Jean Cocteau

Il diario di uno scomparso / La voce umana

Novecento,

Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

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Francis Poulenc, La voix humaine (La voce umana)

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Roma, Teatro Nazionale, 24 ottobre 2025

★★★★★

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Due ritratti di solitudini

Paired with Poulenc’s La voix humaine, Janáček’s The Diary of One Who Disappeared returns in Rome’s Teatro Nazionale. Andrea Bernard’s elegant hotel-room staging mirrors emotional isolation. Tenor Matthias Koziorowski and Veronica Simeoni excel in Janáček’s tense, confessional score, while Catherine Antonacci brings vocal mastery to Poulenc’s monodrama. Pianist Donald Sulzen unites both works with expressive, orchestral richness.

Il diario di uno scomparso di Janáček, ispirato all’amore del compositore per la giovane Kamila Stösslová, racconta la passione e il tormento di Jan in una confessione musicale tra desiderio e colpa. Nello spettacolo romano accostato a La voix humaine di Poulenc, Matthias Koziorowski e Veronica Simeoni brillano in una messa in scena raffinata di Andrea Bernard. Caterina Antonacci e Donald Sulzen concludono con un intenso dialogo voce-pianoforte di rara profondità emotiva.

Per la sua brevità, il ciclo di ventidue poesie riunite sotto il titolo Il diario di uno scomparso di Josef Kalda, musicato da Leoš Janáček, è stato spesso abbinato a un altro lavoro quando viene rappresentato in teatro. Al Malibran di Venezia, nel 2015, era stato accoppiato con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta. Ora lo stesso dittico è proposto al Teatro Nazionale di Roma, la dépendance più raccolta del Teatro dell’Opera, a pochi passi dalla sala maggiore.

Nel 1917 Janáček, allora sessantatreenne, si era infatuato della venticinquenne Kamila Stösslová, i cui tratti somatici il compositore trasferì nella Zefka del Diario: «una bella gitana, che di cerbiatta ha il passo, nere le trecce sul petto e scuri gli occhi d’abisso». Lo spunto gli venne da alcuni articoli apparsi l’anno precedente su un giornale di Praga, dedicati alle ingenue poesie dialettali di un sempliciotto invaghito di una bella gitana. Il giovane, dopo la nascita del frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo quei versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è il filo di queste liriche, in cui si esprimono i tormenti di Jan – diminutivo di Janiček, alter ego di Janáček, come affermò il compositore stesso – un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato.

Janáček impiega un linguaggio tonale flessibile, costruito su cellule melodiche derivate dal parlato e accompagnate da una musica di straordinaria densità teatrale. Ne emerge una tensione costante tra desiderio e colpa, tra attrazione per l’alterità e sradicamento dal proprio mondo. Il diario di uno scomparso è così un viaggio verso la perdizione ma anche verso la libertà. A parte i brevi interventi della donna e delle tre voci femminili che cantano dietro la scena, si tratta praticamente di un monologo, narrato in prima persona come un flusso di coscienza musicale, una confessione ardente e modernissima, sospesa fra realismo e simbolismo, fra eros, morte e destino.

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, quindici anni dopo la morte di Janáček ne venne fatta una versione per orchestra da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Qui si rappresenta invece l’originale con il pianoforte di Donald Sulzen, membro del Munich Piano Trio, che non fa affatto rimpiangere la versione orchestrale apocrifa. Più che un accompagnamento, il suo strumento diventa un personaggio esso stesso, assumendo tratti orchestrali nelle dinamiche, nei volumi e nella chiarezza di ogni dettaglio.

Il tenore tedesco Matthias Koziorowski si districa magnificamente in una scrittura irta di difficoltà, delineando la goffaggine e l’allucinazione del giovane Jan con grande efficacia e sensibilità, alternando con abilità ai momenti di slancio passaggi più ariosi e lirici, dove incanta con mezze voci e colori. Una prova maiuscola.

