Ottocento

La tempesta

Ottocento,

 

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Fromental Halévy, La tempesta

Wexford, National Opera House, 3 novembre 2022

★★★☆☆

(video streaming)

Non tutte le trouvailles si rivelano dei tesori nascosti

Talora quello che si riscopre ha un indubbio interesse per capire i gusti di un’epoca o arricchire la conoscenza di un compositore, ma niente più.

È questo il caso de La tempesta, opera che Fromental Halévy scrisse 15 anni dopo La Juive e che, terminata la prima serie di rappresentazioni nel giugno 1850, non fu mai più riproposta. Questa ripresa al festival di Wexford si può considerare la prima esecuzione nella stesura originale poiché a Londra la musica prevista per Ariele fu sostituita da ballabili così da permettere a Carlotta Grisi di esibire le sue qualità di danzatrice nella parte dello spirito dell’aria.

Trentesima delle quaranta opere composte da Fromental Halévy, La tempesta è su libretto di Eugène Scribe, libero adattamento dall’omonimo lavoro di Shakespeare, tradotto in italiano da Pietro Giannone. In sintesi, «due francesi riscrivono un’opera inglese del XVI secolo come un’opera italiana per un pubblico inglese» (Christopher Hendley, “Fromental Halévy’s La Tempesta: a study in the negotiation of cultural differences”). I giornali dell’epoca spiegarono il successo dell’operazione come il risultato di un adattamento del compositore alle aspettative del pubblico operistico di Londra e all’eccellenza del cast, che comprendeva il basso Luigi Lablache come Calibano, il baritono Filippo Coletti come Prospero e appunto Carlotta Grisi come Ariele. Mentre nel lavoro di Shakespeare l’unico personaggio femminile della vicenda è Miranda, nel libretto di Scribe ce ne sono altri due: Ariele e Sicorace, la madre di Calibano che nell’originale è appena morta. Per adeguarsi al modello operistico ottocentesco, ecco quindi tre diversi ruoli femminili nettamente contrastanti per carattere e registro vocale: due soprani (Miranda e Ariele) e un mezzosoprano (Sicorace).

Prologo. L’introduzione orchestrale evoca musicalmente in modo molto realistico la tempesta che porta al naufragio del re di Napoli, del suo seguito e dell’equipaggio della nave; poi il coro dei marinai intona il racconto di questo dramma e rivolge una preghiera agli dei, mentre Ariele appare rivelando di essere il responsabile di quella tempesta.
Atto I. Miranda evoca le immagini della tempesta e della nave in pericolo, chiedendosi dove sia suo padre e chi potrà riportare la pace nel suo cuore dopo quelle scene orribili. Presagisce le future angosce dell’amore e canta le bellezze della natura. Prova un misto di gioia e tormento. Arriva suo padre, Prospero, che lei supplica di placare il vento. Ma lui le rivela che gli occupanti della nave sono coloro che hanno causato la loro rovina, anni fa, e che il suo potere attuale gli permette una meritata vendetta. Ma Miranda conosce solo lui come essere umano e non può odiare ciò che non conosce. Prospero ricorda infatti che lo schiavo Calibano non è un essere umano e che ha rinchiuso sua madre, la maga Sycorax, sottoterra per vivere in pace. Prospero esalta poi la bellezza e l’innocenza di sua figlia, paragonandola a un fiore delicato. Poi chiama Calibano per ordinargli di andare a raccogliere legna, insultandolo nel contempo. Calibano protesta contro questo trattamento crudele, ricordando che Prospero lo ha strappato a sua madre per farne uno schiavo, lui che era re dell’isola. Calibano esprime allora il desiderio che sua madre, imprigionata, possa uscire dalla caverna in cui è rinchiusa e rapire la figlia di Prospero. Miranda, spaventata, chiede a suo padre di allontanare Calibano, che Prospero minaccia allora delle peggiori rappresaglie. Segue un trio in cui Miranda cerca di placare la furia di suo padre prima di confessargli, una volta che Calibano se n’è andato, che teme che tutto quell’odio sia di cattivo auspicio. Arriva Ariel che canta la leggerezza del suo essere e riferisce a Prospero che ha suscitato la tempesta richiesta, che tutti si sono gettati in acqua ma che lui li ha salvati, cosa di cui Prospero si rallegra, ricordando che la felicità di Miranda dipende dal suo incontro con Fernando, il figlio del re. Egli assicura che bisogna lasciare che siano i cuori a parlare, mentre si leva una dolce musica, quella dei geni che guidano Fernando verso Miranda. Quest’ultimo arriva mentre Prospero si è ritirato e Ariel è tornata in volo per cantare senza farsi vedere. Fernando si interroga su quella voce che sente e che cerca di cambiare il suo destino. Arriva Miranda e, in un lungo duetto tra lei e Fernando, i due giovani sondano i propri sentimenti e la reciproca attrazione. Arriva poi Calibano, pieno di odio verso Prospero, che gli rivolge le peggiori minacce, celebrando la propria ribellione e invocando l’aiuto di sua madre, che un tempo regnava sull’isola.
Atto II. Calibano sente allora la voce della madre invisibile che risponde al suo richiamo e gli chiede di rapire Miranda per far svanire i poteri magici di Prospero. Deve cogliere tre fiori sulla roccia, che gli permetteranno di realizzare i suoi sogni. Ma ha diritto solo a tre desideri, mentre migliaia di desideri gli affollano la mente e non sa quale scegliere. Sua madre gli chiede che il suo primo desiderio sia quello di liberarla. Ma lui ne ha uno più urgente e, osservando Ariel che assicura a Prospero la sua vigilanza su Miranda, Calibano usa il suo primo potere rapendo lo spirito e imprigionandolo. Questo gli lascia campo libero per impadronirsi di Miranda e realizzare il suo secondo desiderio, confessandole il suo folle amore per lei, passione che lei rifiuta. Lei chiama in aiuto suo padre, che non può sentirla, essendo partito alla ricerca del re e di suo fratello, e Ariel, che non può soccorrerla, prigioniero di Calibano. Lui la fa cadere in un sonno profondo affinché lei gli appartenga finalmente. Arrivano allora i marinai naufraghi che, sotto l’influenza di Trincolo, si abbandonano a una scena di ubriachezza prima di vedere arrivare il mostro Caribano e la sua preda. Egli si presenta loro come il re dell’isola, la ragazza è la sua schiava, e propone loro un patto: se lo rispetteranno, mostrerà loro le più belle ricchezze dell’isola. Miranda si risveglia allora e lo supplica di risparmiarla, mentre i marinai fanno bere Caribano, che, presto ubriaco, vede la terra vacillare e gli alberi girare in tondo. Miranda ne approfitta per impadronirsi del terzo fiore e lancia un incantesimo su tutti loro prima di fuggire. Si risvegliano, ormai complici, e giurano vendetta.
Atto III. Alfonso e Antonio si abbandonano a una scena di disperazione, lamentandosi del loro destino di naufraghi mentre arriva Prospero, presentandosi come loro giudice, interpellando la loro coscienza e interrogandoli sui loro misfatti. Poi, scoprendo l’incantesimo lanciato su Ariel, lo libera. Quest’ultimo riacquista poco a poco i suoi poteri e racconta ciò che gli è accaduto e il rapimento di Miranda. Giura che strapperà Caribano dal dominio di sua madre e lo restituirà a se stesso. Tutti implorano la pietà del Cielo per risparmiare la ragazza. Ariel promette a Prospero che riporterà la ragazza sulle sue ali. Nel frattempo, Miranda, ormai libera, ricorda quanto ama Fernando e che ha pensato solo a lui durante le sue prove. Ma sente la voce della madre di Calibano che sostiene che Fernando sia un genio malvagio che vuole la sua rovina e che lei debba ucciderlo per la salvezza di suo padre. Lei lo promette. Ma vede Fernando addormentato e i suoi dubbi svaniscono davanti a quella fronte e a quel viso d’angelo. Poi decide di riprendere il controllo e afferra un coltello per colpire il giovane e salvare così suo padre. Ma Fernando si sveglia e le giura il suo amore, pronto a morire per mano sua se necessario. Lei rinuncia e si giurano fedeltà e protezione. Prospero, Antonio e Alfonso arrivano in quel momento, e padre e figlio si gettano l’uno nelle braccia dell’altro. Calibano cerca di imporre il suo terzo desiderio, condannandoli tutti alle catene, ma nulla funziona ed egli è condannato a rimanere incatenato a sua madre, che ha tradito, mentre la gioia e la felicità si diffondono sull’isola.

