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foto © Brescia Amisano

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Milano, Teatro alla Scala, 25 ottobre 2024

★★★★★

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Karajan, Kleiber e ora Petrenko: Der Rosenkavalier alla Scala, solo il meglio 

«Il ricordo di un ricordo», l’espressione letta a proposito di un dipinto della mostra di Edvard Munch a Milano può essere adattata anche al lavoro che fruttò al suo compositore il titolo di “cittadino onorario” di Vienna dopo la prima viennese nel 1911. Che cosa è infatti Der Rosenkavalier se non l’opera del rimpianto del tempo che passa inesorabilmente, non solo per i personaggi della commedia, ma anche per un’epoca, quella della Vienna capitale di un impero che di lì a poco si sfalderà, di un’era felice e irrimediabilmente perduta, di una civiltà che verrà trasformata dalla Grande Guerra.

«Il tempo, cosa strana», dice Marie Therese al suo Quinquin, mentre in orchestra celesta e arpe fanno tintinnare i rintocchi di un orologio immaginario quanto inesorabile. «Ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi un giorno sarò una vecchia signora…» aveva esclamato prima davanti allo specchio, proprio come la Contessa de Le nozze di Figaro, «Dove sono i bei momenti…», in una giornata che, dopo la notte d’amore col giovane Octavian, era iniziata male, col parrucchiere che l’aveva «fatta vecchia»…

Der Rosenkavalier ritorna per la decima volta alla Scala: la prima fu nel marzo 1911, cinque settimane dopo il debutto di Dresda. A Milano i nomi di Valzacchi e Annina furono cambiati nei levantini Rys-Galla e Zephira perché il fatto che i due intriganti fossero italiani aveva urtato il pubblico – non ha certo scrupoli politically correct Hofmannsthal quando fa dire alla Marescialla «Io non sono un generale napoletano» per dare un esempio di non fermezza, oppure al Maggiordomo «Quelli di Lerchenau si sono ingozzati d’acquavite e si buttano sulle serve, venti volte più barbari dei Turchi e dei Croati!» o ancora: «Siamo in Francia? O in mezzo agli Unni?» come esclama Ochs per chiedere il ripristino dell’ordine nel terzo atto al momento della beffa ai suoi danni.

Nel secolo scorso al Piermarini ci furono ancora sei produzioni, tra cui quella del 1952 con Karajan e la Schwarzkopf, la quale ritornerà con Böhm nel 1961, mentre nel 1976 con Carlos Kleiber Sophie fu Lucia Popp. Nel nostro secolo ci sono state le produzioni del 2003 di Jeffrey Tate e Pier Luigi Pizzi, del 2011 di Jordan/Wernicke e nel 2016 quella di Mehta/Kupfer proveniente da Salisburgo, ora ripresa con la stessa Marescialla (Krassimira Stoyanova) e lo stesso Baron Ochs (Günther Groissböck). Sul podio dell’Orchestra del teatro debutta Kirill Petrenko ed è amore a prima vista, un vero colpo di fulmine quello tra il pubblico milanese e il direttore principale dei Berliner Philharmoniker. Nato nella allora URSS ma trasferito diciannovenne in Austria, Petrenko si è formato a Vienna alla Volksoper debuttando con Ein Walzertraum, l’operetta di Oscar Straus, dispiegando già allora la sua inarrivabile leggerezza di tocco che si ritrova ora nei valzerini del novecentesco Strauss con due s: quelli ineffabilmente “mozartiani” (se solo il valzer fosse nato un secolo prima…) del primo atto e quello più popolare del terzo, preso in prestito dal Dynamiden-Walzer di Josef Strauß, un affettuoso omaggio di Richard alla gloriosa famiglia viennese dei valzer in una commossa sublimazione di quella civiltà.

L’introduzione con cui si apre Der Rosenkavalier fortunatamente è a sipario chiuso perché noi spettatori ci dobbiamo immaginare quello che Petrenko ci fa capire, un’appassionata notte d’amore dipinta dagli slanci orchestrali che incarnano quelli esuberanti del giovane – e qui viene in mente il Don Giovanni sia della mozartiana ouverture sia del poema sinfonico – cui seguono improvvisi abbandoni corrispondenti agli struggimenti della donna, ai piccoli turbamenti, i presentimenti sulla durata della loro relazione. Le luci del giorno sono evocate dai trilli argentei dei flauti e ci conducono al rito della colazione portata in scena dal servitore nero – che la regia di Kupfer non rappresenta come «eine kleine Neger» (un paggetto di colore), bensì come un aitante giovane segretamente innamorato della padrona. Nel finale è lui che raccoglie il fazzoletto lasciato sotto la panchina del Prater, non da Sophie, come dice il libretto, bensì dalla Marescialla. La quale probabilmente rimpiazzerà il diciassettenne Oktavian, non più disponibile, con il giovanottone “abbronzato” per riempire le sue noiose giornate quando il marito è lontano.

Il canto di conversazione, dove parola e musica sono indissolubilmente legati, è sostenuto con estrema grazia e morbidezza dall’orchestra che riprende, trasformandoli, i temi dell’introduzione mescolandoli a ritmi di valzer in stile di divertimento settecentesco, un delizioso anacronismo che però aveva irritato il pubblico della prima. I vari piani sonori scorrono fluidamente sotto la bacchetta del direttore, il pulsare dei temi è sempre vario, i languori sensuali, i fremiti e i palpiti trovano una perfetta realizzazione musicale. Contraddistinti da un attentissimo controllo dei volumi sonori, i momenti vivaci e grotteschi di quando in scena c’è il barone Ochs hanno un tono ironico sempre perfettamente equilibrato. E poi c’è lo stupefacente finale, con i due ineffabili duetti dei giovani amanti sulla polvere vaporosa distesa dagli archi i cui suoni si estinguono magicamente.