Quasi ricordandosi delle sue tante Carmen, Veronica Simeoni, inguainata in un tubino rosso e pelliccia di volpe grigia (costumi di Elena Beccaro), entra in scena con tutta la sua carica sensuale per interpretare la gitana, qui una escort di lusso. Il timbro è perfetto, le frasi avvolgenti, ineccepibile la dizione in quella lingua improba che è il ceco – tanto che spesso si preferisce eseguire il Diario in tedesco. Dietro scena, «quasi impercettibilmente» scrive il compositore, fanno eco alle profferte della giovane le voci di Carolina Varela, Marika Spadafino e Michela Nardella.

L’elegantissima messa in scena è il punto di forza visivo dello spettacolo: per sottolineare la solitudine del personaggio, lo scenografo Alberto Beltrame e il regista Andrea Bernard costruiscono una moderna camera d’albergo quattro stelle di qualche città del Nord Europa – lo fanno supporre le luci soffuse di Marco Alba. La stanza diventa anche una sorta di scatola magica con scomparti segreti per svelare aspetti della vita del protagonista, che a un certo punto smonta due pannelli della boiserie per rivelare un’icona ortodossa della Vergine col Bambino. La regia è attentissima: i movimenti sono controllati e tutto ha un significato, anche il cameriere che bussa per errore per introdurre il carrello della cena o la musica troppo alta proveniente dalla stanza accanto – una canzone con la struggente voce di Édith Piaf. La stessa canzone che sta ascoltando la protagonista de La voix humaine nella seconda parte del dittico.

Un’altra stanza che differisce solo per alcuni dettagli cromatici – rosse ora sono le lenzuola del letto e le rose in un vaso – ma per il resto uguale. Il carrello della cena, che per sbaglio era stato portato nella camera accanto, è infatti destinato alla donna sola che aggrappata al telefono cerca di trattenere l’amato che l’ha lasciata. Dopo i versi del contadino moravo, qui abbiamo quelli di Jean Cocteau. Siamo quarant’anni dopo, ma anche in questo caso la musica – quella di Francis Poulenc – descrive una solitudine incolmabile, declinata al femminile anziché al maschile.

Caterina Antonacci ritorna a un personaggio che ha interpretato innumerevoli volte, l’ultima proprio al Costanzi nel 2017 diretta da Maxime Pascal in forma di concerto. L’artista riempie la scena vocalmente e fisicamente, esprimendo tutte le emozioni dell’amante tradita e passando dalla recitazione al canto con grande controllo del fiato. La proiezione è invidiabile, la tecnica magistrale, la dizione ineguagliabile.

Anche qui è Sulzen a stendere la tessitura musicale nella versione pianistica che Poulenc però non pubblicò mai ufficialmente in vita. Si tratta infatti di una riduzione realizzata a scopo di prova o di studio, non destinata all’esecuzione pubblica e forse curata da un collaboratore sotto la supervisione del compositore. Dopo la sua morte, nel 1963, la riduzione pianistica rimase inedita e non autorizzata per le esecuzioni pubbliche; solo nel 2013 la famiglia Poulenc, tramite gli eredi e l’editore Salabert, concesse il permesso per una registrazione ufficiale con Felicity Lott e Graham Johnson al pianoforte. Da allora la versione è di fatto “legittimata”. Questa lettura consente un rapporto più intimo tra voce e musica, più essenziale e trasparente, rende il testo più chiaro: tutte le sfumature, le pause, le interruzioni e le silenziose reazioni della donna al telefono emergono con maggiore evidenza. Qui il pianista non è accompagnatore, bensì “partner drammatico”.

Cosa ben evidente nel rapporto tra Sulzen e Antonacci e compresa dal pubblico che ahimè non ha esaurito i già minori posti della sala del Nazionale ma ha compensato col calore degli applausi per uno spettacolo di grande intelligenza ed eccelsa cura formale.