Inizialmente Scribe segue in gran parte l’essenziale della trama di Shakespeare: dopo la tempesta evocata da Ariele, che fa naufragare gli usurpatori napoletani, Prospero parla a Miranda dell’isola – anche se tralascia gran parte della storia del suo ducato – e chiarisce al pubblico che sta tramando affinché sua figlia sposi il figlio di Alonso, Fernando, per riconquistare il suo ducato. Durante il lungo materiale espositivo, Calibano viene messo a servizio trasportando tronchi (in questa produzione mattoni). A questo punto, l’opera prende una brusca sterzata da Shakespeare: la madre di Calibano, a cui Prospero ha rubato l’isola, è viva e vegeta e la prigionia in una roccia non impedisce la sua stregoneria perché riesce a far avere al figlio alcuni petali magici che concedono tre desideri al loro possessore – un utile tropo operistico – incaricandolo di usare le sue richieste per aiutarla a fuggire dalla prigionia, liberarsi dalla schiavitù e riconquistare l’isola. Ma Calibano invece non l’ascolta, ammalia il folletto e lo imprigiona in un albero e sfrutta un altro desiderio per perseguire la sua passione per Miranda. Scribe fa del tentativo di stupro della figlia di Prospero da parte del selvaggio, che è parte del retroscena in Shakespeare, il fulcro della trama.

Non c’è alcun accenno a un contesto coloniale; non c’è l’idealismo utopico di Gonzalo; non ci si interroga sui difetti, le motivazioni e il controllo oppressivo di Prospero su coloro che vivono sull’isola; non ci sono trame parallele di usurpazione e non c’è quasi nessuna magia, solo la stregoneria di Sicorace. Si tratta di un libretto monodimensionale con al centro la passione e la ferocia di Calibano piuttosto che il desiderio di vendetta di Prospero. I personaggi non hanno rilievo e a volte manca la chiarezza nello svolgersi delle scene.

Ci vorrebbe dunque un regista che desse un senso a tutto questo con una forte coesione drammatica, invece Roberto Catalano opta per l’astrazione e una totale assenza di ambiguità morale con un design in bianco e nero – il bene e il male – senza sfumature, sia nei costumi di Ilaria Ariemme sia nella scenografia di Emanuele Sinisi che costruisce una facciata con uno squarcio che i mattoni portati in scena e l’impastatrice dovrebbero chiudere, ma ciò non avviene. Libri, specchi, lanterne, letti, barchette di carta hanno una presenza più simbolica che drammaturgica e la parola NOSTALGIA incisa sulla facciata non si capisce a che cosa si riferisca.

Musicalmente La tempesta sembra quasi una parodia dell’opera italiana, con arie, cabalette, gorgheggi, concertati e strette totalmente avulse da una convincente drammaturgia. Un Donizetti formato export che è quello che il pubblico dello Haymarket voleva sentire e che alle nostre orecchie risulta puttosto falso, nonostante l’appassionata concertazione di Francesco Cilluffo che della riproposizione di titoli desueti ha fatto la sua missione. Dopo un inizio di singolare colore cupo che prometterebbe bene, la partitura vira verso stilemi e forme che risultano già in ritardo con l’opera italiana e non – il 1850 è l’anno del Lohengrin, Donizetti aveva terminato la sua carriera da sette anni, Verdi un anno dopo col Rigoletto scriverà un’opera in anticipo sui suoi tempi e Meyerbeer l’anno prima con Le prophète consolidava il modello grand-opéra.

Nel cast si fanno notare il Calibano del basso georgiano Giorgi Manoshvili, uscito dalla Accademia Rossiniana di Pesaro, l’Ariele del soprano irlandese Jade Phoenix e il Prospero del baritono russo Nikolaij Zemlianskikh. Il soprano israeliano Hila Baggio ha voce un po’ stridula ma sicura tecnica e agilità ferme anche se è poco convincente come Miranda. Di Giulio Pelligra (Fernando) viene annunciato che canterà nonostante la non perfetta disposizione fisica, e infatti si sente. Singolare il ruolo di Sicorace: la voce della cantante Emma Jüngling proviene da due altoparlanti che scendono un po’ minacciosamente dall’alto. Qualche piccolo sbandamento nel coro non ne pregiudica il rendimento, che risulta vivace e pronto.

Essendo lo spettacolo coprodotto con il teatro Coccia ci sarà la possibilità di vederlo a Novara in futuro.

⸪

Rusalka

Ottocento

   

foto © Monika Rittershaus

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Antonín Dvořák, Rusalka

Madrid, Teatro Real, 25 novembre 2020

★★★★★

(video streaming)

È a Madrid uno degli spettacoli più emozionanti di questi ultimi anni.

Un’opera inizia con tre ninfe che cantano e danzano e un basso che scherza con loro. No, non è Das Rheingold, ma un lavoro del 1901, molti anni dopo il Ring wagneriano, ma anch’esso tratto da una mitologia, quella slava, anche se qui i ruoli sono scambiati: il maschio è Vodník, lo spirito dell’acqua, mentre le ninfe dimorano nella foresta. È la storia di un’ondina, fanciulla triste che vuole fuggire dalle profondità del lago perché sogna di possedere un corpo umano: ama un mortale e per questo vuole diventare mortale anche lei. «Tu stesso mi hai portato questi echi misteriosi: i mortali avrebbero un’anima che noi non abbiamo, e questa anima li trasporta in cielo, nell’al-di-là, quando il loro essere muore e sparisce nel nulla!» (1) dice a Vodník. Come nel Ring il tema principale è l’amore, là maledetto, qui condannato alla maledizione di dare morte e rendere eternamente infelici.

La storia riprende liberamente il racconto romantico Undine (1811) di Friedrich de la Motte Fouqué e la fiaba Den Lille Havfrue (La sirenetta, 1837) di Hans Christian Andersen. Terza intonazione sull’argomento, dopo la Rusalka di Aleksandr Dargomyžskij (1856) e quella incompiuta di Henry Duparc (1895), questa di Antonín Dvořák, su libretto di Jaroslav Kvapil, fu scritta in tempi brevi da un compositore profondamente ispirato dall’argomento. Dopo le sue prime quattro sinfonie suggerite da ballate popolari, Rusalka rappresenta il punto culminante dei suoi lavori teatrali e quello di maggior successo anche oggi. Come in Wagner, anche qui vi sono incisi musicali ricorrenti, ad esempio quello di Vodník: «Běda! Běda!» (Sventura! Sventura!), che viene riproposto in diversi momenti. E innumerevoli sono i rimandi musicali alla Tetralogia.

