Jean-André Rivens, La mort de Cléopâtre, 1874

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Leoš Janáček, Žárlivost (Gelosia) preludio all’opera Jenůfa
Hector Berlioz, La mort de Cléopâtre, scène lyrique (H 36)

Introduction
Récitatif « C’en est donc fait ! »
Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours »
Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides »
Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres »
Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore
Parte I
Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz
Parte II
Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte III
Adagietto. Sehr langsam
Rondo-Finale. Allegro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 7 marzo 2019

Un  programma quasi teatrale

Tre autori diversi, tre personalità nate nell’Ottocento e lontane per lingua, temperamento e orizzonte estetico, ma accomunate da un tratto che emerge con chiarezza nel programma proposto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI sotto la direzione di Edward Gardner: un marcato carattere teatrale. Anche quando la forma è quella del poema sinfonico, della scena lirica o addirittura della sinfonia, la musica sembra sempre guardare al palcoscenico, al gesto, al conflitto drammatico, alla parola non detta ma evocata.

Ad aprire il concerto è Žárlivost (Gelosia) di Leoš Janáček, pagina oggi autonoma ma nata come ouverture per Její pastorkyňa, l’opera che conosciamo con il titolo di Jenůfa e che segnerà il primo grande successo teatrale del compositore moravo. Janáček, con la lucidità che spesso accompagna le scelte più radicali, decise però di espungerla dall’opera: quella musica, così ampia, concitata e magniloquente, strideva con l’asciutto realismo del dramma di Gabriela Preissová, che avrebbe trovato un inizio ben più efficace in quel celebre battito secco dello xilofono e nel pizzicato degli archi bassi, divenuti nel tempo inscindibili dalla brutalità della vicenda. Eppure Žárlivost, sottratta al teatro, non perde nulla della sua forza: anzi, in sede concertistica rivela una bellezza aspra e originale, fatta di tensioni improvvise, di accenti quasi violenti, di una scrittura orchestrale che sembra già prefigurare il Janáček maturo, ossessionato dal ritmo del parlato e dalla resa musicale delle passioni elementari. È una pagina che conserva un’anima drammatica potentissima, pur liberata dal vincolo scenico per cui era stata concepita.

Il teatro entra invece esplicitamente in gioco con La mort de Cléopâtre di Hector Berlioz, definita dallo stesso autore scène lyrique. Non nasce per il palcoscenico, ma è a tutti gli effetti una scena teatrale concentrata, un monologo tragico in musica. Berlioz la compose come terzo tentativo per conquistare l’agognato Prix de Rome, scontrandosi ancora una volta con l’incomprensione di una commissione giudicatrice conservatrice, che giudicò la partitura troppo audace, troppo visionaria, troppo “moderna”. Il premio arriverà solo al tentativo successivo, con un’altra morte illustre, quella di Sardanapalo, affrontata con una scrittura più prudente. Ma La mort de Cléopâtre resta una delle prove più incandescenti del giovane Berlioz: una Cleopatra fiera, disperata, sensuale e regale insieme, che attraversa stati d’animo estremi fino all’atto finale del suicidio. La scrittura vocale, impervia e teatrale, sembra anticipare le grandi figure tragiche dei Troyens, che vedranno la luce quasi trent’anni dopo. Interprete sontuosa e impeccabile è stata Anna Caterina Antonacci, regale nella presenza e nella voce, perfettamente a suo agio tanto nella lingua francese quanto nel carattere fiammeggiante della pagina, capace di restituirne l’orgoglio, l’ombra e la vertigine.

A chiudere il programma è Gustav Mahler, con la Quinta sinfonia, una delle sue creazioni più eversive e complesse. Cinque movimenti disposti in un arco drammatico inedito, una strumentazione che il compositore rielaborò ossessivamente nel corso degli anni, un materiale tematico che alterna marce funebri, episodi di apparente trivialità, esplosioni di sarcasmo e slanci visionari. Mahler stesso parlava di un «universo sonoro primigenio, mare ribollente, mugghiante, sibilante», e l’immagine restituisce bene la natura di questa sinfonia, che sembra nascere da un caos originario per tentare, non senza lacerazioni, una faticosa ricomposizione. In mezzo a tanta tensione si apre l’isola sospesa dell’Adagietto, pagina celeberrima e spesso isolata dal contesto, dove il tempo sembra arrestarsi: sui suoni diafani dell’arpa, gli archi intonano un tema che rimanda al Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, l’ultimo dei “Rückert-Lieder”, come una confessione intima, un momento di pace misteriosa ed estenuata prima del ritorno al tumulto.

