Friedrich Schiller

Luisa Miller

Ottocento,

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★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutili ripetizioni di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.
Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.
Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido | chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con un ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

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⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 5 luglio 2015

(live streaming)

Quarant’anni dopo Chéreau, Michieletto pone una nuova pietra miliare nella messa in scena di un’opera

Se non la beatificazione almeno un monumento a Damiano Michieletto e ai registi che come lui ancora credono che l’opera lirica sia una forma d’arte del nostro tempo bisognerà pur erigerlo. Se è uno specchio del presente l’opera deve assumere delle forme nuove, diverse dalle mummificate riproposizioni che invece la condannano all’estinzione.

Con questo allestimento alla Royal Opera House di Londra, Michieletto riscrive la storia della messa in scena dell’opera lirica con uno spettacolo che è tra i più sconvolgenti degli ultimi anni per bellezza, intelligenza, intensità e pathos. Tutti gli altri spettacoli che verranno dopo questo dovranno tenerne conto.

L’ultima opera di Rossini, che è profondamente diversa da tutte le altre sue, nella visione di Michieletto perde i connotati folkloristici della Svizzera da cartolina per affrontare i temi della violenza e della guerra. Il regista ambienta la vicenda in un generico paese occupato da forze straniere e chi vi ha visto una delle guerre balcaniche di non molto tempo fa non si sbaglia, ma altre interpretazioni sono altrettanto ammissibili. Purtroppo la storia si ripete con inesorabile spietatezza. Molti sono i momenti di grande intensità emotiva dello spettacolo che fa a meno delle coreografie per intensificare la drammaticità della vicenda. La violenza sulla donna del terzo atto (1), il giuramento del quarto, lo sconvolgente finale rimarranno nel ricordo per molto tempo.

Nonostante l’ambientazione moderna l’icona del Tell è sempre presente poiché è l’immaginazione di Jemmy a creare questa figura da contrapporre al padre inizialmente inetto, che non senza sofferta decisione diverrà l’eroe leggendario che conosciamo. Mai si è visto sulla scena un ritratto padre/figlio così vero come in questa produzione di Michieletto.

Il contrastato rapporto padre/figlio non è presente solo nelle figure Guillaume/Jemmy, ma anche tra i due Melchtal: Arnold è disprezzato dal padre a causa della sua passione per la “nemica” Mathilde e fino all’ultimo il vecchio rifiuterà il gesto del figlio che arriverà a rinunciare all’amore per la donna presentando al padre la scatoletta con il suo ritratto e le sue lettere ridotte in cenere. Solo il seppellimento nella terra del corpo trucidato del padre e la sua incondizionata conversione alla causa dei ribelli porterà pace nell’animo di Arnold.

La terra sterile che riempie la scena (anche nell’allestimento di Graham Vick c’era questo elemento, ma là era puramente simbolico, mentre qui è reale e sempre presente) e l’albero crudelmente sradicato sono il segno dello sradicamento di un popolo sotto il giogo dell’occupazione violenta della sua terra. Solo alla fine un bambino arriverà in scena con un alberello da piantare, simbolo di rinascita.

Il gioco mirabile di luci di Alessandro Carletti evidenzia e isola talora una singola scena come in un quadro di Caravaggio o Rembrandt, mentre una piattaforma rotante serve a cambiare la prospettiva della vicenda vissuta in quel momento in scena. Nella sua semplicità la scenografia di Paolo Fantin offre mille aspetti diversi con il gioco di ombre sui fondali che delimitano la scena.

Gli interpreti sono tutti eccezionali. Di Gerald Finley conoscevamo la capacità attoriale e l’elegante vocalità dimostrata in molte altre opere, ma qui il baritono canadese supera sé stesso: intensità, espressività, musicalità, timbro, tutto concorre a delineare un Guillaume Tell che sarà difficile superare. L’Arnold di John Osborn è ugualmente mirabile per dolcezza di emissione, squillo e partecipazione emotiva al personaggio. La sua resa di «Asile héréditaire» nel quarto atto è una lezione di fraseggio e di intensità espressiva da manuale, giustamente osannata dal pubblico.

