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Alberto Mattioli, Gran Teatro Italia

2023 Garzanti Editore, 186 pagine

Io ho talora dato scandalo affermando che entrare in un teatro mi dà un’emozione più intensa di quando entro in una chiesa. E non è solo il fatto che non sono un credente e di un edificio religioso mi interessa principalmente l’aspetto architettonico o quello artistico dei suoi arredi.

Entrando in un teatro sento palpabile il senso del mistero di quello che avverrà e niente mi dà maggiormente il senso della comunità umana di quanto lo faccia il pubblico accorso per condividere con me un’esperienza dove la finzione – dichiarata tale – diventa l’unica realtà possibile. Attraverso lo specchio come Alice quando entro nel posto più strano di tutti, dove la luce naturale è bandita e nel buio può succedere qualunque cosa. Soprattutto nel teatro in musica, dove invece di parlare si canta su uno sfondo orchestrale.

Qualcosa del genere lo deve provare anche Alberto Mattioli, l’autore di questo testo che ha come sottotitolo “Viaggio sentimentale nel paese del melodramma”. Il Grand Tour che ci propone è infatti quello dei luoghi in cui si celebra il melodramma in Italia, il paese in cui i teatri sono stati, e sono, qualcosa di più di un semplice luogo d’incontro: «se in passato fra palchi e gallerie si indugiava per farsi notare, e nei ridotti si discuteva di politica e si giocava d’azzardo, ancora oggi i teatri si confermano il fulcro della vita civile e culturale – oltre che musicale – di ogni città».

Per me le città italiane, soprattutto quelle piccole, sono indissolubilmente legate all’immagine del loro teatro lirico: Piacenza, Parma, Macerata, Novara, Ravenna… sono quello che sta intorno al Municipale, al Regio, allo Sferisterio, al Coccia, al Comunale… Ma anche quelle grandi non sarebbero le stesse se Venezia non avesse La Fenice, Napoli il San Carlo, Genova il Carlo Felice, Milano La Scala…

E dalla Scala inizia necessariamente il viaggio di Mattioli. Il teatro milanese, il “Tempio della lirica”, costituisce la Sinfonia iniziale della sua opera che prevede anche un Intermezzo dedicato ai teatri mini – quelli con meno di 100 posti come il Concordia di Monte Castello di Vibio (PG), il Cittadino di Noicattaro (BA), il Rustici di Monteleone di Orvieto, il Comunale di Penna San Giovanni (MC) o il Salvini di Pieve di Teco (IM) da me scoperto per caso un anno fa – e si conclude con un Finale dedicato al Teatro Greco di Siracusa in cui non si fa opera, d’accordo, ma si fa quello che è il suo diretto antecedente, ossia la tragedia classica e che l’estate scorsa ha visto al lavoro sulle sue pietre due registi che generalmente fanno l’opera, ossia Davide Livermore, con l’Agamennone di Eschilo, e Robert Carsen, con l’Edipo re di Sofocle.

Il viaggio sentimentale di Mattioli lungo la penisola si svolge a zig zag da Nord a Sud: dopo Milano e Torino l’Emilia Romagna, la regione più ricca di teatri ancora in funzione. Quindi Venezia e Verona, con il caso sui generis dell’Arena, Firenze, le Marche, un’altra regione ricca di splendidi teatri, Roma, Napoli, Palermo in Sicilia. Manca l’altra isola, la Sardegna, e il Lirico di Cagliari forse avrebbe meritato una menzione.