Edward Gardner ha offerto una lettura lucida e controllata di questo imponente affresco sinfonico, evitando ogni compiacimento retorico e restituendo con chiarezza le fratture, le tensioni e le improvvise aperture liriche di una partitura che oggi, per popolarità e statuto iconico, può ormai competere senza timore con la Quinta di Beethoven. Un programma che, nel segno del teatro, ha mostrato come anche la musica “assoluta” possa essere profondamente drammatica, narrativa, umana.

⸪

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Torino, Duomo, 25 febbraio 2019

Gabriel Fauré, Requiem

Gli arpeggi che sostengono l’ineffabile linea di canto del Sanctus realizzati al pianoforte da Carlo Caputo hanno la liquida mobilità e l’iridescenza delle onde del mare. Di quel Mare Nostrum che è diventato la tomba di innumerevoli migliaia di esseri umani.

Ci voleva la sensibilità degli artisti per ricordarci questa tragedia rimossa che si svolge sotto i nostri occhi tutti i giorni. Una sensibilità che si scontra con l’ipocrisia dei governi e della nostra colpevole indifferenza. Motivo di conforto è però il grande numero di persone che si sono radunate nel duomo torinese per rispondere all’appello di musicisti ed attori.

Le parole strazianti e accusatorie di Virgilio, Bruce Chatwin, Bob Dylan, Igiaba Scego, Tesfalidet Tesform ed Erri De Luca sono state lette da Davide Livermore, Giancarlo Judica Cordiglia, Muna Khorzom, Olivia Manescalchi, Ikram Mohamed e Sax Nicosia e contrappuntate dalla bellezza pura del Bach al violino di Fabio Biondi il quale è salito poi sul podio per dirigere il Requiem op. 48 di Fauré nella versione per soli, coro, e pianoforte. Con le voci dei coristi delle associazioni liriche italiane (teatro Comunale di Bologna,  Lirico di Cagliari, Maggio Musicale Fiorentino, Scala di Milano, Regio di Parma, Opera di Roma, Santa Cecilia di Roma, Regio di Torino, Fenice di Venezia e Arena di Verona) le tinte pastello della serena pagina di Fauré hanno assunto un colore più vivo. Con Valentina Escobar (purissima voce bianca) e Roberto De Candia la serata, organizzata con il contributo del Teatro Baretti, la Pastorale dei Migranti dell’Arcidiocesi di Torino, il Comitato Nazionale Fondazioni Liriche Sinfoniche e il Programma Italia di Emergency ha risposto a una ineludibile esigenza della società civile che non si rispecchia più nei governi di questo continente che ha dimenticato il suo passato.

⸪

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Recital di canto di Marianne Crebassa con Fazil Say

Milano, Teatro alla Scala, 27 gennaio 2019

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Francia e Turchia: una strana coppia

Maurice Ravel compose il suo ciclo Shéhérazade nel 1903, un anno dopo la rivelazione del Pelléas et Mélisande, ma è a Baudelaire che si ispirano le tre liriche su versi di Tristan Klingsor: sono litanie del desiderio per il viaggio, per il mondo dell’oriente rievocato in Asie, il primo pezzo del trittico, piccolo Baedeker che ne descrive le attrazioni esotiche. L’invocazione «Je voudrais voir» viene ripetuta ben 14 volte e ogni visione è una sottile variazione dell’agogica e dell’armonia realizzate sulla tastiera per ricreare i colori della rutilante orchestrazione di Ravel. La voce dipana un recitativo pieno di espressione che esalta le inflessioni del testo.

Il ciclo di Ravel era la parte centrale di una serata che ha visto esibirsi due artisti molto diversi ma affiatati. Se Marianne Crebassa è stata finora ammirata nei ruoli en travesti dell’opera, qui invece il programma del recital milanese prevedeva brani di musica da camera di eleganza e delicatezza tutta femminile. Insieme a lei era Fazıl Say, pianista e compositore turco che si è fatto notare per la spregiudicatezza con cui interpreta i classici della tastiera.

