giocano con aspettative, atteggiamenti e codici associati al maschile e al femminile, ma il meccanismo non assume la stessa forma di utopia sociale capovolta che caratterizza Il mondo alla roversa. La comicità nasce piuttosto dallo scarto fra identità, ruolo sociale e comportamento e questa differenza riflette anche la diversa personalità dei due librettisti. Goldoni possiede una straordinaria capacità di trasformare il paradosso in un meccanismo teatrale collettivo: nel Mondo alla roversa i caratteri individuali acquistano significato all’interno di una società costruita secondo regole opposte a quelle consuete. Pietro Chiari, grande rivale di Goldoni sulle scene veneziane, tende invece verso situazioni più romanzesche, eccentriche e apertamente paradossali.

Dal punto di vista musicale, entrambe le opere mostrano quanto Galuppi fosse abile nel teatro dei caratteri. La sua musica non cerca soltanto la bella melodia, ma accompagna le trasformazioni psicologiche, le schermaglie amorose e soprattutto il ritmo della conversazione scenica. È nei pezzi d’insieme che questo talento diventa particolarmente evidente: personaggi con intenzioni differenti possono agire contemporaneamente e la musica rende leggibile il disordine della situazione.

C’è però un aspetto importante da considerare nella ricezione moderna. Sarebbe anacronistico leggere automaticamente queste opere come anticipazioni di un discorso contemporaneo sull’identità di genere o sull’emancipazione femminile. Il travestimento, l’inversione sessuale e il “mondo alla rovescia” appartengono a una lunghissima tradizione comica, dal teatro antico alla commedia dell’arte. Nel Settecento il capovolgimento serve soprattutto a creare comicità e, attraverso la deformazione, a mettere in evidenza le convenzioni della società.

Proprio qui, tuttavia, risiede l’elemento che oggi rende entrambe le opere stimolanti. Il mondo alla roversa dimostra che molti comportamenti ritenuti “naturali” dipendono in realtà dal ruolo sociale attribuito a uomini e donne: basta invertire quel ruolo perché l’intero sistema diventi improvvisamente visibile e comico. L’uomo femmina porta invece il paradosso più vicino al singolo individuo, giocando sull’instabilità delle qualità convenzionalmente considerate maschili o femminili.

Le due opere possono quindi essere considerate variazioni sul medesimo laboratorio comico. Nel Mondo alla roversa Galuppi mette in musica una società capovolta; nell’Uomo femmina il capovolgimento passa soprattutto attraverso i personaggi. In entrambi i casi il pubblico ride dell’inversione, ma finisce inevitabilmente per riconoscere, dietro quel mondo apparentemente assurdo, una caricatura del proprio.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

∙

•

Jules Massenet, Werther

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 1 gennaio 2010

(live streaming)

Il trionfo della malinconia

La fortunata produzione del Werther di Benoît Jacquot presentata all’Opéra Bastille nel 2010 con la direzione musicale di Michel Plasson si rivela uno dei vertici dell’interpretazione massenetiana.

Massimo specialista della tradizione francese, Plasson fa emergere Werther non come un semplice dramma romantico lacrimevole, ma come una sottile tragedia psicologica. Grande conoscitore del rapporto fra parola, canto e orchestra nella tradizione dell’opéra lyrique, la sua interpretazioni di Massenet — insieme a quelle di Gounod e Offenbach — è un autentico modello nella  storia del repertorio francese.

Jonas Kaufmann offre un Werther di impressionante complessità psicologica. La sua interpretazione sfugge sia al puro eroismo tenorile sia all’abbandono decadente: il personaggio emerge come un uomo divorato da un’assoluta incapacità di adattarsi alla realtà. Vocalmente, Kaufmann domina il ruolo con una tavolozza ricchissima di colori scuri, mezzevoci raffinatissime e slanci appassionati sempre controllati. L’aria «Pourquoi me réveiller» non è trattata come semplice pezzo di bravura, ma come l’esplosione disperata di un’anima ormai sull’orlo dell’annientamento. La dizione francese, accurata e naturale, contribuisce a rendere il personaggio profondamente credibile.