Altrettanto memorabili sono il vecchio Mechtal del glorioso Eric Halfvarston e il Gesler di Nicolas Courjal, reso ancora più pericoloso da quella sua figura piacente e quegli occhi di azzurro ammaliatore. Anche il piccolo ma temibile ruolo del pescatore Ruodi a inizio dell’opera, che talora ha portato al naufragio immediato più di una voce gloriosa, ha trovato in Enea Scala l’interprete ideale per proprietà di emissione.

Stesso livello eccelso per il reparto femminile, iniziando dalla Mathilde intensamente sofferta di Malyn Byström, vocalmente ineccepibile, dalla Edwige di Enkelejda Shkoza e dal Jemmy perfettamente convincente e vitale di Sofia Fomina. Non solo gli interpreti principali sono grandissimi attori, ogni singolo corista o figurante ha avuto un suo campo di azione espressiva precisamente definito.

A sostenere il tutto con fervente partecipazione un Pappano superlativo. Anche se, come dice Alberto Mattioli, non ha a disposizione un’orchestra blasonata come quella di Santa Cecilia del disco, quella del Covent Garden oggi si è dimostrata duttile strumento sotto le sue mani e scevra dalle incertezze evidenziate alla prima.

(1) Michieletto ha urtato parte del pubblico della prima con questa scena che in un film o in un qualunque teatro di prosa sarebbe passata del tutto indisturbata. Il richiamo alla violenza compiuta sulle donne – pratica corrente da parte delle truppe occupanti, soprattutto di quelle così sadiche da imporre una tortura come quella della mela sulla testa del figlio del ribelle – non è passato indenne tra i velluti della sala del Covent Garden, ma Mark Valencia su “What’s on Stage” rileva come sia diventata abitudine da parte di alcune fazioni del pubblico della prime londinesi contestare tutte le nuove produzioni che minimamente si scostino dalla tradizione più consueta. Lo stesso cronista riporta come le reazioni di due energumeni che non hanno fatto altro che urlare parolacce hanno indispettito la maggioranza del pubblico molto più di quello che avveniva in scena.

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Guglielmo Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guglielmo Tell

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 9 maggio 2014

Un Tell tra luci e ombre

Come già nel Guglielmo Tell di Muti/Ronconi alla Scala (1988) anche qui al Regio di Torino vengono proiettate immagini da cartolina del paesaggio svizzero, ma mentre là erano parte integrante di una visione complessivamente oleografica, qui nella messa in scena di Graham Vick sono invece in beffardo contrasto con l’ambiente asettico e artificiale in cui il regista ambienta la vicenda in un fine Ottocento in cui egli immagina un’utopia socialista che liberi dall’oppressione dei potenti.

Presentata con qualche dissapore del pubblico al Rossini Opera Festival del 2013 con cui è stato prodotto (troppo rosso in scena: ma bianco e rosso sono i colori della bandiera svizzera!) è stata qui riproposta con successo (purtroppo nella brutta versione ritmica italiana e non in quella della lingua in cui l’opera è stata concepita, il francese) una lettura politicizzata della leggendaria vicenda del cantone di Uri del XIV secolo.

Le scene di Paul Brown ci immergono in un ambiente di un bianco abbagliante in cui la terra è elemento di disturbo, e infatti gli elvetici sono obbligati a cancellarne con cura ogni traccia dal pavimento. Anche se la vicenda in scena segue le linee tradizionali (barche sul lago e mele comprese) Vick rafforza il grido di libertà del popolo oppresso insistendo sulla divisione tra buoni e cattivi, sulle malefatte di questi ultimi (umiliazioni e soprusi sessuali che hanno come vittime anche bambini), sulla ribellione degli oppressi (qui moderni proletari che scrivono sui vetri messaggi in latino) e sul finale rivoluzionario con quella scala vertiginosa che sale chissà dove.

Quella di Vick è una regia piena di simboli (la terra, i cavalli finti…) non sempre chiarissimi, ma di indubbio impatto teatrale. Anche troppo forse: la sua è una regia che talora può distrarre dalla musica, qui diretta magnificamene da Noseda fin dalla brillantissima ouverture, che infatti sarà portata in tournée oltre oceano in autunno con la stessa orchestra.