Alla guida dell’orchestra del teatro Real il Direttore Musicale Ivor Bolton ricrea il ricco sinfonismo di Dvořák con i suoi colori e la idiomaticità dei temi, preservandone però la leggerezza e la trasparenza, in ottimo equilibrio con le voci in scena. Come Rusalka Asmik Grigorian si conferma la cantante dei nostri giorni: timbro caldo ma voce che sale all’acuto agevolmente, grande proiezione, enorme personalità, presenza scenica magnetica. Intensa interprete, non solo della voce ma di tutto il corpo sa fare uno strumento di eccelsa espressività, unica e diversa da tutte/i le/gli altre/i. Non ci sono parole per definire questo miracolo scenico che regge i primissimi piani come una consumata attrice cinematografica. Nella lettura di Christof Loy è una ballerina infortunata: la danza è spesso citata nel libretto ed è l’attività principale delle spensierate Ninfe. Suo è il piede che non sa camminare sulla terra. Dalla maga Ježibaba ottiene lo status di mortale e conseguentemente l’uso della gamba, in cambio del mutismo però – in questa strana opera la protagonista principale è muta per buona parte del secondo atto – esibendosi in passi sulle punte in cui la Grigorian dimostra una insospettabile capacità. Nel primo atto la resa della famosissima aria alla Luna ha un’intensità e una fluidità vocale che richiamano altre grandi interpreti di ieri, prima fra tutte Lucia Popp, ma dal confronto delle due interpretazioni quella della Grigorian è connotata da un’inquietudine che manca alla performance della splendida e troppo presto scomparsa cantante slovacca: quella della Grigorian fa già presagire il tragico finale con toni di lancinante tristezza. Poi, quando riacquista la voce alla fine del secondo atto, il colore drammatico è ancora più intenso e nei duetti prima con la Ježibaba e poi col Principe l’intensità dell’interpretazione tocca punti di grandissima emozione, grazie anche alla presenza del tenore Eric Cutler che si dimostra qui il finissimo e sensibile cantante che conosciamo. Per una strana coincidenza finzione e realtà si mescolano in modo assurdo: se la Rusalka di Loy è una ballerina che riacquista la capacità di danzare e getta le stampelle non più necessarie, queste sono invece necessarie per Eric Cutler, che alla vigilia della prima si è leso il tendine di Achille e deve quindi cantare il ruolo del Principe reggendosi con le stampelle. Ma quella che era una sfortunata disgrazia qui aggiunge alla regia di Loy un’ulteriore pregnanza: l’idea che Rusalka superi la sua infermità trovando l’amore di qualcuno che è anche lui infermo rende la vicenda ancora più commovente e quasi sconvolgente nella sua intensità è il finale col Principe che invoca: «Líbej mne, líbej, mír mi přej!» (Baciami, dammi la pace). Fino a quel momento Cutler ha giocato con tinte e volumi sonori sempre mutevoli, anche qualche frase in falsettone è confluita con continuità nel discorso musicale.

Con la sua scenografia Johannes Leiacker abbandona il mondo fiabesco del lago e della foresta –  e non è certo il primo: Pountney e Carsen sono due degli innumerevoli esempi – per ambientare la vicenda all’interno di una hall di un vecchio teatro, sontuosa ma un po’ decadente, in cui la natura reclama i suoi spazi con dei massi rocciosi che diventano sempre più invadenti tra i marmi e gli stucchi. Nel secondo atto i saloni della dimora principesca sono invece liberi per il balletto che rappresenta un incontro orgiastico di giovani che esaltano la sensualità negata alla gelida ninfa delle acque. Nella lettura di Loy è chiaro il conflitto tra artificiale e naturale, tra l’innocenza del mondo di Rusalka e il sofisticato milieu del Principe e della Principessa, qui una teatralissima Karita Mattila la cui presenza scenica, fatta di consapevole sensualità e ironia allo stesso tempo, compensa mezzi vocali che incominciano a essere stanchi ma che lei gestisce con grande intelligenza. Altrettanto ironica è la Ježibaba, cassiera del teatro, a cui Katarina Dalayman presta la calda voce di mezzosoprano e la disinvolta attorialità. Maksim Kuzmin-Karavaev è un dolente Vodník, il baritono Sebastià Peris un commovente Lovec/Pierrot (costumi di Ursula Renzenbrink), Manel Esteve (Hajny) si rivela un interessante cantante per la qualità dell’interpretazione e il particolare timbro vocale. Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly e Alyona Abramova sono le tre ninfe vocalmente pregevoli e anche loro impegnate in passi di danza sulle punte.

Messo in scena nel pieno della crisi pandemica ma con il pubblico presente, lo spettacolo ha avuto la fortuna di essere registrato ed è ora disponibile su medici.tv. Ottima la regia televisiva di Xavi Bové che rende al meglio con primissimi piani e dettagli la grande espressività della protagonista principale.

(1) Ecco come suona nella lingua originale: «Sám vyprávěl’s ty zvěsti neznámé, | že mají duši, které nemáme, | a duše lidí, že jde nebi vstříc, | když člověk zhyne a když znikne v nic!»!

⸪

La notte prima di Natale

Ottocento

 

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, La notte prima di Natale

Francoforte, Oper, 8 gennaio 2022

★★★★☆

(registrazione video)

Quando in Ucraina si poteva ancora sognare un Natale di fiaba

Tratto dallo stesso racconto di Nikolaj Gogol’ su cui si basa anche l’opera di Čajkovskij Il fabbro Vakula del 1874 poi rielaborata come Gli stivaletti nel 1885, La notte prima di Natale (Ночь перед Рождеством, Nоč pered Roždestvom) di Rimskij-Korsakov vide la luce il 10 dicembre 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo su libretto dello stesso compositore. La vicenda raccontata è quindi la medesima.