L’aveva cantata qui, ma anche a Salisburgo e poi a Vienna e a Zurigo: Krassimira Stoyanova è una Marescialla di gran classe, dal timbro sontuoso e dal fraseggio variegato. Con la sua elegante presenza scenica delinea il personaggio in tutte le sue implicazioni psicologiche: aristocratico ma autentico e ammantato di malinconia nello struggente monologo del primo atto così come nelle frasi del finale, «Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto, sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!», che sanciscono la sua nobiltà d’animo. La sua performance si inserisce degnamente nella scia delle indimenticabili Marescialle che l’hanno preceduta: Lisa Della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Renée Fleming…

Octavian è Kate Lindsey, interprete intelligente e scenicamente molto efficace. Abituata ai breeches role, dove una donna interpreta un personaggio maschile – uno per tutti il mozartiano Cherubino – il mezzosoprano americano si muove in maniera più che convincente sul palcoscenico con una vocalità particolare e apprezzabile nel primo atto, un po’ meno nel secondo ma insopportabilmente manierata nel travestimento del terzo.

Era presente anche nel 2016 e il suo Baron Ochs aveva colpito per la scelta di non farne un personaggio pacioso, ma di renderlo quello che effettivamente è: un Don Giovanni maschilista con l’arroganza del nobile e la rozzezza data dalle origini campagnole. Anche dopo otto anni il basso austriaco Günther Groissböck si dimostra vocalmente eccezionale, con bellissime note basse, i tanti mi sotto il rigo, e una dizione wienerisch idiomaticamente perfetta.

Sophie trova in Sabine Devieilhe la voce ideale per grazia e abbandoni lirici, così come il Faninal di Michael Kraus, mentre Piero Pretti è un po’ la caricatura del tenore italiano berciante la sua aria pseudo-metastasiana. Tra i molti personaggi minori si distinguono la Annina di Tanja Ariane Baumgartner e il Valzacchi di Gerhard Siegel. Non ha un grande ruolo ma è ineccepibile il coro istruito da Alberto Malazzi.

L’allestimento è dunque quello del 2016 di Harry Kupfer qui ripreso da Derek Gimpel, con le scenografie di Hans Schavernoch delle gigantografie in bianco e nero degli edifici più noti della capitale austriaca, i costumi di Yan Tax che mescolano le epoche, e le luci crepuscolari di Jürgen Hoffmann. Allora venne giudicato essenziale, elegante, ripulito da parrucche e riccioli rococo su cui si erano concentrati gli allestimenti tradizionali fino ad allora, con poche eccezioni. Dopo gli scorci architettonici della Hofburg i cui saloni sono ripresi dal basso come per esprimere il senso di impotenza dei personaggi, si insinuano le immagini dei parchi nebbiosi e di un viale alberato nei rigori dell’inverno contemplato da una Marescialla in preda ai suoi dubbi esistenziali. Coloratissimo e fin troppo sgargiante è invece il Prater del terzo atto, con la balena che troneggia sul localino scelto dallo squattrinato Ochs per il suo rendez-vous con la domestica. Una grande porta, un letto e uno specchio, poche sedie, una panchina, una elegantissima Rolls-Royce dei primi ‘900: pochi elementi per definire l’opulenza di questa società in declino in un’epoca, quella appena precedente la Grande Guerra, ugualmente instabile quanto quella del regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) scelto da Hofmannsthal per il suo libretto.

Calorosissima la risposta degli spettatori nei confronti degli artefici dello spettacolo con particolare entusiasmo per la protagonista e il maestro concertatore, visibilmente soddisfatto dal benvenuto che gli ha tributato il pubblico che ha riempito il teatro fino agli ultimi posti.

⸪

foto © Michele Crosera

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

Venezia, Teatro la Fenice, 25 giugno 2024

★★★★☆

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Ariadne auf Naxos: il lato brillante di Richard Strauss

Nel 1999 Paul Curran era stato incaricato di organizzare un gala a Buckingham Palace. Durante lo spettacolo un maggiordomo si era avvicinato al regista dietro le quinte per chiedergli di «far cantare più velocemente il tenore» (Plácido Domingo!) perché a cena era previsto dell’agnello e S.A.R il Principe di Galles non voleva che si rovinasse la pietanza. 

Cambiano i tempi ma molte cose rimangono tali: la vicenda di Ariadne auf Naxos è quella di un “concerto aziendale” di breve durata e ben pagato – «Und das ausbedungene Honorar wird nebst einer munifizenten Gratifikation durch meine Hand in die Ihrige gelangen» (E l’onorario convenuto insieme a una generosa gratifica passerà dalle mie mani nelle Sue)  dice il Maggiordomo al Maestro di musica –  dove la musica, l’arte, è solo un pretesto, un contorno, e la creatività del compositore deve sottostare ai gusti capricciosi del ricco e potente di turno. I rapporti tra committente e artisti sono sempre stati difficili e conflittuali sia nel passato che nel presente e per questo  Ariadne auf Naxos è un’opera particolarmente attuale con il suo corrosivo gioco di metateatro dove più situazioni avvengono simultaneamente sì da  riprodurre la vita nella sua complessità.

Curran nel 2003 al Malibran aveva già presentato una Ariadne auf Naxos, ma questo è un nuovo allestimento in coproduzione con il Comunale di Bologna (dove è andato in scena due anni fa) e il Verdi di Trieste. La scenografia di Gary McCann, che si occupa anche dei costumi, si apre sì su un palazzo viennese, ma non settecentesco, le decorazioni sono tipicamente Jugendstil tipica della nuova ricca borghesia viennese. Nella seconda parte il salone viene invaso da un ingombrante impianto barocco avvolto in luci lunari e abitato da fauni e angiolini oltre alle tre ninfe che proteggono la solitudine della protagonista. Poi piano piano l’impianto viene smontato per lasciare spazio a un cubo da discoteca per l’esibizione di Zerbinetta e infine si alza per il finale pieno di luce con cui Arianna si allontana col suo Bacco, l’unico momento favolistico di una vicenda fino a quel momento trattata in maniera piuttosto  realistica. Come l’inizio dell’opera seria quando mentre una Naiade, una Driade e una Ninfa osservano Arianna prima nel sonno e poi nel suo lamento, il regista ci mostra il backstage con i commedianti, un gruppo di tamarri sfrontati, ed evidentemente annoiati, in attesa di qualche spiraglio in cui inserirsi. Tra selfie e falliti tentativi di ingresso, è una nota di colore del regista che funziona magnificamente. I costumi nel prologo richiamano gli anni ’70 mentre nell’opera serie che segue  sfilano sontuosi abiti da ballo ottocenteschi per i personaggi seri e pop per quelli comici dove Zerbinetta diventa Katy Perry col suo cuore ricamato a paillettes sul corpetto, la gonna di tulle e la parrucca rosa – lo stesso colore degli oufit delle “maschere” e quello predominante nelle luci di Howard Hudson.