Coerenti per una volta con la lettura del regista sono i movimenti coreografici che non sono un “divertissement” bensì una prosecuzione della drammaturgia con i loro scatti nervosi, i movimenti epici della balletto dell’opera di Pechino, i salti acrobatici magnificamente eseguiti dal corpo di ballo. È la prima volta che i balletti del Guglielmo Tell sono una plastica rappresentazione delle umiliazioni cui è sottoposta la popolazione e hanno una giustificazione drammaturgica, non solo esornativa. Complimenti al coreografo Ron Howell.

Il titolo rossiniano non è tra i più frequentati a causa dell’impegno richiesto ai cantanti. Qui abbiamo un cast non eccelso con un protagonista titolare che ha in Dalibor Jenis un baritono convincente come padre, un po’ meno come patriota ribelle. Nella recita cui ho assistito Erika Grimaldi è stata una Matilde dagli acuti un po’ urlati e Arnoldo un volenteroso Enea Scala. Più efficaci nei loro ruoli Mirco Palazzi e Luca Tittoto, Fürst e Gesler rispettivamente.

⸪

Don Carlos

Ottocento, , , ,

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★★★★☆

Edizione con cast di assoluto rispetto

Opera della tarda maturità di Verdi (seguiranno Aida, Otello e Falstaff) e dalla travagliata gestazione. Un’accurata ed esaustiva analisi delle varianti di quest’opera è contenuta ne L’arte di Verdi di Massimo Mila.

Dopo la fortunata esperienza de La forza del destino a San Pietroburgo, Verdi si rivolge ancora una volta allo Schiller mediato dalle traduzioni dell’amico Maffei per un’opera da presentare a Parigi per solennizzare l’Esposizione Universale del 1867. I temi del contrasto padre-figlio, di due concezioni politiche diverse e del conflitto fra Stato e Chiesa sono di quelli che stimolano il compositore. Completata su libretto in francese di Méry e du Locle l’opera debutta quello stesso anno al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique col titolo Don Carlos, grand-opéra in cinque atti.

La revisione in italiano vede il contributo al libretto di quel Ghislanzoni che scriverà l’Aida e in questa veste viene rappresentato in Italia nel ’72 come Don Carlo. Non contento del risultato, dieci anni dopo Verdi elimina il primo atto e così viene presentata l’opera alla Scala nell’84. Pentito del taglio, il compositore ripropone i cinque atti a Modena nell’86, ma senza i ballabili.