⸪

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Novecento,

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 16 May 2018

 Qui la versione in italiano

On the female condition: two 20th-century operas in Turin

Exactly fifty years separate these two compositions, 1909 and 1959 respectively, but the two female characters could not be more different: one, in Il segreto di Susanna, seeks emancipation by smoking, a man’s bad habit; the other, in La voix humaine, cannot emancipate herself from her man and is prey to desperation, abandoned by her beloved. Two different variations of the female universe: the first at the beginning of the century and now utterly outdated, the second more striking with its relevant concerns about attitudes towards women highlighted in the press…

continues on bachtrack.com

⸪

L’heure espagnole / La voix humaine

Novecento, ,

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Francis Poulenc, La voix humaine

Maurice Ravel, L’heure espagnole

★★★☆☆

Maastricht, Opera Zuid, 14 novembre 2020

(video streaming)

Due donne sull’orlo di una crisi di nervi

Il divano è lo stesso nell’allestimento della belga Opera Zuid, ma non potrebbero essere più diverse le due donne che animano queste due operine novecentesche. Non solo perché scritte a distanza di quasi cinquant’anni l’una dall’altra – 1911 l’anno di composizone di L’heure espagnole, 1959 quello de La voix humaine e in mezzo ci sono state due guerre mondiali… – quanto per il carattere dei due personaggi femminili: libera, spregiudicata e sensuale quella di Ravel, tutta l’opposto quella di Poulenc.

Il dramma di Cocteau è ambientato in una stanza quasi vuota dove scatoloni di cartone suggeriscono un trasloco appena avvenuto o imminente. Regia, scene e costumi, tutto al femminile: Béatrice Lachaussée, Amber Vandenhoeck, Jorine van Beek rispettivamente. L’epoca è quella contemporanea: il telefono è un cellulare e non c’è la telefonista ma la solita chiamata dal call center che ti propone un nuovo abbonamento. In camicia da uomo e scalza Lei guarda ogni tanto l’anello che Lui le ha regalato. La ripresa è cinematografica, primi piani e una macchina da presa che tallona la donna nel suo muoversi nervosamentenella stanza alla ricerca di campo. Lentamente scende la sera: le ombre si fanno più nette, le luci più bluastre, i vetri della finestra si rigano di pioggia per poi tingersi del nero della notte. Elle è il soprano siriano-armeno Talar Dekrmanjian che ha un timbro leggermente acido ma dimostra buone capacità interpretative e un’intensa presenza scenica.

Orologi e pendole di ogni foggia e dimensione riempiono la stessa stanza per l’atto unico di Ravel. Qui i personaggi sono cinque e tutti indaffarati a uscire e entrare, chi dalla stanza chi dalla cassa dell’orologio. Il mulattiere qui è un corriere in bicicletta. Tutto è chiaro, ma manca il mistero da boîte à musique e l’ironica ibericità del lavoro. Senza particolari eccellenze il cast formato da Gilles Ragon (Torquemada), Romie Estèves (Conceptión), Michael Wilmering (Ramiro), Alexandre Diakoff (Don Iñigo Gomez), Peter Gijsbersen (Gonzalve). Corretta la concertazione di Karel Deseure.

⸪

La voix humaine

Novecento

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Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1.Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judith [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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⸫

  • Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine, Salonen/Warlikowski, Parigi, 12 dicembre 2015
  • La voix humaine / Cavalleria rusticana, Mariotti/Dante, Bologna, 9 aprile 2017
  • Il segreto di Susanna / La voix humaine, Matheuz/Lagarde, Torino, 16 maggio 2018
  • La voix humaine / L’heure espagnole, Deseure/Lachaussée, Maastricht, 14 novembre 2020
  • Diario di uno scomparso / La voix humaine, Sulzen/Bernard, Roma, 24 ottobre 2025

⸪

Il diario di uno scomparso

Novecento,

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Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 3 luglio 2019

★★★☆☆

(video streaming)

Dalla seduzione all’ossessione

Il diario di uno scomparso è un ciclo liederistico composto da Leoš Janáček nel 1917-19 sulla spinta della sua infatuazione per Kamila Stösslová – lei venticinquenne, lui 63enne – la quale aveva un aspetto zingaresco, lunghi capelli neri e pelle olivastra, tratti che colpirono il compositore tanto da trasferirli nella Zefka del Diario su testo di Josef Kalda.

Lo spunto furono gli articoli apparsi su un giornale di Praga riguardanti le poesiole di un giovane sempliciotto invaghito di una bella gitana, il quale, dopo la nascita del figlio frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo questi versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è l’argomento di queste liriche in cui si esprimono i tormenti che prova Jan, un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato, quando incontra la conturbante Zefka che gli toglie il sonno.