Il contrasto antico/nuovo è sintetizzata nei personaggi delle due cantanti, l’una una snob primadonna della lirica, l’altra un’acclamata icona pop, ma nel corso dell’opera Arianna smette i panni di essere mitologico  – quasi allegoria della virtù – per diventare una donna innamorata,  mentre Zerbinetta  da capocomica si trasforma in donna che accoglie la vita e l’amore con leggerezza. Anche musicalmente ben distinti sono gli stili musicali: la vocalità di Arianna è modellata sull’arioso secentesco, quella di Zerbinetta sul belcanto italiano ottocentesco con la voce che gareggia assieme al flauto nelle colorature. Da una parte frasi ampie, legate, un tono malinconico e una scrittura orchestrale che ricorda il Rosenkavalier; dall’altro fuochi d’artificio vocali e un’orchestrazione frizzante. Alla testa dell’orchestra del teatro ridotta a ranghi quasi cameristici Markus Stenz riesce a differenziare nettamente le due parti, quella quasi convulsa del prologo e quella ricca di liricità dell’opera seria sfociante poi in un finale da apoteosi. La mano leggera del maestro concertatore si evidenzia sui toni da operetta che assume talora questo felicissimo prodotto di Strauss e Hofmannsthal.

Due primedonne si contendono il palcoscenico, qui entrambe eccezionali. Sara Jakubiak è una Ariadne dalle ragguardevoli doti vocali, enorme proiezione, linea omogenea in tutti i registri e sontuosa nel declamato drammatico. A questo è da aggiungere una più che convincente presenza scenica mentre passa dai capricci da prima donna nel prologo all’eroina tragica e infine alla donna innamorata. Ma come sempre è Zerbinetta la trionfatrice della serata, con Erin Morley, già ammirata a Vienna, assolutamente a suo agio nelle funamboliche richieste della sua aria affrontate con souplesse e gusto soubrettistico di prim’ordine. Relativamente breve ma impegnativa la parte di Bacchus in cui il tenore John Matthew Myers esibisce sicurezza di fiati e potenza sonora ragguardevoli. Molto espressiva ma con qualche incertezza nel registro acuto Sophie Harmsen, il Compositore, e solita confidenza per il Maestro di Musica di Markus Werba, parte già affrontata a Milano e a Firenze. Ottimamente recitate e cantate le parti della Maschere: Mathias Frey (Scaramuccio), Szymon Chojnacki (Truffaldin), Enrico Casari (Brighella) ma soprattutto Äneas Humm (Arlecchino). Un po’ troppo marcate le mossettine dell’effeminato Maestro di ballo di Blagoj Nacoski mentre ben realizzate si sono rivelate le ninfe: Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo. Nel ruolo parlato del Maggiordomo si distingue l’attore Karl-Heinz Macek

Successo molto caloroso con grandiose ovazioni per le due protagoniste femminili da parte di un pubblico che, come sempre alla Fenice, ha occupato ogni posto possibile del teatro.

⸪

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Baden-Baden, Festspielhaus, 9 aprile 2023

★★★★☆

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Trionfo per l’esecuzione, perplessità per la regia

Una donna senz’ombra è una donna che non lascia traccia dietro di sé, ossia non lascia dei figli. Questo tema dell’assenza della maternità è il tema centrale della sesta opera di Richard Strauss, l’ultima della sua collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Chiaro è il libretto a questo proposito quando nel primo atto la Nutrice dice alla Imperatrice: «Ein Ungebornes | trägst du nicht im Schoß, | Schatten wirfst du keinen» (un bambino ancora non nato non porti in grembo. Non hai ombra) e poco dopo, nella seconda scena, quando è la Donna ad accusare il marito Tintore: «Dritthalb Jahr | bin ich dein Weib – | und du hast keine Frucht | gewonnen aus mir | und mich nicht gemacht | zu einer Mutter» (da due anni e mezzo sono tua sposa e non hai tratto alcun frutto da me e non m’hai resa madre). Ed è con le voci dei non nati («angeli […] abbandonati senza àncora, senza meta») che termina l’opera. Questo trionfo della vita sulla morte veniva scritto mentre si consumava la immane carneficina della Grande Guerra, iniziata nel 1911, la composizione di Die Frau ohne Schatten veniva completata nel 1919.