Accanto a lui, Sophie Koch costruisce una Charlotte intensa e dolorosamente trattenuta. Il suo timbro caldo e vellutato si adatta perfettamente alla malinconia del personaggio. Koch evita ogni enfasi melodrammatica e sceglie invece la via della sottrazione: la sua Charlotte vive nel conflitto continuo tra dovere e desiderio, tra disciplina morale e passione repressa. Proprio questa misura interpretativa rende ancora più sconvolgente il progressivo cedimento emotivo del personaggio nel terzo e quarto atto.

Anche il cast di fianco si mantiene su livelli molto elevati. Ludovic Tézier offre un Albert nobile e umano, mai ridotto al semplice rivale convenzionale. Anne-Catherine Gillet tratteggia una Sophie luminosa e delicata, efficace contrappunto alla cupezza dei protagonisti. Alain Vernhes è un autorevole Bailli.

La regia di Benoît Jacquot si distingue per sobrietà e precisione cinematografica. Lontano dalle provocazioni spesso gratuite di tanto teatro contemporaneo, Jacquot costruisce uno spazio essenziale, dominato da tonalità fredde e da una geometria quasi claustrofobica. I personaggi sembrano imprigionati in ambienti che riflettono la loro incapacità di comunicare davvero. I movimenti scenici sono minimi, ma ogni gesto acquista peso drammatico. La recitazione, curata nei dettagli, privilegia sguardi, silenzi e distanze fisiche, trasformando il dramma sentimentale in una tragedia dell’incomunicabilità.

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 28 maggio 2026

(diretta streaming)

Onegin secondo Černjakov: anatomia di un fallimento sentimentale

La storica regia di Dmitrij Černjakov trasforma Evgenij Onegin in un dramma psicologico claustrofobico, dove la società sostituisce il destino e l’amore fallisce per ritardo emotivo. Straordinaria Asmik Grigorian come Tat’jana, intensa e modernissima, sostenuta dalla direzione elegante di Timur Zangiev. Una lettura radicale, priva di romanticismo consolatorio, che rivela tutta la crudeltà nascosta del capolavoro di Čajkovskij.

Evgenij Onegin di Čajkovskij appartiene a quella ristretta categoria di opere che continuano a colpire non soltanto per la bellezza della musica, ma per la lucidità quasi spietata con cui osservano il comportamento umano. Al centro della vicenda non c’è infatti un eroe romantico travolto dal destino, bensì un uomo incapace di riconoscere l’amore quando lo incontra e pronto a desiderarlo solo quando è diventato irraggiungibile. È una tragedia costruita non sull’eccezionalità degli eventi, ma sul ritardo emotivo, sull’incapacità di capire il momento giusto. Ed è proprio questa dimensione, profondamente moderna, che la celebre produzione firmata da Dmitrij Černjakov per il Bol’šoj — nata ormai vent’anni fa, quando il regista non era ancora il nome di riferimento che sarebbe poi diventato nei maggiori teatri europei — porta alle estreme conseguenze.

Černjakov non si limita a mettere in scena Onegin: lo seziona, lo ricostruisce, lo trasforma in una sorta di esperimento sociale. Scompare completamente la Russia romantica fatta di campagne, stagioni e paesaggi interiori riflessi nella natura. Non esistono più i grandi quadri lirici tradizionali né l’idea di uno spazio aperto capace di dare respiro alla musica. Tutto accade in ambienti chiusi, domestici, borghesi o aristocratici, volutamente soffocanti. La società smette di essere semplice cornice narrativa e diventa il vero motore drammatico dell’opera.

È una scelta decisiva, perché sposta l’asse della tragedia. In questa lettura non sono il destino o il fato a distruggere i personaggi: è il peso continuo dello sguardo altrui. L’opera perde così il respiro del poema romantico e assume quello di un lungo dramma da camera. La festa, in particolare, diventa il centro nascosto dell’intera costruzione teatrale: non un momento di evasione o di brillantezza mondana, ma un dispositivo di controllo sociale. I personaggi non riescono mai davvero a incontrarsi nella libertà dell’emozione. Ogni gesto, ogni confessione, ogni esitazione avviene sotto la pressione costante di una comunità che osserva, giudica, interferisce.