La serata era iniziata con Debussy di cui sono state presentate le Trois mélodies del 1891 su versi di Paul Verlaine, in cui il mare, metaforico o reale, è protagonista. Come per i brani di Ravel, si sarebbe preferita una voce dal colore più seducente, più sontuosa, mentre la Crebassa indulge nelle mezze voci con un timbro fresco e vibrato. Il registro dominante è quello medio-acuto, luminoso e ben proiettato, e il suo fraseggio riflette la lingua francese in tutte le sue sfumature. Della performance del giovane mezzosoprano si ammira la correttezza ma non se ne viene veramente incantati.

Debussy è ritornato in seguito per il solo pianoforte con due dei Préludes del primo libro. De La Cathédrale engloutie esistono innumerevoli esecuzioni e questa di Say si è distinta per i suoni spettrali, quasi al limite dell’udibile, mentre con la mano libera “suonava” nell’aria note e silenzi. Con Minstrels ha reso lucidamente i ritmi bruschi e spezzati, quasi stravinskiani, della pagina. Ma è con tre delle Gnossiennes di Erik Satie che il pianista turco ha conquistato il pubblico: Say ha offerto una versione quasi inedita di questi brani eccentrici, sottolineandone la grande modernità e il colore orientaleggiante, con quelle volute e quegli arabeschi sostenuti da figure ostinate che esaltano la libertà ritmica del pezzo – il compositore le scrisse senza tracciare le stanghette che dividono le battute, cosa inusuale per l’ultimo decennio del diciannovesimo secolo.

Con Gabriel Fauré e Henri Duparc si è conclusa la pagina francese del recital. Di Fauré sono stati eseguiti il primo e l’ultimo dei suoi Mirages. Nel Cygne sur l’eau e nella Danseuse il sobrio accompagnamento pianistico ha sostenuto il canto orizzontale della voce solista che ha dato forma a questi elusivi quadri musicali.

Cinquant’anni prima, con Chanson triste Henri Duparc firmava uno dei suoi primi lavori, in cui un romantico chiaro di luna, reso dai morbidi arpeggi del pianoforte, fa da sfondo all’elegia intonata dalla voce, qui più intima che mai, della Crebassa. Un’atmosfera più teatrale è quella di Au pays où se fait la guerre, su testo di Théophile Gautier. Quasi una scena operistica con un’introduzione pianistica che porta al lamento della donna che piange l’amato partito per la guerra lasciandola sola e col cuore infranto. La voce della Crebassa ha delineato una condizione di tragica rassegnazione senza esagerare nei toni drammatici.

Il concerto è terminato con due dei tre pezzi composti da Fazıl Say come risposta alla repressione del governo turco nei confronti di chi protestava contro la costruzione di un centro commerciale al posto del parco Gezi di Istanbul nel maggio 2013. Presto la protesta è sfociata in aperto dissenso contro la politica del premier Erdoğan estendendosi a tutto il paese. La feroce repressione della polizia ha lasciato sulle strade nove morti, tra cui il giovane innocente Berkil Elvan, a cui è dedicata la terza parte della sonata Gezi Park 2, una pagina drammatica che dopo un inizio in sordina, con la mano del pianista dentro la cassa dello strumento che smorza o colpisce direttamente le corde di metallo, cresce poi in modo epico per poi concludersi con clusters materici e andamenti quasi jazzistici che richiamano le improvvisazioni di Keith Jarrett nei concerti degli anni ’70.

Con Gezi Park 3, Say propone una “ballade” per vocalizzi dedicata alla stessa Crebassa che qui ha esibito finalmente un temperamento drammatico che l’ha spinta fino ai singhiozzi e al grido. Con un’altra pagina di vocalizzi, il Vocalise (en forme de habanera) di Ravel con cui aveva esibito le sue doti di agilità vocale, si era conclusa la prima parte del programma.

A fronte degli insistenti applausi del pubblico i due artisti hanno concesso un fuori programma: l’aria di Cherubino dalle Nozze di Mozart. Ecco la Crebassa che conosciamo.

⸪

Vladimir Pervuninskij (n. 1957), Il valzer

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MITO Settembre Musica

Torino, Teatro Regio, 16 settembre 2018

Valzer!

