Ottocento

La fille du régiment

Ottocento,


foto © Michele Crosera

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Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venise, Teatro La Fenice, 16 octobre 2022

  Qui la versione italiana

John Osborn triomphe à Venise dans une Fille teintée de mélancolie

Comme il est difficile de parler de la guerre de nos jours, même dans le cadre d’un opéra léger comme La fille du régiment, l’œuvre avec laquelle Donizetti a fait ses débuts en français à Paris en 1840 (les années précédentes, son Roberto Devereux et L’elisir d’amore avaient été mis en scène dans l’original italien)… avant d’ « envahir » la scène parisienne, comme s’en plaindra Berlioz…

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⸪

La fille du régiment

Ottocento,


foto © Michele Crosera

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Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 16 ottobre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

John Osborn trionfa a Venezia in una Fille venata di malinconia

Come è difficile parlare di guerra in questi giorni, anche se è la guerra in un’opera leggera come La fille du régiment, il lavoro con cui nel 1840 Donizetti debuttava in francese a Parigi (negli anni precedenti erano andati in scena i suoi Roberto Devereux e L’elisir d’amore nell’originale italiano) prima di «invaderne» le scene, come si lamenterà Berlioz.

André Barbe e Renaud Doucet affrontano il problema in questo nuovo allestimento del Teatro La Fenice, coprodotto col Regio di Torino, che conclude la stagione 2021-22. All’ingresso in sala gli spettatori sono accolti dal viso di una simpatica vecchietta proiettato sul sipario: è la nonna novantanovenne di Renaud, ausiliaria nella Seconda Guerra Mondiale. È infatti la dimensione del ricordo la chiave di lettura dell’opera di Donizetti che esalta il XXI reggimento: anche se risolto comicamente, si tratta comunque di un esercito di occupazione in una guerra, nell’originale quella napoleonica mentre qui diventa invece la Seconda Guerra Mondiale, appunto.

Durante l’ouverture vediamo in un film in bianco e nero la visita dei nipoti nella casa di riposo: la bisnonna racconta ai piccoli pronipoti le sue avventure di quella lontana epoca e la camera da presa indugia sui mobili della stanza ingombri di statuette della madonna, un orologio a cucù, medaglie, un quadretto alpino, medicine… All’apertura del sipario vediamo la scena formata da quegli stessi elementi ingigantiti: l’orologio a cucù è la Tiroler Gasthaus, la madonnina di gesso è la «madonne de pierre» del libretto, il quadretto alpino è il paesaggio alpestre da cui arrivano i soldati, la vettura da cui scendono Ortensius e la Marchesa di  Berkenfield la macchinina con cui giocava il pronipote. E ovunque le medicine di cui i vecchi hanno bisogno, le cui confezioni qui formano una scalinata monumentale. Anche nel secondo atto il salone della marchesa è formato allo stesso modo: sullo sfondo un paesaggio con castello, a sinistra il pianoforte è quello di una boîte à carillon e Marie la ballerina piroettante, un orologio da tasca racchiude il ritratto del compianto Robert e i nomi dei nobili introdotti dal maggiordomo sono quelli dei medicinali!

Barbe & Doucet risolvono dunque con ironia ed eleganza il problema iniziale puntando sull’idea di memoria partendo dagli oggetti appartenenti alla donna, la Marie anziana, che rammenta il suo passato da ausiliaria negli chasseurs des Alpes e il suo incontro col tirolese che le ha salvato la vita: «Abbiamo voluto esprimere anche gli aspetti più commoventi, perché tutti noi abbiamo genitori o nonni e spesso dimentichiamo la loro vita passata e li abbandoniamo in luoghi come le case di riposo, dove talvolta perdono i loro ricordi o confondono il passato col presente» scrivono Barbe & Doucet nelle note di regia sul programma di sala. Le opere di Donizetti sono spesso intrise di comico e di nostalgico, lo sarà soprattutto il Don Pasquale e lo è anche La fille du régiment: la pagina di Marie quando deve lasciare i numerosi “padri” adottivi, «Il faut partir, mes bons compagnons d’armes», è un momento di grande commozione, così come quella del secondo atto, «Par le rang et par l’opulence, | en vain l’on a cru m’éblouir», una pagina spesso eliminata mentre qui è mantenuta anche se in effetti è un po’ un doppione della prima e non riesce a trasmettere la stessa emozione. Ma anche la figura della Marchese di Berkenfield, pur caratterizzata in senso comico, ha un risvolto serio: la donna si è innamorata di un gentiluomo, il capitano Robert, che non può sposare e la bambina che ha avuto da lui non la può presentare in famiglia. È una donna distrutta dal dolore, che cerca di nascondere, per una figlia ritenuta perduta e che quando la ritrova decide di far sposare a una famiglia nobile per compensare gli umili trascorsi come vivandiera del reggimento. Ma quando capisce che la sta sacrificando per un matrimonio non voluto, proprio come era successo a lei, decide di mandare all’aria tutte le convenzioni sociali e benedice la giovane coppia.

Lo spettacolo è una delizia per gli occhi con i costumi anni ’40 degli stessi Barbe & Doucet che hanno anche disegnato le argute scenografie, ma il ritmo non è sempre serrato, nei dialoghi in francese non c’è sempre la fluidità che si vorrebbe, la direzione attoriale non delle più efficaci.

Bene vanno le cose dal punto di vista musicale, dove la concertazione di Stefano Ranzani è piena di brio e buona l’intesa con i cantanti, i tempi trascinanti e con i vivaci colori strumentali di cui il Donizetti maturo dimostra piena padronanza. Qui si può anche ascoltare il violoncello obbligato che accompagna la seconda aria “seria” di Marie.

Il cast vocale ha la sua punta di diamante nel Tonio di John Osborn che dimostra una padronanza della parte e uno squillo formidabili. Espressività, eleganza e un’ottima dizione sono tra gli elementi che riconosciamo da sempre al tenore di Sioux City il quale affronta e risolve con estremo agio i famosi nove do e, ça va sans dire, li deve bissare a furor di popolo e la seconda volta aggiunge anche qualche piccola variazione nella ripresa arrivando fino al re. Come se non bastasse, nell’aria del secondo atto sulle parole «Il me faudrait cesser de vivre, s’il me fallait cesser d’aimer», sfoggiando un perfetto falsettone, tocca il fa sopracuto. Con questa performance replica l’entusiasmo suscitato in questa stessa parte l’anno scorso a Bergamo.