Ma quello di Mattioli non è un elenco di luoghi dello spettacolo. È un elenco dei luoghi del cuore, della sua passione “smodata” (il termine è suo) per quello che è stato, fino a non molto tempo, fa l’evento culturale più importante e diffuso nel nostro paese. Quello che fin dalle origini a inizio Seicento, poi per tutto il Settecento e per buona parte dell’Ottocento ha fatto conoscere l’Italia all’estero – e agli italiani – : l’opera di Monteverdi, Vivaldi, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi. In ogni teatro l’autore rivive le passioni e le idiosincrasie che suscitano le differenti atmosfere. Ecco allora la Scala di Milano, Il primo teatro del mondo? Magari no, ma quello che in Italia maggiormente si identifica con la sua città e viceversa, con il suo rito della prima a Sant’Ambrogio che riesce a far parlare tutti, anche quelli che non vi hanno mai messo il piede dentro. Se passiamo alla capitale, l’Opera di Roma si rivela lo specchio dei vizi della sua città: «a irritarmi davvero fu il pubblico», scrive Mattioli, «non sembrava nemmeno di essere a teatro, anzi di starci, come si dice a Roma, semmai su qualche terrazza nei casi migliori o al mercato in quelli peggiori. Era tutta una chiacchiera, un arrivare in ritardo, un entrare e uscire dai palchetti sbattendone le porte». E poi gli abiti, con la sindaca Virgina Raggi presentatasi alla prima con «un incrocio tra la divisa di un ammiraglio sudamericano e i divani dei Casamonica». A Palermo ha invece una singolare vicenda con il green pass in tempo di Covid, una vicenda che conferma come «la Sicilia sia un’Italia all’ennesima potenza, dove le glorie e le miserie, le grandezze e le meschinità, i fasti e i disastri e insomma le contraddizioni nazionali vengono portate all’estremo, nel bene e nel male».

La pungente penna dell’autore non risparmia nessuno e nulla dell’ambiente dell’opera in Italia, ma ogni parola della sua brillante prosa trasuda l’incommensurabile amore per questa forma d’arte alla quale ha dedicato tanti suoi scritti e continua a dedicare molta parte della sua esistenza. Quello che esce fuori però non è un modello di teatro chiuso nel suo guscio autoreferenziale, ma un essere vivo e palpitante che si rinnova ogni giorno, con buona pace delle anime candide dei Melomani Medi che vorrebbero vedere sempre la stessa Bohème o Traviata. Possibilmente con le stesse voci di un tempo…

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Giulia Vannoni, Il canto della scienza

2022 Bulzoni Editore, 184 pagine

Non solo amori, passioni o imprese eroiche sono stati cantati nel melodramma. “Come il teatro musicale interpreta Galileo, Einstein e gli altri” è il sottotitolo di questo testo che tratta della musica che ha per oggetto uno scienziato, un argomento che è diventato importante solo nel XX secolo. Non è che prima fossero assenti nel melodramma, ma erano motivo di umoristica presa in giro, come il Mesmerismo di Despina del Così fan tutte o il medico imbroglione Dulcamara de L’elisir d’amore o inquietante presenza, come lo Spalanzani costruttore di automi di Les contes d’Hoffmann.

Come risulterà evidente dall’elenco troveremo solo compositori ancora viventi o comunque appartenenti al Novecento: l’Ottocento a questo proposito si comporta «quasi come un buco nero», com’è il titolo dell’ultimo capitolo del libro. Buon gioco ha avuto ovviamente l’elemento irrazionalista e antiscientifico del Romanticismo nel XIX secolo, ma è anche la mancanza di una sponda letteraria indispensabile la causa di una tale trascuratezza.

Nel suo testo Vannoni prende in considerazione tutte le opere musicali che hanno come soggetto uno scienziato, dal passato ai giorni nostri. Primi fra tutti i giganti dell’astronomia. Copernico e la sua rivoluzione eliocentrica nel Kopernikus, Rituel de la mort (1980) di Claude Vivier, Copernicus (2015) di Oliver Korte, la Seconda Sinfonia “Kopernikowska” (1973) di Henryk Górecki. Il misterioso Brahe entra come personaggio del Musikdrama Der Golem (1926) di Eugen d’Albert o nel Tycho (1987) di Poul Ruders. Keplero e la sua “Armonia delle sfere” in Die Harmonie der Welt (1952) di Paul Hindemith, Keplers Traum (1990) di Giorgio Battistelli e Kepler (2009) di Philip Glass. Lo stesso Glass aveva scritto Galileo Galilei sette anni prima. Sul dramma Leben des Galilei di Bertolt Brecht si basano il Galileo Galilei (1964) di Corneliu Cezar e il Galilei (2006) di Michael Jarrell. Newton si deve accontentare invece di essere menzionato nella Émilie (2010) di Kaija Saariaho che dedica il suo “monodramma in nove scene” alla marchesa Émilie du Châtelet a cui si deve la divulgazione, durante l’Illuminismo, dei Principia.

