Ottocento

La favorite

Ottocento,

 

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, La favorite

Bergamo, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

★★★★★

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Nell’edizione critica, integrale e nella lingua originale, La favorite inaugura il Donizetti Opera 2022

Era stato l’avvenimento del Donizetti Opera 2019, parliamo de L’ange de Nisida che fu genialmente messo in scena da Francesco Micheli, direttore artistico del festival, in un Teatro Donizetti che era ancora un cantiere per il restauro, con il pubblico nei palchi ancora freschi di pittura e l’azione in platea. Era la prima sfortunata versione – il teatro parigino in cui doveva essere presentata fallì poco prima del debutto – di quello che poi costituirà gran parte della musica de La favorite.

Un piccolo Don Carlos – ma neanche tanto piccolo – per l’ambientazione spagnola e il dissidio tra potere monarchico e religioso che mette uno contro l’altro il re di Castiglia Alfonso XI e Baltazar, superiore del convento di San Giacomo di Campostella, a causa dell’infatuazione del re per Leonora di Guzman, La favorite è forse la più francese delle opere di Donizetti, un tipico grand opéra, quattro atti, balletto, una vicenda in cui gli affari privati si mescolano a quelli di stato, con predominanza però dei primi. Dopo il Guillaume Tell di Rossini fu l’opera italiana più di successo nella Parigi degli anni 1830-1840.

Seppure qui da noi sia stata spesso rappresentata nella traduzione italiana, ultimamente si predilige la versione francese, così come avviene per Les Vêpres siciliennes e il Don Carlos di Verdi: sono opere che hanno un valore in quanto concepite per un sistema produttivo e un contesto culturale differente, di qui la necessità di conservare la lingua originale per preservarne la specificità. Donizetti conosceva bene le esigenze dei teatri d’oltralpe e nelle sue opere francesi si uniformava con abilità ai gusti di quel pubblico. E non si tratta solo dei ballabili: recitativi e arie erano scritti pensando alla «poesia teatrale francese», limitati erano i crescendi e le cabalette che facevano invece furore a Sud delle Alpi. Fu grazie a questa strategia che “Monsieur Donizettì” riuscì a monopolizzare per anni la scena parigina riscattando così l’ostracismo subito dall’opera italiana ai tempi dell’Ancien régime.

Di tutto questo dimostrano di tener conto sia Riccardo Frizza, che dirige l’opera, sia Valentina Carrasco, che la mette in scena. Il direttore, qui di casa, riesce a coniugare due impegni che sembrano contrastarsi, ma che invece devono essere entrambi presenti nella lettura di un lavoro come questo: valorizzare le preziosità e i dettagli strumentali di una partitura che rappresenta la vetta della maturità del compositore bergamasco e nello stesso tempo realizzare la grandiosità di una concezione unitaria di straordinaria teatralità qual è il grand opéra. Sotto la bacchetta di Frizza le arie prendono il volo e i drammatici recitativi assumono un vigore tale da sfociare in quella “scena” che sarà il fondamento del teatro di Verdi. L’alternanza convento-palazzo-convento diventa evidente non solo dal punto di vista visivo, ma anche auditivo, con colori che contraddistinguono i diversi ambienti e snodi drammatici della vicenda. Nella sua lettura il maestro bresciano recupera un numero che dopo le prime repliche fu tagliato ed è presente solo nell’appendice dell’edizione critica: è la cabaletta del duetto tra Léonor e Alphonse, cassata per ragioni politiche, in quanto qui il re si scatena con veemenza contro la Chiesa. Ripristinati sono anche i balletti, ma ne riparleremo a proposito della regia.

Il quartetto vocale sul palcoscenico difficilmente potrebbe essere migliore: Annalisa Stroppa presta il suo grande temperamento e particolare timbro da soprano Falcon, più vicino quindi al registro di mezzo-soprano, a una Léonor de Guzman di grande intensità. Bellezza di fraseggio e sobrietà di accenti conferiscono alla figura dell’infelice donna un’eleganza che non sempre è la qualità precipua di altre interpreti in questo ruolo. Semplicemente stupefacente è Javier Camarena, un Fernand di eccezione non solo per gli acuti che sgorgano con incredibile naturalezza e facilità da una linea di canto di rara perfezione, ma per la sensibilità con cui dipinge la malinconia di un personaggio combattuto tra un sincero anelito religioso e un meno controllabile impulso amoroso. In questo repertorio donizettiano il tenore messicano si rivela quasi irraggiungibile.

Particolarmente malvagio e infido qui è l’Alphonse XI di Florian Sempey, che fu don Fernando D’Aragona nell’Ange de Nisida: il baritono – l’unico cantante di lingua francese, ma per una volta la dizione è curata in tutti gli interpreti – presta la prepotente presenza scenica e la sua autorità vocale per delineare il complesso personaggio tormentato da pulsioni erotiche e gelosie distruttrici in rotta di collisione con il Balthazar di Evgeny Stavinsky, in nuce il Grande Inquisitore dell’opera di Verdi di quasi quarant’anni dopo. Caterina di Tonno è come sempre bravissima qui nella breve ma importante parte di Inès mentre Edoardo Malletti è un efficace Don Gaspar. Il coro Donizetti Opera è rimpolpato dal Coro Accademia Teatro alla Scala. Diretta da Salvo Sgrò, la giovane compagine si dimostra vocalmente e scenicamente spigliata nel seguire le indicazioni della regista Valentina Carrasco che assieme agli scenografi Carles Berga e Peter van Praet (che si occupa anche delle luci) e alla costumista Silvia Aymonino, allestisce uno spettacolo che si rivela imperdibile.

Come nell’altro grand opéra all’italiana, Les Vêpres siciliennes, la regista argentina si rivela convinta a non tentare una strada alternativa al grand opéra, bensì a restituire il genere ma a modo suo, con la sua personalità. Gestualità e movimenti sono magistralmente delineati, le masse dei cori ottimamente gestite, l’attorialià dei cantanti esaltata. E poi, esattamente come nelle “Stagioni” dei Vêpres romani, c’è il momento spiazzante del “balletto”, venti minuti che interrompono l’azione ma che qui sono invece perfettamente integrati nel disegno della regista. Ecco dunque lo “harem” delle vecchie favorite del re – possiamo immaginare come nella sua volubilità il monarca/sultano di turno in quale considerazione tenesse le concubine “utilizzate” e poi scartate – : una ventina di anziane signore, prelevate dalle case di riposo del circondario, hanno qui un loro momento di gloria nel rappresentare le donne dimenticate dal re. Più che un vero e proprio balletto, si tratta di una specie di pantomima coreografata da Massimiliano Volpini in cui le vecchiette passano il tempo ricordando il passato, provando vestiti, truccandosi, coinvolgendo Léonor, che è venuta a trovarle, in melanconici balli: quello sarà il futuro anche dell’attuale favorita, non c’è da illudersi. Anche l’arrogante Alphonse viene travolto dallo stuolo di vecchiette e ne uscirà malconcio con la faccia coperta dal rossetto delle indiavolate che ritorneranno nel finale ad accogliere il corpo di Léonor morente formando una specie di “Pietà” di grande intensità emotiva. Un momento di grande teatro che suggella un bellissimo spettacolo.

⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

foto © Mario Finotti

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Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Novara, Teatro Coccia, 11 novembre 2022

★★★☆☆

Donizetti, o quel che ne è rimasto, diverte il pubblico di Novara    

Il fatto che Donizetti approntasse una seconda versione di questa sua operina, lui che era impegnato a sfornare nuovi titoli in quantità – da cui il malevolo epiteto di Dozzinetti… – sta a dimostrare quanto il compositore tenesse a questa sua creatura: la prima versione, “farsa in un atto”, era stata presentata al Teatro Nuovo di Napoli il 21 novembre 1827 col titolo Le convenienze teatrali, lo stesso della commedia di Antonio Simone Sografi da cui era stato tratto il libretto di Domenico Gilardoni. Determinante per il  successo dell’operazione fu la presenza del basso Gennaro Luzio, uno dei più importanti personaggi del teatro buffo napoletano. Il 18 aprile 1831 al milanese Teatro della Canobbiana andava in scena la seconda versione, in due atti con alcune modifiche e il titolo completo che usiamo ora, mentre una terza differente versione sarà quella che verrà ripresa a Napoli cinque mesi dopo.