Il filo rosso dei concerti di MITO-Settembre Musica 2018 è stato trovato da Nicola Campogrande nel ballo. A due giorni dalla fine (sempre più anticipata negli anni) del festival e con un programma tutto dedicato al valzer, torna a dirigere nel “suo” teatro Gianandrea Noseda. Definire caloroso il saluto che il pubblico torinese riserva al maestro è quanto meno limitativo: nel momento in cui con il suo passo deciso sale sul palcoscenico dove è schierata l’Orchestra Filarmonica del Regio parte una selva di applausi che diventeranno ovazioni alla fine del concerto.

Con due Strauss (Johann figlio e Richard) e un Ravel, il valzer viene declinato in tutte le sue sfaccettature: dal mondo spensierato e frizzante del Fledermaus (ouverture) alle atmosfere allucinate de La valse passando attraverso il Wienerwald (le nostre Storielle del bosco viennese), il salotto nostalgico di Der Rosenkavalier e dei Valses nobles et sentimentales. Dal 1868 al 1920 dunque, dall’apice al declino di una forma musicale che aveva accompagnato l’affermarsi della borghesia ottocentesca fino alla crisi della Grande Guerra.

Che sia un programma ruffiano quello del concerto impaginato da Campogrande nessuno lo nega, ma cosa c’è di meglio per mettere in luce le qualità, quando ci siano (e qui ci sono) di una compagine orchestrale come l’Orchestra Filarmonica del Regio. Tre sommi orchestratori hanno permesso di mettere in evidenza i colori di pezzi così diversi accumunati però dal ritmo: dai corni e dal violoncello e dagli interventi solistici della cetra suonata da Georg Glasl nelle Storielle, alla rutilante strumentazione de La valse con la sua ricca percussione.

Ma il momento più appagante della serata è stato quello dell’esecuzione della suite da Der Rosenkavalier dove la danza si insinua nelle sfuggenti alchimie armoniche che disegnano lo struggente addio al mondo della giovinezza passata con indicibile rimpianto. Il tutto reso con sicurezza e sensibilità da Noseda, con un appropriato uso del rubato, forse troppo parsimoniosamente utilizzato nei pezzi di Johann Strauss, e delle perfette dinamiche sonore.

Il maestro ci lascia con la voglia di riascoltare Der Rosenkavalier, da trent’anni assente dai programmi del teatro. Il previsto meraviglioso allestimento di Carsen è stato cancellato, come sappiamo, e neanche per il 70° anniversario della morte di Richard Strauss c’è spazio per una sua opera nell’autarchico cartellone del teatro torinese.

⸪

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 7 febbraio 2018

Sandrine Piau voce, Susan Manoff pianoforte

Après un rêve

Se si fosse tenuto a Parigi questo concerto dell’Unione Musicale sarebbe stato esaurito da sei mesi con biglietti a 80€. Qui a fatica si è arrivati a riempire metà del salone del Conservatorio per una serata con una delle interpreti più illustri del panorama lirico francese che i torinesi avevano già potuto ammirare nel Pelléas et Mélisande diretto da Valčuha per la stagione RAI di due anni fa.

Con lo stesso titolo dell’album della Naïve, il soprano Sandrine Piau e la pianista Susan Manoff si sono esibite in un programma che partendo da Felix Mendelssohn è giunto fino a Benjamin Britten. Nel mezzo due autori francesi, Ernest Chausson e Francis Poulenc, e Richard Strauss, in modo da inserire il concerto nel Festival  Strauss ora in corso.

L’eleganza del fraseggio, i legati e la sensualità del timbro sono stati dispiegati con maestria dalla cantante francese che ha incantato con brani di stile molto diverso. Il vertice dello struggimento è stato raggiunto nel famoso Morgen, omaggio di Richard Strauss alla moglie per il loro matrimonio, mentre l’eleganza salottiera delle mélodies di Chausson aveva trovato nella seduzione della voce una perfetta realizzazione. Con Poulenc si è toccata una corda più ironica, come nella poesia C di Aragon che con tutti quei versi che rimano nel suono sé sembra uscita dalla penna di Georges Perec.

Totale cambio di atmosfera con Britten, che gioca con la poesia di William Butler Yeats o con le canzoni popolari, come il magico I Wonder as I Wander, cavallo di battaglia della compianta Cathy Berberian. La Piau ne ha dato una versione ineccepibile e con quel tanto di teatralità che ci ha fatto ricordare la sua tante volte ammirata presenza scenica.