In questo senso, il trasferimento di tutta l’azione “all’interno” rende esplicito qualcosa che in Čajkovskij era già presente in filigrana: il dramma nasce dalla società molto più che dal destino. La crudeltà dell’opera non sta nell’inevitabilità degli eventi, ma nella loro evitabilità. Ed è qui che la regia di Černjakov diventa particolarmente inquietante.

L’esempio più evidente è probabilmente il duello tra Onegin e Lenskij. Nella tradizione teatrale questo episodio rappresenta uno dei momenti simbolicamente più forti dell’opera: una scena sospesa tra fatalismo romantico, amicizia tradita e codice d’onore. Černjakov smonta completamente questa aura. Il duello perde ogni dimensione rituale o “mitica” e diventa un incidente nato da un conflitto gestito male, da una catena di comportamenti stupidi e impulsivi che nessuno riesce a fermare. La morte di Lenskij non appare come il compimento poetico di una tragedia, ma come qualcosa di banalmente evitabile.

È un cambiamento cruciale, perché sostituisce l’idea romantica del fato con quella, molto più scomoda, della responsabilità quotidiana. Nessuno è davvero innocente. Nessuno può rifugiarsi dietro il destino. Anche alcuni dettagli apparentemente minori confermano questa volontà di rilettura: basti pensare alla scelta di affidare a Lenskij i couplets di Monsieur Triquet o a quella di far riemergere il duetto tra Tat’jana e Ol’ga nel caos generale della festa, con un solo invitato che ascolta rapito le due ragazze mentre tutto intorno continua a muoversi indifferentemente.

Parallelamente, i personaggi vengono privati della loro dimensione archetipica e ripensati come figure profondamente psicologiche. Tat’jana non è più soltanto la giovane sensibile del romanzo in versi di Puškin, ma una donna che osserva il mondo circostante, ne assorbe i codici e finisce per trasformarsi completamente. La sua evoluzione nella seconda parte dell’opera non appare come una semplice maturazione romantica, ma come il risultato di una lenta interiorizzazione delle regole sociali.

Anche Onegin cambia radicalmente. Non è più soltanto il classico dandy cinico e disilluso, ma un individuo incapace di abitare davvero qualunque contesto umano. La sua freddezza iniziale non nasce dalla sicurezza, ma dal disadattamento; il suo rifiuto di Tat’jana non è lucidità, ma incapacità emotiva. E quando finalmente comprende ciò che ha perduto, la sua disperazione non assume il carattere della redenzione tragica: appare piuttosto come il sintomo di un ritardo insanabile.

La produzione viennese riprende integralmente questa impostazione e la rafforza attraverso un lavoro attoriale di precisione quasi ossessiva. Il celebre spazio unico dominato dal grande tavolo centrale diventa una metafora estremamente chiara: la società come superficie continua di negoziazione, scontro e controllo reciproco. Non esistono veri cambi di ambiente perché non esiste alcuna possibilità di fuga. Campagna, città, ballo, salotto aristocratico: tutto sembra appartenere allo stesso universo chiuso.

Ed è inevitabile, a questo punto, il confronto con le produzioni più tradizionali, come quelle storiche del Metropolitan Opera o di molte grandi messinscene russe. In quelle letture il mondo di Onegin mantiene una struttura narrativa più esterna e riconoscibile: la campagna, il ballo, il duello, San Pietroburgo sono luoghi distinti, ognuno con una precisa funzione drammatica e visiva. L’emozione passa anche attraverso la varietà scenica, e la musica di Čajkovskij può aprirsi con maggiore naturalezza al lirismo.

Nel teatro di Černjakov, invece, questa varietà viene volutamente compressa. Il rischio potrebbe essere quello di una certa uniformità visiva o persino di una freddezza emotiva. Eppure è proprio qui che la produzione trova la sua forza più autentica. Quella che inizialmente può sembrare distanza si trasforma progressivamente in una forma di prossimità quasi insostenibile. Non esiste più la distanza estetica che consente allo spettatore di contemplare la tragedia dall’esterno. Tutto accade troppo vicino, in uno spazio emotivamente saturo dal quale sembra impossibile uscire. Contribuiscono molto a questo risultato i costumi di Maria Danilova, eleganti ma privi di ogni nostalgia decorativa, e soprattutto il magnifico lavoro sulle luci di Gleb Filshtinsky, capace di trasformare lo spazio scenico in una continua zona di pressione psicologica.