Atto I. Scena prima. La vigilia di Natale nel villaggio di Dikan’ka. Dal camino di una casa esce, assieme al fumo, la vedova Solocha (che è una strega), si siede sul tetto ed intona una vecchia koljadka. Sul tetto vicino arriva il Diavolo che le fa eco. Egli è irritato col figlio di Solocha, il fabbro Vakula, perché gli ha dipinto un ritratto molto poco simpatico. Per vendicarsi il Diavolo vuole rubare la lunaper far sì che il cosacco Čub resti a casa, intralciando così l’appuntamento amoroso di Vakula con la figlia di lui, la bella Oksana. Anche la strega non vede di buon occhio la relazione del figlio, decide pertanto di aiutare il Diavolo: provocano una tormenta di neve e si alzano in volo, e la luna scompare. Entra in scena Panas, compare di Čub, che bussa alla sua porta per invitarlo ad andare a trovare il diacono. I due si incamminano e vagano nell’oscurità. Intanto Vakula si dirige verso la casa di Čub per chiedere a Oksana se lo ama oppure no. Per strada si imbatte in Čub e, non avendolo riconosciuto, lo colpisce e lo scaccia via. Mentre Vakula pensa alla sua bella, la luna e le stelle ricompaiono. Scena seconda. Dentro la casa di Čub. Oksana si guarda allo specchio civettuola. Entra Vakula, del cui amore la ragazza si fa beffe. Arrivano le amiche di Oksana e cantano una koljadka. In presenza della amiche, Oksana dichiara che sposerà Vakula, se questi gli porterà gli stivaletti della zarina. Le ragazze ridono del povero fabbro
Atto II. Scena prima. A casa di Solocha. Solocha ed il Diavolo, uscito dalla stufa, amoreggiano e ballano. Bussano alla porta ed il Diavolo si nasconde in un sacco di carbone. Entra il capo del villaggio, ma all’udire la voce del diacono che si avvicina, si nasconde anche lui in un sacco di carbone. Il diacono entra e inizia ad amoreggiare con Solocha, ma all’arrivo di Čub si nasconde in un terzo sacco. Čub canta e beve con Solocha. Si ode la voce di Vakula che torna a casa, e Čub si infila nel sacco, dove è già nascosto il diacono. Entra Vakula, che pensa alla richiesta di Oksana. Solocha esce ed il fabbro, presi i tre sacchi, esce a sua volta. Scena seconda. Per strada, presso la fucina di Vakula, in una notte di luna. Vakula mette giù i sacchi, e prende con sé solo il più piccolo, dove crede che ci siano i suoi attrezzi. Sopraggiungono dei giovani che cantano e prendono in giro il beone Panas e Vakula. Vakula decide di recarsi dal cosacco Pacjuk, che è uno stregone. I giovani aprono i sacchi, da cui escono il capo del villaggio, il diacono e Čub. I ragazzi intuiscono le scappatelle di Solocha e si fanno beffe dei tre disgraziati dongiovanni.
Atto III. Scena prima. Dentro la casa di Pacjuk. Pacjuk è seduto e mangia varenyki magici che gli saltano in bocca da soli. Entra Vakula che gli chiede di aiutarlo a trovare il Diavolo. Pacjuk gli risponde che chi ha il Diavolo in spalla non deve andare lontano. Vakula posa il sacco, da cui esce il Diavolo: il fabbro minacciandolo gli intima di fargli da cavallo e di portarlo dove vorrà. Pacjuk scompare con la sua casa e Vakula salta in groppa al Diavolo, ordinandogli di portarlo a San Pietroburgo, dalla zarina. Scena seconda. In aria. Danze e giochi delle stelle. Giungono anime cattive, tra le quali anche Pacjuk e Solocha, che tentano di fermare Vakula sul suo destriero, ma senza successo. Vakula va avanti e presto all’orizzonte appare la capitale. Scena terza. Nella sala di un palazzo. Tra i cortigiani ci sono dei cosacchi, tra cui Vakula. Viene suonata una polonaise ed entra la zarina. I cosacchi stanno per presentare le loro petizioni alla zarina, ma Vakula li interrompe con la sua richiesta. La zarina ordina di consegnargli i suoi stivaletti e il diavolo riporta indietro Vakula. Scena quarta. In aria. Vakula sfreccia in spalla al diavolo. Albeggia. Compaiono le anime candide di Koljada (sotto forma di fanciulla) e Ovsen’ (sotto forma di ragazzo). Tra le luci dell’alba si vede Dikan’ka e si ode il suono del campanile e di canti natalizi.
Atto IV. Il cortile presso la casa di Čub, di giorno. Le donne si riuniscono e parlano del cosacco scomparso: concludono che o si è impiccato, o si è annegato, e in questo modo turbano Oksana. La ragazza si sente in colpa per la sua durezza e decide di trattarlo con tenerezza, se ritornerà. Entra Vakula e chiede Oksana in sposa a Čub, che per dispetto a Solocha acconsente. Vakula dà ad Oksana gli stivaletti della zarina. Entra una folla di giovani che chiede a Vakula di raccontare la storia di quelle scarpette. Il fabbro promette di raccontare ogni cosa al suo amico, l’apicoltore Pan’ko (la voce narrante della raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka), affinché la scriva, tra la gioia generale.

Nella produzione di Francoforte una ballerina in tutu che volteggia sulle punte richiama il Čajkovskij creatore di balletti che Rimskij non voleva offendere componendo un’opera sullo stesso argomento, ma che alla fine si decise a scrivere dopo la morte del collega, incontrando però non pochi problemi poiché nel racconto era presente il personaggio della zarina Caterina II e la censura proibì di rappresentare il quadro alla corte della zarina, in base ad un decreto del 1837 di Nicola I che vietava di mettere in scena i regnanti russi nelle opere liriche. Il compositore quindi si rivolse al ministro delle Proprietà Imperiali, affinché intercedesse in suo favore presso lo zar Alessandro III. Il permesso fu accordato e la prima rappresentazione venne messa in programma per il 21 novembre 1895. Alla prova generale aperta al pubblico però erano presenti anche i granduchi Michail Nikolaevič e Vladimir Aleksandrovič, che furono fortemente contrariati dalla presenza del personaggio della zarina, protestarono vivacemente e convinsero lo zar ad annullare il permesso già accordato. Per salvare la messa in scena de La notte prima di Natale fu necessario sostituire il personaggio della zarina (mezzosoprano) con quello di Sua Altezza (baritono), cosa che Rimskij-Korsakov fece malvolentieri, tanto da non andare alla prima della sua nuova opera in segno di disappunto. Nessun membro della famiglia imperiale fu presente alle rappresentazioni dell’opera e anche il direttore dei teatri imperiali da quel momento cambiò atteggiamento verso il compositore.

Sebastian Weigle maneggia con sapienza l’incantevole partitura e si destreggia abilmente tra i realistici ritratti della vedova vogliosa o del prete libidinoso e gli aspetti fiabeschi della Luna che scivola via dalla tasca del diavolo. Il resto lo fa la mirabile orchstrazione e la ricchezza di melodie attinte con profusione dal folklore ucraino. Gli interpreti si distinguono per la loro idiomaticità – ed ecco allora il sapido Čub del basso Alekseij Tikhomirov, il diavolo disgraziato del tenore Andrej Popov, la vivace vedova strega del mezzosoprano Enkelejda Shkoza – o la loro liricità, come il Vakula del magnifico tenore Georgy Vassiliev e del soprano Iulia Muzyčenko.

Christof Loy illustra la fiaba molto letteralmente ma senza rinunciare al suo particolare tocco registico e ambienta la vicenda nella modernità degli anni ’60 (giusti i costumi di Ursula Renzenbrick) immersi in uno spaziato cartesiano disegnato dallo scenografo Johannes Leiacker e illuminato da Olaf Winter: pas de deux tra una ballerina e un orso (il quale si rivela un fascinoso principe azzurro), diavoli volanti, streghe che cavalcano un manico di copa, danze flocloristiche, mimi, cieli stellati, una Luna che esce ed entra di scena… Lo spettacolo è una festa per gli occhi e per nostra fortuna è disponibile in DVD.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2022

★★★★☆

(diretta televisiva)

Il dramma russo inaugura la nuova stagione della Scala

C’è chi ha criticato la scelta di un’opera russa per l’inaugurazione della Scala, come se Puškin o Musorgskij fossero i fomentatori dell’invasione dell’Ucraina, mentre il Boris Godunov è una riflessione quanto mai attuale sul potere assoluto e delle sue conseguenze. Che sia lo Zar della fine del 1500, il dittatore del XX secolo o oggi l’ex funzionario del KGB, chi ci rimette è sempre il popolo con la sua libertà negata dal potere politico e religioso – con quest’ultimo che dopo la parentesi staliniana e comunista ha ripreso a far valere la sua voce repressiva e i patriarchi benedicenti il potente di turno nella finzione teatrale li ritroviamo tali e quali nella realtà contemporanea. Le crudeltà, le ingiustizie, le sofferenze dipinte nel Boris sono sempre attuali e presenti in tutti i paesi del mondo. Per dimostrare la risonanza della questione citiamo il quotidiano austriaco “Die Welt” che in un articolo sulla prima alla Scala giudica l’opera di Musorgskji «uno spietato studio di una psicosi da potere omicida, la seduzione, l’intimidazione e il maltrattamento della popolazione. In linea con la situazione odierna in Russia, è evidente anche la funzione di mantenimento del potere della chiesa ortodossa come manipolatrice politica del pensiero».