Lydia Steier è una regista americana i cui nonni erano fuggiti da Vienna all’arrivo dei Nazisti. Dopo aver studiato direzione al conservatorio dell’Ohio, si è trasferita a Berlino come regista assistente alla Komische Oper. Ha messo in scena Donnerstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen a Basilea, votato dalla critica il “Miglior spettacolo del 2016”, ed è suo il Flauto magico di Salisburgo del 2018, prima donna regista al festival. Una Emma Dante tedesca per il forte carattere visionario, la simbologia religiosa e il punto di vista femminile che sta alla base della sua lettura, la Steier ambienta la vicenda nel dormitorio di un collegio femminile le cui suore con i loro copricapi inamidati sembrano uscite da un film di Fellini. Sulla parete domina l’immagine di una maternità rinascimentale mentre su uno dei lettini allineati si agita una giovane molto nervosa, si direbbe una ragazza madre che ha perso il bambino e ricorda una storia molto dolorosa con personaggi surreali: una statua di San Giorgio e il drago che si anima e diventa il messaggero Keikobad, la vergine allattante che prende una forma horror con capezzolo insanguinato. È infelice e mentre l’Imperatore e l’Imperatrice cantano la loro gloriosa canzone d’amore, nel finale la ragazza fruga inutilmente nel terreno – la terra dove è sepolto il suo piccolo? – in uno stato di triste follia. O si tratta invece delle fantasie di una ragazza orfana per i genitori che non ha conosciuto? La regista non fa molto per rendere più chiara la sua visione che tramuta la scura fiaba simbolica in un mondo irreale che strizza l’occhio al musical con l’Imperatore e l’Imperatrice che si muovono a passi di danza vestiti come Fred Astaire e Ginger Rogers – ed ecco allora che il Falco diventa una Blue Bell con le piume. Nel passaggio al mondo umano, il triste dormitorio diventa una rosea fabbrica di bambolotti, sostituti artificiali venduti per soddisfare genitori senza prole. Con le scenografie di Paul Zoller, i costumi di Katharina Schlipf, il suggestivo gioco luci di Elana Siberski, le coreografie di Tabatha McFadyen e gli interventi video di Momme Hinrichs, la Steier mette su uno spettacolo di grande complessità che talora incanta, talaltra lascia perplessi e non risolve comunque le oscurità della fiaba né riesce a dare profondità psicologica ai personaggi umani della vicenda.

Però c’è la musica, una delle più ispirate di Richard Strauss, qui affidata alla bacchetta di Kirill Petrenko. Che cosa dire della sua direzione oltre a quello già detto per la produzione di Monaco di Baviera di dieci anni fa, se non ribadire il suono virtuosistico, gli scoppi fragorosi e i momenti impalpabili, gli interludi che diventano incantati ponti sinfonici, un magico inizio del terzo atto con quel clarinetto basso, il fagotto e i contrabbassi a dare quel tono sinistro, l’estatico finale. E la leggerezza e la trasparenza di un’orchestra sterminata che conta 32 violini, 12 viole, 12 violoncelli, otto contrabbassi, due arpe, due celeste, glockenspiel, glasharmonika, otto corni (di cui 4 tube wagneriane), sei trombe, 4 tromboni, basso tuba, 4 flauti, tre oboi, 7 fra clarinetti vari, 4 fagotti e una nutrita percussione. Per di più qui ci sono i Berliner Philharmoniker e la standing ovation del pubblico alla fine è il giusto risultato di una performance superlativa «senza limiti nella sua forza, brunita nella sua perfezione, infusa di tenerezza ed empatia, da far tremare le budella», come ha scritto la stampa tedesca.

Lodata la bravura della ragazzina sempre in scena interpretata dalla giovanissima Vivien Harter, resta un cast di interpreti eccellenti: la facilità vocale dell’Imperatore Clay Hilley; la fatua Imperatrice di Elza van den Heever che solo alla fine, danzando con la sua ombra, acquista empatia; la carismatica nutrice Michaela Schuster; il magnifico Tintore di Wolfgang Koch; la convincente Donna di Miina-Liisa Värelä. Bene gli altri innumerevoli interpreti e soprattutto i cori, quello del Forum musicale nazionale di Breslavia e quello di voci bianche del Cantus Juvenum di Karlsruhe.

⸪

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Richard Strauss, Arabella

Madrid, Teatro Real, 9 febbraio 2023

★★★★☆

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Un bicchiere d’acqua invece di una rosa d’argento

Per la prima volta a Madrid va in scena l’opera con cui Strauss conclude la sua collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Iniziato con Der Rosenkavalier, il sodalizio ebbe termine per la morte del librettista nel 1929: Arabella fu poi presentata nel 1933 e ingiustamente criticata di voler ripetere la ricetta di successo del Rosenkavalier. Se nel lavoro del 1910 era una rosa d’argento offerta alla futura sposa il fulcro della vicenda, qui è un bicchiere d’acqua fresca che lo sposo offre alla sua futura moglie secondo le consuetudini della Croazia, il paese da cui proviene il personaggio di Mandryka. Ma a parte l’ambientazione viennese – là la Vienna settecentesca di Maria Teresa, qui la Viena di Franz Joseph I negli anni 1860 – Arabella è una cosa completamente diversa, a cominciare dallo stile musicale che mescola motivi popolari slavi con passaggi di scrittura molto moderna. 

Quello di Madrid è il recupero della produzione nata all’Opera di Francoforte del 2009, la stessa che fu presentata nel 2013 al Liceu di Barcellona e acclamata come il miglior spettacolo e Christof Loy miglior regista di quella stagione. Lo stesso Loy anche a Madrid ha mietuto successi con le sue Ariadne auf Naxos (2006), Lulu (2009), Capriccio (2019) e Rusalka (2020). Ambientata negli anni 1950, la lettura del regista tedesco punta ai sentimenti dei personaggi che fa risuonare in una scenografia, di Herbert Murauer, depurata e scarna quanto mai: una scatola bianca il cui fondo scorre per mostrare gli altri ambienti realisticamente ricostruiti della casa dei Waldner assediata dai creditori, o della scalinata della sala da ballo con gli ospiti tramortiti dall’alcool. Loy toglie alla “commedia lirica in tre atti” qualsiasi aspetto anche solo lontanamente operettistico e si occupa di qualcosa di molto diverso: vuole mostrare come Arabella, l’àncora di salvezza della famiglia sull’orlo della rovina economica e che per questo deve maritare un ricco sposo, scopre sé stessa e diventa una donna indipendente, con una personalità distinta. E questo nella totale incomprensione dei genitori, ma certamente anche della sorella Zdenka, che qui abbandona l’esistenza da ragazzo per diventare una donna matura e piena di sentimenti quando solo allora potrà aprirsi a Matteo in modo più significativo rispetto al superficiale trucco della chiave nella stanza di Arabella. In primo piano nella messa in scena di Loy c’è ancora una volta l’elaborazione dei personaggi in tutti i loro dettagli e nelle loro fasi di sviluppo. Per questo non ha bisogno di una sfarzosa scenografia e la scatola bianca, inizialmente chiusa, mette magnificamente in evidenza l’azione dei cantanti in primo piano.