Dal punto di vista musicale, un’impostazione simile produce inevitabilmente un effetto ambivalente. L’assenza di grandi aperture sceniche concentra l’attenzione sull’orchestra e sulle voci, amplificando la dimensione interiore della partitura. Allo stesso tempo, però, il lirismo di Čajkovskij entra continuamente in attrito con la durezza del dispositivo teatrale costruito dalla regia. Ed è proprio questa frizione a rendere il progetto così interessante: la musica sembra voler offrire conforto emotivo mentre la scena ne rivela la violenza nascosta. La produzione non illustra l’opera, la interroga costantemente.

A guidare musicalmente questo equilibrio delicatissimo è Timur Zangiev, autore di una direzione chiara, elegante e sempre controllata. Il suo approccio evita ogni enfasi spettacolare e privilegia invece una lettura intima, coerente con l’idea di Čajkovskij di definire Onegin come “scene liriche” piuttosto che come grande opera teatrale. Colpisce soprattutto la capacità di sospendere il tempo nei momenti centrali del dramma e l’attenzione continua all’equilibrio tra orchestra e palcoscenico.

Il vero fulcro del successo della produzione resta però Asmik Grigorian. La sua Tat’jana è una delle interpretazioni più impressionanti della scena contemporanea, forse addirittura definitiva per intensità drammatica, qualità vocale e precisione scenica. La recitazione è costruita su dettagli minimi ma continui, mentre il controllo dinamico della voce appare assoluto. Straordinaria soprattutto la trasformazione nella seconda parte, dove la ragazza di campagna lascia spazio a una figura aristocratica completamente diversa senza che si perda mai la memoria emotiva del personaggio iniziale.

La scena della lettera rappresenta il vertice dell’intera produzione. È il momento in cui musica, psicologia e regia raggiungono una perfetta unità. La Grigorian costruisce una Tat’jana che perde progressivamente il controllo di sé stessa, trasformando la scena in un’esperienza quasi mentale. Non si assiste semplicemente alla scrittura di una lettera d’amore: si entra dentro un processo psicologico in tempo reale, in una sospensione assoluta del tempo teatrale. È il punto in cui l’intero impianto registico di Černjakov trova la sua piena giustificazione.

Più positivo che entusiastico il giudizio su Boris Pinkhasovič. La voce è solida, ben proiettata e musicalmente affidabile, ma l’interpretazione manca talvolta di carisma, soprattutto nella prima parte dell’opera, dove il personaggio avrebbe bisogno di una presenza più incisiva e magnetica.

Di fortissimo impatto emotivo è invece il Lenskij di Bogdan Volkov. La sua celebre aria rappresenta uno dei momenti culminanti della serata, grazie a un’interpretazione immediata, vulnerabile e vocalmente sicura. È probabilmente uno dei personaggi più riusciti dell’intera produzione, anche perché riesce a mantenere una spontaneità umana che nel mondo costruito da Černjakov appare quasi disarmante.

Autorevole e misuratissimo il Gremin di Dmitrij Ul’ianov, capace di dare all’“Aria della felicità coniugale” una nobiltà autentica, priva di ogni sentimentalismo eccessivo. Molto coerente, nel complesso, l’intero cast della Wiener Staatsoper, con l’ottima Elena Manistina nel ruolo di Larina, Daria Suškova come Ol’ga, Elena Zaremba nei panni della njanja Filippevna e Dan Paul Dumitrescu come Zareckij.

Alla fine, ciò che emerge da questa lettura è un Onegin radicalmente privo di consolazione romantica. Non esiste destino, non esiste fatalità poetica, non esiste nemmeno una vera redenzione. Esiste soltanto il tempo che passa e rende irreparabile ciò che avrebbe potuto essere diverso. Ed è forse proprio questa la lezione più dura, ma anche più moderna, della produzione di Černjakov: l’amore non fallisce per sfortuna. Fallisce per ritardo.

Per pochi giorni ancora la ripresa in diretta dello spettacolo è disponibile sul sito del teatro.