Accanto a lui la Marie di Maria Grazia Schiavo, debuttante nel ruolo, non sfigura di certo: il soprano napoletano fa tutto bene, ha sensibilità ed espressività, gli acuti sono luminosi, ma non ha l’esprit che ci vuole in questa parte e si nota una qualche incertezza nella dizione, soprattutto nei recitativi. Eccellente  performance è invece quella di Armando Noguera, un Sulpice dalla voce di grande proiezione, timbro pieno, vivace presenza scenica unitamente a una precisa articolazione della parola francese. Bene anche la Marquise de Berkenfield di Natascha Petrinsky caratterizzata da un timbro quasi drammatico e decisa personalità scenica, mai troppo caricata. Per il personaggio della Duchesse de Crakentorp è stata chiamata Marisa Laurito che ha confermato le sue spigliate doti sceniche la quale però più che la vecchia duchessa snob ha rifatto sé stessa… Eccola quindi riempire l’attesa per l’arrivo della sposa – «Elle va venir… Elle a tant à cœur de plaire à Madame la Duchesse» si affretta a giustificarla la marchesa – cantando inopinatamente una canzone demenziale di quell’epoca (“Arrivano i nostri a cavallo di un caval”) e la bisserebbe pure se non venisse prontamente fermata. Prima la Laurito si era presentata come crocerossina con una siringa in mano per inoculare vitamine a tutti i maschi sulla scena. Attore pienamente convincente si rivela l’ottimo Guillaume Andreux come Hortensius, l’intendente della marchesa.

Il teatro gremito in ogni ordine di posti per la recita pomeridiana di domenica ha salutato molto calorosamente tutti gli artisti riservando grandiose ovazioni a Osborn. Ancora tre repliche e poi lo spettacolo prenderà la strada di altri teatri.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Parma, Teatro Regio, 14 ottobre 2022

★★★☆☆

(live streaming)

L’ur-Boccanegra e i suoi difetti a Parma

È dovere dei festival fare conoscere le versioni alternative dei capolavori dei compositori che intendono celebrare e bene ha fatto dunque il Festival Verdi, finalmente in versione completa dopo la sospensione del 2020 e la forma ridotta del 2021, a presentare la versione originale del 1857 del Simon Boccanegra, quella che a Venezia aveva replicato il fiasco de La traviata di quattro anni prima. Un’edizione che per la prima volta integra documenti autografi ritrovati nella villa di Sant’Agata del Maestro in una nuova produzione assegnata alla regista Valentina Carrasco, debuttante a Parma.

Le principali differenze di questo ur-Boccanegra, oltre alla miriade di piccoli aggiustamenti sia al testo che alla musica approntati da Verdi e Boito per l’edizione del 1881, stanno nella presenza di un breve preludio costruito su temi che verranno esposti nel corso dell’opera, una virtuosistica cabaletta a conclusione dell’aria di sortita di Maria/Amelia e una scena di festa alla fine del primo atto che nella seconda versione verrà sostituita dalla ben più incisiva scena del Gran Consiglio. Manca quindi il monologo di Paolo «Me stesso ho maledetto» e il personaggio non ha il peso che avrà nella futura versione. Simone Boccanegra qui non è ancora quella grande opera dove la riflessione politica e il disinganno del potere coinvolgono anche gli affetti privati come sarà con Boito, in questa versione abbiamo una storia privata immersa in uno scontro politico.

Nella lettura della Carrasco è la lotta di classe la protagonista: la plebe è sostituita dagli operai, lavoratori dal coltello facile, i patrizi dai capitalisti. La ferocia del potere è rappresentata dalle carcasse di bue appesi in un macello, la congiura una resa di conti tra mafiosi. La registra illustra in maniera molto realistica l’espressione “carne da macello” e la violenza espressa nel libretto – sangue, pugnale, morte sono i termini più frequenti – e ambiente la vicenda nella Genova degli anni ’60, come si evince dai costumi di Mauro Tinti, dai video in bianco e nero e dalle scene di Martina Segna. Questo realismo si trasforma però in un quadro simbolico di riappacificazione nel finale quando Genova diventa inopinatamente un campo di grano e i camalli del porto candidi pastori da presepe con scialletto di pelle di agnello. Il corrusco Quarto stato di Pellizza da Volpedo si trasforma così in un romantico quadro di mietitori dove viene portato in scena anche un agnellino vivo e il sole al tramonto è reso con sei riflettori puntati sul pubblico, ma tutto questo ottimismo non sembra confermato dalla musica, pessimistica quanto mai. Che poi le carcasse da macello avrebbero urtato la sensibilità di molti spettatori era prevedibile ed è avvenuto, ma non è questo il punto. La regista dimostra di possedere molte idee, anche troppe, ma spesso sono espresse in maniera pesante e poco coerente e la recitazione non rende più plausibili i personaggi. Qui la morte di Simone è tra le più imbarazzanti viste finora e  la fanciullaggine di Amelia eccessiva.

Senza riserve è invece la realizzazione musicale affidata alla conduzione esperta di Riccardo Frizza che rende il meglio di questa partitura ancora un po’ grezza, ma che lascia intravedere i tesori futuri. I tempi scelti sono convincenti, il colore scuro e gli sprazzi di luce sono ben resi, giusto è l’equilibrio tra orchestra e cantanti, precisi gli interventi del coro, qui impegnato anche in passi coreografici e movimenti complessi, peraltro ben controllati dalla Carrasco.

Nobile e introverso è il Simone di Vladimir Stoyanov: più che la fierezza dell’ex corsaro qui predomina l’amore per la figlia ritrovata negli affetti privati e la delusione in quelli pubblici. Nel finale condividerà il pianto con l’altro padre, Fiesco, un autorevole Riccardo Zanellato. David Cecconi, privato della sua pagina più importante, non riesce a dare tridimensionalità al suo Paolo Albiani mentre la coppia dei giovani può contare sul sicuro mestiere di Piero Pretti, un Gabriele Adorno se non attorialmente, vocalmente convincente, e una freschissima Roberta Mantegna che affronta senza esitazione e con ottimi risultati la cabaletta «Il palpito deh frena» quando Amelia è in attesa dell’arrivo del suo amato.

Il video streaming dello spettacolo è disponibile sul portale operastreaming.com, il palcoscenico virtuale dell’Emilia-Romagna.

⸪

Lakmé

Ottocento, ,

   

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Léo Delibes, Lakmé

★★★★☆

Parigi, Opéra-Comique, 6 ottobre 2022

(video streaming)

Lakmé ritorna all’Opéra-Comique

Non avrà molta profondità, ma quanto è piacevole la musica di Léo Delibes! Con Lakmé il compositore francese raggiunge il suo più grande successo, 500 rappresentazioni nei primi 25 anni. Nel 1960 la 1500esima era prevista per Mado Robin, che aveva registrato una Lakmé otto anni prima, ma è gravemente ammalata, morirà infatti nel dicembre di quell’anno, e viene sostituita da Mady Mesplé. Quello della protagonista è sempre stato il rôle fétiche dei soprani coloratura: oltre alle due citate e dopo Marie van Zandt, creatrice della parte il 14 aprile 1883 all’Opéra-Comique, ricordiamo almeno Lily Pons e Renée Doria negli anni ’40, Dame Joan Sutherland nei ’60. Dopo Natalie Dessay è Sabine Devieilhe la nuova voce indiscussa di questa comédie lyrique che ha la struttura di un opéra-comique per la presenza dei dialoghi recitati, ma si emancipa dai canoni tradizionali dell’epoca per il melodismo e l’utilizzo dei motivi conduttori che ritornano frequentemente nell’opera.