“La scienza conosce il peccato” è il titolo del capitolo dedicato da Vannoni agli scienziati del Novecento. Con Albert Einstein i compositori moderni prendono a modello il massimo fisico del secolo per parlare della problematicità della scienza e del suo rapporto con la politica, la società e l’ambiente, come nell’Einstein (1974) di Paul Dessau. Mentre Einstein on the Beach (1976), ancora di Philip Glass, è opera metafora della relatività di spazio e tempo in una composizione che ha rivoluzionato il teatro d’opera grazie alla regia e alla drammaturgia di Robert Wilson, le coreografie di Lucinda Childs, la poesia di Christopher Knowles, la recitazione di Samuel M. Johnson.

Al nostro passato prossimo appartengono anche le figure di Marie Curie, soggetto di Madame Curie (2011) di Elżbieta Sikora; Robert Oppenheimer, il personaggio tormentato di Doctor Atomic (2005) di John Adams; Ettore Majorana, figura emblematica della questione morale nella scienza moderna e carica di mistero irrisolto. Al fisico siciliano si è dedicato il compositore italiano Roberto Vetrano con la sua “opera in n variabili” Ettore Majorana, Cronaca d’infinite scomparse (2017).

Ma la figura scientifica che ha maggiormente stuzzicato la fantasia dei musicisti sembra sia al momento Turing: The Life and Death(s) of Alan Turing (commissionato nel 2005 ma andato in scena solo nel 2023) di Justine F. Chen; Enigma, The Life and Death of Alan Turing (2012) di Barry Truax; Code Breaker: the Alan Turing Story (2014) di James McCarthy, per soprano solo, coro e orchestra; Sentences (2015), monologo drammatico per controtenore e orchestra di Nico Muhly; Anathema: the Turing Opera (2017) di William Antoniou; Turing Machine (2008), lavoro multimediale composto da una trilogia e due installazioni dei finlandesi Eeppi Ursin e Visa Oscar. Ma forse il lavoro più intrigante è I am Turing (2020), progetto di Matthew Suttor e un team dell’Università di Yale: un dialogo tra macchine e un libretto generato tramite un modello di intelligenza artificiale.

La mappatura di Giulia Vannoni continua con le figure di Darwin, soprattutto i suoi conflitti famigliari come in Darwin (2017) del compositore danese Niels Marthinsen e On the Origin (2010), ancora di Justine F. Chen. Sulla figura di Tesla l’azione drammaturgica in tre scene Tesla (2009), dell’italiano Raffaele Grimaldi, o Les éclairs (2021) di Philippe Hersant.

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Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero zero, gennaio 2023

Aida, blackface

L’Opera di Roma ha deciso di creare una rivista che non sia strumento di promozione e diffusione delle sue attività, bensì mezzo di riflessione, approfondimento e dibattito prendendo lo spunto dagli spettacoli programmati dal teatro. «Viviamo tempi in cui troppo spesso si tende a banalizzare o semplificare fenomeni complessi. E invece la complessità va affrontata senza remore nella sua sfaccettata e talora anche ambigua ricchezza. Perché la scelta di un titolo o la scelta di un allestimento di quel titolo, oggi più di ieri, ha il senso di proposta progettuale e deve fare i conti con la necessità e la responsabilità di uno sguardo aperto e attento a tutte le sensibilità contemporanea. Perché bisogna osare, bisogna avere il coraggio di affrontare i problemi del nostro tempo piuttosto che sfuggirli o evitarli nel neutro tuo silenzio delle scelte più comode. Perché il pubblico deve interrogarsi con noi.perché il teatro è il luogo dove nascono tante domande e si ragiona (meglio se insieme) sulle risposte possibili» scrive il sovrintendente Francesco Giambrone. L’opera continua a raccontare anche oggi i grandi temi che ci riguardano.

In controtendenza alla resa ormai generale agli strumenti e alla comunicazione on line, la scelta di una rivista cartacea implica una scelta coraggiosa, ossia la creazione di uno spazio affascinante per ragionare insieme e per interrogarsi sulle scelte di programmazione di un teatro, scelte dettate dalla esigenza di proporre al pubblico temi di riflessione legati al nostro tempo. Nelle parole del direttore Paolo Cairoli: «Vogliamo fermarci. Per una volta vogliamo rallentare, approfondire e, perché no studiare. E vogliamo invitarvi a farlo insieme a noi. Allargando un po’ i confini e spingendoci più in là di quello che già sappiamo e pensiamo di un’opera, sfruttando quei temi e quelle idee con cui il teatro e la musica ci mettono a confronto. Ogni sei mesi circa produrremo quindi un volume, che sfiori anche solo tangenzialmente un nostro spettacolo. Un’occasione per scavare un po’ lì intorno. Agganciandoci alla nostra nuova produzione di Aida e alla problematica del blackface che oggi inevitabilmente essa porta con sé, abbiamo scelto di iniziare parlando di razzismo».