Atto primo. 1568, anno del trattato di pace fra Spagna e Francia. Nella foresta di Fontainebleau alcuni boscaioli tagliano legna; giunge Elisabetta di Valois (figlia del re francese Enrico II) in compagnia del paggio Tebaldo e di un seguito di cacciatori. Nel frattempo Don Carlo, figlio del re di Spagna Filippo II, osserva nascosto il passaggio della principessa, che egli crede a lui destinata in sposa come sigillo della pace fra le due nazioni. Rimasto solo in scena, l’infante esprime il suo amore a prima vista per «la bella fidanzata», e invoca la benedizione di Dio sui suoi casti sentimenti. S’ode in distanza il suono del corno e quindi Carlo incontra Elisabetta e Tebaldo, che si sono smarriti nella foresta; Carlo si presenta come un nobile spagnolo al seguito dell’ambasciatore e offre alla principessa la sua protezione. Rimasti soli, i due giovani conversano dell’imminente pace e del matrimonio: Elisabetta chiede come sia il suo ancora sconosciuto promesso sposo e Carlo l’assicura che l’infante già arde d’amore per lei. Quindi le porge un ritratto e Elisabetta comprende d’essere al cospetto del suo fidanzato, che le dichiara il suo amore. S’ode il suono del cannone che annuncia la firma del trattato di pace e poco dopo rientra Tebaldo, che s’inginocchia davanti a Elisabetta salutandola regina di Spagna: Filippo II ha infatti deciso di sposare la giovane principessa. Nel generale tripudio, i due innamorati vedono infranti i loro sogni e si separano straziati dal destino crudele che li ha visti pedine inconsapevoli nel gioco dei potenti.
Atto secondo. Quadro primo. Nel chiostro del convento di San Giusto, dove Carlo V ha la sua tomba, un coro di frati canta della pochezza umana e della fragilità dei potenti in confronto all’eterna grandezza di Dio; sopraggiunge Don Carlo, che cerca nel chiostro quiete alle sue pene. Gli si avanza incontro l’amico Rodrigo, marchese di Posa, e cerca d’impegnare l’infante nella difesa dell’oppresso popolo fiammingo; chiede tuttavia ragione del turbamento del principe e apprende con orrore che egli ama colei che è diventata la sua matrigna. Lo sprona allora a farsi inviare dal re nelle Fiandre e a coltivare il supremo valore dell’amicizia e della libertà. L’improvviso passaggio del re e della regina getta tuttavia Carlo nello sconforto. Quadro secondo. In un giardino non lontano dal convento di San Giusto, le dame e Tebaldo fanno ala alla principessa Eboli, che canta una canzone saracena, la ‘canzone del velo’. Entra Elisabetta e a lei si presenta Rodrigo con una lettera di Carlo. Mentre la regina legge turbata, Rodrigo cerca di distrarre Eboli e le altre dame con le ultime notizie dalla corte di Francia e quindi implora Elisabetta di incontrare l’infante. Carlo giunge al cospetto d’Elisabetta nella massima agitazione: ella gli assicura il suo appoggio per il viaggio in Fiandra, ma Carlo le rinnova le sue disperate profferte d’amore e quindi fugge. All’improvviso entra Filippo che, trovando la regina sola, caccia dalla corte la dama di compagnia, la contessa d’Aremberg. Elisabetta consola l’amica e si congeda dal consorte. Filippo rimane a colloquio con Rodrigo, che chiede al re libertà per il popolo fiammingo, accusandolo d’imporre ai suoi stati «la pace dei sepolcri». Filippo fingerà di non aver ascoltato la provocazione, ma mette in guardia Rodrigo dal grande Inquisitore e cerca d’avere il marchese alleato al suo fianco, confidandogli il suo atroce sospetto nei confronti di Carlo e della regina.
Atto terzo. Quadro primo. Nei giardini della regina, di notte. Carlo crede d’esser stato convocato a un appuntamento da Elisabetta: la missiva anonima è invece di Eboli, innamorata del principe che giunge e per qualche istante crede sia la regina: quando la luce lunare rivela la vera identità della convenuta, Eboli comprende quale amore proibito l’infante porti in cuore e lo minaccia. Arriva Rodrigo, che sta quasi per uccidere la furibonda Eboli. Rimasto solo con Don Carlo, l’invita a confidare nel suo aiuto e nella sua fedeltà. Quadro secondo. Nella grande piazza davanti alla cattedrale di Valladolid il popolo si prepara ad assistere alla cerimonia dell’autodafé. Quando il re sta per dare inizio al rito, sopraggiunge Carlo alla testa di sei deputati fiamminghi per chiedere al padre d’esser nominato viceré di Fiandra e Brabante. Al rifiuto di Filippo, Carlo snuda la spada e giura di salvare dalla tirannia il popolo fiammingo. Filippo ordina che si disarmi l’infante, ma nessuno osa avvicinarsi. Solo Rodrigo osa togliere la spada a Carlo, che si sente tradito dall’amico; il rito riprende con gli eretici condotti al rogo dai frati dell’Inquisizione.
Atto quarto. Quadro primo. Filippo insonne è solo nel suo studio: medita sulla sua solitudine, sul suo amore non corrisposto per la regina, e invoca l’ora della morte. Fa quindi il suo ingresso il grande Inquisitore, terribile cieco ottuagenario. Il re l’ha convocato per aver consiglio su come punire l’infante e l’Inquisitore pretende dal monarca la testa di Carlo e anche quella di Posa, lasciando così il trono per l’ennesima volta succubo dell’altare. È poi la regina a entrare nella stanza di Filippo, invocando giustizia: il suo scrigno personale è stato rubato. Il portagioie è però in mano dello stesso Filippo, che aprendolo vede il ritratto di Carlo e accusa la moglie d’adulterio. Elisabetta sviene e Eboli viene chiamata a soccorrerla. Filippo esce allora accompagnato da Rodrigo e la principessa, rimasta sola con la regina, le chiede perdono per averla tradita e aver consegnato al re lo scrigno. Le confessa d’averlo fatto per amore di Carlo ed Elisabetta la costringe all’esilio. Disperata, Eboli maledice la propria vanità muliebre. Quadro secondo. Incarcerato, Carlo riceve la visita di Rodrigo che gli porta la speranza di libertà e il suo addio. Sa infatti d’essere preda del grande Inquisitore. All’improvviso, infatti, un colpo d’archibugio uccide Rodrigo, che prima di morire raccomanda all’amico di recarsi l’indomani a San Giusto per un ultimo colloquio con la madre. S’ode il fragore d’una sommossa e Filippo giunge in carcere a restituire al figlio la libertà. Carlo maledice il padre e l’accusa della morte di Rodrigo, sul cui cadavere il re lamenta invece la perdita d’un amico. Frattanto il popolo preme alle porte della prigione per la libertà di Don Carlo e Filippo ordina che si lascino entrare i rivoltosi: questi si fermano tuttavia di fronte all’apparizione terrificante del grande Inquisitore, che intima a tutti di prostrarsi davanti all’autorità regia.
Atto quinto. La scena del secondo atto, nel chiostro del convento di San Giusto. Eisabetta prega sulla tomba di Carlo V e attende l’arrivo di Don Carlo colà convocato e ricordando il dolce incontro con l’infante nella foresta di Fontainebleau piange la perduta felicità, aspirando solo alla «pace dell’avel». Giunge quindi Carlo e la regina gli comunica d’averlo voluto incontrare solo per dirgli addio e benedirlo prima della fuga in Fiandra. Con grande strazio i due si congedano, ma proprio in quel punto sono sorpresi da Filippo e dal grande Inquisitore. Il re consegna Carlo ai frati del Sant’Uffizio: mentre l’infante indietreggia verso la tomba, s’apre il cancello di questa e un frate, in abito di Carlo V, lo trascina con sé nelle profondità della cripta. Questa conclusione repentina, aggiunta da Verdi soltanto nella versione in quattro atti del 1884, era preceduta nella versione originale francese da una sorta di processo sommario a Carlo, giudizio poi interrotto dall’apparizione del frate come fantasma del defunto imperatore.