Come Les pêcheurs de perles di Bizet (1863) o Le roi de Lahore di Massenet (1877), anche la Lakmé di Delibes è imbevuta di gusto per l’orientalismo in un momento in cui la Francia raggiunge il suo massimo sviluppo coloniale. Sono francesi infatti l’Indocina (attuali Vietnam, Laos e Cambogia), molta parte dell’Africa, delle Antille e delle isole del Pacifico. L’India della Lakmé è ovviamente quella colonizzata dalla Gran Bretagna e inglesi, nonostante gli accenti acuti del libretto di Gille e Gondinet, sono quindi i militari Gérald e Frédéric e le donne che scortano in questo viaggio.

Come è per Don José e Pinkerton, è soprattutto il fascino dell’esotico femminile a far presa su Gérald. Fin dal primo momento vediamo il giovane inglese incantato dal paese, «un pays enchanteur puisqu’on y peut mourir en mordant une fleur» – spoilerando così il finale dell’opera… – ma più che dalla persona umana in sé, Gérald è ammaliato dal mistero che emana: prima ancora di averla vista, egli si costruisce nella mente una visione della figlia del bramino che risponde alla sua idea di bellezza esotica, «Une idole qu’on divinise. Et qui jamais ne s’humanise». E poiché «partout les femmes sont toujours les mêmes», questa idealizzazione si concentra sulla estatica visione dei gioielli lasciati dalla ragazza, dal bracciale d’oro, dalla collana «de sa personne encore toute embaumé», espresso nell’aria «Fantaisie aux divins mensonges», una dei pezzi più fascinosi della musica francese, cavallo di battaglia dei grandi tenori del Novecento, prima i francesi Georges Thill, Alain Vanzo, Charles Burles, ma successivamente anche Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Jerry Hadley (il migliore?), Gregory Kunde, Juan Diego Flórez…

In questa produzione dell’Opéra-Comique il ruolo di Gérald è affidato al tenore Frédéric Antoun di presenza prestante e timbro maschio che però manca delle sottigliezze e dell’agio negli acuti e nei pianissimi che abbiamo sentito negli interpreti citati. Philippe Estèphe è un vivace Frédéric, ma è in Stéphane Degout che troviamo l’eccellenza di questa produzione: l’autorevolezza indiscussa dei mezzi vocali e l’espressività rendono il suo Nilakantha non un crudele vendicatore assetato di sangue, ma un padre amorevole che si rivolge alla figlia per proteggerla (è il suo unico bene) con grande tenerezza, espressa in maniera mirabile in «Lakmé, ton doux regard se voile». Un altro momento di grande commozione della serata è l’unico intervento importante di Hadji in cui François Rougier esprime con grande delicatezza la sua assoluta fedeltà – forse addiruttura amore nascosto – per Lakmé.

Di Sabine Devieilhe non si può che ripetere quanto già ammirato in questa parte spesso frequentata dal soprano di Caen. Con lei il personaggio della figlia del bramino acquista la vita e la sensibilità che talora mancano a certe performance meccaniche e fredde e l’“air des clochettes” non risulta un’arida esibizione di acuti, trilli, picchettati, roulades, anche se sono tutti impeccabilmente resi con sfoggio di pianissimi, filati e perfetta intonazione. Ma è nei duetti con Gérald che la Devieilhe esprime la massima intensità e la ripresa di «tu m’as donné le plus doux rêve» fa venire i brividi. Nel “duet des fleurs” trova un’ottima partner nella Mallika di Ambroisine Bré. Il trio delle inglesi è capeggiato da una divertente Mireille Delunsch (Mrs Bentson) mentre convincono Elisabeth Boudreault (Ellen) e Marielou Jacquard (Rose), grazie anche alla regia di Laurent Pelly che si allontana dal folklore di un contesto esotico che spesso sfocia nel kitsch e cancella il più possibile ogni riferimento all’India e all’induismo, per creare un mondo leggero, «come le pagine di un racconto». Tale è infatti la poetica scenografia di Camille Dugas con i suoi leggeri pannelli di carta che delimitano le diverse fasi della vicenda: l’idea di foresta del primo atto, con la gabbia in bambù in cui è “protetto” quell’uccellino canterino che è Lakmé; i veloci pannelli semoventi che rendono l’atmosfera febbrile del mercato del secondo atto; il cielo col sole al tramonto e il tappeto di fiori bianchi del terzo. Il tutto illuminato dal bel gioco luci di Joël Adams. Il contrasto tra i due mondi è soprattutto nei costumi, disegnati da Pelly stesso: gli indù sono in bianco, anche il viso e i capelli, e scalzi; gli inglesi nei loro rigidi abiti anni anni ’10 declinati nei toni del grigio.

Alla guida dell’Ensemble Pygmalion, Raphël Pichon legge la partitura di Delibes con grande vivacità e senso dei colori, i suoi finali sono fulminanti e teatralmente molto efficaci. Ottima performance anche quella del coro formato da voci giovani. Membri del coro Pygmalion sono anche i personaggi secondari.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile su Arte.

⸪

Norma

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Brescia, Teatro Grande, 30 settembre 2022

Tre diverse Norme inaugurano la stagione bresciana

Inutile nasconderlo: è una delusione quando in una produzione viene a mancare quello che poteva essere l’elemento più interessante. È quello che è successo con lo spettacolo inaugurale della breve stagione lirica del Teatro Grande di Brescia. Nella parte di Norma era atteso il soprano Lidia Fridman – ruolo in cui aveva già debuttato anche se per una sola sera al Regio di Torino sostituendo la titolare – ma questa volta è toccato a lei: un’indisposizione non le ha permesso di essere presente alla prima dopo le prove e l’anteprima per gli studenti. Tanta era la curiosità di vedere sulla scena questa tragédienne che si era fatta notare nella Ecuba di Manfroce, ma bisogna invece accogliere con simpatia e ammirazione chi è accorsa al suo posto in un ruolo così impegnativo. Impeccabilmente preparata, Martina Gresia porta a termine l’impegno con esiti felici e in quella che è forse l’aria che ha avuto nel passato le concorrenti più temibili, parliamo ovviamente di «Casta diva», scivola via molto bene e con i giusti accenti. Qualche legato più “legato” sarebbe stato meglio, ma la stoffa c’è, c’è la sensibilità e l’attenzione alla parola, anche se il personaggio di questa Medea celtica è a tratti debole sulla scena, anche a causa della regia.