Questo numero zero ospita dunque interventi sull’argomento di vari autori (Neelam Sricastava, Sandro Portelli, Andrea Peghinelli, Ilaria Narici, Daniele Cassandro, Costanza Rizzacasa, Marialaura Agnello, Enrico Ferraris, Paolo Pecere…) illustrati da immagini digitali generate con tecnologia Text To Image, un software di intelligenza artificiale che elabora figure dopo che gli sono state fornite delle parole chiave o brani contenuti nel testo. Credo sia la prima volta che una rivista italiana utilizza un metodo di questo tipo. Un ulteriore motivo di interesse per questo inedito prodotto editoriale.

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Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – De la Belle Époque au monde globalisé

1518 pagine, Fayard, 2022

Con questo terzo volume, il più ponderoso, si completa l’ambiziosa storia dell’opera in Francia arrivata al XX secolo e fino ai primi due decenni del XXI, da Debussy a Saariaho quindi.

Se nell’Ottocento l’opera francese ha continuato a essere definita come espressione artistica distinta dall’opera italiana e da quella tedesca, nel corso del Novecento la internazionalizzazione del repertorio e delle creazioni ha portato a una profonda modificazione della nozione di Scuola Nazionale. L’opera del XX secolo è poi l’opera di tutte le avventure e di tutte le crisi che l’hanno spinta ai limiti delle sue possibilità e ne hanno addirittura minacciato l’estinzione. Di fronte a cambiamenti epocali in ogni settore – il tempo libero, la democratizzazione, la decentralizzazione, il multiculturalismo, la mondializzazione, i linguaggi musicali, la messa in scena, le nuove tecnologie, le avanguardie, i nuovi mezzi di comunicazione, le nuove forme d’arte come il cinema – l’opera si è dovuta reinventare. La capacità dell’opera di appropriarsi di nuovi strumenti e di nuove problematiche del mondo contemporaneo è però stupefacente, come dimostrano le 1500 pagine del volume che esplora i meccanismi, i nuovi valori e le tendenza del teatro in musica d’oggi.

Come in un classico melodramma il volume si apre con un prologo (“Il paesaggio culturale tra Ottocento e Novecento”), una prima parte (“L’attività lirica dalla Belle Époque alla Seconda Guerra Mondiale”), una seconda (“Dal 1945 al 2010”), una terza (“Lo spettacolo lirico: forma e rappresentazione, mediazione e interpretazione”) e un epilogo (“Bilancio dei primi anni del XXI secolo”). Sono presenti nel testo delle dettagliate schede dedicate agli interpreti maggiori – da Edmond Clément a Georgs Thill, da Gérand Souzay a Nathalie Dessay – e indici dei nomi e delle opere.

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Federico Maria Sardelli, Il volto di Vivaldi

292 pagine, Sellerio, 2021

Personaggio dal genio multiforme quello di Federico Maria Sardelli: oltre che musicologo, compositore, solista, direttore d’orchestra, saggista e autore satirico è anche pittore. Tutti questi talenti sono messi a frutto in quest’ultimo contributo alla conoscenza di Antonio Vivaldi fornita da chi ha dedicato tanto tempo allo studio del Prete Rosso.

Il tema della figura del compositore è un pretesto per fare il punto su un aspetto non marginale della conoscenza del musicista che dopo la morte è stato crudelmente dimenticato – e lo sarebbe ancora oggi senza le fortuite e rocambolesche circostanze che hanno portato alla luce i suoi manoscritti, una vicenda che è stata oggetto del precedente saggio di Sardelli L’affare Vivaldi.

Con un linguaggio ricercato (i termini dimestico, flebillime non si incontrano tutti i giorni…) ma estremamente scorrevole e spesso ironico, e uno studio rigorosissimo dei materiali e delle fonti,  Sardelli ci consegna una storia avvincente che prende in esame i ritratti più o meno giustamente attribuiti al veneziano. Delle poche testimonianze iconografiche, ancora meno sono quelle certe e quelle coeve e originali sono essenzialmente soltanto due: il ritratto ad olio anonimo di Bologna (proveniente dalla collezione del Padre Martini) del 1710 e la caricatura del Ghezzi del 1723. Da queste derivano tutte le altre rappresentazioni, per lo più incisioni, del volto sorridente di Vivaldi. Un caso a parte è costituito dall’affresco del Tiepolo della Chiesa della Pietà dove si scorge un mezzo volto spuntare dietro uno degli angeli musicanti dell’Incoronazione della Vergine – probabile omaggio alla sua memoria da parte delle allieve dell’Ospedale della Pietà. È il particolare effigiato sulla copertina del libro.