Jan s’imbatte per caso in una zingara come lui giovane, snella, dai capelli e dagli occhi neri. Zefka, la cui immagine ossessiona da subito il contadino, prende ad aggirarsi attorno alla casa del giovane il quale, di onesti costumi e timorato di Dio, preferirebbe piuttosto vederla andare via. Cosciente di essere attratto dalla gitana, Jan evita di uscire di casa dopo il crepuscolo per timore di dispiacere alla madre, ma al calare della luna avverte dei passi, scorge aperta la porta del fienile e vede nel buio il balenio degli occhi della ragazza. Questa lo attrae a tal punto da fargli perdere il sonno. Anche il lavoro dei campi diventa sempre più faticoso per lui. Durante l’aratura il giovane, distratto e invaghito di Zefka, si volge sempre più spesso verso il vicino bosco dove intravede sventolare il fazzoletto della zingara, e dopo aver perso il puntello del proprio aratro è costretto a recarvisi per intagliarne uno nuovo, sicuro di resistere al fascino della ragazza. Sul margine del bosco lampeggiano gli occhi della nomade che apostrofa il contadino, di cui conosce il nome, e canta per lui una malinconica canzone che lo turba profondamente. Ormai ammaliato, Jan è sul punto di cedere alle profferte della gitana, che lo convince a sedersi accanto a lei per poi scoprirsi il seno. Il giovane finisce per giacerle accanto e trascorrere con lei l’intera notte. All’alba, il contadino si rende conto di avere perduto la propria virtù e tradito i princìpi di famiglia. Timoroso di rincasare e incrociare lo sguardo della madre, immagina di unirsi ai nomadi per entrare in un’altra cerchia familiare. Il canto di un’allodola – la stessa che Zefka aveva evocato nella propria canzone – gli fa imboccare la propria strada: ogni sera il contadino lascia la casa paterna per giacere con la giovane, per la quale arriva persino a sottrarre la camiciola della sorella di Jan. Questi ha oramai mutato i propri costumi e perso il timor di Dio; ha anche avuto una figlia dalla zingara e decide infine di abbandonare la propria terra, il villaggio, la famiglia. Dopo aver chiesto perdono al padre, alla madre e alla sorella, il contadino va incontro a un destino di felicità con passione e senza remore e timori: Zefka lo attende con la loro figlioletta tra le braccia.

«La grandezza del Diario, oltre che nell’originalità della concezione, è da ricercarsi nella sua coerenza musicale e drammatica. Per non spezzettare troppo il discorso, Janáček ha collegato alcuni dei ventidue numeri fra loro. Lo spartito svolge un gigantesco tema e variazioni, creati su intervalli di quarta, quinta e seconda maggiore, gli stessi della musica popolare, anch’essa presente in filigrana. Sulle variazioni si inseriscono le realistiche melodie parlate appoggiate a fondali di ostinati ripetitivi, a loro volta punteggiati da suggestioni sonore naturalistiche». (Franco Pulcini)

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, già nel 1943 ne venne fatta una rappresentazione scenica su una versione per orchestra approntata da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Ora la produzione del Muziektheater Transparant di Anversa, presentata l’anno scorso al Festival RomaEuropa, viene ripresa all’Armel, il festival operistico ungherese. Alla mezz’ora di musiche originali previste dall’autore si aggiungono le pagine della compositrice Annelies van Parys e la lettura di alcune lettere della corrispondenza tra il compositore e la giovane Kamila, così da portare a oltre un’ora la lunghezza dello spettacolo. Nella regia di Ivo van Hove un vecchio (attore) si rivede da giovane innamorato della bella Zefka e ne rivive la sconvolgente esperienza.