La lettura di Elena Barbalich è infatti pretenziosa ma non sempre ben realizzata. Nelle note la regista veneziana spiega che «l’amore di Norma e Adalgisa per Pollione rappresenta per me quasi una lacerante nostalgia nei confronti di una dimensione che sta scomparendo e che permane sulla scena solo in forma di simbolo totalmente svuotato, rappresentando quel mondo classico che aveva dominato con Napoleone, ma che noi ricondurremo astrattamente a possibili evocazioni di altre epoche». Ecco quindi Oreveso/Wotan, compresa la benda sull’occhio, e un impianto scenografico simbolico ed elegantemente realizzato da Tommaso Lagattolla, che cura anche i costumi, dove il cerchio della Luna si materializza e diventa una grande struttura circolare e luminosa che include o separa i personaggi. In uno spazio per lo più vuoto, il paesaggio dello sfondo è realizzato come una stropicciata superficie tridimensionale realizzata al computer.  Determinante è il ruolo delle luci di Marco Giusti, dalle oniriche atmosfere lunari ai bagliori rossi del rogo finale, ma proprio per questo si nota la mancanza di una maggiore cura attoriale sugli interpreti che si atteggiano spesso a divi del muto nonostante la lettura futuristica data dalla regista. Non convincono poi alcuni particolari legati ai figli di Norma, prima messi a dormire in una specie di vetrina tonda e illuminata dai neon e poi inerti cadaveri nel finale. Norma li ha dunque uccisi?

Tornando agli interpreti vocali, del Pollione di Antonio Corianò, ascoltato assieme alla Fridman nell’Aroldo verdiano di Rimini,  si può dire che ha voce generosa ma dal timbro po’ troppo penetrante, l’accento è eroico ma gli acuti sono tirati e la fatica si fa sentire: il giovane tenore arriva al termine dell’opera un po’ stremato. Adalgisa dalla voce di colore particolarmente scuro, soprattutto in confronto al timbro chiaro della Gresia, è quella di Asude Karayuz mentre l’Oroveso di Alessandro Spina si dimostra vocalmente autorevole ma non memorabile. Il tutto è tenuto magistralmente assieme dalla bacchetta di Alessandro Bonato, ventisettenne veronese di affermata carriera che dimostra una maturità invidiabile nel risolvere le difficoltà di una partitura che aveva lasciato interdetto il pubblico della prima milanese il 26 dicembre 1831. L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali risponde con precisione e dovizia di colori alle richieste del giovane direttore che punta a una lettura non esteriore ed effettistica, ma preferisce  sottolineare la cantabilità di pagine straconosciute e affrontate altrove con rozza baldanza, qui invece giustamente riproposte nella loro delicatezza e trasparenza. Sostanzialmente efficaci anche se non sempre ineccepibili gli interventi del coro diretto da Massimo Fiocchi Malaspina. Il folto pubblico, elegante come sa essere in provincia, ha decretato il successo della serata con generosi applausi agli artisti.

Aggiornamento: Martina Gresia si è ammalata dopo la prima e sul palco della replica domenicale è salita una terza Norma!

⸪

L’éclair

Ottocento,

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Fromental Halévy, L’éclair

Genève, Grand Théâtre, 18 septembre 2022

 Qui la versione italiana

(version concert)

Halévy à l’Opéra-Comique

En février 1835, les répétitions de La Juive, qui doit être mise en scène le 23, ne sont pas encore terminées, mais le compositeur Fromental Halévy écrit déjà un nouvel opéra. Pas un grand opéra, mais un opéra-comique, avec des textes récités, seulement quatre personnages et un orchestre réduit. Et c’est une intrigue simple et naïve que raconte le livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Eugène de Planard : l’histoire des amours de George, un Anglais, et de Lionel, un lieutenant de la marine américaine, pour deux sœurs, Henriette et la jeune veuve Mme Darbel. Ces amours sont compliquées par le fait que chacun d’eux est quelque peu indécis dans le choix de son partenaire, et rendues encore plus difficiles par la cécité temporaire dont souffre Lionel lorsqu’il est frappé par la foudre pendant un orage…

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L’éclair

Ottocento,

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Fromental Halévy, L’éclair

Ginevra, Grand Théâtre, 18 settembre 2022

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(versione da concerto)

L’altro Halévy

Nel febbraio 1835 non sono ancora terminate le prove de La Juive che sarebbe andata in scena il 23, ma il compositore Fromental Halévy sta già scrivendo una nuova opera. Non un grand opéra, bensì un’opéra comique, con testi recitati, quattro soli personaggi e un’orchestra ridotta. Ed è un intrigo semplice e ingenuo quello narrato nel libretto di Jules-Henri de Saint-Georges e Eugène de Planard: la storia degli amori di George, inglese, e di Lionel, tenente della Marina degli Stati Uniti, per due sorelle, Henriette e la giovane vedova Mrs Darbel. Questi amori sono complicati dal fatto che ognuno di loro è un po’ indeciso nella scelta del partner e resi ulteriormente ardui dalla temporanea cecità subita da Lionel quando viene colpito da un fulmine durante un temporale.