Mentre i teatri italiani continuano a preferire la versione in quattro atti, all’estero invece è la versione francese in cinque atti a prevalere, come questa registrata nel 1996 allo Châtelet di Parigi seppure con qualche taglio (il coro dei boscaioli della scena di Fontainebleau) e la soppressione del famigerato balletto. Sul podio un Pappano non ancora star megagalattica, ma che dimostra già la zampata della sua maestria e sotto la sua direzione l’opera si dimostra ancora una volta il massimo capolavoro verdiano. Il duetto dell’ultimo atto, ad esempio, è accompagnato in maniera sublime dalla sua orchestra. Maluccio il coro con intonazioni talora precarie e qualche sbandamento.

Il Don Carlos richiede un cast di assoluto rispetto e qui quasi l’abbiamo. Roberto Alagna è un Infante in piena forma e convincente sia sul piano drammatico che vocale. Thomas Hampson è un marchese di Posa autorevole ma con qualche problemino di intonazione e dizione, Karita Mattila come Elisabetta di Valois è regale anche nella voce. José van Dam è un tormentato Filippo II che non dimentica la sua liricità. Eric Halfvarson, il terribile grande inquisitore, è lo Yoda di Star Wars senza le orecchie a punta. Non del tutto in parte Waltraud Meier come Eboli, anche se si conferma interprete di gran classe, salutata da un grande applauso dal pubblico parigino.

La regia di Luc Bondy promette una lettura realistica della vicenda con un primo atto che non ci fa mancare nulla: la foresta nel gelo, il castello lontano, i protagonisti vestiti di rosso, il cavallo bianco della futura regina e la neve che cade nel momento giusto. Poi però tutto diventa più schematico: i giardini sono due sedili di pietra e una fontana, lo studio di Filippo uno stanzone pronto per i traslochi con una regina che dorme su un letto da campo (?) e che a un certo momento si alza e se ne esce quatta quatta da una porticina, la tomba di Carlo V sembra una rustica cappelletta di campagna e la scena dell’auto da fé è miserella se non fosse per la musica. Non c’è aria di Spagna imperiale nella scenografia di Gilles Aillaud. Più che all’Escurial sembra di essere in Marocco o in qualche isola greca. Efficaci invece le luci di Vinicio Cheli.