L’opera di Musorgskij ha come tema principale la solitudine del potere: il personaggio eponimo ha tre soli interventi nell’opera e sono praticamente tre monologhi. Il primo costituisce la “preghiera” dell’incoronazione (parte prima, quadro II), il secondo quello con i figli (parte terza), il terzo quello prima di morire (parte quarta, quadro II). Il’dar Abdrazakov è il Boris di oggi, senza voler far confronti con quelli del passato. Sia quando entra in scena nel scintillante costume da zar sia nella scena con i figli in cui affiorano tutte le ambiguità del personaggio risolte con sfumature e colori continuamente cangianti, fino al finale in abiti moderni dove la voce gioca con piani e pianissimi da brivido. Rimorsi, incubi, sospetti, tutto è magistralmente suggerito dal basso baschiro in cui timbro, fraseggio, espressività sono semplicemente superlativi. Abdrazakov ha carisma da vendere, parola e presenza scenica sono ineguagliabili, l’intesa con l’orchestra perfetta. Riccardo Chailly ha scelto la versione originale del 1869 con tutte le moderne asprezze che poi la riorchestrazione, peraltro mirabile, di Rimskij-Korsakov attenuerà. Chailly riesce a tirare fuori da questa partitura aspra e spigolosa suoni che creano le atmosfere sospese del monastero o quelle gioiose ma già inquietanti dell’incoronazione. I temi popolari creano il tessuto di un’opera che non tiene conto del modello operistico occidentale e che costituisce un geniale unicum nella produzione ottocentesca essendo molto in anticipo sui tempi.

Sugli scudi sono le prestazioni oltre che dell’orchestra quelle del coro del teatro diretto da Alberto Malazzi affiancato dal coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, nonché dei molti interpreti: Ain Anger, un Pimen all’inizio sottotono ma poi convincente nel racconto del miracolo; Stanislav Trofimov, un Varlaam meno trucido di come di solito viene rappresentato; Alexander Kravets, idiomatico Misail; Alexeij Markov, ottimo Ščelkalov; Norbert Ernst, il gelido e macchinatore Šujskij. Dmitrij Golovnin rende bene il falso Dmitrij a cui la regia destina un ruolo maggiore del solito, mentre Lilly Jørstad e Anna Denisova delineano il triste destino dei figli di Boris, Fëdor e Ksenija rispettivamente. Yaroslav Abaimov è un inquietante Innocente benissimo cantato e ben inserito nella drammaturgia scelta dal regista di Kasper Holten che mette in scena uno spettacolo intelligente, come sempre sono quelli del regista danese, ma in un certo senso cauto. Era successo anche con McVicar: è come se i registi stranieri avessero paura della Scala e del suo pubblico, leggi loggione. Sempre il giornale “Die Welt” critica il teatro per  non aver attualizzato la vicenda: «La Scala ha perso l’occasione di mettere drasticamente in scena il triste presente e non solo di accennarvi vagamente». Gli elementi non mancavano: le masse manipolate che acclamano e pregano a comando; i pochi indisciplinati che vengono brutalmente pestati dalla polizia; il ruolo del clero nel sostenere lo stato; il monito contro le influenze sataniche dell’Occidente; la disperazione della situazione politica percepita come fatale.

Ecco allora una lettura molto letterale della storia che la scenografia di Es Devlin ambienta in un tempo non esattamente definito visto che i costumi di Ida Marie Ellekilde passano dal XVI secolo ai nostri giorni. Una grande pergamena su cui Pimen annota la vicenda occupa la scena assieme a una mappa della Russia che lentamente si disgrega. All’apertura del sipario vediamo solerti funzionari strappare pagine di libri per cancellare e riscrivere la storia, ma presto si passa alla visione personale di Boris. Alcune scene sono come viste in sogno dallo zar, sono il suo incubo e sempre presente è la figura dello zarevič insanguinato, il figlio di Ivan che Boris ha ucciso per salire al potere. Anche se la storiografia moderna è piuttosto scettica sul fatto che Boris abbia effettivamente compito l’infanticidio, quello che vediamo rappresentato non suggerisce dubbi al proposito: a un certo punto lo zar si trova circondato da bambini che richiamano il principe ucciso e anche i figli hanno dei doppi insanguinati che alludono al loro triste destino. Il richiamo a regicidi come Macbeth fa del Boris della Scala un dramma scespiriano di grande potenza ma non sconvolgente. Infatti è stato salutato positivamente dal solito pubblico mondano dell’inaugurazione scaligera.

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Don Carlo

Ottocento, , , ,

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Napoli, Teatro di San Carlo, 29 novembre 2022

★★★★☆

(live streaming)

Un possente Don Carlo inaugura la stagione del San Carlo

La stagione del San Carlo si inaugura col Don Carlo nella versione italiana e in cinque atti a 150 anni dalla serata napoletana del 1872. Si tratta grosso modo della versione di Modena, una delle cinque (o sette?) versioni esistenti di questo sofferto capolavoro. Questo è uno dei rari casi in cui la traduzione, di Achille de Lauzières, non solo non tradisce l’originale, ma ne è addirittura superiore in certi punti. Saltata la prima per lutto a causa della sciagura di Ischia, la replica del 29 novembre è trasmessa in streaming, purtroppo in una registrazione con molte pecche.

Nella intrigante messa in scena di Claus Guth ci sono forti rimandi visivi: il pavimento a scacchiera, un evidente omaggio alla città di Napoli, è quello della Cappella Vasari di Sant’Anna dei Lombardi; il reliquiario che accompagna l’ingresso di Filippo II è quello della mano di Santa Teresa d’Avila che il Generalissimo Franco teneva nella sua camera da letto (grazie a Giuseppe Imparato per queste informazioni); il quadro di Francisco Goya Carlo IV di Spagna e la sua famiglia pende un po’ sbilenco sullo sfondo, a mano a mano si scurisce e nel finale viene staccato dal muro e diventa pietra tombale e poi botola in cui sparisce Don Carlo; Il buffone Sebastián de Morra di Diego Velázquez è invece il modello per il nano di corte, il quasi sempre presente in scena e bravissimo attore Fabián Augusto Gómez che è ora un alter ego di Carlo, ora un grottesco Cupido, ora il “munaciello” – lo spiritello dispettoso delle case napoletane – unico elemento di disturbo in un mondo freddo, rigido e brutale.

La scenografia di Étienne Pluss ricrea le severe atmosfere dell’Escurial in una grande sala attorniata da un coro ligneo cinquecentesco. Tutto è cupamente claustrofobico, non ci sono esterni, anche il primo atto ricrea «l’orror della foresta» di Fontainebleau in una tinta scura. I bellissimi costumi di Petra Reinhardt appartengono a tre epoche: il Cinquecento per Elisabetta ed Eboli, l’Ottocento e la contemporaneaità per Carlo e l’Inquisitore, che qui non è un vecchio frate cieco ma un grigio burocrate simbolo di un potere, non solo religioso, che si avvale di figure nere e incappucciate. Il bianco e nero sono i non-colori di un allestimento illuminato dalle luci radenti di Olaf Freese che creano le lunghe ombre dei personaggi che così sembrano prigionieri di un potere implacabile, di una ragion di stato contro la quale non possono opporsi. La regia di Guth, debuttante sul palcoscenico napoletano, è intensa e piena di idee, non tutte nuovissime magari – come quando si vede Eboli lasciare il letto di Filippo («L’error che v’imputai, | io… io stessa aveva commesso!» confessa a Elisabetta) e quello stesso letto diventa il lettino da psicanalista per il re davanti al Grande Inquisitore – ma sono efficaci e di bellissimo impatto visivo. La struttura di una famiglia lacerata è analizzata da Guth con la consueta profondità e la capacità attoriale degli interpreti dà a questo Don Carlo il carattere di un dramma psicologico. Don Carlo è sempre presente in scena e il regista lo dipinge come un adolescente turbato, segnato da un’infanzia senza madre, dalla presenza di un padre imperioso e dall’amicizia con il coetaneo Rodrigo, compagno di giochi di infanzia come vediamo nei nostalgici video di Roland Horvath, sorta di flashback ricorrente.