Nella scenografia quasi in cinemascope di Jan Verswyveld vediamo a sinistra una cucina/laboratorio in cui una donna appena entrata si prepara il caffè, a destra un piccolo soggiorno con divano letto e un pianoforte verticale, in mezzo un tavolo da lavoro ingombro di fotografie e apparecchi di riproduzione. Nel frattempo è arrivato un uomo che si mette al piano, un vecchio entra con l’urna delle ceneri della moglie e la ragazza osserva dei ritratti fotografici. Si sente la voce, dall’esterno, del tenore che finalmente inizia a cantare le liriche di Janáček, poi entra e sfoglia anche lui le fotografie. La luce rossa prevista dal compositore stesso per il numero per pianoforte solo (‘“intermezzo erotico”, una violenta passacaglia che descrive l’atto d’amore dei giovani) qui è la luce rossa del laboratorio fotografico in cui si sviluppano le immagini della donna, la vera ossessione dell’uomo. Dopo aver gettato le ceneri della moglie nel lavandino, il vecchio Jan/Leoš rilegge e poi brucia le lettere che ha scritto alla sua amata Zefka/Kamila.

Eccellenti performance sono quelle di Marie Hamard, intensa voce di mezzosoprano, e di Andrew Dickinson, tenore sensibile ma anche impavido negli acuti della sua impegnativa parte. Al pianoforte è Matthew Fletcher.

Eletto quale miglior produzione del festival, lo spettacolo ha una sua indubbia forza, ma c’è da chiedersi quale servizio abbia fatto alla musica di Janáček, l’unica cosa importante. Molto si perde nella drammaturgia di Krystian Lada: la presenza misteriosa di Zefka qui è invece una presenza anche troppo concreta e dei sensi di colpa del giovane, del suo tormento a lasciare tutto il suo mondo dietro di sé, qui non c’è traccia. Estranee alla musica originale, ma a loro modo non molto contrastanti, sono le musiche aggiunte. Ma erano necessarie? Data la brevità, il ciclo di Janáček poteva essere abbinate a qualcos’altro, come è stato fatto al Malibran di Venezia nel 2015 con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta.

⸫

⸪

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Novecento,

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 16 maggio 2018

2000px-Flag_of_the_United_Kingdom.svg Click here for the English version

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella di Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato. Due diverse declinazioni dell’universo femminile: la prima, quella di inizio secolo è del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne che costellano la nostra cronaca.

Avendo a modello La serva padrona, con cui infatti è talora abbinata, Il segreto di Susanna è la sesta opera di Ermanno Wolf-Ferrari, compositore nato a Venezia da padre tedesco e madre italiana dai quali ha preso i rispettivi cognomi e che ha diviso la sua carriera tra la città natale e Monaco di Baviera. Gioiello di teatro da camera dalla raffinata partitura, fu presentato nella capitale bavarese in tedesco come Susannes Geheimnis e da allora è il lavoro più eseguito di un compositore il cui stile rimane lontano sia dalle coeve esperienze atonali della scuola di Vienna sia dal dominante Verismo del teatro musicale italiano dell’epoca.

Come nell’intermezzo di Pergolesi, anche qui c’è una coppia maschio-femmina, due sposini: lui è il conte Gil e lei è la contessa Susanna (la strizzata d’occhio a Mozart non è certo non voluta). A questi si aggiunge un servitore muto che ha una parte determinante nell’azione. Gli stessi litigi domestici, scoppi d’ira, fraintendimenti e l’immancabile riappacificazine finale formano l’esile trama dell’operina. La vicenda aveva un significato a inizio secolo con le prime rivendicazioni femministe, ma risulta meno rilevante nel 2018.

Lo spettacolo, ora al Regio di Torino, era stato creato all’Opéra Comique di Parigi nel 2013. Peggiora le cose l’ambientazione al giorno d’oggi scelta dal regista Ludovic Lagarde, con le scene di Antoine Vasseur: un ambiente moderno e minimalista tutto bianco ma colorato dalle luci di Sébastian Michaud. Il regista fa poi l’errore di svelare il “segreto” della donna, mostrandocela fin da subito attaccata alle sigarette fornite dal troppo zelante servitore. Tutta la performance si trasforma così in una specie di esaltazione del tabagismo, mentre in musica il messaggio è molto più leggero e a un certo momento affidato a un delicato tema cromatico che passa dal flauto al violino al clarinetto per alludere alle volute di fumo che si innalzano dalla proibita sigaretta di madame.