Appartenente all’inesauribile filone delle parodie e del teatro nel teatro, i cui esempi più illustri vanno da Mozart a Richard Strauss, Le convenienze ed inconvenienze teatrali ha la sua ragion d’essere se il pubblico in sala è al corrente di quello che viene preso in giro sul palcoscenico, quello cioè che era d’attualità nel 1831… E infatti il pubblico del 2022 del Teatro Coccia ride di gusto soprattutto al ridicolo di Mamma Agata, baritono en travesti, e ai riferimenti di oggi – le mail, i telefonini, i followers – inseriti nel libretto da chi dell’opera conosce perfettamente vizi e virtù, ossia Alberto Mattioli: il testo del Gilardoni, che già era stato modificato da Donizetti stesso, è reso quasi irriconoscibile nei dialoghi recitati tra personaggi del teatro di oggi. Il problema però è che la lingua moderna mal si fonde con la lingua musicale di Donizetti e con le situazioni così specifiche del teatro d’opera ottocentesco.

Per mantenere poi la forza comica del lavoro occorrerebbe puntare sulla presenza di una Mamma Agata che pochi hanno saputo interpretare con gusto e intatte capacità canore e sceniche – come è stato il caso di quello straordinario animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, indimenticabile Agata nella produzione del Teatro della Fortuna di Fano del 2009. Qualità che non sono del tutto convincenti né in Simone Alberghini, che punta in maniera preponderante sul tono del travestimento grottesco per risolvere la sua parte strabordante, né nella regia di Renato Bonajuto, assistito da Daniele Piscopo, vivace e dinamica, ma che ricorre troppo spesso a una comicità da avanspettacolo, compresi alcuni siparietti a sipario chiuso, per far ridere il pubblico. Il ritmo è serrato, le gag innumerevoli ma insistite, gli interpreti sono buoni cantanti, non sempre sono anche buoni attori. La parodia dell’opera si perde nel bailamme in scena e si ride per motivi diversi da quelli previsti. Geniale era stato Laurent Pelly nella sua produzione di Lione che senza rinunciare al comico, garantito lì dal fuoriclasse Laurent Naouri, aveva creato in modo magistrale un tono malinconico che si adattava perfettamente al tema meta-teatrale della vicenda. La suddetta produzione, tra l’altro, sarebbe dovuta venire anche a Torino, ma come per i tanti misteri di cui questa città si vanta, è scomparsa dai cartelloni del Teatro Regio – e questo ben prima di purghe e pandemie!

L’impianto scenografico di Danilo Coppola si rivela efficace nel ricreare il disordine di un palcoscenico nel primo atto e la baroccata del secondo, con un’imponente conchiglia botticelliana da cui sorge la Venere in carne e lamé di Simone Alberghini. Artemio Cabassi ha modo di sfogare la sua fantasia nei costumi dei personaggi della metastasiana vicenda di Romolo ed Ersilia che questa compagnia di guitti cerca con fatica di mettere in scena. Funzionali le luci di Ivan Pastrovicchio e impeccabilmente eseguite le coreografie di Riccardo Buscarini riprese da Giuliano del Luca col corpo di ballo del Romæ Capital.

Già presentato lo scorso anno a Piacenza, lo spettacolo viene ripreso con un cast in gran parte diverso. Confermano la sicura presenza scenica e vocale Andrea Vincenzo Bonsignore (il paziente direttore Biscroma Strappaviscere), Stefano Marchisio (il nevrotico, ma chi non lo sarebbe al posto suo, regista Prospero Salsapariglia, nell’originale Poeta e droghiere) e Dario Giorgelè (l’impresario dall’accento francese, la lingua di buona parte dei sovrintendenti dei teatri lirici italiani…). Carolina Lippo (Corilla Scortichini) ha voce di sicura agilità che sfoggia nelle imperversanti cadenze dei suoi interventi musicali assieme un certo tono acidulo funzionale a caratterizzare in termini poco simpatici la sua parte di supponente Prima Donna. Paolo Ingrasciotta è il marito Procolo Cornacchia con il suo momento di gloria nella grande aria in cui difende le virtù della moglie con foga convincente «Fin nell’utero materno | fece spaccio di volate; | scale, poi, semitonate | si sentìan ne’ suoi vagiti»  o quando sostituisce nella parte eroica di Romolo il tenore fuggito. Simone Alberghini mette a prova la sua adattabilità vocale nella “Canzone del sacco”, grottesca parodia della rossiniana “Canzone del salice”, qui arricchita di una cabaletta in cui occorre ricorrere al falsetto per raggiungere il Si4 richiesto. La sua corporatura non gli permette invece i passi sulle punte, in cui eccelleva Bordogna, quando appare in un improbabile tutù di tulle.

Nella distribuzione dobbiamo ancora ricordare Leona Tess, l’iperprotetta figlia di Mamma Agata; Lorrie Garcia, il mezzosoprano che si spaccia per controtenore perché così è più facile trovare lavoro nella «solita rarità barocca riemersa da uno scantinato»; Didier Pieri è il tedesco Guglielmo Antolstoinoloff, preoccupato più della cena alle 17 che della sua prestazione vocale che si rivela infatti con problemi di intonazione abilmente eseguiti dal tenore livornese; quasi afono è invece l’Ispettore del teatro Juliusz Loranzi. Un tocco surreale alla rappresentazione è infine dato dalla presenza in scena di un volonteroso all Korean/Chinese male choir mentre in buca il maestro Giovanni di Stefano realizza con brio e contrastanti dinamiche una partitura adattata da Vito Frazzi pescando a man bassa nel repertorio sia rossiniano che donizettiano e non facendosi scrupolo di utilizzare pagine anche del Don Pasquale, opera che Donizetti scriverà sedici anni dopo Le convenienze ed inconvenienze teatrali… A teatro tutto è possibile. Soprattutto l’impossibile.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 23 settembre 2022

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Quando il contrasto tra quello che si vede e quello che si sente è irrisolvibile

L’ouverture è una lunga introduzione orchestrale a un concerto con pianoforte, ma il pianista si addormenta nell’attesa del suo intervento mentre le tate ascoltano i canti dei bambini dalla radio. Da questo inizio si capisce che il lavoro del dramaturg, qui Lucien Strauch, è stato radicale nella messa in scena del capolavoro del compositore russo. Il lavoro di decostruzione è poco convincente nella realizzazione, così che la musica, quello che sentiamo, risulta in forte contrasto con quello che vediamo, e questo è un elemento che non giova all’opera, soprattutto quando la appassionata e raffinata musica di Čajkovskij si confronta con immagini da socialismo reale in quello che qualcuno ha considerato un vero controsenso.