L’ultimo capitolo riguarda le reinterpretazioni moderne di alcuni famosi caricaturisti tra cui si inserisce Sardelli stesso che, partendo dal disegno del Ghezzi, propone un’immagine a colori del profilo del compositore di estrema vivezza. E questo forse è il ritratto più vivido e probabilmente più somigliante. Il fatto poi che non sia molto diverso dall’autoritratto di Sardelli stesso la dice lunga sul coinvolgimento dell’autore del libro nella vicenda.

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Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Brahms. Signori, il catalogo è questo!

1997, Einaudi, 567 pagine

Dopo Mozart e Beethoven il duo Poggi e Vallora prende in esame il compositore di Amburgo il cui catalogo delle opere è inferiore a quello di Beethoven, ma pur sempre ponderoso: dalla Sonata per pianoforte op. 1 in Do maggiore, completata nel 1853 quando Brahms aveva vent’anni, agli Undici Preludi e Corali per organo op.122 scritti nel 1896, un anno prima della scomparsa del compositore.

Le 152 schede hanno la struttura degli altri libri – tonalità, organico, data e luogo di composizione, edizione, incipit, note, commenti, particolarità, curiosità – e qui sono particolarmente approfondite: l’analisi della Quarta Sinfonia op. 98 occupa sei fitte pagine, quella di Ein deutsches Requiem op. 45 addirittura otto.

Anche per Brahms ci sono opere senza numero di catalogazione, debitamente considerate dagli autori che nelle appendici riportano come al solito notizie sugli ultimi mesi e sulla morte dei Brahms, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere e utilmente ordinate ordinate in ordine alfabetico del titolo o dell’incipit.

La fortunata formula di Poggi e Vallora è stata ripresa nel 2001 da Claudio Capriolo e Giorgia Dolza nel loro Chopin, i cui 74 numeri di opus occupano uno smilzo libretto di 245 pagine. Da allora la formula è stata abbandonata dalla casa editrice Einaudi.

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Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Beethoven. Signori, il catalogo è questo!

1995, Einaudi, 729 pagine

Medesima formula sperimentata nel fortunato Mozart questa del Beethoven di Poggi e Vallora: anche qui sono ordinate secondo il numero di opus, analizzate e raccontate tutte le opere del genio di Bonn. Dal Trio con pianoforte op. 1 n° 1  in Mi bem maggiore  del 1795 – Beethoven aveva 25 anni – al Quartetto op.135 in Fa maggiore del 1826, completato un anno prima della morte del compositore, il sedicesimo e ultimo suo quartetto per archi.

In realtà ci saranno ancora l’op. 136 (Una cantata), l’op. 137 (un quintetto per archi) e l’op. 138 (l’ouverture Leonora 1), ma la cronologia errata di queste composizioni evidenzia la difficoltà che ha avuto fin dall’inizio la catalogazione delle opere di Beethoven. Infatti, accanto alla catalogazione fornita dal compositore stesso, esiste un corpus di composizioni non contemplate dall’autore né dagli editori ordinato in epoca successiva e contrassegnato dalla sigla WoO (Werke ohne Opuszahl, opere senza numero di catalogo) che formano un insieme ancora più numeroso, fino al WoO 205. Come se non bastasse, gli studiosi fanno talora riferimento anche a un altro catalogo, quello curato dal musicologo svizzero Willy Hess, la cui ultima edizione è stata pubblicata nel 1957 e che elenca tutte le composizioni  non comprese nella vecchia Gesamtausgabe ottocentesca pubblicata dalla Breitkopf & Härtel di Lipsia. Entrambi questi cataloghi sono inseriti nella seconda parte dell’elenco di Poggi e Vallora.Nelle appendici si possono leggere il testamento di Heiligenstadt, le lettere all'”immortale amata”, il racconto degli ultimi mesi e della morte di Beethoven, una biografia essenziale e un indice delle composizioni divise per genere.