Interprete belcantista, Matthew Polenzani non ha tratti eroici ma la voce del tenore americano è perfettamente adatta alla visione del regista: i suoi momenti migliori sono quelli lirici o introspettivi, quando usa mezze voci sussurrate e piani legati in un fraseggio trasparente e leggero. Ancora più forte è così il contrasto col padre, un Michele Pertusi ineguagliabile nel delineare Filippo come monarca combattuto dai rimorsi: ancora una volta il baritono parmense dà una preziosa lezione di interpretazione con mezzi che non vogliono accusare la stanchezza dell’età, tanto che col Grande Inquisitore, il basso Alexander Tsymbalyuk, riesce a reggere e superare il confronto vocale. Altra voce mschile di eccezionale livello quella di Ludovic Tézier che ritorna ancora una volta nella parte del Marchese di Posa con nobiltà, bellezza di timbro, eleganza e sensibilià che raggiungono l’apice nei duetti con Carlo e nella scena dell’addio vita. Ailyn Pérez compensa con il temperamento una voce un po’ leggera per il ruolo di Elisabetta, mentre Elīna Garanča si dimostra ancora una volta una Eboli di straordinaria presenza vocale e scenica. Su livello decisamente inferiore invece il Tebaldo di Cassandre Berthon mentre si dimostrano efficaci gli altri comprimari (i sei deputati, il Conte di Lerma e l’Araldo membri del coro e dalla Accademia del teatro la voce dal cielo, qui invece in carne e ossa sul palcoscenico che attraversa inopinatamente vestita da Madonna) e il coro del teatro diretto da José Luis Basso. Corretta ma non delle più trascinanti la direzione di Juraj Valčuha e con piccole sbavature nell’orchestra, ma nel complesso si è trattato di una performance di grande impatto e accolta da prolungati applausi, particolarmente calorosi nei confronto di Pertusi, Tézier e Garanča.

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L’aio nell’imbarazzo

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

Bergame, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

★★★★☆

  Qui la versione italiana

L’aio nell’imbarazzo au festival Donizetti : une version inédite dans un spectacle ludique

Après l’opéra seria (La Favorite) et l’opéra semi-seria (Chiara e Serafina), le festival Donizetti 2022 programme également une œuvre bouffe : L’aio nell’imbarazzo (Le Précepteur dans l’embarras), œuvre que Donizetti a créée le 4 février 1824 au Teatro Valle de Rome, avec une distribution de stars (Ester Mombelli, Savino Monelli et Antonio Tamburini). Le livret de Iacopo Ferretti (l’auteur de la Cenerentola de Rossini, qui écrira plus tard quatre autres livrets pour le compositeur bergamasque) est l’un des éléments réussis de cet opéra, qui en son temps reçut les éloges de la presse. Une seconde version fut présentée à Naples en 1826 avec le titre Don Gregorio, version dans laquelle les récitatifs ont été remplacés par des dialogues en prose et, pour le personnage principal, en dialecte napolitain…

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Chiara e Serafina

Ottocento,

   

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergame, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Festival Donizetti de Bergame : redécouverte du rarissime Chiara e Serafina

En fouillant dans le répertoire lyrique du passé, on découvre parfois des trésors ; parfois en revanche, on a la confirmation de la raison expliquant la disparition d’un opéra des affiches des théâtres… C’est précisément le cas de Chiara e Serafina, ou Il pirata de Donizetti. La raison n’en incombe pas cependant à la musique qui serait dépourvue de beauté ; c’est plutôt le caractère décousu de l’œuvre qui pose problème, avec une histoire confuse et des personnages plus incohérents les uns que les autres. Les deux actes sont déséquilibrés, le premier étant presque deux fois plus long que le second et les événements sont tellement enchevêtrés les uns aux autres qu’il est bien difficile d’en comprendre le sens…

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La favorite

Ottocento,

 

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, La favorite

Bergame, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

★★★★★

  Qui la versione italiana

L’édition critique et intégrale de La Favorite ouvre brillamment le Festival Donizetti 2022 de Bergame

C’était le point fort du festival Donizetti 2019 : L’ange de Nisida avait été ingénieusement mis en scène par Francesco Micheli, le directeur artistique du festival, dans un théâtre Donizetti encore en restauration, avec un public disposé dans les loges fraîchement repeintes, l’action prenant place au parterre. L’ange de Nisida  constitue la malheureuse première version de ce qui allait constituer plus tard une grande partie de la musique de La favorite (le théâtre parisien où L’ange de Nisida devait être présenté ayant fait faillite peu avant la création de l’ouvrage)…

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L’aio nell’imbarazzo

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La terza proposta del Donizetti Opera è buffa

Dopo l’opera seria (La favorite), quella semiseria, (Chiara e Serafina), è la volta di quella buffa al Donizetti Opera 2022: L’aio nell’imbarazzo, il titolo che Donizetti presentò il 4 febbraio 1824 al Teatro Valle di Roma con un cast di stelle del tempo (Ester Mombelli, Savino Monelli e Antonio Tamburini). Il libretto di Iacopo Ferretti, l’autore della Cenerentola di Rossini che in seguito scriverà altri quatto libretti per il compositore bergamasco, fu uno degli elementi di successo dell’opera che raccolse gli elogi della stampa. Una seconda versione fu presentata a Napoli nel 1826 col titolo Don Gregorio e i recitativi sostituiti da dialoghi in prosa e in dialetto napoletano per il personaggio principale. Con l’ulteriore sostituzione di alcuni brani, questa versione può essere considerata una nuova opera e ora si tende a considerare L’aio nell’imbarazzo e Don Gregorio due lavori distinti del catalogo donizettiano.

La vicenda si basa su un altro caso di “inutil precauzione”: un padre tiene segregati in casa i due figli di 19 e 25 anni affidati a un precettore, l’aio del titolo, quasi fossero degli adolescenti. Il padre ha detrminato che conosceranno il mondo, e le donne soprattutto, solo quando saranno maturi. Ma in realtà il maggiore ha sposato segretamente una vicina e insieme hanno anche avuto un bambino che ora ha un anno. L’inevitabile lieto fine appianerà le cose. L’aio nell’imbarazzo è certo una satira del mondo chiuso e antiquato (vedi il nome del marchese…) della società della Restaurazione con i suoi nobili reazionari, ma la genialità di Donizetti e di Ferretti la trasforma in una commedia con personaggi veri, non le figure stereotipate dell’opera buffa di tradizione.

La produzione ora sulle scene di Bergamo ha il suo interesse nell’essere il frutto di una nuova revisione critica curata da Maria Chiara Bertieri che, in mancanza della partitura autografa a tutt’oggi non reperibile, è partita dall’esistente libretto a stampa della prima per una risistemazione dei numeri musicali secondo l’ordine in cui vennero presumibilmente eseguiti al Valle. Il risultato è un Aio nell’imbarazzo diverso da tutti quelli che abbiamo ascoltato e che sono stati incisi su disco e che sono una contaminazione delle due versioni, quella di Roma del ’24 e quella di Napoli del ’26.