Alla direzione dell’orchestra del teatro il giovane Diego Matheuz mette in evidenza l’equilibrio tra la preziosità strumentale “tedesca” e la melodicità del belcanto italiano presente nella partitura: temi che anticipano il tema di Zerbinetta nella Ariadne auf Naxos di Richard Strauss si alternano a volate liriche che non sarebbero dispiaciute a Puccini. In scena assieme all’attore Bruno Danjoux, il domestico Sante, con i suoi interventi sul filo dell’umorismo, ci sono Vittorio Prato, baritono dal bel timbro chiaro, che presta la voce al marito geloso ma dall’olfatto sensibile, e Anna Caterina Antonacci, dalla presenza vocale fin troppo importante per la mogliettina in ambasce, per tradizione soprano leggero.

La stessa Antonacci è molto più credibile nella tragédie lyrique in un atto di Francis Poulenc, opera sul testo di Cocteau che è stato il cavallo di battaglia delle più grandi attrici del secolo scorso nel teatro di prosa – giusto per fare due nomi: Ingrid Bergman e Anna Magnani –, al cinema e sulle scene dell’opera lirica a partire dal soprano Denise Duval che creò il personaggio a Parigi. L’Antonacci da tempo ha scelto questo ruolo che ha portato in giro per il mondo in produzioni diverse.

Anche il lavoro di Lagarde si dimostra molto più convicente in questa seconda parte. Dopo l’intervallo, all’apertura di sipario siamo nello stesso ambiente di prima, però inondato da luci bianche, e rotante, così da poter seguire gli andirivieni di Elle al telefono, qui ovviamente un moderno cordless, da una camera all’altra del suo appartamento: la camera da letto dominata da un frigorifero pieno solo di bottiglie di acqua minerale (!), il bagno con l’acqua che scorre dentro una vasca che non si riempie mai, il soggiorno. Alle pareti grandi video-quadri mostrano dettagli di occhi femminili rigati dalle lacrime.

La performance della Antonacci si dimostra ancora una volta come un riuscito esercizio di bravura: la musicalità sembra uscire dalle parole stesse, articolate con un’immedesimazione e un’espressività che non alterano mai la perfetta dizione del suo francese mentre l’orchestra di Matheuz asseconda magistralmente questa successione abilmente dosata di pause e scoppi di disperazione alternati a momenti di struggente abbandono. Il pubblico torinese ha risposto con calore alla performance della cantante e del direttore a cui si sono uniti il baritono Vittorio Prato e l’attore Bruno Danjoux negli applausi finali.

⸪

La voix humaine / Cavalleria rusticana

Novecento,

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

⸪

Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine

Novecento,

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Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Parigi, Opéra Garnier, 12 dicembre 2015

★★★☆☆

La bella e la bestia

Due opere diversissime separate da quarant’anni, ma entrambe ambientate in un ambiente claustrofobico (un castello misterioso, una camera). Entrambe trattano dell’amore disperato di una donna: per un bel tenebroso dal passato inquietante, quella di Bartόk, per un mascalzone che le telefona da un ristorante in cui si trova presumibilmente con la sua nuova fiamma, quella di Poulenc. Ma qui terminano le analogie: il primo è tratto da un racconto popolare che si perde nel tempo, il secondo è una moderna conversazione telefonica. E non basta eseguire senza soluzione di continuità le due opere e usare come trait d’union alcune sequenze del film di Cocteau La belle et la bête per dare unità alle due opere. Da un regista come Warlikowski, visto quello che aveva fatto col Don Giovanni di Mozart, ci saremmo aspettati poi un trattamento osé della vicenda: il testo di Béla Balázs è pieno di allusioni sessuali neanche troppo velate. Oppure horror.

Invece, Warlikowski ci offre una lettura prosaica a cominciare dalle scelte visive improntate alla più banale rappresentazione di quello che dice il testo. Per la camera delle torture avremmo visto almeno un bell’armamentario bondage e sadomaso invece di una tinozza con un drappo rosso. Così per quella delle armi qualcosa di più di un set di coltelli da cucina. Le porte che si aprono fanno scorrere in scena delle grandi teche trasparenti contenenti oggetti che alludono a quello che vede Judith, ma il giardino splendidamente fiorito è una banale aiuola di fiori di plastica; la camera dei tesori una vetrina di gioielliere; lo sterminato paesaggio del regno di Barbablù una sfera di vetro di quelle con la neve dentro; il lago di lacrime un blocco di ghiaccio (perlomeno così sembra) e un bambino (Barbablù da piccolo) che piange.