⸪

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Antonín Dvořák, L’arcolaio d’oro, poema sinfonico op. 109
Gustav Mahler, Das Klagende Lied, cantata in tre parti op. 1
Waldmärchen (Fiaba della foresta) – Langsam und träumerisch
Der Spielmann(Il menestrello) – Mit sehr geheimnisvollem Ausdruck
Hoch zeitsstuck (Scena di nozze) – Mit höllischer Wildheit

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2017

James Conlon direttore

Due macabre leggende

In Dvořák da un arcolaio esce una voce magica che racconta della bella Dornička assassinata dalla matrigna. In Mahler l’osso di uno scheletro incavato a mo’ di flauto quando viene suonato rivela di un giovane assassinato dal fratello.

Le macabre fiabe della letteratura germanica sono alla base delle scelte dei due compositori. Per il primo il numero d’opus ci dice trattarsi di un lavoro della maturità scritto al rientro dall’America nel 1896 e facente parte di un ciclo di quattro poemi sinfonici ispirati alle ballate dello scrittore Karel Jaromír Erben.

Tratto dalle fiabe dei fratelli Grimm e scritto quando Mahler era diciottenne Das Klagende Lied (Il canto del lamento/della denuncia) fu eseguito solo nel 1901 e, anche se non si può considerare la sua Sinfonia zero, ha già tutte le caratteristiche del suo stile accanto a una dimensione teatrale – il taglio in tre parti, l’orchestra fuori scena, il trattamento degli interventi dei solisti e del coro – che sarà tipica delle sue sinfonie.

James Conlon dà una lettura lucida e vigorosa dei due lavori e in quello di Mahler impegna il valido quartetto di voci di Aga Mikolaj, Yulia Matochkina, Brenden Gunnell e Thomas Tanzl.

⸪

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Schleswig-Holstein Musik Festival

Amburgo, Elbphilharmonie, 7 agosto 2017

Incontri

Tre soggetti diversi si incontrano per il concerto nel meraviglioso nuovo auditorium dell’edificio affacciato sull’Elba della città anseatica: il giovane Avi Avital, virtuoso di mandolino; l’81enne Giora Feidman, clarinettista argentino attivo in tutti i generi musicali ma conosciuto come il “re del klezmer”; la Kremerata Baltica, l’eccezionale orchestra d’archi, qui senza il loro fondatore e direttore Gidon Kremer.

Un programma composito che non rinuncia, come dovrebbe sempre essere, alla presentazione di una prima mondiale, qui un pezzo della giovane Anna Clyne, presente in sala, la quale avrà l’onore di inaugurare il prossimo MITO Settembre Musica con una sua composizione. Qui ha presentato Three sisters per mandolino e orchestra d’archi, scritto espressamente per l’israeliano Avi Avital. Per mandolino e orchestra è anche il pezzo di Avner Dorman, compositore e direttore di Tel Aviv e quasi coetaneo di Vital. I meravigliosi archi della Kremerata Baltica ad apertura della serata avevano eseguito la Sinfonietta con timpani di Mieczysław Weinberg, uno dei tanti autori di “arte degenerata” perseguitati dal Nazismo, lui fortunatamente sfuggito alle camere a gas. Di Šostakovič è invece l’ultimo pezzo della prima parte, Due pezzi per ottetto d’archi op. 11 qui nella versione per orchestra.

Dopo l’intervallo entra in scena Giora Feidman per una sessione di musica klezmer che coinvolge il pubblico entusiasta: grazie al mitico clarinettista viviamo i toni nostalgici ma talora beffardi della musica tradizionale degli ebrei askenaziti. Affiancato da Avital e da altri tre virtuosi (contrabbasso, fisarmonica e tamburo), Feidman trascina un pubblico partecipe e perfettamente intonato in una serie di brani tradizionali che tutti sembrano conoscere a menadito. Miracolo dei pubblici tedeschi.

⸪

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MITO Settembre Musica

Torino, Chiesa di San Filippo Neri, 5 settembre 2017

Michelangelo Falvetti, Il diluvio universale

La musica barocca italiana è quel pozzo senza fondo di tesori che, a dirla come don Magnifico, «più se ne cava | più ne resta a cavar». Non ultimo è questo, da poco riscoperto:  Il Diluvio Universale, “dialogo a cinque voci, e cinque stromenti, del signor Don Vincenzo Giannini” posto in musica da un altrettanto poco noto Michelangelo Falvetti (1642-1697) maestro della Real Cappella di Messina.