Atto I. La signora Darbel, giovane vedova, va a trovare la sorella Henrietta nella tenuta di Boston messa a disposizione dallo zio, il ricco dottor Robin. Henriette ama la solitudine e la calma del mare, ma Madame Darbel è attratta dallo sfarzo e dal glamour di Boston, che sta per visitare. Ma arriva un visitatore: è il cugino George, che le due sorelle non hanno mai visto perché è cresciuto in Inghilterra e si è appena laureato a Oxford. Lo zio di George gli ha imposto di sposare una delle sorelle entro tre settimane se vuole ereditare la sua fortuna. Mentre George sta per pranzare sulla terrazza, appare Lionel, un giovane ufficiale della marina americana la cui nave è di stanza sulla costa di fronte alla proprietà. Davanti a un drink, Lionel esalta i vantaggi della vita avventurosa di un marinaio a un dubbioso George. Dopo essersi dissetato, parte per raggiungere la sua nave. Pochi istanti dopo, si scatena una terribile tempesta. Proprio quando sembra che la situazione si sia calmata, entra una Henriette sconvolta che sostiene un Lionel disorientato: un fulmine ha colpito la barca e lui è stato accecato da un fulmine.
Atto II. Tre mesi dopo, Madame Darbel ritorna: ha individuato nelle lettere della sorella un amore nascente per Lionel, che viene curato nella tenuta dal dottor Robin. Quella sera, Lionel deve togliersi la benda per la prima volta. Per scoprire se il suo amore è reciproco, Henriette decide di consultare il “suo oracolo”, una lira che risponde alle domande con melodie allegre o lamentose. Ma le due sorelle vengono interrotte da George, che comunica loro di aver finalmente deciso di prendere in moglie Henrietta, ma che lo zio preferisce rimandare il matrimonio finché Lionel non si sarà ripreso. Lionel entra e, pensando di prendere la mano di Henriette, afferra quella di Madame Darbel. Pur essendo turbato, si rende conto che è Henriette, sono la sua voce, la sua dolcezza, a fargli battere il cuore. Cerca di dirle questo attraverso le parole di un duetto d’amore ma vengono interrotti da George che vuole annunciare il suo imminente matrimonio con Henriette. Henriette cerca di fermarlo, ma si crea un malinteso che porta Lionel a fare una dichiarazione appassionata davanti a un George stupito. Quest’ultimo si schiera filosoficamente dalla sua parte e si propone di conquistare Madame Darbel. Nel frattempo, Henriette interroga la sua lira, ma i suoni lamentosi che emette sono cattivi presagi. Teme che Lionel, che non l’ha mai vista, la immagini più bella di quanto non sia in realtà. Quando Lionel si toglie finalmente la benda, cade ai piedi di Madame Darbel, scambiandola per Henriette. La vera Henriette sviene.
Atto III. È inverno. Sono passati quaranta giorni da quando Henriette è fuggita dalla tenuta dopo la fatidica scena del malinteso. Come condizione per il suo ritorno, ha preteso che Lionel sposasse Madame Darbel in sua assenza. Lei invece sta per diventare la moglie di George. Lionel, che apparentemente ha accettato il matrimonio con Madame Darbel solo per accelerare il ritorno di Henriette, nasconde il suo dolore nella gioia della riunione. Henriette apprende da George che dopo la sua fuga Lionel è stato molto malato e che la sua unione con Madame Darbel – celebrata a Boston con lo zio come unico testimone – è molto infelice. Lionel chiede a Henriette un ultimo incontro. Lui le dice che vuole tornare in mare perché la ama ancora disperatamente e che sta per divorziare dalla sorella. Henriette ammette di aver sbagliato a offendersi per l’errore di Lionel e a pretendere il suo matrimonio, perché anche lei lo ama. Tuttavia, la situazione sembra ormai senza speranza. George, Madame Darbel e Lionel rivelano a Henriette che non c’è stata alcuna unione e che si trattava di uno stratagemma per farla rinsavire. Henriette e Lionel sono quindi liberi di sposarsi, così come Madame Darbel e George.

La scena teatrale della capitale era molto variegata all’epoca, con tre grandi teatri che offrivano al numeroso pubblico parigino spettacoli per tutti i gusti: la Salle Le Peletier dell’Académie Royale de Musique allestiva tragédie lyrique e grand-opéra; la più piccola sala dell’Opéra-Comique si specializzava in quel genere che alternando recitazione e canto voleva risolvere l’antagonismo che aveva opposto la tradizione italiana a quella francese (sfociata decenni prima nella “Querelle des Bouffons”); il Théâtre-Italien proponeva Mozart, Cimarosa e soprattutto Rossini. Non è quindi strano che un compositore potesse lavorare per uno o per l’altro teatro scrivendo opere di generi così diversi.

L’éclair (Il lampo) debutta il 16 dicembre 1835 con Jacques Offenbach in orchestra come violoncellista. Il successo è molto buono – fu data a Parigi 214 volte fino al 1899 – e consolida la fama di Halévy ottenuta pochi mesi prima con La Juive. In tre atti, della durata di circa un’ora e mezza, il lavoro è costituito da un’ouverture e tredici numeri musicali, tra cui tre duetti, due trii e due quartetti, oltre ai pezzi solistici o puramente strumentali. Alcuni numeri sono complessi e formano varie sezioni, come il n° 3 del primo atto composto da una grande aria, una barcarola e una preghiera. (1)

Lo scopo ultimo di Halévy ne L’éclair è di creare un gustoso divertissement musicale per deliziare un pubblico frivolo ma conoscitore del belcanto. Qui il compositore impiega mezzi musicali ben diversi da quelli del grand opéra e nella vocalità riprende gli aspetti virtuosistici dello stile rossiniano, ma pur nella sua economia di mezzi viene utilizzata una scrittura musicale raffinata e teatralmente convincente. Un esempio è il ricordo dell’incidente di Lionel reso dall’orchestra con effetti grandiosi mentre i brevi interludi strumentali riescono a dipingere con grande efficacia i cambi di atmosfera e di situazione, sottolineando i caratteri dei personaggi. L’éclair si inserisce in quel genere leggero, tipicamente francese, che dopo aver aperto il cammino ai capolavori di Offenbach ha condotto nel Novecento a gioielli quali gli atti unici di Ravel o di Poulenc. Per tutto questo si capisce la scelta del Grand Théâtre di Ginevra di far seguire a La Juive, che apre la stagione, proprio L’éclair.

Eseguita in forma di concerto, l’opera è diretta da Guillaume Tourniaire alla guida dell’Orchestra da Camera di Ginevra, una quarantina di strumentisti dal suono pulito e preciso. La trasparenza è la qualità migliore della lettura di Tourniaire, direttore nato in Provenza che ha sempre dimostrato la sua curiosità per opere rare e ha diretto prime mondiali di lavori generalmente assenti dal consueto repertorio. Con la sua concertazione si è potuto apprezzare al meglio un titolo desueto ma che a suo tempo aveva avuto molto successo.

Dopo la bella ouverture, che afferma il tono leggero e pimpante dell’opera, entrano in scena i cantanti, due soprani e due tenori. Nel primo duetto fra le sorelle individuiamo le diverse personalità dei caratteri – e delle interpreti. Eléonore Pancrazi è la vivace Madame Darbel e la voce del soprano corso, ricca di armonici e dal timbro pastoso, esprime al meglio la sensualità della sorella che ama la mondanità e che per ultima pensa ad accasarsi, avendo già fatto esperienza di matrimonio essendo rimasta vedova da giovane. Le agilità che dipana con sicurezza riflettono la gioia di vivere e l’allegria del personaggio. Claire de Sévigné dà invece voce alla sorella Henriette, quella più romantica e sognatrice, più debole sentimentalmente, tanto da aver bisogno di un “oracolo”, la lira, per rispondere alle sue incertezze. Il soprano canadese si esprime con una bella linea di canto e un fraseggio appropriato, mancando della verve che invece caratterizza l’altra interprete.