Grande sembra sia l’intesa del regista con il direttore David Afkham che padroneggia la difficile partitura con grande comprensione per le sfumature e i veloci cambi di tempo che Strauss adotta in alcune scene come il finale secondo. Esemplare il momento della rivelazione della sua identità da parte di Zdenka, quando Afkham ferma la musica per una piccola eternità, in modo che tutta la potenza emotiva di questo punto decisivo sia rivelata con tutta la sua forza, un momento certamente voluto da Christof Loy.

Nella serata trasmessa in streaming da mezzo.tv la protagonista è stata sostituita dal soprano americano Jacquelyn Wagner, che ha reso con sensibilità la bellissima dichiarazione d’amore nel duetto del secondo atto «Und du wirst mein Gebieter sein und ich dir untertan | dein Haus wird mein Haus sein, in deinem Grab | will ich mit dir begraben sein | so gebe ich mich dir auf Zeit und Ewigkeit» (Tu sarai il mio signore e io la tua suddita; mia sarà la tua casa; nella tua tomba sarò sepolta così da darmi te per la vita e per l’eternità). Voce fresca e timbro gradevole, non mostra però una grande varietà di colori e l’espressione finisce per rivelarsi un po’ monotona. Come Mandryka si ascolta il baritono olandese Josef Wagner di sicura vocalità e buona presenza scenica. Ottime doti attoriali necessarie a delineare i caratteri da commedia dei due genitori Waldner sono quelle di Martin Winkler e Anne Sofie von Otter, quest’ultima purtroppo in condizioni vocali piuttosto precarie. Splendida voce lirica e luminosa quella di Matthew Newlin (Matteo), scoppiettante di agilità alla Zerbinetta quella di Elena Sancho Pereg (Fiakermilli). Sarah Defrise connota una Zdenka trepidante e intensa mentre efficaci sono gli altri tre pretendenti di Arabella: l’Elemer di Dean Power, il Dominik di Roger Smeets e il Lamoral di Tyler Zimmerman. 

⸪

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Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 16 novembre 2022

★★★★☆

(video streaming)

Mais où sont les neiges d’antan!

Lo spettacolo coprodotto con Bologna avrebbe dovuto inaugurare la stagione 2023 del Comunale, ma la chiusura del teatro per restauri ha fatto saltare l’avvenimento in quanto il palco del locale fiera in cui verranno rappresentati i primi spettacoli nei previsti lunghi quattro anni di chiusura non è adatto. Peccato, perché il Rosenkavalier creato a Vilnius nel settembre 2020 e che arriva ora sulle tavole de la Monnaie è uno dei migliori di Damiano Michieletto.

Lo scorrere del tempo è il tema principale dell’opera di Strauss e il regista veneziano lo rende visivamente evidente grazie a Paolo Fantin che costruisce le scatole cinesi della sua scenografia, tre spazi ora distinti ora interconnessi: come ne Il viaggio a Reims sul palcoscenico c’è una cornice in cui si apre un sipario bianco dietro il quale appare la camera da letto di Marie-Thérèse von Werdenberg, la Marschallin, ma nel fondo di questa un’altra cornice e un altro sipario bianco danno sulla camera da letto di una Marschallin più giovane. Una terza, invecchiata, la vedremo su una sedia a rotelle spinta dal marito in pensione e carico di medaglie che canta l’aria del tenore. Ma ce n’è poi anche una quarta, bambina questa volta: quasi un’allegoria delle età nei quadri degli antichi pittori. Le diverse età della vita si succedono così con infinita malinconia in questo voyage autour de la chambre della donna in una giornata che era iniziata col suo risveglio tra le braccia di un giovane e finisce con l’addio del giovane che la lascia per una ragazza della sua età.

«Aber wie kann das wirklich sein, | daß ich die kleine Resi war, | und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd… | Die alte Frau, die alte Marschallin!» (ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi sarò un giorno una signora vecchia… la vecchia Marescialla!) canta la donna quando rimane sola nel primo atto. Guardandosi allo specchio Marie-Thérèse non vede più la fanciulla appena uscita dal convento a cui furono imposte le nozze e si chiede: «Wo ist die jetzt? Ja, such’ dir den Schnee vom vergangenen Jahr» (E dov’è ora? Sì, cerca la neve dell’anno passato). Ed ecco allora che nella stanza a un certo punto comincerà a scendere la neve i cui fiocchi la donna cerca di raccogliere in un bicchiere, ma nel bicchiere alla fine ci sarà solo acqua: l’innocenza e la freschezza dei primi amori si sono tristemente sciolti e restano solo rimpianti e desideri inappagati. Simboli della spensieratezze sono dei palloni bianchi che poi verranno rimpiazzati dai lugubri corvi neri delle allucinazioni di Ochs, uno gigantesco come quello che si vedrà nell’Archèus di Venezia.

Il tono onirico impronta la scena della levée della contessa, quasi un incubo popolato da grotteschi personaggi e una miriade di orologi a pendolo riempiono la scena. Il tema della neve si ritrova anche nella sfera con cui gioca il nanetto tutto vestito di bianco che rimpiazza Mohammed, il paggio nero della donna. E bianche sono anche le scenografie così come bianchi sono i costumi di Agostino Cavalca. Le luci antinaturalistiche di Alessandro Carletti sono efficacissime nel rendere il tono onirico della storia. Questa simultaneità dei piani temporali è il tratto più intrigante di questa produzione che rende ancora più chiaro il messaggio dell’opera.

Ma non è tutto solo rimpianto e malinconia e gli aspetti ilari della vicenda non sono affatto trascurati: il personaggio di Ochs è comicamente sottolineato e i servitori si muovono secondo un comico balletto, mentre Valzacchi e Annina, gemelli in ghette e occhio bendato, sono due personaggi d’avanspettacolo.