La direzione musicale è affidata al giovane ma ampiamente affermato Vincenzo Milletarì che affronta per la prima volta Donizetti e un’opera in forma scenica in Italia – Il trovatore di Macerata fu in forma di concerto e una prevista Italiana in Algeri nei teatri marchigiani fu cancellata a causa della pandemia. La sua è una direzione precisa e vigorosa in cui è difficile trovare sbavature e dove il dettaglio strumentale è sempre messo bene in luce. Il maestro siculo-pugliese, ma attivo nel nord Europa, ha il merito poi di farci ascoltare per la prima volta alcune pagine ripescate nell’edizione critica, come il duetto fra Gregorio e Gilda o la cabaletta di Don Giulio. Coerentemente con la prassi esecutiva della prima metà dell’Ottocento, le variazioni nei da capo e le cadenze sono state scelte in accordo con i cantanti secondo le loro capacità, ma impegnativo deve essere stato il lavoro di concertazione degli allievi della Bottega Donizetti, non tutti esperti, che hanno però avuto la fortuna di essere affiancati da Alex Esposito e Alessandro Corbelli, due mostri sacri del palcoscenico i quali hanno vivificato la rappresentazione. Il primo con la sua consumata esperienza di artista di classe eccelsa, la controllatissima comicità, una tecnica vocale che gli permette dopo tutti questi anni di sostenere un ruolo lungo e impegnativo come quello del Marchese Antiquati senza quasi un momento di stanchezza, anzi con un vigore invidiabile. Che poi Corbelli fosse stato il Don Giulio dell’edizione Campanella/Crivelli vista al Regio di Torino nel 1984 ha dell’incredibile. Del secondo è difficile tessere lodi che aggiungano qualcosa di nuovo alla sua inarrivabile presenza scenica, grande proiezione vocale che nessuna orchestra riesce a coprire, perfetta dizione e prodigiose agilità. È così che il suo Gregorio Cordebono, infaticabile motore della vicenda, diventa un personaggio di grande teatralità. Francesco Lucii (il marchese Enrico) e Marilena Ruta (Madama Gilda Tallemanni) si distinguono per le loro differenti personalità e promettenti doti vocali nel cast dei giovanissimi interpreti tra cui figurano anche Lorenzo Martelli (Pippetto), Caterina Dellaere (Leonarda), Lorenzo Liberali (Simone) e Vittorio Giuseppe Degiacomi (Bernardino). Il coro Donizetti Opera diretto da Claudio Fenoglio fornisce il suo valido apporto.

Una proposta così speciale aveva bisogno di una messa in scena altrettanto speciale e tale è stata quella dell’instancabile e vulcanico direttore artistico del festival Francesco Micheli che, assieme al Dramaturg Alberto Mattioli, è partito da una riflessione sulla vita di oggi: per due anni i giovani sono stati costretti a casa dalla pandemia, alla didattica a distanza, a non poter frequentare gli amici se non tramite i social. Anche Enrico e Pippetto, i rampolli di Don Giulio, sono tagliati fuori dal mondo: perché allora non fornire loro la realtà virtuale in cui vivono i nostri giovani? Ecco quindi la vicenda trasportata nel presente per capire perché Don Giulio è solo, dov’è la moglie e perché ce l’ha tanto con le donne. Durante la Sinfonia lo capiamo: da giovane è stato abbandonato dalla moglie per un bellimbusto e non si è mai ripreso dal colpo. Lo ritroviamo vent’anni dopo – come nel più classico dei feuilleton – nel 2042, in un futuro piuttosto prossimo in cui le tendenze di oggi sono la normalità: Enrico trova la sua compagna chattando sul web, l’aio Gregorio è Greg, influenecer ossessionato dall’opinione degli altri, cibo e merci arrivano direttamente a casa ordinando su ammazza.ao e tutti indossano occhiali per la realtà aumentata. Don Giulio, infine, si è dato alla politica – il Ferretti nel libretto lo fa pranzare con un ministro – su posizioni molto di destra. Tutti hanno i loro avatar che compongono un mondo coloratissimo nella scenografia di Mauro Tinti il quale divide la scena in due livelli: il mondo reale in quello inferiore, una grafica vistosamente pop al superiore. Ci sarebbe poi un terzo livello al di sopra di tutto dove scorrono i sopratitoli e occorre un’abilità multitasking per lo spettatore che voglia seguire lo spettacolo senza perdersi nulla. In questa realtà virtuale nel secondo atto irrompe la realtà: il piccolo Bernardino ha bisogno della poppata della madre Gilda rimasta bloccata nell’appartamento del suocero. Sarà lei a sbloccare la situazione e a concludere l’opera nel giubilo generale quando vestirà gli abiti del nuovo Presidente/Presidentessa della Repubblica tra le sagome, in cartone questa volta, non virtuali, di due corazzieri. Una messa in scena spigliatissima, grazie anche alle luci di Petr van Praet, i video di Studio Temp, le animazioni di Emanuele Kabu e i coloratissimi, ironici i costumi di Giada Masi, che i calorosi applausi del pubblico hanno dimostrato di gradire. Giuste ovazioni per i due interpreti principali.

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Chiara e Serafina

Ottocento,

   

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergamo, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Non è una «decisissima rivincita», ma Chiara e Serafina merita comunque di essere conosciuta

Talvolta scavando nel repertorio operistico passato escono fuori dei tesori, talaltra viene confermato il fatto che se un’opera è scomparsa dai cartelloni una ragione c’era, ed è proprio questo il caso della donizettiana Chiara e Serafina, ossia Il pirata, non perché la musica non sia bella, ma perché si tratta di un lavoro sconclusionato, dalla vicenda confusa e con personaggi uno più inconsistente dell’altro. Già dalla trama si capisce chiaramente come i due atti siano per di più squilibrati, con un primo atto lungo quasi il doppio del secondo e con un aggrovigliarsi di vicende tale da rendere arduo intenderne il senso.

Atto I. Don Alvaro, padre di Chiara e Serafina, è un capitano di vascello, catturato dai pirati mentre navigava da Cadice a Maiorca assieme alla figlia maggiore Chiara, e da dieci anni ridotto in schiavitù. Alla corte di Don Fernando, uomo molto potente, segretamente suo nemico, la sua sparizione è stata fatta apparire come un tradimento, ottenendo un pretesto per condannarlo in contumacia e facendo sì che Don Fernando fosse nominato tutore della giovane Serafina che, nel frattempo, è cresciuta in età e bellezza, e ora Don Fernando progetta di sposarla per mettere le mani sulla sua fortuna. Ma Serafina ama Don Ramiro, figlio del podestà di Minorca. Quest’ultimo la chiede in sposa a Don Fernando che, non sapendo cosa addurre per opporsi al matrimonio, deve mettere in atto uno stratagemma. Questo antefatto è raccontato da Agnese, custode del castello. Don Meschino, ricco villano, è innamorato di Lisetta, figlia di Agnese, e la chiede in sposa. La giovane rifiuta, e in quel mentre si scatena una tempesta. Don Alvaro e Chiara arrivano all’improvviso, preoccupati per la sorte di Serafina. Chiedono aiuto a Lisetta e ad Agnese, ma senza rivelare le loro identità. Nottetempo, sbarca il pirata Picaro, antico servitore di Don Fernando, alla ricerca di lavoro sulla terraferma. Don Fernando gli offre una ricompensa se riuscirà a impedire il matrimonio di Serafina e Don Ramiro. Picaro si traveste da Don Alvaro e si presenta ai due innamorati nel giardino del castello: Serafina crede di aver ritrovato il padre disperso e si lascia convincere a rimandare le nozze. Arriva Chiara, travestita da mendicante: Serafina non la riconosce. Chiara e il vero Don Alvaro confondono Picaro, che si pente e promette di accompagnarli da Serafina, ma poi fugge.
Atto II. I pirati, alla ricerca del loro capo, penetrano nel castello e catturano Don Meschino, Chiara e Lisetta, ma arriva Picaro che, tolto il travestimento, libera i prigionieri. Le due sorelle si riabbracciano, Don Ramiro giura amore eterno a Serafina. Tutti credono che Chiara sia fuggita con i pirati, ma ella torna alla fine assieme a Picaro.