Analoga differenza si ha per i due personaggi e interpreti maschili. George sembra uscito da una commedia di Oscar Wilde e Julien Dran ne esprime alla perfezione la svagata fatuità e l’ironico approccio alla vita con una piacevole vocalità e vivace presenza scenica, anche se si tratta di una performance senza scene e costumi. A lui è affidato il finale del primo atto che descrive la tempesta in cui l’ufficiale della marina americana perde temporaneamente la vista. Lionel è il personaggio chiave della vicenda, quello a cui l’autore ha destinato le pagine più importanti, compresa l’aria del terzo atto «Quand la nuit l’épais nuage» non infrequente nei recital vocali e una delle poche pagine famose di questo lavoro. Chiamato a sostenere la parte è uno specialista di bel canto quale Edgardo Rocha, il quale però è vittima di un’indisposizione ed è sostituito da un attore per le parti recitate. Nelle sue condizioni il tenore uruguaiano si affida prudentemente alle pagine più liriche e pur portando onorevolmente a termine la recita, si sente che è al di sotto delle sue capacità e un ruolo che dovrebbe brillare per prodezze vocali è restituito con sobria eleganza e stile così che il personaggio acquista un carattere più sognante del dovuto.

Questo però non ha inficiato il piacere d’ascolto di un lavoro che merita di essere riproposto in una messa in scena, un suggerimento per i troppo spesso prevedibili cartelloni dei teatri. Il concerto comunque è stato registrato per essere pubblicato come CD.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Atto I.
1.  Duo et couplets (Henriette, Darbel)
2.  Trio (George, Henriette, Darbel) et air (George)
3.  Grand air, barcarolle et prière du marin (Lionel)
4.  Sommeil pendant l’orage (George)
Atto II
5.  Rondo (Darbel)
6.  Quatuor et romance (Lionel)
7.  Duo (Lionel, Henriette) et provençale (sola orchestra)
8.  Ariette (George)
9.  Duo (Darbel, George) et chansonnette (Darbel)
10.  Romance (Henriette)
Atto III
11.  Romance (Lionel)
12.  Quatuor
13. Trio (Lionel, Darbel, Henriette)

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La Juive

Ottocento

foto © Magali Dougados

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Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 17 septembre 2022

 Qui la versione italiana

La Juive ouvre la saison à Genève : l’intolérance religieuse est toujours d’actualité
Le fanatisme religieux, l’intolérance à l’égard de ceux qui ont des croyances différentes : des problèmes du passé, alors qu’un juif risquait la peine de mort pour avoir travaillé le dimanche, jour de repos des chrétiens?
Rien n’est moins sûr lorsqu’on lit qu’une jeune fille dans l’Iran des ayatollahs a été arrêtée pour avoir porté le voile d’une façon inappropriée, et est morte lors de sa garde à vue : nous découvrons, une fois de plus, que les événements absurdes et violents que nous voyons représentés au théâtre sont souvent d’une atroce actualité. Le metteur en scène américain David Alden a donc raison de transposer l’histoire de La Juive du XVe siècle, comme l’a racontée Eugène Scribe et l’a mise en musique Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, dans une époque plus proche de la nôtre. C’est ce spectacle qui ouvre la nouvelle saison lyrique du Grand Théâtre de Genève…

la suite sur premiereloge-opera.com

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La Juive

Ottocento

foto © Magali Dougados

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Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre, 17 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La Juive inaugura la stagione di Ginevra: l’intolleranza religiosa è sempre d’attualità

Fanatismo religioso, intolleranza per chi ha un diverso credo: roba del passato, quando un ebreo rischiava la pena di morte per aver lavorato la domenica, giorno dedicato al riposo per i cristiani.

Poi però leggi che oggi una ragazza in Iran è stata massacrata per aver portato male il velo e scopri ancora una volta che le vicende assurde e violente che vediamo rappresentate in teatro sono spesso di una grottesca e tragica attualità. Ha buon gioco quindi il regista americano David Alden a trasporre in tempi più vicini a noi la vicenda del XV secolo de La Juive, raccontata da Eugène Scribe e messa in musica da Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, spettacolo che inaugura la nuova stagione lirica del Grand Théâtre de Genève.

Autore fecondo – il suo catalogo d’opere è formato da quasi una quarantina di lavori composti tra il 1820 e il 1856, l’ultimo essendo quel Noé lasciato incompiuto alla sua morte nel 1862 e completato dal genero Georges Bizet – Halévy era nato nel 1799 in una famiglia ebraica della Baviera trasferitasi in Francia in seguito all’emancipazione degli ebrei dopo la Rivoluzione Francese. La sua attenzione alla cultura ebraica si ritrova non solo in questo lavoro del 1835, ma anche nel successivo Le juif errant (L’ebreo errante, 1852) e nelle composizioni di musica sacra per la sinagoga. Musicista di successo, aveva suscitato l’ammirazione di Wagner malgrado fosse ebreo, ben diversamente dai sentimenti antisemiti che il compositore di Lipsia esprimerà invece nei confronti di Meyerbeer e Mendelssohn. Il libretto de La Juive era stato offerto, tra gli altri, anche a Meyerbeer, che però l’aveva rifiutato.

La Juive è il prototipo del grand opéra, genere prettamente francese caratterizzato dalla scelta di un soggetto a sfondo storico e dai forti contrasti passionali, dal taglio spettacolare delle scene, dall’utilizzo di una grande orchestra, con cori, balletti e dalla notevole durata suddivisa in quattro o cinque atti, come qui. È un genere che proprio allora si consolidava sulle scene parigine dopo il grande successo de La muette de Portici di Auber del 1828, del Guillaume Tell di Rossini (1829) e di Robert le diable di Meyerbeer (1831). Se a Venezia nel Seicento il teatro musicale aveva lasciato le corti aristocratiche per affrontare la folla pagante dei teatri pubblici, ora a Parigi con il grand opéra avveniva un’altra rivoluzione: il teatro diventava un’impresa commerciale, un prodotto di consumo di massa, con spettacoli colossali destinati a quella borghesia che poteva in tal modo ostentare il suo nuovo ruolo sociale e il suo potere d’acquisto: ecco quindi scenografie grandiose, personaggi in numero sterminato, rappresentazioni interminabili, balletti.

E ballerine, che il pubblico maschile poteva incontrare dopo lo spettacolo. Se in Italia il pubblico mangiava, beveva, giocava, amoreggiava nei palchi dei teatri della penisola, a Parigi il teatro d’opera fungeva da grand bordel e il gusto decorativo di Palais Garnier rifletterà quello delle lussuose case di piacere della capitale francese – da una di queste case uscirà la maîtresse di Robert de Saint Loup, una prostituta ebrea che Marcel Proust battezzerà “Rachel-quand-du-seigneur”…

Come avviene spesso nelle opere, anche La Juive si basa su un antefatto essenziale allo sviluppo della vicenda che vediamo rappresentata sulla scena: molti anni prima l’ebreo Éléazar viveva in Italia e aveva assistito alla condanna e all’esecuzione dei suoi figli come eretici da parte del conte romano de Brogni;  Éléazar stesso era stato bandito e costretto a fuggire in Svizzera e nel suo viaggio aveva trovato una bambina abbandonata all’interno di una casa bruciata che si rivelò essere la casa dello stesso de Brogni: banditi vi avevano appiccato il fuoco mentre il conte si trovava a Roma. Éléazar aveva cresciuto la bambina come se fosse sua figlia, chiamandola Rachel, mentre de Brogni era diventato sacerdote e poi cardinale.