Ognuna delle 343 schede oltre all’analisi e alle particolarità del lavoro ci informa su tonalità, organico, data e luogo della composizione, fornisce l’incipit su pentagramma e un paragrafo sulle curiosità con aneddoti, pettegolezzi, stralci di lettere.

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Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart. Signori, il catalogo è questo!

1991, Einaudi, 767 pagine

Una formula originale quella del libro di Poggi e Vallora: un catalogo ragionato di tutte le opere del compositore di Salisburgo in ordine di numero di catalogo, quello di Ludwig Ritter von Köchel, il musicologo-scrittore-compositore-botanico-editore che nel 1862 pubblicò un registro cronologico e tematico delle opere di Mozart: dal minuetto in Sol maggiore per pianoforte  K 1, scritto da Mozart a cinque anni, al Requiem in re minore K 626 lasciato incompiuto alla morte del musicista.

Di ogni composizione è indicata la tonalità, quindi l’organico, la data di composizione, l’edizione e il tema principale su pentagramma. A una prima parte di note segue il commento vero e proprio e infine le notizie curiose sulla sua creazione.

Il catalogo di Köchel ha avuto nel tempo varie revisioni, ben sei, tanto che gli autori del libro si sono sentiti in dovere di fornire una tabelle di “reversione” per risalire al numero del primo catalogo (K) conoscendo solo il numero dell’ultimo (K⁶). Inutile dire che la sesta è la versione più completa.

Un’appendice con gli ultimi giorni e la morte di Mozart, una di lettere e documenti, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere completano questo utilissimo strumento di consultazione.

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William Ashbrook, Donizetti and his Operas

1983 Cambridge University Press, 756 pagine

È strano, ma il saggio più completo sul compositore bergamasco si deve a un americano, William Ashbrook, musicologo di Philadelphia dove era nato nel 1922 e nella cui università insegnò Performing Arts. Qualificato professore di inglese, ebbe però sempre interesse per l’opera italiana. Suoi sono anche The Operas of Puccini (1968) e i lemmi dei grandi compositori in The New Grove Masters of Italian Opera.

Non è solo per la mancanza di adeguati riscontri nella letteratura musicologica italiana che il testo ha la sua validità: in due parti dedicate agli aspetti biografici e alle opere – e che nella traduzione italiana della EDT vengono pubblicate in due tomi distinti – l’analisi di Ashbrook non tralascia i rapporti di Donizetti con il teatro d’opera del suo tempo, con il suo maestro Mayr, Rossini e i suoi contemporanei. Si deve in parte all’Ashbrook la “Donizetti renaissance”, con cui un autore di una manciata di opere intensamente sfruttate nei cartelloni dei teatri è diventato un compositore di grande versatilità e originalità creativa.

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Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – Du Consulat aux débuts de la III^e République

1264 pagine, Fayard, 2021

ll secondo volume di questa Storia dell’opera francese affronta il secolo di massimo splendore del teatro musicale in Fancia: «Il XIX secolo in Francia è l’epoca del pianoforte, dei virtuosi, dei concerti sinfonici, della melodia e dei salotti, ma più di tutto è l’epoca dell’opera. A Parigi, in provincia, nelle colonie, nella sua forma spettacolare originale o nei suoi numerosi adattamenti, questo genere già plurisecolare penetra tutta la vita musicale e diventa oggetto di particolari attenzioni  da parte dei poteri che si avvicendano, dal Consolato alla III Repubblica. E continua a evolversi e ramificarsi col grand opéra, l’opéra-comique, l’opérette e l’opéra de salon. Si arricchisce di apporti stranieri, da Rossini a Wagner, si incarna negli edifici che determinano l’identità di una città, così com’è testimoniato da Palais Garnier, e incide sui vari strati della società». Così Hervé Lacombe, che cura la raccolta di saggi che formano questo volume, 22 capitoli suddivisi in un prologo e tre parti: la prima “Créations et répertoire”, la seconda “Production et diffusion”, la terza “Imaginaire et réception”. Un epilogo fa il punto della situazione: “Histoire, discours et culture : perspectives sur le siècle”.

Era ora che fosse a disposizione dei lettori e degli appassionati una storia che esplorasse il continente lirico in tutti i suoi diversi aspetti, descrivendo i meccanismi per ricostruire i valori e le tendenze, seguendone gli attori e scoprendo  istituzioni, sale, pratiche, temi e produzioni.

Il terzo volume sul Novecento è in preparazione.

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