Trasparenza, dolcezza e un magistrale equilibrio dei piani sonori sono le doti della lettura che Alain Antinoglu fa della partitura. Sally Matthews è talora un po’ manierata e dal timbro un po’ troppo chiaro e leggero per il ruolo della Marschallin, ma risulta comunque convincente. Vocalità non esaltante con limiti nel registro acuto quella di Martin Winkler, un Ochs dalla decisa presenza scenica. Michèle Losier è un Octavian perfettamente credibile e di bella voce. La vocalità richiesta dalla parte del Cantante non riesce a mettere in difficoltà un belcantista come Francisco Gatell che qui aggiunge di suo la sensibilità nelo breve ma particolare ruolo creatogli dal regista. Dietrich Henschel (Faninal) e Ilse Eerens (Sophie) esibiscono entrambi un timbro poco gradevole.

⸪

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Florence, Teatro della Pergola, 10 juin 2022

 Qui la versione italiana

À Florence, une très agréable Ariadne auf Pergola

Il est bien connu que la première version de l’opéra de Strauss, un divertissement inspiré du Bourgeois gentilhomme de Molière réadapté par Hofmannsthal en deux actes et mis en scène par Max Reinhardt, a été présentée au théâtre de la Cour de Stuttgart le 25 octobre 1912 lors d’une représentation de six heures.

Après des reprises à Zurich, Prague et Munich, la version que nous connaissons aujourd’hui a été montée au théâtre de la Cour de Vienne en octobre 1916, la pièce de Molière étant remplacée par un prologue de style conversation musicale où le discours du majordome se mêle au chant. Cela explique le caractère presque « expérimental » de cette œuvre, qui reprend le thème de la méta-théâtralité (si cher au XVIII^e siècle, et même au-delà), c’est-à-dire une parodie du monde du théâtre…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(le foto si riferiscono alla prima recita con Sara Blanch come Zerbinetta)

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Firenze, Teatro della Pergola, 10 giugno 2022

  Ici la version française

Una piacevolissima Ariadne auf Pergola

È noto che la prima versione di Ariadne auf Naxos, ossia quella di un divertissement al seguito de Il borghese gentiluomo riadattato da Hofmannsthal in due atti e messo in scena da Max Reinhardt, fu presentata al Teatro di Corte di Stoccarda il 25 ottobre 1912 in uno spettacolo che toccava le sei ore. Dopo le riprese di Zurigo, Praga e Monaco, nell’ottobre 1916 al Teatro di Corte di Vienna andò in scena la versione che conosciamo noi, ossia quella con la commedia di Molière sostituita da un prologo in stile di conversazione musicale dove al cantato si mescola il parlato del maggiordomo. Questo spiega la particolarità quasi “sperimentale” di questo lavoro che riprende il tema della metateatralità così caro al Settecento, e anche oltre, in cui si metteva in parodia l’ambiente del teatro e che aveva avuto illustri predecessori in Cimarosa (L’impresario in angustie), Martini (L’impresario delle Canarie), Gassmann (L’opera seria), Mozart (Der Schauspieldirektor), Salieri (Prima la musica poi le parole) fino ad arrivare a Donizetti (Le convenienze e inconvenienze teatrali). Strauss ritornerà a questo tema con la sua ultima opera, Capriccio.

Le città che hanno la fortuna di avere due teatri a disposizione per la lirica possono utilizzare quello più piccolo per le opere che hanno un organico minore, come ha sempre fatto Firenze, salvo un’eccezione nel 1977, con questa opera di Strauss, ora in scena nel bellissimo Teatro della Pergola dove avvenne la prima rappresentazione in Italia nella lingua originale tedesca nel 1959. Normalmente l’opera è infatti ospitata nelle sale grandi, come quella del Regio di Torino, che ne vide la prima italiana il 7 dicembre 1925 in lingua italiana, o della Scala nella produzione del 2019.

Nella sala settecentesca le dimensioni esaltano il suono che Daniele Gatti, il nuovo Direttore principale del Maggio, realizza con grande eleganza, varietà di colori e dinamiche che variano dal trasparente gioco cameristico del Prologo ai momenti più intensi della seconda parte fino all’esaltazione finale col tenore in unisono con l’orchestra in quel re bemolle che rimanda a quello analogo della conclusione del Götterdämmerung wagneriano. Nel mezzo si ammira il perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico e la precisa concertazione, nonostante la sostituzione all’ultimo momento di alcuni interpreti. È il caso della Zerbinetta di Jessica Pratt che, scopertasi positiva al Covid, ha al momento dovuto rinunciare alle prime due recite: alla prima ha preso il suo posto Sara Blanch – e le cronache registrano il trionfo della cantante spagnola accorsa da Barcellona – mentre alla recita del 10 non minore successo ha ottenuto Gloria Rehm, soprano leggero arrivato dalla Germania dove ha cantato più volte la parte. Perfettamente integrata nella drammaturgia del regista Matthias Hartmann, che l’ha voluta particolarmente disinibita, non ha avuto alcuna incertezza nel confrontarsi con gli altri personaggi e ha fornito una prestazione vocale di tutto rispetto con una voce da soprano leggero perfettamente a suo agio nelle colorature e negli acuti che coronano il recitativo, aria e rondò della seconda parte, meritandosi gli applausi a scena aperta del pubblico fiorentino.