Ora siamo nel 1414 a Costanza, dove un Concilio ha riaffermato la supremazia della chiesa di Roma e ha condannato al rogo l’eretico Jan Hus, teologo e riformatore boemo e primo anticipatore della Riforma Protestante di un secolo dopo. I ricordi di quelle antiche vicende diventano vivi quando l’orefice Éléazar rischia la pena di morte per aver lavorato la domenica e solo l’intervento del cardinale de Brogni lo salva. Ma presto un altro problema mette a repentaglio la sua famiglia: la figlia Rachel si innamora del giovane Samuel, in realtà il principe Léopold, un cristiano, e la legge del tempo puniva con la morte l’unione di un’ebrea con un cristiano. Nel finale, quando una conversione potrebbe salvare la vita della ragazza, lei rifiuta e sale sul rogo. Solo ora Éléazar può rispondere alle domande di de Brogni al quale aveva confessato che Rachel è la figlia salvata dall’incendio: «Ma fille existe t-elle encore? Où donc est elle?» (Mia figlia è ancora viva? Dov’è allora?). «La voilà!» (Eccola!) esclama l’ebreo indicando le fiamme del rogo.

Titolo poco frequente nei cartelloni dei teatri, La Juive è per di più l’unica ancora rappresentata tra quelle di Halévy. La prima a Parigi il 23 febbraio 1835 avvenne all’Académie Royale de Musique (Salle Le Peletier) giusto un mese dopo I puritani di Bellini (24 gennaio, Théâtre-Italien) e di questa ha lo stesso gusto per il bel canto e la melodia. Tratti italiani si trovano a più riprese in questo suo lavoro: nella cavatina di de Brogni del primo atto, nella serenata di Léopold sempre nel primo atto, nel bolero di Eudoxie nel terzo. Il ruolo di padre avrebbe richiesto per convenzione una voce grave e Halévy aveva infatti inizialmente pensato a un basso-baritono per Éléazar, ma il tenore Adolphe Nourrit aveva insistito per interpretare il personaggio, quasi una sfida con sé stesso e col pubblico nel creare un ruolo che mettesse in evidenza il suo talento drammatico dopo essersi fatto ammirare fino a quel momento della sua carriera nelle acrobazie vocali delle opere di Rossini (di cui fu, tra l’altro, l’Arnold del Guillaume Tell) e Meyerbeer (Robert le diable, mentre Les Huguenots sarà il suo più grande ma anche ultimo successo). Occorre quindi un cantante che alla sicura tecnica vocale assommi una forte personalità drammatica e John Osborn, debuttante nel ruolo, si dimostra pienamente in possesso di queste qualità. Il suo Éléazar non ha solo lo stile, l’eleganza e il magistrale fraseggio che gli sono sempre stati riconosciuti: il tenore americano delinea magistralmente un personaggio che ha la complessità dello Shylock scespiriano allorché è combattuto tra il desiderio di vendetta nei confronti del conte de Brogni, che gli ha sterminato la famiglia, e l’amore per Rachel, la figlia, peraltro non sua.

La Juive è nota soprattutto per una sola aria, quella del quarto atto «Rachel, quand du Seigneur | la grâce tutélaire | à mes tremblantes mains confia ton berceau», il primo successo discografico mondiale quando Enrico Caruso la incide nel 1920. Nourrit aveva chiesto al librettista Scribe che le parole avessero una precisa sequenza vocalica per esaltare le sue qualità e il risultato fu un’aria che conteneva anche un lontano richiamo a una struggente melodia ebraica cantata in sinagoga. La pagina dà la possibilità ad Osborn di esprimere al meglio le sue potenzialità nei lancinanti contrasti suggeriti dalle parole, dove berceau (culla) rima con bourreau (patibolo). In quest’aria si può ammirare anche la raffinatezza orchestrale esibita da Halévy, con i due corni inglesi sul tappeto di pizzicati degli archi con cui inizia. Ma l’aria stessa fa parte di una lunga e complessa sequenza, con coro fuori scena, che dimostra il talento teatrale del compositore e la sicura presenza scenica dell’interprete. La performance di Osborn conferma ancora una volta l’idea che l’opera si sarebbe dovuta più opportunamente intitolare Le Juif, data l’importanza del personaggio.

Tenore è anche uno dei due antagonisti di Éléazar – il terzo essendo de Brogni, un basso – : Ioan Hotea è un giovane rumeno dal generoso strumento vocale caratterizzato da un bellissimo timbro e da acuti luminosi anche se un po’ tirati. Nei panni ingrati del principe Léopold che si spaccia per l’ebreo Samuel per frequentare la casa di Éléazar e della figlia Rachel, il personaggio non diventa più simpatico – alla fine si salva perché lui è ricco e nobile – ma è reso con una sicura tecnica vocale che convince il pubblico. Il quale pubblico non può che ammirare l’eccellenza del cast qui impiegato, con il basso russo Dmitrij Ul’ianov, autorevole de Brogni, spesso lasciato solo dall’orchestra con le sue frasi nel registro più grave magnificamente rese con grande sostegno di fiato, o con il baritono Leon Košavić, giovane cantante croato impegnato con sicurezza e felice presenza scenica nelle parti di Ruggiero, Albert e del boia.

Per le due interpreti femminili era stato annunciato prima dello spettacolo che non erano perfettamente in forma, entrambe per motivi di salute, ma sinceramente è stato difficile trovare dei punti deboli nelle performance delle due cantanti che si sono equamente divise i calorosi applausi. Ruzan Mantashyan era già stata ammirata come Nataša nel Guerra e pace di Prokof’ev qui a Ginevra l’anno scorso e anche ora come Rachel il soprano armeno riesce a delineare con sensibilità un personaggio continuamente combattuto tra slanci amorosi, disperazione e pensieri di morte. Anche se Rachel non ha una vera e propria aria tutta per sé – l’unico momento in cui è da sola c’è il coro a punteggiare le sue frasi – pur trattandosi di duetti con Samuel/Léopold o il padre o la principessa, la Mantashyan riesce ad emergere con grande personalità. E grande personalità è anche quella di Elena Tsallagova, che rende vivido il personaggio altrimenti superficiale della principessa Eudoxie, quella a cui Halévy affida le agilità vocali più belcantistiche che il soprano russo affronta e risolve con sorprendente facilità e rende empatico un personaggio che sulla carta certo non lo è.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Marc Minkowski porta la sua esperienza nel repertorio francese per fornire una Juive musicalmente meno grand opéra di quello che il pubblico si aspettava, e qualcuno è rimasto deluso – soprattutto per la regia: dove erano i seicento figuranti e i venti cavalli della prima parigina? Minkowski ha privilegiato la trasparenza della scrittura orchestrale e sottolineato con ironia i momenti un po’ klezmer di una musica che in tutta questa tragicità ha oasi di vivacità quasi offenbachiana: «Des ducats, des ducats, des florins, | quel plaisir de tromper ces chrétiens» canta allegro Éléazar dopo aver venduto per trenta mila ducati una catena d’oro con annessa reliquia alla principessa. Minkowski ben conosce il genere avendolo frequentato spesso e con ammirevoli risultati.

