∙

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 luglio 2012

Cavalleria rusticana a Napoli: il cuore straziato di Pippo Delbono

Metti una recita di Cavalleria rusticana al Teatro di San Carlo di Napoli, in una calda serata di luglio. Ancor più calda l’emozione. Pippo Delbono, che firma la regia dello spettacolo, a sipario chiuso e con l’orchestra schierata in buca, si presenta al pubblico per raccontare due piccole storie legate alla Pasqua, la festa durante la quale si consuma la tragedia immaginata da Giovanni Verga e musicata da Pietro Mascagni.

La prima riguarda un paese siciliano distrutto da un terremoto, dove il tempo sembra essersi fermato nell’istante della catastrofe. Fra le macerie Delbono trova un piccolo agnello pasquale di stoffa, che diventerà una reliquia custodita da Bobò, il suo storico attore sordomuto, rimasto per cinquant’anni rinchiuso nel manicomio di Aversa e poi accolto nella compagnia del regista. La seconda storia è ancora più intima: una sera trascorsa con la madre Margherita, davanti al fuoco della veglia pasquale nella piazza del paese natale. Pochi giorni dopo, la donna sarebbe morta. Quel fuoco, nel ricordo del figlio, diventa insieme immagine di resurrezione e presagio di separazione.

Delbono conclude il suo intervento evocando i versi di San Martino del Carso di Giuseppe Ungaretti, nei quali la devastazione del paesaggio si confonde con quella dell’anima. E soprattutto quell’ultimo, folgorante verso: «È il mio cuore / il paese più straziato».

Poi il sipario si apre. Ed è proprio quel paese interiore, ferito e devastato, a materializzarsi sulla scena. La scenografia di Sergio Tramonti è un’immensa camera rossa, povera e sontuosa allo stesso tempo, un ambiente claustrofobico nel quale il colore del sangue sembra aver impregnato ogni superficie. Può essere una chiesa, un inferno, una stanza della memoria o il luogo segreto nel quale si consumano le passioni più distruttive. Non c’è nulla della Sicilia oleografica, degli aranci profumati, delle allodole tra i mirti in fiore, dei campi dorati evocati dal libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci. Il paesaggio naturale è stato cancellato per lasciare spazio a quello dell’inconscio, dove la passione diventa una forza distruttiva e il colore del sangue sembra anticipare la tragedia.

È una scelta radicale, coerente con il linguaggio teatrale di Delbono, che da sempre intreccia autobiografia, poesia, corporeità e visione. La Cavalleria non è più soltanto la storia di una gelosia e di un delitto d’onore, ma diventa un’indagine sulla fragilità umana, sull’impossibilità di dominare il desiderio e sulla violenza che può nascere dall’amore.

Lo stesso regista compare a più riprese sul palcoscenico, senza interagire direttamente con la vicenda, quasi spinto dall’urgenza di aggiungervi una personale carica drammatica. Dopo la Siciliana irrompe freneticamente ad aprire le porte-finestre laterali, lasciando apparire abbacinanti ferite di luce che squarciano il rosso opprimente della scena. Durante la processione pasquale distribuisce petali di rosa sul palcoscenico e fra il pubblico, trasformando il rito religioso in un gesto di partecipazione collettiva. Sono interventi di forte suggestione, che sembrano voler aprire varchi nella rappresentazione tradizionale, introducendo una dimensione simbolica e autobiografica.

Accanto a lui torna Bobò, presenza fondamentale dell’universo teatrale di Delbono. All’inizio dell’opera porta un fascio di fiori al fuoco acceso al centro della scena, in un gesto semplice e misterioso, quasi un’offerta rituale. Più tardi, vestito da sacerdote, porta la croce durante la processione, mentre poco prima della tragedia finale consuma un breve pasto a un tavolino, confuso fra i paesani. La sua presenza, estranea a qualsiasi convenzione operistica, introduce una dimensione di innocenza e vulnerabilità, un’umanità silenziosa che contrasta con la violenza delle passioni rappresentate.

Al di là di questi interventi, tuttavia, l’opera procede sostanzialmente secondo il suo impianto tradizionale. I caratteri dei personaggi e i loro rapporti vengono rispettati fedelmente, quasi che Delbono, dopo aver imposto la forza delle proprie immagini, scelga di farsi da parte. È qui che emerge un limite della messinscena: lasciati soli, gli interpreti non sempre riescono a mantenere la medesima temperatura emotiva. La tensione generata dagli interventi del regista tende così ad attenuarsi nelle scene di confronto, dove sarebbe stata necessaria una direzione attoriale altrettanto incisiva. Lo spettacolo vive dunque di momenti di grande intensità, ma non sempre trova una piena continuità drammatica.