Ecco ad esempio cosa ha scritto a proposito di questa messa in scena Stéphane Lelièvre: «È la storia di un quartiere un po’ sinistro di una grande città dell’ex Unione Sovietica, popolato da poveracci, barboni e da un’anziana donna un po’ fuori dal mondo in pantofole, vestito verde, calze turchesi troppo grandi che le cadono a metà polpaccio, assidua cliente dell’ipermercato locale – se dobbiamo credere alla grande borsa della spesa di plastica che non la lascia mai. Fortunatamente, per tenere occupate tutte queste persone inattive, un pianista in frac si è insediato al centro del quartiere, tra le torri di cemento e le scale di ferro arrugginito, e di tanto in tanto suona qualche pagina di musica: questo fornisce un po’ di intrattenimento agli abitanti, soprattutto quando, in occasione di una festa organizzata per ammazzare il tempo, il pianista si toglie il frac e si siede al pianoforte vestito come un Cro-Magnon, con indosso una pelle di bestia e in mano una grossa mazza. Per il resto, gli abitanti del quartiere sono piuttosto ossessionati dagli apparecchi radio, che si contendono e ascoltano in continuazione, cercando senza dubbio un modo per sfuggire alla reclusione imposta dalla dittatura in atto e per aprirsi al mondo grazie alle onde corte. È una storia bellissima, ma non è esattamente la storia de La dama di picche. La trasposizione-adattamento di David Marton non getta nuova luce sull’opera, ma dà la spiacevole impressione di porre artificialmente sulle opere di Čajkovskij e di Puškin un discorso che è completamente estraneo ad esse. […] Tuttavia, avremmo potuto aderire più o meno a questa rilettura se la messa in scena avesse proposto scene forti e di grande impatto drammatico. Ahimè, ci è sembrato singolarmente privo di tensione, tranne forse nel duetto finale tra Lisa e Hermann e nell’ultima scena. I passaggi che dovrebbero essere divertenti sono solo irritanti; le scene mimate davanti al sipario chiuso per consentire i cambi di scena tra un atto e l’altro sono di rara indigenza (un personaggio prende un binocolo, osserva l’ultimo palco gridando “Mamma!”. Tre uomini mescolano coscienziosamente vari liquidi per molto tempo prima di riempire tre bicchieri e berli), che opportunamente culmina nella scena presumibilmente più brillante dell’opera – la festa nel terzo quadro del secondo atto – che è stancante perché ci si aspetta che vada sistematicamente contro ciò che il testo e la musica dicono: un personaggio dovrebbe essere solo? È ovviamente collocato in presenza di altri personaggi (la contessa canta la romanza di Grétry mentre danza tra le braccia di Hermann; Lisa, che canta la sua disperazione da sola di notte in riva al canale all’inizio della sesta scena, è inspiegabilmente raggiunta da Tomski, Čekalinskij, Surin, Eletski…). La scena dovrebbe essere popolata da bambini? Sono ovviamente assenti, solo le loro voci entrano in scena, trasmesse dai famosi transistor… ». (Qui l’originale)

Infatti, invece di due eleganti giocatori in scena ci sono due tamarri e gli ambienti sono uno squallido cortile tra i caseggiati popolari con i barboni sulle panchine – uno di questi segue la musica sulla partitura… –, il conte Tomsky è un magnaccia, la contessa una vecchia in pantofole. Durante la pastorale un vecchio fruga nel cestino dell’immondizia e ne tira fuori una corona che passa da una testa all’altra di personaggi in costume di varie epoche, compreso il pianista con clava da uomo primitivo. Il regista si fa scrupolo di trasporre, spostare, aggiungere, sottrarre pur di non far mai vedere al pubblico ciò che il compositore e il suo fratello librettista hanno concepito. La scena praticamente fissa è dunque in infelice contrasto con la musica che costruisce mondi diversissimi nei vari quadri, ma per fortuna c’è Nathalie Stutzmann alla testa dell’orchestra del teatro a restituire quei contrasti e quei colori che la scenografia di Christian Friedländer e la costumista Pola Kardum annegano in uno squallido grigiore che non appartiene né al racconto di Puškin, né al libretto di Modest né tanto meno alla musica di Pëtr Il’ič. Grazie alla Stutzmann la passione, che nella partitura si concretizza negli ammalianti slanci lirici, è resa con mano felice, così come i momenti più drammatici ed esaltati del pulsare incessante scandito dai violoncelli nella scena della camera della contessa, o nei raffinati divertissement settecenteschi. Grazie a un’orchestra in gran spolvero la raffinatissima strumentazione è messa in evidenza con grande chiarezza.

L’ardua parte di Hermann trova in Dmitry Golovnin un interprete intenso ma talora in difficoltà e comunque non aiutato dalla regia che ne fa un invasato in preda ai deliri fin dal primo momento: la performance risulta così appiattita e senza sviluppo. Anna Nechaeva è una sensibile Liza dal bel timbro e un irriconoscibile Laurent Naouri in parrocca e baffoni diventa un buffo conte Tomski/Zlatogor; Jacques Imbrailo dell’aria del Principe Eletski fornisce una delle migliori versioni mai ascoltate e Anne Sophie von Otter fa lo stesso con l’aria di Grétry della contessa. Degnamente distribuite anche le parti minori con Charlotte Hellekant (Polina/Milovzor); Alexander Kravets (un Čekalinskij quanto mai trucido) e il Surin di Mischa Schelomianski. Il surreale pianista è l’italo/brasiliano Alfredo Abbati.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner

Das Rheingold (L’oro del Reno)

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 29 ottobre 2022

★★★★☆

(live streaming)

A Berlino avviato un Ring che si prevede storico

Berlino si conferma indiscussa capitale del teatro d’opera presentando coraggiosamente l’intero Ring wagneriano non in quattro stagioni successive, non in una stagione, non in un mese, ma nell’arco di una settimana! Tre interi cicli in ottobre e uno il prossimo aprile, già sold out. Una produzione che dal punto di vista scenografico è quanto di più impegnativo si possa immaginare, per non parlare del centinaio di artisti ingaggiati.

Doveva essere il culmine dei festeggiamenti per i suoi ottant’anni, ma per motivi di salute Daniel Barenboim ha dovuto rinunciare e al suo posto è arrivato un altro stimato maestro che a Bayreuth ha già diretto tutte e dieci le opere di Wagner ammesse nel canone della Festspielhaus, Christian Thielemann, il quale si è subito sentito a suo agio alla guida della Staatskapelle Berlin. Con tempi solennemente rilassati, un grande equilibrio delle dinamiche, minuziosa attenzione ai colori strumentali e rispetto delle voci in scena, questo suo approccio al prologo delle tre giornate fa prevedere che dopo il ciclo di Boulez/Chérau anche questo rimarrà nella storia dell’interpretazione del Ring.

Nel Rheingold Dmitrij Černjakov ci anticipa la visione unitaria che ha voluto dare all’intero ciclo, una lettura coerente con le altre sue produzioni e nello stesso tempo genialmente personale. Si tratta della saga di una famiglia in abiti moderni, qui negli idiomatici anni ’70 disegnati da Elena Zaytseva, un dramma multigenerazionale di lotta per il potere. Qui è anche in gioco il pericolo di giocare a fare il dio creatore e la coscienza dei limiti della conoscenza scientifica.

La natura è del tutto assente nella sua messa in scena: siamo infatti all’interno di un grande laboratorio, l’E.S.C.H.E. (Experimental Scientific Center for Human Evolution, ma Esche è anche il nome tedesco del frassino, la pianta nel cui tronco è infissa la spada di Wotan) e ne vediamo la mappa del terzo piano proiettata sul sipario. Durante il Preludio assistiamo a un video in cui un liquido iniettato nel cervello ce ne mostra l’intricata struttura neuronale e il primo personaggio che vediamo è Alberich, osservato da scienziati mentre è sottoposto a prove di stress che sfociano in violenza: dopo l’episodio con le “figlie del Reno”, qui scienziate in camice bianco che studiano le sue reazioni, il soggetto si strappa gli elettrodi dal capo, devasta il laboratorio e scappa con tabulati e apparecchiature elettroniche, l’“oro” che dà il potere. Vedremo poi scorrere davanti ai nostri occhi i vari ambienti, non solo in orizzontale, ma anche in verticale, di un impianto scenografico, quello di Černjakov stesso, che sfrutta le capacità tecnologiche del teatro affacciato sull’Unter den Linden.