Analogo trionfo per Krassimira Stoyanova, già Primadonna/Arianna nella produzione scaligera, che conferma la sontuosità di un mezzo vocale piegato a esprimere con sobrietà le angustie prima e la beatitudine poi della donna abbandonata che invoca la morte ma poi si esalta nella salita all’Olimpo con  Bacco/Dioniso. Nella prima parte si era fatta notare per bellezza di timbro ed eleganza di emissione Michèle Losier, uno dei migliori Compositori mai ascoltati ultimamente. Bellissima sorpresa anche per l’americano AJ Glueckert (Tenore/Bacco), timbro luminosissimo, bella proiezione e consolidata tecnica che gli permette di superare gli scogli di un ruolo dalla impervia tessitura. Efficace come sempre è Markus Werba nella parte del Maestro di musica spesso frequentata e ottimi gli altri, tra cui il Maestro di ballo Antonio Garés, l’Ufficiale Davide Piva, il Parrucchiere Matteo Guerzé, il Lacchè Amin Ahangaran e il gruppo di maschere: l’Arlecchino di Liviu Holender, lo Scaramuccio di Luca Bernard, il Brighella del “tenore di grazia” Daniel Schliewa e il Truffaldino del baritono Daniele Macciantelli, anche lui valido sostituto dell’ultimo momento. Nel trio di ninfe con cui Strauss sembra abbia voluto riprendere con ironia le figlie del Reno o le Norne wagneriane, si sono notate per distinte qualità vocali la Najade di Maria Nazarova, la gentile Eco di Liubov Medvedeva e la Driade di Anna-Doris Capitelli, anche lei sostituta dell’ultima ora. Un disinvolto Alexander Pereira, ora sovrintendente del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, ha fatto suo, come è spesso accaduto, il ruolo parlato del Maggiordomo del ricco padrone di casa, un collezionista che sfoggia nel suo salotto opere d’arte moderna e storici pezzi di design.

Il regista Matthias Hartmann esalta la metateatralità del lavoro di Strauss abbattendo la “quarta parete”, quella che separa il pubblico dall’azione sul palcoscenico: mentre nel prologo assistiamo ai preparativi per la rappresentazione con un bel gioco di movimenti degli attori/interpreti, nella seconda parte noi pubblico siamo invitati ad assistere all’opera seria che è stata farcita con la commedia buffa per risparmiare tempo ed arrivare ai fuochi d’artificio in giardino, la “vera” attrazione della serata secondo i gusti del ricco padrone di casa. Qui i cantanti, spesso al proscenio, si rivolgono verso la platea e le interazioni tra i personaggi vengono di conseguenza ridotte, ferma restando la vivacità del quartetto di maschere. Nella scenografia di Volker Hintermeier il salotto del padrone di casa viene rivoluzionato per la rappresentazione: la Sfera di Pomodoro diventa una Luna appesa al soffitto, L’uomo che cammina di Giacometti serve per agganciarci un pezzo di scenario, il Concetto spaziale di Fontana sparisce per far spazio a un cielo stellato verso cui si dirigono i due protagonisti nel finale, mentre le palme dorate danno un tono glamour all’isola deserta di Arianna e la scritta NAXOS a caratteri luminosi conferma la geografia della vicenda. I costumi di Adriana Braga Peretzki sono un tripudio di cristalli Swarowski, paillette luccicanti e piume di struzzo e le maschere stilizzate ma iperdecorate connotano il lusso un po’ pacchiano del padrone di casa. Le luci di Valerio Tiberi danno il giusto tocco atmosferico.

Nel complesso si è trattato di uno spettacolo estremamente gradevole, con una parte musicale di eccellente livello che ha avuto il suo apice nella concertazione di Daniele Gatti. Si spera che questa produzione fiorentina prenda la strada di altri teatri, se lo merita ampiamente. E auguri agli interpreti che hanno dovuto finora rinunciare alle rappresentazioni a causa dello stramaledetto virus.

⸪

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Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Monaco, Nationaltheater, 21 marzo 2021

★★★★★

(video streaming)

«Solo un commedia, nient’altro»

Richard Strauss sta a Monaco di Baviera come Giuseppe Verdi a Parma o Antonio Vivaldi a Venezia e il nuovo allestimento della sua opera più famosa doveva costituire l’evento della stagione della Bayerische Staatsoper.

Diretta dal suo Generalmusikdirektor Vladimir Jurovskij e messa in scena dal più interessante regista di oggi, Barrie Kosky, Der Rosenkavalier che è stato trasmesso in streaming a teatro chiuso al pubblico ha avuto un ulteriore punto di interesse: l’immensa partitura è stata riadattata dal compositore e direttore Eberhard Klohe per un’orchestra ridotta a causa delle restrizioni sanitarie dovute alla pandemia da Covid-19, una pratica soluzione per portare comunque in scena l’opera – una soluzione molto più accettabile di quella discutibile d’accorciare un’opera com’è stato fatto con l’ultimo Così fan tutte salisburghese. L’arrangiamento di Kloke «parte dal supposto di Der Rosenkavalier come un pezzo di conversazione per trascrivere la sua partitura nell’orchestrazione della appena successiva Ariadne auf Naxos, essa stessa un’opera all’intersezione tra dramma e teatro musicale. L’idea è stata di cambiare il suono e quindi la struttura tonale all’interno dell’orchestra, così come l’equilibrio tra palcoscenico e orchestra, ottenendo sia un’espansione che una compressione del suono in cui la strumentazione predilige una gamma di suoni distinti e contrastanti invece di un suono misto. Il riferimento all’orchestra di Ariadne si esprime, ad esempio, nell’uso frequente di pianoforte, arpa, celesta e harmonium» recita il programma di sala.

In effetti all’ascolto il suono risulta più scoperto, da musica da camera, meno turgido e sinfonico, adattandosi efficacemente al tono del Rosenkavalier. Comunque i momenti di melanconico struggimento non vengono per nulla scalfiti dalla nuova strumentazione e l’intreccio di temi viene articolato con sapienza dalla concertazione di Vladimir Jurovskij.

Dopo quasi cinquant’anni in cui alla Bayerische Staatsoper aveva dominato la produzione rococò di Otto Schenk, l’opera di Strauss è ora affidata a Barrie Kosky. Il Settecento visto da un compositore tra Ottocento e Novecento e riletto da un regista del XXI secolo è quello che ci propone Kosky con il suo gusto per l’ironia, il Kitsch, la farsa, la malinconia. Un mix realizzato come sempre con grande equilibrio e senso del teatro dal regista che crea per ogni atto un mondo diverso.