⸪

La pulzella d’Orléans

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Amsterdam, het Muziektheater, 19 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

La Pulzella sotto processo: Černjakov rilegge Čajkovskij

La pulzella d’Orléans di Čajkovskij diretta da Dmitri Černjakov, trasforma Giovanna d’Arco in un’imputata contemporanea, vittima di un processo collettivo. Regia cupa e visionaria, lettura politica e psicologica, scene claustrofobiche e straordinaria intensità musicale trovano in Elena Stikhina una protagonista magnetica e tragica, capace di dominare vocalmente e teatralmente l’intero spettacolo.

Nel panorama operistico contemporaneo esistono registi che illustrano un’opera e altri che la rifondano. Dmitri Černjakov appartiene alla seconda categoria. La pulzella d’Orléans per il Nationale di Amsterdam non è semplicemente una nuova produzione del rarissimo capolavoro di Čajkovskij: è un processo critico intentato contro il mito di Giovanna d’Arco, contro la società che crea gli eroi per poi sacrificarli, e persino contro il teatro musicale stesso, quando questo si limita a custodire reliquie senza interrogarle.

L’opera di Čajkovskij non gode della fama di Evgenij Onegin o della Dama di picche. Da sempre considerata un’opera problematica — troppo francese per essere veramente russa, troppo russa per aderire davvero al grand-opéra francese — La pulzella d’Orléans è rimasta ai margini del repertorio. Eppure, proprio questa sua natura irrisolta sembra avere attirato Černjakov, che trasforma le debolezze drammaturgiche del libretto in materia viva di teatro. 

L’idea centrale della regia è semplice e radicale: tutta l’azione si svolge in un tribunale contemporaneo. Giovanna non è più la santa guerriera immersa nella Francia medievale, ma una donna incarcerata in una gabbia metallica, imputata in un processo pubblico che richiama tanto i tribunali politici dei regimi autoritari quanto i moderni processi mediatici. Il dispositivo scenico ideato da Černjakov è uno spazio ligneo, rotante di 90° ad ogni atto, continuamente riconfigurato, che assume di volta in volta la funzione di aula giudiziaria, chiesa, spazio mentale, camera della memoria, inferno psicologico. 

La scelta potrebbe apparire prevedibile — il teatro contemporaneo ama i tribunali… — ma qui il meccanismo funziona perché non è soltanto simbolico. Černjakov comprende che il vero centro dell’opera non è l’epica nazionale, bensì la violenza dello sguardo collettivo esercitato su una donna visionaria. Tutto ciò che accade sulla scena nasce dalla tensione tra l’individuo e la massa. Il coro, magnificamente preparato, non è mai sfondo decorativo: è giuria, folla, apparato statale, comunità isterica. Nei momenti migliori dello spettacolo sembra quasi di assistere a un’opera di Musorgskij filtrata attraverso Kafka. 

Černjakov elimina i balletti e interviene sulla struttura dell’opera con tagli e ricomposizioni che hanno fatto discutere, ma che risultano teatralmente efficaci. La drammaturgia originale di Čajkovskij procede infatti per quadri spesso statici; qui invece il flusso scenico diventa continuo, ossessivo, cinematografico. I salti temporali, le allucinazioni, le reminiscenze e i frammenti mentali di Giovanna si sovrappongono in una narrazione volutamente instabile. 

Eppure proprio questa frizione produce l’interesse dello spettacolo. Černjakov non cerca mai la “naturalezza” illustrativa. La sua regia vive di attrito. Quando la musica si espande liricamente, la scena spesso si contrae in una dimensione soffocante; quando il coro esplode monumentalmente, la protagonista appare ancora più sola. Il risultato è un continuo senso di disagio, di incompatibilità tra il mondo interiore di Giovanna e il sistema che la circonda.