Wotan è a capo di questo laboratorio che indaga la mente umana in cui viene manipolata la realtà. Come l’anello, che più che un oggetto fisico è l’idea della conoscenza come potere, la capacità magica di Alberich di scomparire o trasformarsi è nella mente del nano, è una sua illusione e i “nibelunghi” fingono di essere soggiogati così cole Loge e Wotan fingono di essere spaventati dal “drago”. La magia la ritroviamo invece nel finale, in forma di banali trucchi di prestigiatore di Donner, Froh e Wotan prima dell’ingresso nel Valhalla.

Černjakov avrà modo di sviluppare la psicologia dei personaggi nelle altre tre puntate della saga, ma qui sono già nettamente caratterizzati. Lo sono il Wotan di Michael Volle, l’Alberich di Johannes Martin Kränzle e il Fasolt di Mika Kares, tre baritoni diversi eppure tutti e tre eccellenti nella proiezione sonora e nella espressività. Lascia perplessa la scelta di affidare a Rolando Villazón la parte di Loge: pur nella vivacità della sua recitazione, le particolarità vocali del ruolo del dio del fuoco sono state affrontate e risolte “à la Villazón” e il pubblico ha dimostrato di non apprezzare la sua performance. Deficitaria anche quella vocale di Lauri Vasar (Donner), molto meglio il lirico Froh di Siyabonga Maqungo e il sofferto Mime di Stephan Rügamer. Di ottimo livello le voci femminili di Claudia Mahnke (Fricka), Anett Frisch (Freia) e Anna Kissjudit (Erda). Del Fafner di Peter Rose si potrà parlare più a ragion veduta nelle altre opere. Non devono guizzare in abiti da sirena le tre figlie del Reno: Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) e Anna Lapkovskaja (Flosshilde) si presentano in camice da scienziato e poi in abiti di tutti i giorni. Erda non scaturisce dalla Terra: entra da una porta e si siede con un bicchiere in mano per avvertire Wotan del pericolo e convincerlo a consegnare l’anello. L’arcobaleno del finale non è un miracoloso effetto della natura, ma un semplice nastro di seta abilmente svolto da Froh nella sua routine “magica”. Černjakov ha già messo molte idee in scena: basteranno le prossime quindici ore di musica a svelarcele?

⸪

Béatrice et Bénédict

Ottocento

foto @Marcello Orselli

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Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 30 ottobre 2022

L’Italia scopre per la prima volta l’ultima opera di Berlioz

Béatrice et Bénédict, opéra-comique en deux actes imité de Shakespeare è il titolo completo della terza e ultima opera lirica di Hector Berlioz, un lavoro che aveva visto il concepimento nel 1833, era stato accantonato e poi ripreso nel 1852, accantonato ancora una volta e finalmente completato nel 1862 per inaugurare l’allora nuovo teatro di Baden-Baden. Inizialmente pensato in un atto e solo più tardi, con l’aggiunta dei numeri 11 e 12, in due atti, questo «caprice écrit sur la pointe d’une épingle», secondo la definizione dell’autore, è una comédie lyrique, un breve scherzo leggero con tenere fantasticherie notturne, languide elegie e momenti di schietta allegria.

Musicalmente Berlioz in questo lavoro mette in atto una sorta di «poetica del ripensamento», come la definisce Laura Cosso nel bel saggio sul programma di sala. Il compositore assimila nella nuova partitura caratteri e stili sperimentati nel passato ma proiettati in una scrittura volta al futuro. È il caso ad esempio del duetto notturno di Ursule e Hero alla fine del primo atto, «Nuit paisible et sereine», che riprende l’atmosfera del duetto «Nuit d’ivresse et d’extase infinie» tra Didon ed Énée di Les Troyens. Invece col personaggio di Somarone, che riprende alla lontana il Balthasar scespiriano, Berlioz sembra burlarsi ancora una volta degli accademici della musica utilizzando un dotto contrappunto nell’“épithalame grotesque” indirizzato ai novelli sposi su un testo cinicamente sardonico: «Mourez, tendres époux | que le bonheur enivre! | Mourez, pourquoi survivre | à des instant si doux?» (Morite, teneri sposi che la felicità inebria. Morite, perché sopravvivere a momenti così dolci?). L’alternanza di toni lirici e comici è il carattere specifico di Béatrice et Bénédict la cui storia è liberamente tratta da Much Ado about Nothing (Molto rumore per nulla), ma talmente liberamente che si stenta a riconoscere nel libretto, di Berlioz stesso, il complesso intreccio di storie della commedia di Shakespeare. Qui la vicenda è lineare, semplificata, ridotta alla trama secondaria della commedia originale, i personaggi “cattivi” del tutto eliminati, quelli “drammatici”, Hero e Claudio, ridimensionati al ruolo di comprimari. La drammaturgia è così tenue che è sempre stato un problema per i registi mettere in scena l’ultima opera del sulfureo e visionario autore della Symphonie fantastique, del Benvenuto Cellini o de La damnation de Faust.

Richard Brunel a Bruxelles e Laurent Pelly a Glyndebourne sono stati tra quelli che recentemente (entrambi nel 2016) hanno presentato una loro lettura di Béatrice et Bénédict che ora qui a Genova per l’inaugurazione della nuova stagione dell’Opera Carlo Felice viene fatta conoscere per la prima volta al pubblico italiano nella produzione che Damiano Michieletto aveva creato a Lione nel dicembre 2020. Allora, in piena pandemia, lo spettacolo fu rappresentato una volta sola, senza pubblico e a favore delle telecamere di Antenne 3, l’emittente televisiva francese che ne mise poi a disposizione la registrazione sul suo sito. Attualmente si può vedere su youtube.

Non ha aiutato molto la fortuna di questo lavoro, soprattutto all’estero, il fatto di essere nella forma di opéra-comique, ossia con i dialoghi recitati. Tant’è che spesso questi stessi dialoghi sono accorciati o modificati, e non solo nei paesi non francofoni. Michieletto sceglie di concentrare la sua lettura sul contrasto tra le due coppie di amanti: quella più convenzionale di Hero e Claudio, e quella più istintiva di Béatrice e Bénédict, questi ultimi riflessi nella presenza di un Adamo ed Eva nudi e liberi nel giardino dell’Eden costretti poi a vestirsi e a finire in una teca di cristallo come le farfalle che erano state catturate all’inizio.

Visivamente il contrasto è realizzato efficacemente dalla scenografia di Paolo Fantin che al lussureggiante Eden, ahimè molto precario, alterna una scatola bianca che riflette la luce abbagliante della Sicilia in cui è raccontata la vicenda, un ambiente asettico e sollevato rispetto al proscenio, uno studio di registrazione ingombro di microfoni: le parole rubate, invece che su carta, sono incise su nastro magnetico che l’intrigante Somarone ha captato con il suo registratore. Quello di Béatrice e Bénédict è un esperimento sull’amore e dopo l’iniziale contrarietà al matrimonio, in seguito al viaggio in cui scoprono i loro sentimenti, alla fine si piegano alle convenzioni sociali pur con i possibili distinguo dettati dai loro accesi caratteri. Precedentemente anche il giardino dell’Eden è stato distrutto: la griglia su cui erano posate le piante in vaso si è sollevata ed è diventata una gabbia per lo scimpanzé, il lato istintivo e animale della specie umana libera dalle convenzioni.