Sul versante musicale, Pinchas Steinberg governa la partitura di Mascagni con attenzione alla tensione drammatica e al respiro melodico. L’orchestra accompagna il progressivo precipitare degli eventi, alternando slanci appassionati e momenti di sospensione lirica. L’Intermezzo, pagina celeberrima e spesso esposta al rischio del sentimentalismo, assume in questo contesto un significato particolare: la sua apparente serenità non interrompe la tragedia, ma ne approfondisce il senso, quasi una preghiera senza parole prima della catastrofe.

Al centro del cast è Oksana Volkova, Santuzza dalla bella voce, caratterizzata da un timbro caldo e sostanzialmente omogeneo, appena velato nelle zone più basse del registro. La sua è una prestazione vocalmente corretta, sostenuta da un’emissione controllata e da una linea di canto accurata, alla quale sembra tuttavia mancare ancora quella capacità di coinvolgimento emotivo che renderebbe pienamente convincente il tormento del personaggio. Una Santuzza ben cantata, dunque, ma non sempre capace di comunicare tutta la disperazione di una donna abbandonata, umiliata e divorata dalla gelosia. Ed è forse proprio questo il limite più evidente in uno spettacolo che fa dell’emozione il proprio centro espressivo.

Stuart Neill è un compare Turiddu dalla linea di canto sicura e dal temperamento adeguato alla natura impulsiva del personaggio. Il tenore affronta la parte con generosità e slancio, mostrando una solida padronanza vocale, anche se talvolta l’enfasi interpretativa appare un poco sopra le righe. La sua esuberanza trova comunque una giustificazione nel carattere di Turiddu, giovane incapace di dominare le proprie passioni, fino al momento in cui l’imminenza della morte ne rivela la fragilità. È soprattutto nell’addio alla madre che il personaggio perde ogni traccia di spavalderia, lasciando affiorare la paura e il rimpianto.

Più misurato scenicamente è Ambrogio Maestri, che offre ad Alfio le ragioni di una vocalità imponente, sorretta da una tecnica di ferro. Il baritono non ha bisogno di ricorrere a un’eccessiva gestualità per affermare l’autorità del personaggio: sono la consistenza del suono, la sicurezza dell’emissione e il peso della parola cantata a costruirne la presenza. Il suo Alfio incarna con efficacia quella legge dell’onore che governa la comunità e conduce inevitabilmente alla violenza, trasformando il marito tradito nello strumento di una vendetta socialmente riconosciuta.

Giuseppina Piunti è una Lola ideale, grazie al giusto physique du rôle, a una notevole disinvoltura scenica e a un’ottima linea di canto. Il timbro caldo, unito a una particolare cura dell’espressività, conferisce naturalezza a un personaggio che, pur disponendo di uno spazio musicale limitato, riveste un’importanza decisiva nell’economia del dramma. La sua Lola possiede la leggerezza e la seduzione necessarie, senza mai scivolare nella caricatura della civetteria paesana.

Esemplare fin dal primo apparire Elena Zilio, una mamma Lucia capace di restituire tutte le sfumature di dolore e rassegnazione che tormentano il personaggio. La stentorea espressività del canto, unita a una presenza scenica di grande intensità, ne fa una figura di autentica umanità. La sua interpretazione assume un significato ancora più profondo nel disegno registico di Delbono, diventando il punto di incontro tra la tragedia di Mascagni e la vicenda personale del regista.

Nel finale, dopo il grido che annuncia la morte di Turiddu, Delbono si avvicina a mamma Lucia e le porge la mano. Un gesto semplicissimo, quasi impercettibile, eppure capace di racchiudere il senso dell’intero spettacolo. Non è soltanto il tentativo di sostenere una madre alla quale è stato strappato il figlio. È anche il figlio che, avendo perduto la propria madre, cerca ancora una volta un contatto, una presenza, un appiglio contro il vuoto. In quell’istante la finzione teatrale e la realtà biografica si sovrappongono senza bisogno di spiegazioni. Margherita, la madre di Pippo, è scomparsa da poco, e il dolore privato del regista entra nell’opera di Mascagni trasformandola in una sorta di rito collettivo del lutto.

Il risultato è una Cavalleria rusticana che rinuncia deliberatamente al realismo per cercare una verità più profonda. Si può discutere la presenza così riconoscibile del regista all’interno del dramma, il rischio che la sua vicenda personale finisca per sovrapporsi a quella dei personaggi, ma sarebbe difficile negare la forza di un teatro che non si limita a illustrare la musica e tenta invece di metterla in relazione con le ferite della vita.

La Pasqua di Delbono non promette una resurrezione facile. Il sangue, il fuoco, la luce, la memoria e la morte convivono in uno spazio nel quale ogni certezza sembra dissolversi. Eppure, in quel gesto finale, nella mano offerta a una madre rimasta sola, sopravvive una possibilità di consolazione. Non quella di cancellare il dolore, ma di attraversarlo insieme.

⸪