Lo spettacolo era iniziato in maniera originale: ancora prima del prologo parlato, che spesso viene omesso ma che qui è invece presente, Barbablù si era presentato come un prestigiatore e aveva fatto magicamente lievitare la sua bionda assistente e fatto comparire dal cilindro colombe e conigli di prammatica. Sul fondo della scena, realizzata in una specie di vetrocemento, si susseguono videoproiezioni che insistono sul viso di un bambino in lacrime o col naso sanguinante. Si sa, i cattivi hanno avuto tutti un’infanzia difficile. Per di più un incidente tecnico ha disturbato la serata allorché un grande tendaggio della scenografia si è inceppato e dietro le quinte hanno trafficato non poco per risolvere il problema mentre il pubblico di Palais Garnier (tra un contrappunto di colpi di tosse e zaffate di fiati agliati) si interessava di più alla tenda che non ne voleva sapere di sparire che alla musica. Il mistero, il simbolismo, la metafora psicanalitica dell’opera di Bartόk non interessano al regista polacco che riduce la vicenda a una storia di semplice poligamia: Barbablù ama quattro donne diverse, ognuna per ogni fase della giornata e infatti nell’ultima teca troviamo proprio le tre mogli precedenti, signore non proprio giovani ma tirate a lucido, cui si vede costretta a unirsi la povera Judith.

Una quinta donna appare alla fine. È “Elle”. Infatti senza interruzione si innesta la vicenda della Voix Humaine (1959) di Poulenc con un’unica protagonista, un lui che non sentiamo all’altro capo del telefono e un cane che non vediamo. Ma il vero altro personaggio è proprio il telefono, una macchina che per la prima volta entra da protagonista nell’opera lirica (una comparsa il nuovo mezzo di comunicazione l’aveva già fatta in Intermezzo di Strauss e nel Console di Menotti). Ma nell’allestimento di Warlikowski il telefono non è usato, rimane lì in bella vista sulla commode déco che ospita anche il mobile bar da cui la protagonista si rifornisce con abbondanza. “Elle” smania al vento, si rotola sul divano e per terra con il viso sfatto dal trucco e a un certo punto entra un uomo insanguinato (“Lui”? Un altro ancora? Il Barbablù di prima?), lei tira fuori un revolver, forse per finirlo, invece no, lo usa per ammazzarsi e il testo di Cocteau, che è stato cavallo di battaglia per tutte le dive della scena (Simone Signoret, Ingrid Bergman, Anna Magnani tra le tante), diventa un’altra cosa: il soliloquio allucinato prima del suicidio di una donna disperata che ha ucciso il suo amante.

La presenza di un solo personaggio ha indotto il regista a moltiplicare in un grande schermo dietro di lei la sua immagine ripresa dall’alto (però registrata precedentemente e con un divano leggermente diverso). Ma così invece di concentrarci sulla prestazione vocale della bravissima Barbara Hannigan ci si distrae a guardare i suoi contorcimenti corporei.

La Judith dell’opera di Bartόk è una manierata Ekaterina Gubanova dagli acuti facili ma dal registro basso deludente. John Relyea ha la giusta presenza e la voce è scura quanto necessario. Espone molto bene il prologo, generalmente affidato a un attore, in ungherese, quella lingua strana e dolcissima in cui abbiamo solo quest’opera.

Vero trionfatore della serata è Esa-Pekka Salonen che della partitura di Bartόk svela tutta la spettrale densità e di quella di Poulenc rende magnificamente i colori lirici e intimi.

⸪

Œdipus Rex

Novecento, ,

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica, come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau, tratto dall’omonima tragedia di Sofocle, venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta, la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo lasciano il viso scoperto ai cantanti, esigenza imprescindibile di cui alcuni registi non sembrano talora essere consapevoli.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

⸫

⸪