La sterminata partitura è stata opportunamente ridotta alle capacità di ascolto del pubblico di oggi, comunque tre ore piene di musica, eliminando i balletti, le pantomime e alcune pagine poco significative, ma mantenendo l’integrità di quelle rimaste. La sua scelta è stata vincente: hanno così avuto maggior risalto i momenti teatralmente più drammatici e più spettacolari che la regia di David Alden ha enfatizzato mettendo in scena i soprusi di una religione sull’altra. Ad apertura di sipario vediamo infatti gli ebrei aggirarsi timorosi sotto la minaccia dei manganelli di lugubri figuri mentre il coro dei cristiani canta le lodi del suo signore da una chiesa connotata da un enorme organo. Sempre con le Bibbie in mano i borghesi minacciano gli ebrei che vengono umiliati – il carro del Cardinale e poi quello dell’Imperatore non sono trainati da cavalli ma da un ebreo scalzo – e soggetti a soprusi e leggi assurde. La retata degli ebrei con le loro misere valigie ricorda altre tremende immagini del secolo scorso e il rogo del finale è un corridoio in lamiera ondulata che conduce a dei forni di cui vediamo il bagliore. Il costumista Jon Morrell veste i cristiani in abiti ottocenteschi, quelli dell’epoca della composizione, mentre per gli ebrei opta per il periodo tra le due guerre. I tratti facciali grottescamente caricaturali dei borghesi di Costanza e le luci radenti e le ombre di D.M. Wood danno un taglio espressionista all’aspetto visivo assieme alle efficaci scenografie di Gideon Davey. Oltre che con i singoli interpreti, Alden dimostra di muovere con sapienza le masse in scena, qui il coro del teatro diretto ottimamente da Alan Woodbridge.

Il risultato è uno spettacolo coerente ma che non ha pienamente convinto il pubblico ginevrino, in verità non accorso in massa nel suo teatro che è rimasto con molti posti vuoti. Il discredito di cui soffre il grand opéra non è stato del tutto cancellato, ma probabilmente per motivi opposti: il pubblico si aspettava forse qualcosa di più grandioso. Avrà comunque una ulteriore possibilità l’anno prossimo, quando il cartellone prevederà un altro titolo del genere, al momento ancora top secret.

⸪

RhineGold

Ottocento

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Richard Wagner

RhineGold (L’oro del Reno)

★★★★★

Birmingham, Symphony Hall, 2 agosto 2021

(live streaming)

Tributo a Graham Vick

Non, non è un refuso: è RhineGold, non Rheingold, perché il primo dei quattro drammi musicali della saga wagneriana dei Nibelunghi qui a Birmingham è cantato in inglese. Siamo infatti negli spazi insoliti, per uno spettacolo lirico, della Symphony Hall e a due settimane dalla scomparsa di Graham Vick, il direttore e fondatore della compagnia quando trent’anni fa fu messo in scena il suo Ring. Lo spettacolo è diventato quindi un tributo al grande regista che aveva portato l’opera in una fabbrica in disuso, in magazzini abbandonati, in un aeroporto, in palazzetti dello sport o sotto una tenda da circo. La destinazione qui è un ripiego dovuto alle incertezze dovute al Covid-19, la scelta originale essendo stata una location nella zona di Port Loop in Ladywood, un quartiere di Birmingham delimitato da due canali che una volta era il cuore industriale della città  e ora è stato convertito in centro residenziale.

La City of Birmingham Symphony Orchestra è al suo posto, ossia sul palcoscenico della bellissima sala da concerto e l’azione avviene su uno spazio circolare, una specie di helipad, ossia la piattaforma ad uso degli elicotteri, quasi in mezzo alla sala occupata solo da parte del pubblico potenziale, qui contingentato a causa della pandemia. Fedele allo spirito di Vick, che ha potuto partecipare solo all’inizio delle prove, il suo collaboratore di lunga data Richard Willacy propone un Oro del Reno urbano e nella nuova traduzione inglese di Jeremy Sams. Lo spettacolo può essere visto come un passo avanti verso la visione di Wagner dell’opera d’arte totale come leva di cambiamento nella società, un lavoro di satira politica di grande attualità: «Dalle torbide profondità dell’inconscio alle promesse autocelebrative di castelli in aria e alla voce di un pianeta che affronta la propria distruzione. Avrebbe potuto essere scritto oggi», dice il regista.

Le fanciulle del Reno sono ragazze festaiole che si scattano selfie, Alberich è un corriere in bicicletta, Wotan parla alla FNN (Fake News Network) e gli “dèi” per rimanere sempre giovani più che ai pomi di Freia fanno ricorso a iniezioni di botox. Il martello di Donner è una mazza da baseball e l’elmo magico di Alberich un elmetto da ciclista, quello portato dai rider, i nuovi schiavi che sputano sangue per far arricchire smisuratamente pochi ricchi che si arroccano nella loro dimora difesa da un muro, simile a quello di Trump, il cui modellino è orgogliosamente mostrato da Wotan. Stuart Nunn si occupa del semplice impianto scenografico arricchito dalle efficaci luci di Matthew Richardson.

Perfettamente in linea con questa lettura è la recitazione degli interpreti, maturati all’esperienza della Birmingham Company o ospiti internazionali come Brenden Gunnell, che delinea un sapido Loge di sicura vocalità. Ottima presenza scenica anche quella di Ross Ramgobin, un convincente Alberich. Eric Greene e Chrystal E. Williams formano la coppia non ancora in crisi di Wotan e Fricka; Keel Watson e Andrew Slater danno consistenza ai due giganti Fasolt e Fafner e di ottimo livello si dimostrano i restanti interpreti. Alla guida dell’orchestra si fa ammirare la lettura drammatica e trascinante del direttore musicale della compagnia Alpesh Chauhan, vincitore del Premio Internazionale dell’Opera 2021 come esordiente dell’anno.

Questo allestimento meriterebbe essere portato in giro, fosse anche solo per la semplicità dell’impianto scenografico richiesto.

⸪