L’abilità di orchestratore di Berlioz – meglio sarebbe definirlo creatore di prospettive orchestrali in cui la distribuzione degli strumenti è sempre inventiva e avveniristica – è evidente fin dalla briosa ouverture in cui si intrecciano molti spunti melodici dell’opera. A capo dell’orchestra del teatro il direttore italiano Donato Renzetti dipana con mano sicura la musica di tale «opéra italien fort gai» concertando abilmente un cast di buon livello. Julien Behr, assieme a Ève-Maud Hubeaux (Ursule) già presente nella produzione originale di Lione, è un Bénédict di non enorme volume sonoro ma bel timbro ed elegante fraseggio. Assieme a Cecilia Molinari, una Béatrice convincente anche nella dizione francese, i due cantanti formano una coppia di grande padronanza sia vocale che scenica. Affronta con qualche titubanza ma risolve poi in modo soddisfacente le agilità della sua grande aria Benedetta Torre (Héro), ma è nel momento lirico del duetto notturno con la sua dama di compagnia che fa apprezzare maggiormente le sue qualità liriche. Nicola Ulivieri veste con autorevolezza ed eleganza il ruolo di Don Pedro, mentre Yoann Dubruque esibisce la sua aitante presenza come Claudio. I baritoni francesi Gérald Robert-Tissot e Ivan Thirion, rispettivamente Léonato e Somarone, completano una distribuzione che assieme al coro e al direttore ha ricevuto i calorosi applausi del pubblico genovese che ha scoperto un titolo nuovo. In sala non si è sentito nessun mugugno per la mancata ennesima Traviata o Bohème.

⸪

Le Comte Ory

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★☆☆☆

Pesaro, Arena Vitrifrigo, 9 agosto 2022

(video streaming)

Al ROF un Comte Ory goliardico

Guardando la produzione de Le Comte Ory al Rossini Opera Festival di quest’anno mi è venuto in mente quanto scriveva Alberto Zedda: «Eugène Scribe, il più esperto e stimato librettista francese del momento, e Charles Gaspard Delestre-Poirson, che si erano accollati l’incombenza di provvedere a Rossini il testo della nuova opera, dovettero riempire con nuovi versi un mosaico di schema metrici obbligati, corrispondenti alle pagine trasposte dal Viaggio a Reims (1). Queste pagine dovettero poi venir collegate a quelle di nuova composizione da un tessuto connettivo che conferisse capo e coda al nuovo testo, per arrivare a dar senso coerente al racconto. La saldatura fra le parti recuperate dal Viaggio a Reims e le nuove composte da Rossini è risultata talmente felice che è impossibile accertare dove la sutura ha avuto luogo senza preventivamente conoscere il contenuto di entrambe le opere. Un’ulteriore difficoltà riguardante le parti riutilizzate, per lo più risolta brillantemente, è sorta dalla diversa accentuazione delle parole nella lingua italiana (Viaggio a Reims) e francese (Le Comte Ory), condizionante la scansione metrica del verso». Un esempio lampante è l’aria di Don Profondo nel Viaggio, «Medaglie incomparabili», una lunga lista di oggetti che nell’Ory diventa «Dans ce lieu solitaire» di Raimbaud che racconta con dovizia di dettagli il suo avventurarsi nei locali del castello di Fourmoutier («Je sors de l’oratoire | et j’entre au réfectoire») fino ad arrivare alla cantina «Près des vins de Touraine | je vois ceux d’Aquitaine […] Là je vois l’Allemagne; | ici, brille l’Espagne ; | là, frémit le Champagne» punteggiato dai pertichini del coro. Se uno non conoscesse l’originale giurerebbe che mai nessuna musica è più adatta di questa ad accompagnare il testo.

Poi Zedda continua «Sembrerebbe incredibile che al direttore d’orchestra, al regista, al cantante, all’ascoltatore tenuti a confrontarsi con una di queste due opere mai avvenga di andare col pensiero all’altra, di mescolare suggestioni parallele o di confondere i diversi significati della rappresentazione. Si aggiunga che per molti commentatori il cambio di collocazione ha comportato una vera e propria mutazione d’identità, una sostanziale trasformazione idiomatica, tanto da ravvisare nel Comte Ory una vena d’ispirazione autenticamente francese, non avvertibile ne Il viaggio a Reims. Cambia radicalmente anche la cifra stilistica: nel Viaggio a Reims Rossini ripropone la mescolanza di buffo e di serio già sperimentata nel Barbiere e nella Cenerentola; ne Le Comte Ory ritorna alla comicità assoluta delle farse e dell’Italiana in Algeri, il modo di esprimersi che ha consentito al giovane Rossini di liberare l’immenso potenziale della sua arte, spinta a un astrattismo sganciato da ogni prudenza». Ma questa vena «autenticamente francese» non è molto ravvisabile né nella concertazione di Diego Matheuz né nella messa in scena di Hugo de Ana. «Il melomane francese non ama la farsa, alla quale preferisce l’intelligente snodarsi della commedia di carattere. […] Superata la banalità del primo livello, l’Ory si rivela una feroce satira di costume, esercitata attraverso la scandalosa esaltazione di una licenziosità spinta oltre ogni limite. Il gioco viene condotto non su quello che avviene in scena, ma su ciò che si immagina accadere e che non accadrà mai. Il meccanismo illusorio del travestimento non riguarda tonache, barbe finte, appuntamenti improbabili: si indirizza all’inconscio, destando desideri che si vorrebbero reali, sicché la vera natura dei comportamenti e i moventi che li determinano sono altro da ciò che si vede sul palcoscenico. Il travestimento diviene strumento di ambiguità e, col pretesto di divertire, cela l’azione ribalda sotto l’apparenza del gioco e arriva a smentire la realtà prefigurando atti che non verranno mai compiuti, ma che la potenza evocativa della musica rende veri nell’immaginario dell’ascoltatore. Il fugace alternarsi di apparenza e realtà, realtà e fantasticheria, fantasticheria e sogno, induce un’atmosfera di raffinato erotismo e accende attese inconfessabili».

E invece, la regia di de Ana si muove in direzione esattamente opposta: all’inizio sembra voglia rifare il Dario Fo di vent’anni fa, poi si capisce che punta invece al cinema di Alvaro Vitali degli anni ’80 con un umorismo greve, una comicità sempre sopra le righe in cui tutto è esplicito, con travestimenti grotteschi e atteggiamenti politically incorrect in un’atmosfera goliardica oltre ogni limite del buon gusto. Sbilenchi ma ben riconoscibili sono i pannelli del Trittico del Giardino delle Delizie di Jeronymus Bosch che, chissà perché – né l’epoca né lo spirito sembrano avvicinare il capolavoro del maestro fiammingo al lavoro di Rossini – sono lo sfondo visivo al bailamme di una scena perennemente ingombra di coristi, figuranti, mimi, ballerine, oggetti in un horror vacui che non risparmia neppure i personaggi del quadro di Bosch realizzati in tre dimensioni e tristi come i mascheroni delle sfilate di carnevale. Gli sgargianti costumi esageratamente kitsch rimandano agli anni ’60 – sì, ancora e sempre quelli! Non tutte ben azzeccate le dissacranti ironie sulla religiosità, abbastanza inutile la parodia dell’ultima cena, più divertente quella dei crociati rappresentati in mutande, un imbuto in testa e cerchioni delle auto come scudi. Risolta male invece la scena del terzetto al buio, qui un partouze a tre tra l’acrobatico e il ridicolo che non ha reso per nulla la magica atmosfera della pagina.

Degli interpreti in scena alcuni sembrano divertirsi particolarmente, come il direttore artistico del festival Juan Diego Flórez qui assatanato eremita travestito da Mosè e poi scatenata soeur Colette. Dopo un quarto di secolo di frequentazione del ruolo, che rende vocalmente in maniera mirabile, senza alcun segno di stanchezza nelle agilità, negli acuti, nell’espressività, il tenore peruviano si sente in dovere di spingere l’acceleratore della comicità trascurando gli aspetti scuri se non demoniaci del personaggio. Maggior eleganza in scena dimostrano la contessa Adèle di Julie Fuschs e l’Isolier di Maria Kataeva, entrambe con vocalità sicura, ottimo fraseggio e, loro sì, con il giusto esprit francese. Fanno il loro dovere anche Andrzej Filonczyk (Raimbaud) e Nahuel di Pierro (Gouverneur) e Monica Bacelli (Ragonde).