Oratorio, diremmo oggi, se non che all’epoca questo genere di musica «animato dalle sacre parole al fine di cantar le glorie, e lodi di Iddio in Santa Chiesa ad imitation del Cielo» era definito in cento modi diversi: historia, melodrama, cantata, dialogo, drama rhythmometrum… E “dialogo” è il termine che troviamo sia sulla partitura sia sul libretto a stampa datato 1683, alla fine della guerra civile che aveva contrapposto filo-spagnoli e anti-spagnoli nella spartizione della città di Messina.

Il Diluvio del Falvetti è una composizione di grandi dimensioni con un organico comprendente soli, strumenti e coro. Per la sua esecuzione nell’ambito di MITO-Settembre Musica non poteva essere scelto esecutore migliore, quel Leonardo García Alarcón a cui si devono, tra le altre, le brillanti esecuzioni delle opere di Cavalli negli ultimi anni (Il Giasone, L’Erismena, L’Elena, Eliogabalo). Le scarne indicazioni del manoscritto vengono interpretate dal maestro argentino con una sapienza e una sensibilità che hanno incantato il pubblico torinese. L’opera del Falvetti gli offre il destro per una profusione di timbri affascinanti: dai tromboni barocchi (saqueboute) del prologo in cielo, al flauto dolce che accompagna il delizioso duetto di Noè con la moglie, alle percussioni e ai tamburelli della “tarantella della Morte” che segue lo stupefatto coro a 5 che contempla con dolore «naufrago il Mondo e la Natura estinta». Falvetti e il librettista ci risparmiano le imitazioni degli animali imbarcati sull’Arca per concentrarsi invece sui dialoghi tra Dio e Noè e tra Noè e la moglie – gli altri personaggi essendo la Giustizia Divina («Troppo, ah troppo soffersi | del mondo infellonito | l’indurata impietà ne’ cor perversi»), i quattro elementi, la Natura Humana e la Morte. In musica non mancano comunque effetti imitativi: la pioggia che inizia a cadere nella “sinfonia di tempeste”, o l’iridescente arco melodico che dipinge l’arcobaleno che si tende a conciliare il cielo e la terra («Ecco l’Iride paciera | in cui l’anime vagheggiano | la Divina humanità») su una melodia e un accompagnamento che sembrano provenire da quelle terre iberiche che avevano anche generato gli invasori.

L’arguto libretto presenta sorprendenti novità, come quando fa mancare la voce a quanti stanno per morire e la parola viene loro troncata in gola: «E chi mi dà aita? […] A l’onde | consegno la Vi… | Ahi perfida sorte | ingoio la Mor…». Il lato teatrale della composizione è stato adeguatamente sottolineato con l’ingresso dei solisti e del coro prima mescolati tra il pubblico o la figura della morte con falce e mantello nero. E validi  – Matteo Bellotto (Dio), Valerio Contaldo (Noè), Mariana Flores (Rad), Fabián Schofrin (Morte) – sono quelli che assieme al Choeur de Chambres de Namur e alla Cappella Mediterranea hanno ricreato questo capolavoro nascosto.

Dei 900 fortunati che hanno seguito il concerto ben pochi all’uscita non canticchiavano quell’«Ecco l’Iride paciera» offerta come bis assieme alla cantata bachiana Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV64 – a un pubblico entusiasta che non voleva saperne di andare via.

⸪

Pagina di un manoscritto delle raccolte Foà-Giordano
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino

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Antonio Vivaldi, Magnificat RV 610
Magnificat anima mea Dominus, Coro, archi e basso continuo
Et exultavit spiritus meus, Soprano, archi e basso continuo
Quia respecit humilitatem, Soprano, archi e basso continuo
Quia fecit mihi magna, Soprano, archi e basso continuo
Et misericordia ejus, Coro, archi e basso continuo
Fecit potentiam, Coro, archi e basso continuo
Esurientes implevit bonus, Contralto, archi e basso continuo
Suscepit Israel puerum suum, Coro, archi e basso continuo
Sicut locutus est ad Patres nostros, Contralto, archi e basso continuo
Gloria Patri, et Filio, Coro, archi e basso continuo