Secondo la drammaturgia di Nikolaus Stenitzer il personaggio principale è il tempo, ed ecco allora che ognuno dei tre atti inizia con un orologio – «Talvolta mi alzo nel mezzo della notte e fermo tutti gli orologi, tutti», canta la Marschallin nel primo atto, «È il tempo, Quinquin […] Il tempo, cosa strana. […] È intorno a noi, è anche dentro noi. Cola sui volti, cola nello specchio, e scorre nelle mie tempie. […] Silente come una clessidra». Seminudo e con due ali sulle spalle da decrepito Cupido, un vecchio si aggira come un domestico onnipresente, è Crono, lo stesso che condurrà la carrozza d’argento di Oktavian con la sua rosa. Durante il preludio un pendolo dalle lancette impazzite custodisce i due amanti, fuori dal tempo in una tempesta erotica per l‘ultima volta. Poi escono dalla cassa ed inizia l’opera tra il cinguettio di uccelli in orchestra e in scena. Nel primo atto la camera da letto della Marschallin è tutto un gioco di vetri scuri come quelli di un trumeau settecentesco e l’apparizione del Tenore è un sogno in cui rivive Farinelli, quello del film. Il palazzo di Faninal del secondo atto è una pinacoteca di nudi femminili con fauni che saltano fuori dalle allegorie barocche e si trasformano nel barone Ochs von Lerchenau. La “messa in scena” del terzo atto ha luogo proprio sul palcoscenico di un piccolo teatro con Oktavian e la sua nuova amante sul palco e la Marschallin disincantata in platea: «Das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts» (Fu tutto solo una commedia, nient’altro).

Eccezionale è il gioco attoriale ed espressivo degli interpreti, e se qualche momento sfiora la farsa in maniera forse un po’ pesante, per il resto lo spirito dell’opera è magistralmente e fedelmente restituito da questa produzione che assieme alla recitazione ha i suoi punti di forza nelle sceonografie, soprattutto per il primo atto, di Rufus Didwiszus, nei costumi di Victoria Behr e nelle luci di Alessandro Carletti.

Di eccellenza è il cast, a iniziare dalla Marschallin di Marlis Petersen, perfetta vocalmente e scenicamente e al suo debutto nella parte. Lo stesso si può dire per Samantha Hankey, vivace Octavian e deliziosa Mariandel, e Katharina Konradi, Sophie dal timbro d’argento e dalle soavi agilità. Il Barone Ochs trova in Christof Fischesser un attore-cantante duttile ed efficace, così come Herr von Faninal in Johannes Martin Kränzle. Come sempre elegantemente caratterizzato da Wolfgang Ablinber-Sperrhacke è il personaggio di Valzacchi. Buona anche la Marianne Leitmetzerin di Daniela Köhler. Non esaltante invece il Tenore Galeano Salas.

⸪

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 13 settembre 2018

(live streaming)

Primadonna e Zerbinetta salvano un’Ariadne un po’ di routine

C’è un piacere in più quando si può assistere alla rappresentazione di un’opera proprio nel luogo in cui viene ambientata la vicenda o dove il compositore l’ha concepita. È il caso ad esempio di Tosca a Roma, La vie parisienne a Parigi, Jenůfa a Brno, Iolanthe a Londra, La Gran Vía a Madrid ecc. E così è per Ariadne auf Naxos a Nasso… no a Vienna, dove in una lussuosa villa fervono i preparativi per uno spettacolo che concluderà una cena elegante con cui un ricco aristocratico vuole intrattenere i suoi ospiti.  Una rappresentazione del mito di Arianna, una farsa “all’italiana” e fuochi d’artificio in giardino sono l’eterogeneo programma della serata.

Ariadne è tra le opere di Richard Strauss più rappresentate ultimamente: il gioco meta-teatrale piace e molti sono i registi che hanno dato la loro particolare lettura della vicenda che accomuna con umorismo i due piani distinti e lontani della tragedia e della commedia. Alle intenzioni alate del musicista “serio” risponde la pragmaticità di Zerbinetta con la sua troupe di comici, ma c’è un momento in cui i due mondi si toccano, quando Zerbinetta rimane sola col compositore. Ed è un momento di grande emozione.

La produzione di Sven-Eric Bechtolf del 2012 da allora viene proposta quasi ogni anno con cast differenti dall’Opera di Stato, quasi un marchio di fabbrica, una specialità della casa. La messa in scena  è confortantemente tradizionale e adatta al pubblico del maggior teatro viennese, ma con il tocco di modernità dei bellissimi costumi di Marianne Glittenberg (a parte il leopardato del Tenore…) e delle eleganti scene di Rolf Glittenberg, per non dire dei monopattini su cui scivolano le maschere sul palcoscenico. Altri particolari ironici che sfruttano la finzione teatrale alleggeriscono il tono della rappresentazione. Di fronte a noi vediamo la fila dei nobili spettatori che assistono alla tragedia e ne vediamo le reazioni – il sussulto di quello che si era addormentato all’acuto del tenore o i cenni di intesa tra un altro spettatore e Zerbinetta. Il regista sceglie di mantenere anche nella seconda parte i personaggi del compositore e del maestro di danza, dando così maggior continuità alla vicenda.

Nell’edizione attuale, con cui si festeggiano i 150 anni del teatro, la direzione di Peter Schneider risulta piuttosto pesantuccia e il cast non perfettamente omogeneo. A parte l’eccellenza di Lise Davidsen, maestosa e vocalmente sontuosa Primadonna/Ariadne ammirata pochi mesi prima nella stessa parte  a Aix-en-Provence, il punto debole è il Tenore/Bacchus stremato di Stephen Gould. Eccellente è la Zerbinetta di Erin Morley mentre Markus Eiche (Maestro di musica) e Rachel Frenkel (Compositore) sono niente più che efficaci, così che finisce per rimanere nella memoria solo la figura scenica del Maggiordomo dell’ottantunenne attore e doppiatore Peter Matić.

⸪