L’immagine originale in formato in 4:3 è stata tagliata in 16:9 perdendo quindi definizione. Le tre ore e mezza di musica sono stipate su un unico disco in due tracce audio, la qualità non è quindi eccezionale. Il libretto completo e altri contenuti sono disponibili sul DVD-ROM.

(1) Ecco in sintesi le differenze delle principali versioni:
Prima versione. Il 12 marzo 1867 andò in scena a Parigi il Don Carlos, opera in cinque atti su testo francese di Camille Du Locle, che giunse in Italia – a Bologna – il 26 ottobre dello stesso anno, tradotta in italiano da Achille de Lauzières e col titolo mutato in Don Carlo;
Seconda versione. Nel 1872, sul corpo musicale della versione italiana, Verdi intervenne in occasione della prima rappresentazione a Napoli, modificando profondamente il duetto Filippo-Posa e praticando un taglio (la sezione «Si, l’eroismo è questo») nel duetto Elisabetta-Carlo dell’ultimo atto.
Terza versione. Nel 1882, in vista delle recíte previste a Vienna, Verdi ritornò con tagli e sostituzioní sullo spartito (attenzione: spartito francese) dell’opera, facendosi comporre nuovi versi da Camille Du Locle, che vennero subito tradotti in italiano da Zanardini, il quale per l’occasione revisionò a fondo la precedente versione ritmica di de Lauzières, con interventi che divennero definitivi per tutte le successive rappresentazioni. Fu un lavoro che tenne Verdi impegnato per ben nove mesi, concluso non più a Vienna bensì a Milano nel gennaio 1884 quando alla Scala – in traduzione italiana – si ebbe in pratica un secondo battesimo dell’opera, tanto incisive ne erano le modifiche, tutte condotte su nodi drammatici vitali. Con la sua radicale revisione Verdi eliminò più della metà dell’opera precedente, e cioè: l’atto primo; i duetti Carlo-Rodrígo e Filippo-Rodrigo dell’atto secondo; inizio dell’atto terzo col successivo balletto; gran parte della scena Filippo-Elisabetta dell’atto quarto col successivo quartetto; alcune battute della scena Elisabetta-Eboli; il finale quarto, a partire dalla morte di Rodrigo; la conclusione dell’atto quinto. In sostituzione di tale musica, nella partitura vennero inseriti sette nuovi brani, per complessive 268 pagine autografe.
Quarta versione. Nel dicembre 1886 infine, a Modena, senza intervento diretto di Verdi ma ovviamente con la sua approvazione, andò in scena un Don Carlo che ripristinava il primo atto così come era stato pubblicato da Ricordi – in traduzíone italiana – subito dopo la prima parigina, e seguendo in ogni punto, dal second’atto in poi, le modificazioni apportate per la versione scaligera di due anni prima.

⸫

  • Don Carlo, Noseda/De Ana, Torino, 17 aprile 2013
  • Don Carlos, Jordan/Warlikoski, Parigi, 19 ottobre 2017
  • Don Carlo, Mariotti/Brockhaus, Bologna, 6 giugno 2018
  • Don Carlo, Chung/Carsen, Venezia, 24 novembre 2019
  • Don Carlos, De Billy/Konwitschny, Vienna, 4 ottobre 2020
  • Don Carlo, Valčuha/Guth, Napoli, 29 novembre 2022
  • Don Carlos, Minkowski/Steier, Ginevra, 15 settembre 2023
  • Don Carlo, Chailly/Pasqual, Milano, 7 dicembre 2023
  • Don Carlo, Jordan/Serebrennikov, Vienna, 3 ottobre 2024

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

 «Quel horizon immense!»