In breve, si tratta della storia di Don Alvaro e della figlia Chiara naufraghi su una spiaggia di Maiorca ma finalmente liberi dopo dieci anni di prigionia in seguito alla cattura dei pirati. I due sono soccorsi e  ospitati nel castello abbandonato di Belmonte. Sulla spiaggia sbarcano poi alcuni pirati, tra cui Picaro, servo di Don Fernando che è nemico di Don Alvaro e lo ha fatto condannare in contumacia con false accuse. Picaro si accorda con quest’ultimo per impedire il matrimonio di Serafina, l’altra figlia di Don Alvaro che Don Fernando vuole sposare «per mangiar l’eredità». Alla fine di varie vicissitudini la verità verrà a galla e tutto si appianerà.

Andato in scena alla Scala il 26 ottobre 1822, il lavoro del venticinquenne compositore bergamasco fu un fiasco: non cadde subito, tenne la scena ancora per dieci repliche, ma poi scomparve per due secoli. La colpa fu principalmente del libretto di Felice Romani che aveva tratto la vicenda da La citerne, un mélodrame di René-Charles Guilbert de Pixérécourt del 1800. Un esemplare di quel teatro dei boulevards destinato a un pubblico socialmente diversificato, leggi incolto, interessato al registro patetico e all’epilogo moraleggiante che soddisfaceva il bisogno di giustizia degli spettatori, quello appunto delle pièces à sauvetage come è Chiara e Serafina che la stampa milanese dell’epoca prese di mira: «il nuovo spartito di Donizetti […] avrebbe potuto forse discretamente reggersi, se colle dette lungaggini e ripetizioni, il poeta e il maestro non si fossero mostrati di troppo allo scoperto». Ma è la scelta della fonte il maggior elemento di critica: «i melodrammi francesi non son d’indole da raffazzonare per la scena italiana» a causa delle «lungaggini nojose e le goffe ripetizioni».

Come portare dunque in scena, duecento anni dopo, questo pastrocchio drammaturgico? La strada scelta dal regista, scenografo e costumista Gianluca Falaschi e dal suo team – Andrea Pizzalis per i movimenti coreografici, Emanule Agliati per le luci e Mattia Palma per la drammaturgia – è quella di trattare il titolo donizettiano come se fosse una Savoy Opera, come The Pirates of Penzance di Gilbert & Sullivan, adottando il kitsch visivo delle vecchie produzioni della D’Oyly Carte Opera Company con i suoi colorati scenari di cartapesta, costumi sgargianti e coristi e figuranti che rubano la scena, o come il nostrano teatro di varietà degli anni ’40, con la differenza che il finale “felici-bum-tà!” qui è l’interminabile rondò di Chiara.

Tra i personaggi improbabili e caricaturizzati di questa commedia di genere semiserio, il lestofante Picaro è figlio del Figaro di Beaumarchais/Mozart ma soprattutto di Sterbini/Rossini, corsaro per necessità che sogna «un mestier… d’impunità» come quello dell’usuraio, del giocatore, dello speziale che «nell’acqua fresca | trova doppie e perle pesca» e per il quale «i sartori, i calzolari | van del paro coi corsari». Da opera buffa anche nel nome, quasi maschera da commedia dell’arte, è poi Don Meschino. Ma ci sono anche l’ambiziosa e fatua Lisetta, l’intrigante Agnese e lo stucchevole Don Ramiro. Tutti questi personaggi hanno i lineamenti deformati, naso e mento aguzzi, e un trucco marcato mentre i pirati portano una maschera; gli unici che si presentano col loro viso al naturale sono Chiara e il padre Don Ramiro, i personaggi seri. Ma il momento della verità arriva per tutti: quando sono prigionieri della cisterna, di fronte a una triste fine, essi si tolgono la parrucca e mostrano la loro umanità, ma anche la finzione del teatro. Fa parte di questo gioco di finzioni il fatto che i vecchi Don Alvaro e Don Fernando qui siano interpretati dallo stesso cantante.

Si diceva all’inizio che la musica di Chiara e Serafina non è brutta, tutt’altro, è bellissima, ma è quais troppa… Dopo la sinfonia i tredici numeri musicali sono zeppi di cavatine, duetti, concertati e cori dalla ricca scrittura: è un Donizetti generoso e bulimico che inonda la scena di temi e spunti melodici in quantità, arie piene di agilità, finali frenetici. Il tutto frutto di un’attività condensata nei dodici giorni che andarono dal momento in cui ricevette il libretto, il 3 ottobre, alla consegna della partitura, il 15 ottobre. E con appena undici giorni di prove! La qualità della musica è dimostrata dal fatto che il compositore ne utilizzò alcune pagine nel Don Pasquale (la cabaletta della cavatina di Chiara), nell’Anna Bolena (il finale primo) e ne L’elisir d’amore (l’introduzione). Evidenti sono poi i riferimenti, Rossini e Mercadante soprattutto, in una scrittura che alterna comico e patetico talora in modo spiazzante. Di tutto ciò è ben consapevole il Maestro Sesto Quatrini che si è fatto carico della concertazione musicale di questo lavoro del tutto inedito con una direzione serratissima ma precisa. L’orchestra Gli Originali e il coro dell’Accademia della Scala hanno accolto con entusiasmo la proposta ma hanno dimostrato a momenti una certa inesperienza, che nel caso della compagine strumentale si è rivelata in piccole imprecisioni e precarie intonazioni, soprattutto per i fiati, probabilmente dovute all’utilizzo di strumenti d’epoca. In generale comunque la tenuta orchestrale c’è stata, l’equilibrio tra buca e cantanti si è salvato, la concertazione dei giovani cantanti non ha registrato problemi e si è svolta con fluidità.

Per un’indisposizione è venuto a mancare l’unico interprete blasonato della distribuzione vocale e Pietro Spagnoli (Don Meschino) è stato sostituito, comunque in modo soddisfacente, da un solista dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala da cui provengono anche tutti gli altri interpreti. Alla recita del 19 novembre hanno dunque partecipato: Giuseppe de Luca (Don Meschino, basso), Matias Moncada (Don Alvaro/Don Fernando, basso), Fan Zhou (Serafina, soprano), Greta Doveri (Chiara, soprano), Hyun-Seo Davide Park (Picaro, baritono), Valentina Pluzhnikova (Lisetta, contralto), Mara Gaudenzi (Agnese, mezzosoprano), Andrea Tanzillo (Spalatro, tenore), Luca Romano (Gennaro, basso). Senza raggiungere punte di particolare eccellenza tutti i giovani hanno dimostrato una spiccata personalità vocale e vivace presenza scenica abilmente coordinata dal regista. Sono da ricordare almeno le due interpreti del titolo: Greta Doveri (Chiara), soprano dal bel timbro, che nella scena terza del primo atto esordisce con giusto accento nella cavatina «Queste romite sponde» e poi conclude l’opera nell’interminabile rondò finale «Prendi, o padre; il tuo gran nome» di cui Falaschi costruisce un’esilarante parodia e Fan Zhou (Serafina), voce sottile ma ferma, che nella sua aria del secondo atto «Fra quest’ombre, in questo orrore» esibisce una sicurezza stupefacente nelle impervie agilità scritte da Donizetti sulle parole «Ah! che spezzarmi | io sento il cor».

Difficilmente rivedremo rappresentata a teatro quest’opera in futuro, ma siamo grati al Festival Donizetti di averci fatto conoscere un lavoro acerbo ma pieno di musica bellissima, la stessa delle opere della maturità, quando però sarà inserita in contesti drammaturgici più maturi. E saranno allora i capolavori che conosciamo.

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