Antonio Vivaldi, Gloria RV 589
Gloria in excelsis Deo, Coro e tutti gli strumenti
Et in terra pax, Coro, archi e basso continuo
Laudamus te, 2 soprani, archi e basso continuo
Gratias agimus tibi, Coro, archi e basso continuo
Propter magnam gloriam, Coro, archi e basso continuo
Domine Deus Rex celesti, Soprano, violino, oboe e basso continuo
Domine Fili unigenite, Coro, archi e basso continuo
Domine Deus, Contralto, coro, archi e basso continuo
Qui tollis peccata mundi, Coro, archi e basso continuo
Qui sedes ad dexteram Patris, Contralto, archi e basso continuo
Quoniam tu solus sanctus, Coro, tromba, oboe, archi e basso continuo< Cum Sancto Spiritu, Coro, tromba, oboe, archi e basso continuo

Johann Sebastian Bach, Magnificat BWV 243
Magnificat anima mea Dominus, coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
Et exultavit spiritus meus, soprano II, 2 violini, viola, organo e continuo
Quia respexit humilitatem, soprano I, oboe d’amore, organo e continuo
Omnes generationes, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
Quia fecit mihi magna, basso, organo e continuo
Et misericordia, contralto, tenore, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
Fecit potentiam, coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
Deposuit potentes de sede, tenore, 2 violini, organo e continuo
Esurientes implevit bonis, contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
Suscepit Israel suum, 2 soprani, contralto, 2 oboi, organo e violoncelo
Sicut locus est ad patres nostros, coro, organo e continuo
Gloria Patri, coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo

Torino, I concerti della Filarmonica del Teatro Regio, 21 aprile 2017

Ottavio Dantone direttore

Due Magnificat a confronto

Si sta avviando alla conclusione il lungo festival che Torino ha dedicato ad Antonio Vivaldi, il compositore di cui la città custodisce la ricca raccolta di manoscritti nella sua Biblioteca Nazionale Universitaria.

Ghiotta occasione quella offerta dal maestro Ottavio Dantone, che sta concertando L’incoronazione di Dario, di proporre due lavori sacri dallo stesso titolo che permettono di far luce sulle diverse qualità del prete rosso e del suo primo grande ammiratore, quel Johann Sebastian Bach che aveva pazientemente ricopiato le note dei suoi concerti per ridar loro vita in una nuova forma. Per due secoli il nome di Vivaldi è stato conosciuto solo grazie al lavoro del Thomaskantor di Lipsia più insigne.

Ecco quindi che dopo il fresco linguaggio armonico e la polifonia arcaizzante del Magnificat vivaldiano in sol minore nella versione del 1717 per coro e quattro solisti, si passa al più complesso contrappunto e alla maggior densità di scrittura del Magnificat bachiano nella versione del 1733, per coro a cinque voci e cinque solisti.

Risultato apprezzabile quello ottenuto dall’orchestra del Regio non avvezza a questo repertorio. La cura del maestro Dantone ha fatto superare ogni difficoltà. Un po’ meno efficace il coro ridotto a soli 25 elementi, complice anche l’acustica del teatro che tende a spegnere la brillantezza dei suoni. Ad affiancare il più breve Magnificat vivaldiano nella prima parte il suo Gloria in re maggiore, la stessa tonalità del Magnificat di Bach.

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Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 settembre 2016

Concerto a sorpresa

L’atmosfera irriverente dei concerti di MITO, partoriti dalla intelligente e fervida fantasia del grande Campogrande (magari si potesse affidare a lui anche la programmazione delle nostre stitiche stagioni operistiche o sinfoniche…), ha contagiato anche il compassato Juraj Valčuha che nel “concerto a sorpresa”, con cui per l’ultima volta ha diretto la nostra Orchestra Sinfonica Nazionale nelle vesti di suo Direttore Principale in un programma che ha messo a dura prova le conoscenze del pubblico – essendo il Macbeth di Richard Strauss o le musiche per Much Ado About Nothing di Korngold non tra i titoli più frequentati dai programmi concertistici – ha evidenziato un’insospettata vis comica. Ma alla fine ha lasciato il podio con gli occhi lucidi di commozione per la calorosa ovazione ricevuta dal pubblico torinese tutto in piedi ad acclamarlo.

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