Il soggetto del libretto (ultima opera di quel Victor-Joseph Étienne de Jouy che aveva scritto La vestale per Spontini) poi modificato da Hippolyte-Louis-Florent Bis, riprende il mito di Wilhelm Tell, eroe della liberazione elvetica dal giogo asburgico (1° agosto 1308), già oggetto del lavoro omonimo di Schiller (1804). Un tema, quello dell’emancipazione del popolo, non sopito nella Francia della restaurazione di Carlo X che dovrà abdicare nel 1830 a seguito della rivoluzione di luglio, la “seconda rivoluzione francese”. Il successo di stima ottenuto a Parigi dal Guillaume Tell divenne successo popolare a Lucca per la prima italiana tradotta da Calisto Bassi.

Atto primo. In un villaggio svizzero è in corso una festa campestre per le nozze imminenti di tre coppie di pastori: fra canti e balli, Guillaume piange in disparte le sorti della patria oppressa dal dominio asburgico. L’anziano Melchthal benedice gli sposi ed esprime al figlio Arnold il desiderio di poter presto fare altrettanto con lui. Vana speranza: il giovane contadino arde segretamente per Mathilde, principessa d’Asburgo ospite nella corte del governatore austriaco Gesler; alle differenze di rango s’aggiungono, insormontabili, quelle politiche, rese ancor più vive dalle sollecitazioni di Guillaume, che ora invita Arnold a unirsi ai ribelli contro il nemico. La festa continua fra danze e giochi, che proclamano il piccolo Jemmy, figlio di Guillaume, vincitore del tiro con la balestra. L’esultanza generale viene interrotta dall’irruzione del pastore Leuthold: per salvare l’onore della figlia ha ucciso un soldato austriaco e solo se qualcuno lo condurrà sull’altra sponda del torrente potrà sfuggire alla furia del comandante Rodolphe e dei suoi sgherri che lo inseguono. Guillaume si offre d’aiutarlo, mentre Rodolphe, dopo aver cercato inutilmente di conoscere dal popolo il nome del traghettatore, ordina ai suoi di distruggere il villaggio e si allontana prendendo in ostaggio il vecchio Melchthal.
Atto secondo. Durante una partita di caccia, Mathilde si apparta per poter incontrare nascostamente l’amato Arnold. È notte ormai, e mentre la principessa si allontana promettendo un nuovo incontro per il giorno successivo, Arnold viene sorpreso da Guillaume e Walter, che intendono distoglierlo dalla passione amorosa e incitarlo all’amor di patria. Ma solo dopo aver appresa la notizia che Gesler ha fatto uccidere Melchthal, Arnold risolve di unirsi ai rappresentanti dei vari cantoni, convenuti fra le tenebre per il solenne giuramento contro l’oppressore.
Atto terzo. Al nuovo incontro segreto, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre, cosa che non potrà che dividerli per sempre; vana la supplica della donna: il giovane non è più disposto a fuggire per salvarsi la vita, ma rimarrà a difendere la patria. Frattanto giunge dalla pubblica piazza l’eco della festa che Gesler ha organizzato per celebrare il diritto di sovranità sulle terre elvetiche. In segno di sottomissione, tutti devono inchinarsi davanti a un trofeo d’armi, mentre canti e balli accompagnano la cerimonia. Il rifiuto di Guillaume e Jemmy suscita l’ira di Rodolphe, che ravvisa nell’uomo colui che aveva tratto in salvo Leuthold: l’arresto è immediato. Tuttavia, conoscendone l’abilità d’arciere, Gesler lo sfida offrendogli vita e libertà se sarà in grado di colpire con una freccia una mela posta a distanza sulla testa del figlio. Fra la commozione generale, Guillaume raccomanda a Jemmy di pregare Iddio nella massima calma: il dardo scocca, l’impresa riesce. Sopraffatto dall’emozione, Guillaume s’accascia al suolo, lasciando così scorgere una seconda freccia che aveva tenuto in serbo per Gesler in caso di fallimento. La furia del governatore scoppia irrefrenabile; Mathilde, precipitosamente avvertita da un paggio, accorre sul luogo, ma ottiene soltanto di poter prendere Jemmy sotto la propria protezione, mentre Guillaume viene condotto a morte.
Atto quarto. Arnold s’aggira desolato nella casa paterna, quando viene raggiunto dai ribelli in cerca delle armi nascoste da Melchthal per il giorno della rivolta: il giovane s’unisce a loro, consapevole che il momento è vicino. Frattanto Mathilde, ha ricondotto Jemmy da sua madre Hedwige. Mentre il ragazzo, precedentemente istruito dal padre, corre a incendiare la propria casa per dare il segnale della rivolta, sul Lago dei Quattro Cantoni si addensano nubi che preannunciano tempesta: tutti temono per la sorte di Guillaume, ora prigioniero sulla barca di Gesler, che lo conduce alla fortezza; ma Leuthold annuncia di aver osservato dalla riva che, per far fronte all’impeto delle onde, proprio Guillaume è stato messo alla guida dell’imbarcazione. Tutti accorrono sulla spiaggia e mentre infuria la tempesta vedono Guillaume riportare faticosamente la barca verso riva; avvicinatosi però a uno scoglio, vi balza prontamente sopra, respingendo il battello in mezzo ai flutti. Gioia e abbracci coi familiari sono subito interrotti: anche Gesler è riuscito a guadagnare la riva; a Guillaume non rimane che imbracciare la balestra e trafiggerlo. Arnold giunge dalla città coi rivoltosi, annunciando che il nemico è stato definitivamente scacciato. La gioia per la libertà riconquistata viene coronata dal sole, che torna a risplendere sulle bellezze della natura.