Alla testa dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI come s’è detto Diego Matheuz non dimostra particolari raffinatezze e non utilizza la versione critica. Anche il coro del Teatro Ventidio Basso diretto da Giovanni Farina sembra divertirsi un mondo, così come il pubblico.

(1) «Con l’ineffabile duetto fra Isolier e Ory, anch’esso di nuova composizione, scatta la magia di specchi moltiplicati all’infinito: al travestimento vestuario si aggiunge quello psicologico dei doppi e tripli sensi che invitano all’ebbrezza di una sapida ambiguità. […] La Comtesse, per confidare affanni e invocare la pace dei sensi, si appropria dell’aria con la quale nel Viaggio a Reims Folleville smaniava la sua disperazione per lo smarrimento di un cappello alla moda. La polivalenza di significati diventa iperbolica quando la musica esplode frenetica per festeggiare l’inattesa ricomparsa del cappello: nella nuova collocazione la musica accompagna l’invito dell’eremita a fidarsi ciecamente dei suoi suggerimenti abbandonandosi all’ebbrezza dell’amore. […] La tresca viene interrotta dall’inopinata ricomparsa del Gouverneur che, ignaro di rompere le uova nel paniere, rivela la vera identità dell’eremita provocandone l’ira furibonda. La trovata, drammaturgicamente strampalata, si giustifica con la necessità di riportare in scena tutti i personaggi e il coro per il canonico Finale Primo, che vede qui riciclato il Gran Pezzo Concertato del Viaggio a Reims, opportunamente adattato. Al posto della lettera con l’invito a partecipare ai festeggiamenti parigini arriva l’annuncio che la crociata che ha allontanato mariti e amanti è terminata, e dunque gli uomini stanno per tornare. Quanti tabú irrisi da Rossini, e quanta ipocrisia nella divertita condiscendenza di un pubblico che vede infangate le immagini della virtù! Nell’incantevole duetto fra Ragonde e Adele, di nuova composizione, che apre il secondo atto, le due donne commentano, con insincera preoccupazione, lo scampato incontro col diabolico Comte Ory. Nuovo anche il temporale che darà pretesto a un gruppo di pellegrine (Ory e i suoi accoliti travestiti da suore) di chiedere asilo e conforto per sottrarsi alla caccia di Ory, l’infame libertino che le sta perseguendo. Ricevuto nel castello in veste di madre superiora, Ory incontra privatamente la Comtesse e si profonde in ringraziamenti debordanti che non lasciano dubbi d’interpretazione. La musica, infatti, è la stessa che nel Viaggio a Reims sottolinea le focose profferte d’amore del Cavalier Belfiore per la riluttante Corinna. La resistenza della contessa Adele è debole e incerta e la faccenda prenderebbe una brutta piega se i compagni pellegrini non si affacciassero inopinatamente, guidati dal solito Gouverneur rompiscapole, per sollecitare cibo e assistenza. Rossini aggiunge qui una musica di dirompente energia per accompagnare una festicciola con cena frugale offerta dalle amiche della castellana, fortunosamente ravvivata da un buon numero di bottiglie recuperate da Raimbaud, occasione per riciclare un’altra splendida pagina del Viaggio a Reims, l’irresistibile scioglilingua di Don Profondo “Medaglie incomparabili”. La festa è interrotta dalla Comtesse che viene ad augurare la buona notte; giunge il paggio Isolier a rivelarle che il gruppo di pellegrine a cui ha dato ospitalità è una banda di scavezzacolli guidata dallo stesso Ory; per rincuorarla la informa che il fratello Crociato è in procinto di ritornare al castello. Adele ignora l’avvertimento e consente a un Ory che si finge impaurito di entrare nella sua camera e di sedersi sul letto accanto a lei. Nell’oscurità si immaginano atti che le melliflue parole pronunziate propiziano, e che si complicano quando sullo stesso letto si aggiunge Isolier, sopravvenuto per proteggere Adele. Per questo evanescente terzetto, (una donna e due uomini? Due donne e un uomo? Chi ama e chi brama? Chi ride e chi piange?) Rossini compone la musica piú bella uscita dalla sua mente: come il Mozart di Cosí fan tutte avvolge i torbidi moti del desiderio in atmosfere celestiali, mescolando, con la suprema perversione dell’innocenza, delizie paradisiache e morbose turpitudini sospese fra sonno e veglia, fra sogno e realtà. Si librano supremi stordimenti, bruscamente interrotti da una marcetta plebea che scioglie l’incantesimo con felliniana crudeltà e annuncia l’arrivo dei Crociati. La folle cavalcata nell’evasione si dissolve in poche, rapidissime battute e tutto rientra nell’ordine: la morale è salva, il pubblico può tornare a casa soddisfatto. Non è successo niente».

⸪

Les Huguenots

Ottocento,

 

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Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 giugno 2011

(registrazione video)

La modernità dell’opera di Meyerbeer alla prova dei tempi

La narrazione di una vicenda intima intrecciata con quella pubblica e politica è uno specifico del dramma teatrale: lo fu per Romeo and Juliet di Shakespeare, lo è per la stragrande maggioranza dei melodrammi dell’Ottocento e del grand-opéra in particolare. Come Les Huguenots che Giacomo Meyerbeer presentò a Parigi nel 1836 con grande successo tanto che nella sola Opéra di Parigi il lavoro arriverà nel 1906 alla 1000 esima rappresentazione.

Un po’ meno frequente nel XX secolo a causa della grandiosità della scenografia, sta ora riprendendo i favori dei teatri grazie a registi che non puntano tutto sulla macchinosità della messa in scena. Come fa qui alla Monnaie Oliver Py che monta uno spettacolo inconfondibilmente “suo”: predominio dei colori scuri, elementi mobili nella scenografia di Pierre-André Weitz, costumi che mescolano la contemporaneaità e il Rinascimento, nudità e deliri religiosi. Ne risulta uno spettacolo di straordinaria potenza visiva, soprattutto in certi quadri come la benedizione dei pugnali o il finale. L’idea forte è il contrasto tra le religioni e il loro immischiarsi nella guerra: i crocefissi che diventano pugnali, il fucile sollevato in alto dal vescovo. Le guerre di religione sono un soggetto sempre attuale e così Les Huguenots hanno qualcosa da dire anche alla nostra contemporaneaità. Py e Weitz coniugano modernamente la sontuosità e la macchinosità dell’epoca con effetti di luce impressionanti che con le strutture mobili che richiamano le facciate di palazzi rinascimentali restituite con toni bronzei costruiscono ambienti diversi per ogni quadro con atmosfere diverse ma unite da una visione fantasmatica. Dopo un primo atto festaiolo, il secondo è più sensuale, con un’immensa luna che illumina la bianca figura di Marguerite. Ai limiti dell’erotismo la scena di Chenonceau con l’acqua e il bagno delle signore e il focoso incontro di Raoul con la regina. La scena del giuramento, invece, abbandona questa tranquilla bellezza per l’atmosfera più rigida di una sala vuota. La grande piazza del terzo atto è una strada a gradoni, che permette di collocare i cantanti e il coro in uno spazio molto efficace. Il quarto atto diventa più sobrio, il palcoscenico si evolve da una piccola stanza fino al grande vuoto finale dove la tela sullo sfondo sembra essere l’abisso in cui si getteranno i due giovani amanti, Raoul e Valentine. Nel quinto atto la scena dell’Hôtel de Nesle, che sembra essere già stato attaccato dai cattolici, è molto scarna. La scena della chiesa e quella finale si fondono in un quadro molto forte in cui gli ugonotti vengono schiacciati dai cattolici che li sovrastano.