In questo contesto Elena Stikhina offre una prova straordinaria. La sua Giovanna non possiede nulla della vergine guerriera tradizionale: è fragile, febbrile, allucinata, ma anche dotata di una forza magnetica irresistibile. Vocalmente il ruolo è micidiale, sospeso tra lirismo slavo e declamazione grandiosa, ma il soprano russo riesce a dominarlo con impressionante continuità. La voce conserva luminosità anche nei passaggi più drammatici, gli acuti non perdono mai il centro espressivo e il fraseggio evita ogni retorica eroica. Oltre che il canto, colpisce la qualità della presenza scenica: Stikhina costruisce una figura attraversata da tremori interiori continui, come se il corpo stesso fosse il campo di battaglia tra fede e persecuzione. 

La regia insiste molto sul tema della violenza esercitata sul corpo femminile. Giovanna viene esposta, umiliata, manipolata fisicamente dalla collettività maschile che pretende di giudicarla. In alcune scene — il controllo della verginità, il travestimento forzato, la reclusione — Černjakov sfiora volutamente l’insopportabile. Non c’è alcuna idealizzazione mistica: la santità nasce qui come residuo estremo di resistenza psicologica. 

Accanto a Stikhina, Allan Clayton disegna un Carlo VII lontanissimo dall’iconografia regale tradizionale. È un uomo debole, quasi infantile, schiacciato dal proprio ruolo politico. Il tenore inglese evita intelligentemente ogni monumentalità e canta con eleganza nervosa, facendo emergere tutta la fragilità morale del personaggio. Nadežda Pavlova, splendida Agnès Sorel, introduce invece un elemento ambiguo e seduttivo che la regia utilizza come contrappunto mondano alla purezza tormentata di Giovanna. Molto forte anche il contributo di Gábor Bretz nel ruolo del padre Thibaut: Černjakov lo trasforma in una sorta di fanatico populista contemporaneo, ossessionato dal controllo morale della figlia. È uno dei personaggi più inquietanti della produzione, perché incarna quella violenza privata e familiare che precede la violenza pubblica del processo. 

Eccellenti anche gli altri interpreti: Vladislav Sulimskij (Dunois); Andrej Žilikhovskij (Lionel); John Relyea (L’Arcivescovo); Oleksiy Palchykov (Raimond) e Patrick Guetti nelle tre parti di Bertrand, Lauret e del guerriero. Ricordiamo anche la Voce dal cielo di Eva Rae Martinez (Dutch National Opera Studio) mentre un momento di commozione particolare è quello del canto del Menestrello (qui una guardia) di Tigran Matinyan, membro del coro del teatro, una compagine che raggiunge livelli impressionanti di precisione e intensità teatrale. 

Sul piano musicale, Valentin Uryupin dirige con energia quasi febbrile. La partitura di Čajkovskij emerge in tutta la sua natura ibrida: da un lato il gigantismo del grand-opéra, dall’altro il lirismo intimo e malinconico tipicamente russo. Uryupin evita sia il puro spettacolarismo sia l’eccesso sentimentale, mantenendo una tensione costante che rende l’opera sorprendentemente compatta mentre la Nederlands Philharmonisch Orchestra risponde con sonorità dense, scure, spesso incandescenti.

Ma ciò che rende ulteriormente memorabile questo spettacolo è il finale. Tradizionalmente Giovanna muore sul rogo; Černjakov trasforma invece l’esecuzione in un atto di distruzione reciproca. Giovanna si incendia trascinando con sé l’intero tribunale, quasi volesse annientare il mondo che l’ha condannata. È un finale apocalittico, violentemente politico, che rompe definitivamente ogni residuo di agiografia. La vittima non accetta più il martirio passivamente: restituisce alla società la propria crudeltà. 

Černjakov non “attualizza” Čajkovskij nel senso banale del termine: scava nell’opera fino a farne emergere il nucleo traumatico. E quel nucleo parla chiaramente al presente: il fanatismo collettivo, la paura della diversità, la costruzione politica dell’eroe, la persecuzione dell’individuo visionario.

Questa Pulzella d’Orléans non è uno spettacolo consolatorio. Non offre bellezza decorativa né rassicurazione storica. È un’esperienza dura, talvolta persino crudele, ma proprio per questo profondamente viva. In un’epoca in cui molta regia d’opera si limita a produrre eleganti esercizi estetici, Černjakov realizza qualcosa di molto più raro: teatro necessario.

Lo spettacolo è prodotto col Metropolitan Theatre di New York ed è disponibile su ArteTv.

⸪