E con questa traduzione italiana viene allestito lo spettacolo inaugurale della Scala del 1988. La messa in scena di Luca Ronconi è tra le più statiche del regista e se non fosse per gli schermi su cui si proiettano paesaggi e scorci alpini potrebbe essere una recita in forma oratoriale. Nessun lavoro di interpretazione è fatto sui cantanti che, inerti e impalati tra masse corali che vanno e vengono torpidamente, devono affidare esclusivamente alla vocalità la drammaturgia dei personaggi. In scena abbiamo una gradinata lignea dove si dispongono i coristi e gli immancabili oggetti semoventi ronconiani su cui si inerpicano i “cattivi”, non mancano le barchette per la gita della «timida donzella», il salvataggio di Leutoldo e la traversata di Guglielmo sul lago durante la tempesta. Anche la regia video è di Ronconi, altrettanto statica e per di più celebrativa del maestro in buca che in sovrapposizioni varie viene spesso a riempire lo schermo con la sua figura.

I costumi del tutto incongrui sono di Vera Marzot: i pastori svizzeri sono vestiti come ricchi borghesi di metà ottocento ed Edwige sembra una contessa pronta per un ballo a corte. Gli strati di tessuti che infagottano i cantanti rendono ancora più inamidata la loro prestazione. La banale coreografia totalmente avulsa dalla vicenda narrata che non può fare a meno della partecipazione di una Carla Fracci allora poco più che cinquantenne è anonima, ed è bene che rimanga ignoto l’autore. Finora il solo che abbia reso il divertissement drammaticamente coerente con la storia è il coreografo Ron Howell nella produzione di Graham Vick vista al Rossini Opera Festival e poi a Torino.

Nel ruolo del titolo Giorgio Zancanaro disegna il personaggio con onestà e intelligenza, seppure senza troppo carattere. Chris Merritt riprende il ruolo che fu del Nourrit: la sua parte ha necessità proverbialmente esagerate, ma il tenore americano le risolve con facilità anche se la voce non è sempre gradevole e fa rimpiangere l’Arnoldo di Pavarotti nell’edizione in studio di Chailly. Cheryl Studer dipana con bravura le agilità di Matilde, ma anche lei manca di espressività e passione per il suo personaggio. Luci e ombre negli interpreti dei personaggi minori.

A Riccardo Muti va l’indubbio merito di aver portato in scena l’opera nella sua integrità ed averla diretta con dinamica trascinante grazie anche ad un’orchestra che risponde in maniera eccellente alle sue sollecitazioni. Ottimo il coro del teatro a cui è richiesta una prestazione impegnativa.

I quattro atti di quest’unica versione video esistente sono ripartiti su due dischi. Nessun bonus, immagine in 4:3 in cui a fatica entrano le panoramiche alpine e con alcuni difetti presenti già nel master originale come si avvisa sulla confezione. Una sola modesta traccia audio anche lei con difetti vari.

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