La lettura di Marc Minkowski alla testa dell’orchestra de la Monnaie si basa sulla nuova edizione critica approntata da Ricordi che permette di godere di una partitura pressoché completa e ci fa scoprire pagine inedite pur con qualche rinuncia a passaggi spesso comunque trascurati nelle esecuzioni. La musica è resa in tutta la sua ricchezza senza però troppa magniloquenza, ma con una pulsazione che dà tensione a una scrittura raffinata, con peculiarità strumentali, quali gli assoli della viola d’amore o del clarinetto basso, giustamente evidenziati. Minkowsli riesce a dare vita anche alle pagine di balletto che lardellano il grand-opéra.

Tra gli interpreti della storica prima vi furono due cantanti che lasceranno un marchio nella storia del canto lirico, Adolphe Nourrit e Marie-Cornélie Falcon, rispettivamente Raoul de Nangis e Valentine. Al primo è legata una tecnica vocale che poteva sostenere tessiture acutissime e un’ampia estensione (due ottave e mezza, da sol1 a re4) grazie all’utilizzo del falsettone. Un haute-contre, dunque, ma con la cantabilità italiana che piacque tanto a Rossini che ne fece uno dei suoi interpreti preferiti. Alla seconda si deve il fatto di aver portato in scena una voce che era la variante di un soprano drammatico con estensione ai suoni acuti (fino al si4 ) e buona tenuta di quelli centrali e gravi, fino al sol2. Un modo di cantare che convinse  Wagner a scrivere tre ruoli per la tessitura centrale di un soprano come la Falcon: Ortrud nel Lohengrin, Venus nel Tannhäuser e Kundry nel Parsifal. In questa produzione Raoul è Eric Cutler, voce dal bel timbro luminoso e perfettamente a suo agio nell’impervia tessitura. La sua è una prestazione di eccellente livello appena frenata da una presenza scenica non delle più efficaci. Valentine qui è Mireille Delunsch, un ruolo particolarmente esigente sia dal punto vista vocale che drammatico e il soprano s’immerge totalmente nella parte rivelandone i lati più reconditi, più appassionati e fieri e con un registro acuto affrontato e risolto con grande sicurezza ed espressività.

Altro nome nome mitico della prima produzione fu quello del basso Nicolas Levasseur come Marcel, soldato ugonotto e servitore di Raoul, parte affidata qui a Jérôme Varnier dalla intonazione non sempre impeccabile, molto meglio il Comte de Nevers di Jean-François Lapointe. Philippe Rouillon è un autorevole Comte de Saint-Bris mentre Marlis Petersen è una magnifica Marguerite de Valois, ma la sorpresa della serata è l’Urbain di Julija Ležneva dalla presenza scintillante. Ottimi gli altri interpreti così come il coro del teatro.

⸪

La fille du régiment

Ottocento,


foto © Michele Crosera

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Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venise, Teatro La Fenice, 16 octobre 2022

  Qui la versione italiana

John Osborn triomphe à Venise dans une Fille teintée de mélancolie

Comme il est difficile de parler de la guerre de nos jours, même dans le cadre d’un opéra léger comme La fille du régiment, l’œuvre avec laquelle Donizetti a fait ses débuts en français à Paris en 1840 (les années précédentes, son Roberto Devereux et L’elisir d’amore avaient été mis en scène dans l’original italien)… avant d’ « envahir » la scène parisienne, comme s’en plaindra Berlioz…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

La fille du régiment

Ottocento,


foto © Michele Crosera

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Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 16 ottobre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

John Osborn trionfa a Venezia in una Fille venata di malinconia

Come è difficile parlare di guerra in questi giorni, anche se è la guerra in un’opera leggera come La fille du régiment, il lavoro con cui nel 1840 Donizetti debuttava in francese a Parigi (negli anni precedenti erano andati in scena i suoi Roberto Devereux e L’elisir d’amore nell’originale italiano) prima di «invaderne» le scene, come si lamenterà Berlioz.

André Barbe e Renaud Doucet affrontano il problema in questo nuovo allestimento del Teatro La Fenice, coprodotto col Regio di Torino, che conclude la stagione 2021-22. All’ingresso in sala gli spettatori sono accolti dal viso di una simpatica vecchietta proiettato sul sipario: è la nonna novantanovenne di Renaud, ausiliaria nella Seconda Guerra Mondiale. È infatti la dimensione del ricordo la chiave di lettura dell’opera di Donizetti che esalta il XXI reggimento: anche se risolto comicamente, si tratta comunque di un esercito di occupazione in una guerra, nell’originale quella napoleonica mentre qui diventa invece la Seconda Guerra Mondiale, appunto.

Durante l’ouverture vediamo in un film in bianco e nero la visita dei nipoti nella casa di riposo: la bisnonna racconta ai piccoli pronipoti le sue avventure di quella lontana epoca e la camera da presa indugia sui mobili della stanza ingombri di statuette della madonna, un orologio a cucù, medaglie, un quadretto alpino, medicine… All’apertura del sipario vediamo la scena formata da quegli stessi elementi ingigantiti: l’orologio a cucù è la Tiroler Gasthaus, la madonnina di gesso è la «madonne de pierre» del libretto, il quadretto alpino è il paesaggio alpestre da cui arrivano i soldati, la vettura da cui scendono Ortensius e la Marchesa di  Berkenfield la macchinina con cui giocava il pronipote. E ovunque le medicine di cui i vecchi hanno bisogno, le cui confezioni qui formano una scalinata monumentale. Anche nel secondo atto il salone della marchesa è formato allo stesso modo: sullo sfondo un paesaggio con castello, a sinistra il pianoforte è quello di una boîte à carillon e Marie la ballerina piroettante, un orologio da tasca racchiude il ritratto del compianto Robert e i nomi dei nobili introdotti dal maggiordomo sono quelli dei medicinali!

Barbe & Doucet risolvono dunque con ironia ed eleganza il problema iniziale puntando sull’idea di memoria partendo dagli oggetti appartenenti alla donna, la Marie anziana, che rammenta il suo passato da ausiliaria negli chasseurs des Alpes e il suo incontro col tirolese che le ha salvato la vita: «Abbiamo voluto esprimere anche gli aspetti più commoventi, perché tutti noi abbiamo genitori o nonni e spesso dimentichiamo la loro vita passata e li abbandoniamo in luoghi come le case di riposo, dove talvolta perdono i loro ricordi o confondono il passato col presente» scrivono Barbe & Doucet nelle note di regia sul programma di sala. Le opere di Donizetti sono spesso intrise di comico e di nostalgico, lo sarà soprattutto il Don Pasquale e lo è anche La fille du régiment: la pagina di Marie quando deve lasciare i numerosi “padri” adottivi, «Il faut partir, mes bons compagnons d’armes», è un momento di grande commozione, così come quella del secondo atto, «Par le rang et par l’opulence, | en vain l’on a cru m’éblouir», una pagina spesso eliminata mentre qui è mantenuta anche se in effetti è un po’ un doppione della prima e non riesce a trasmettere la stessa emozione. Ma anche la figura della Marchese di Berkenfield, pur caratterizzata in senso comico, ha un risvolto serio: la donna si è innamorata di un gentiluomo, il capitano Robert, che non può sposare e la bambina che ha avuto da lui non la può presentare in famiglia. È una donna distrutta dal dolore, che cerca di nascondere, per una figlia ritenuta perduta e che quando la ritrova decide di far sposare a una famiglia nobile per compensare gli umili trascorsi come vivandiera del reggimento. Ma quando capisce che la sta sacrificando per un matrimonio non voluto, proprio come era successo a lei, decide di mandare all’aria tutte le convenzioni sociali e benedice la giovane coppia.

Lo spettacolo è una delizia per gli occhi con i costumi anni ’40 degli stessi Barbe & Doucet che hanno anche disegnato le argute scenografie, ma il ritmo non è sempre serrato, nei dialoghi in francese non c’è sempre la fluidità che si vorrebbe, la direzione attoriale non delle più efficaci.

Bene vanno le cose dal punto di vista musicale, dove la concertazione di Stefano Ranzani è piena di brio e buona l’intesa con i cantanti, i tempi trascinanti e con i vivaci colori strumentali di cui il Donizetti maturo dimostra piena padronanza. Qui si può anche ascoltare il violoncello obbligato che accompagna la seconda aria “seria” di Marie.

Il cast vocale ha la sua punta di diamante nel Tonio di John Osborn che dimostra una padronanza della parte e uno squillo formidabili. Espressività, eleganza e un’ottima dizione sono tra gli elementi che riconosciamo da sempre al tenore di Sioux City il quale affronta e risolve con estremo agio i famosi nove do e, ça va sans dire, li deve bissare a furor di popolo e la seconda volta aggiunge anche qualche piccola variazione nella ripresa arrivando fino al re. Come se non bastasse, nell’aria del secondo atto sulle parole «Il me faudrait cesser de vivre, s’il me fallait cesser d’aimer», sfoggiando un perfetto falsettone, tocca il fa sopracuto. Con questa performance replica l’entusiasmo suscitato in questa stessa parte l’anno scorso a Bergamo.

Accanto a lui la Marie di Maria Grazia Schiavo, debuttante nel ruolo, non sfigura di certo: il soprano napoletano fa tutto bene, ha sensibilità ed espressività, gli acuti sono luminosi, ma non ha l’esprit che ci vuole in questa parte e si nota una qualche incertezza nella dizione, soprattutto nei recitativi. Eccellente  performance è invece quella di Armando Noguera, un Sulpice dalla voce di grande proiezione, timbro pieno, vivace presenza scenica unitamente a una precisa articolazione della parola francese. Bene anche la Marquise de Berkenfield di Natascha Petrinsky caratterizzata da un timbro quasi drammatico e decisa personalità scenica, mai troppo caricata. Per il personaggio della Duchesse de Crakentorp è stata chiamata Marisa Laurito che ha confermato le sue spigliate doti sceniche la quale però più che la vecchia duchessa snob ha rifatto sé stessa… Eccola quindi riempire l’attesa per l’arrivo della sposa – «Elle va venir… Elle a tant à cœur de plaire à Madame la Duchesse» si affretta a giustificarla la marchesa – cantando inopinatamente una canzone demenziale di quell’epoca (“Arrivano i nostri a cavallo di un caval”) e la bisserebbe pure se non venisse prontamente fermata. Prima la Laurito si era presentata come crocerossina con una siringa in mano per inoculare vitamine a tutti i maschi sulla scena. Attore pienamente convincente si rivela l’ottimo Guillaume Andreux come Hortensius, l’intendente della marchesa.

Il teatro gremito in ogni ordine di posti per la recita pomeridiana di domenica ha salutato molto calorosamente tutti gli artisti riservando grandiose ovazioni a Osborn. Ancora tre repliche e poi lo spettacolo prenderà la strada di altri teatri.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Parma, Teatro Regio, 14 ottobre 2022

★★★☆☆

(live streaming)

L’ur-Boccanegra e i suoi difetti a Parma

È dovere dei festival fare conoscere le versioni alternative dei capolavori dei compositori che intendono celebrare e bene ha fatto dunque il Festival Verdi, finalmente in versione completa dopo la sospensione del 2020 e la forma ridotta del 2021, a presentare la versione originale del 1857 del Simon Boccanegra, quella che a Venezia aveva replicato il fiasco de La traviata di quattro anni prima. Un’edizione che per la prima volta integra documenti autografi ritrovati nella villa di Sant’Agata del Maestro in una nuova produzione assegnata alla regista Valentina Carrasco, debuttante a Parma.

Le principali differenze di questo ur-Boccanegra, oltre alla miriade di piccoli aggiustamenti sia al testo che alla musica approntati da Verdi e Boito per l’edizione del 1881, stanno nella presenza di un breve preludio costruito su temi che verranno esposti nel corso dell’opera, una virtuosistica cabaletta a conclusione dell’aria di sortita di Maria/Amelia e una scena di festa alla fine del primo atto che nella seconda versione verrà sostituita dalla ben più incisiva scena del Gran Consiglio. Manca quindi il monologo di Paolo «Me stesso ho maledetto» e il personaggio non ha il peso che avrà nella futura versione. Simone Boccanegra qui non è ancora quella grande opera dove la riflessione politica e il disinganno del potere coinvolgono anche gli affetti privati come sarà con Boito, in questa versione abbiamo una storia privata immersa in uno scontro politico.

Nella lettura della Carrasco è la lotta di classe la protagonista: la plebe è sostituita dagli operai, lavoratori dal coltello facile, i patrizi dai capitalisti. La ferocia del potere è rappresentata dalle carcasse di bue appesi in un macello, la congiura una resa di conti tra mafiosi. La registra illustra in maniera molto realistica l’espressione “carne da macello” e la violenza espressa nel libretto – sangue, pugnale, morte sono i termini più frequenti – e ambiente la vicenda nella Genova degli anni ’60, come si evince dai costumi di Mauro Tinti, dai video in bianco e nero e dalle scene di Martina Segna. Questo realismo si trasforma però in un quadro simbolico di riappacificazione nel finale quando Genova diventa inopinatamente un campo di grano e i camalli del porto candidi pastori da presepe con scialletto di pelle di agnello. Il corrusco Quarto stato di Pellizza da Volpedo si trasforma così in un romantico quadro di mietitori dove viene portato in scena anche un agnellino vivo e il sole al tramonto è reso con sei riflettori puntati sul pubblico, ma tutto questo ottimismo non sembra confermato dalla musica, pessimistica quanto mai. Che poi le carcasse da macello avrebbero urtato la sensibilità di molti spettatori era prevedibile ed è avvenuto, ma non è questo il punto. La regista dimostra di possedere molte idee, anche troppe, ma spesso sono espresse in maniera pesante e poco coerente e la recitazione non rende più plausibili i personaggi. Qui la morte di Simone è tra le più imbarazzanti viste finora e  la fanciullaggine di Amelia eccessiva.

Senza riserve è invece la realizzazione musicale affidata alla conduzione esperta di Riccardo Frizza che rende il meglio di questa partitura ancora un po’ grezza, ma che lascia intravedere i tesori futuri. I tempi scelti sono convincenti, il colore scuro e gli sprazzi di luce sono ben resi, giusto è l’equilibrio tra orchestra e cantanti, precisi gli interventi del coro, qui impegnato anche in passi coreografici e movimenti complessi, peraltro ben controllati dalla Carrasco.

Nobile e introverso è il Simone di Vladimir Stoyanov: più che la fierezza dell’ex corsaro qui predomina l’amore per la figlia ritrovata negli affetti privati e la delusione in quelli pubblici. Nel finale condividerà il pianto con l’altro padre, Fiesco, un autorevole Riccardo Zanellato. David Cecconi, privato della sua pagina più importante, non riesce a dare tridimensionalità al suo Paolo Albiani mentre la coppia dei giovani può contare sul sicuro mestiere di Piero Pretti, un Gabriele Adorno se non attorialmente, vocalmente convincente, e una freschissima Roberta Mantegna che affronta senza esitazione e con ottimi risultati la cabaletta «Il palpito deh frena» quando Amelia è in attesa dell’arrivo del suo amato.

Il video streaming dello spettacolo è disponibile sul portale operastreaming.com, il palcoscenico virtuale dell’Emilia-Romagna.

⸪