Pietro Metastasio

Il re pastore 

Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2019

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A Venezia un’altra possibilità per l’adolescente Mozart

Seconda proposta veneziana del giovane Mozart da parte dell’infaticabile Federico Maria Sardelli. Il re pastore è l’ultimo dei lavori di circostanza dopo l’Ascanio in Alba, scritto per le nozze dell’arciduca Ferdinando a Milano, e Il sogno di Scipione, destinato all’arcivescovo Colloredo. Qui l’occasione è il passaggio a Salisburgo del Principe Elettore Massimiliano III celebrato nella magnanimità dei personaggi maschili di quest’opera: i despoti dell’epoca dei lumi hanno sempre amato sentirsi decantare le loro virtù personali in parallelo a quelle degli umili pastori – modestia, fedeltà e sollecitudine per il proprio gregge – così da legittimare il diritto naturale ad esercitare il potere.

Nell’aprile 1775 quando Il re pastore fu rappresentato a Monaco, Mozart aveva 19 anni. Cinque anni erano dunque passati dal Sogno di Scipione e mentre là il modello di riferimento era l’opera seria con la sua rigida successione di recitativi secchi e arie solistiche, qui è il modello pastorale a prevalere con la sua semplice drammaturgia, una struttura musicale più flessibile con arie armonicamente meno rigide, spesso con strumento solista obbligato, pezzi di insieme e recitativi accompagnati. Se nel Sogno Mozart guardava al passato, qui sembra presagire il futuro con momenti che anticipano l’Idomeneo.

Il testo di Pietro Metastasio, che è del 1755 ed è stato messo in musica da almeno 25 compositori tra cui Hasse e Gluck, per Mozart viene ridotto in due atti da Giambattista Varesco, il librettista dell’Idomeneo. Vi si narra di Alessandro il Macedone che, conquistata la città di Sidone, ne sopprime il tiranno usurpatore e decide di ripristinare sul trono il legittimo erede Abdalonimo che, spodestato, vive ignaro da pastore col nome di Aminta.

Atto primo. In un prato. La città di Sidone si vede da lontano. Elisa è con il suo amante Aminta, il pastore. Lei gli assicura che la guerra tra il re Alessandro e Stratone, il tiranno di Sidone, non influenzerà il loro amore reciproco. Dopo aver deposto Stratone, Alessandro cerca il legittimo erede di Sidone. Pensa che Aminta sia l’erede legittimo. Viene da Aminta sotto mentite spoglie e gli propone di portarlo da Alessandro. Aminta vuole rimanere un pastore. Nel frattempo, Agenore incontra la sua amata Tamiri, figlia di Stratone. Tamiri è confortata nel sapere che Agenore la ama ancora. Elisa ottiene da suo padre il permesso di sposare Aminta. Aminta dice a Elisa che lui è il legittimo erede al trono e che suo padre è stato cacciato da Stratone quando era un bambino. Aminta promette di tornare da Elisa dopo aver rivendicato il suo trono. Aminta ama Elisa ma Alessandro suggerisce che quando Aminta viene acclamato re, i doveri reali hanno la precedenza sull’amore. Alessandro suggerisce a Tamiri di sposare Aminta per salire al trono di suo padre. Aminta non è d’accordo.
Atto secondo. Campo macedone. Elisa è impedita da Agenore di vedere Aminta. Egli scoraggia anche Aminta dal perseguirla. Alessandro dice ad Aminta di vestirsi come un re per essere presentato ai suoi sudditi. Decide anche che Tamiri sposi Aminta. Aminta è sconvolta. Agenore è sconvolto. Egli dà la notizia a Elisa. Tamiri non vuole sposare Aminta. Anche Agenore è tormentato dal previsto matrimonio. Tamiri dice ad Alessandro che lei e Agenore sono innamorati. Le donne si gettano alla mercé di Alessandro. Elisa lo prega di restituirle Aminta che dichiara il suo amore per Elisa. Rendendosi conto della potenziale ingiustizia che stava per infliggere, Alessandro dice ad Aminta di sposare Elisa e a Tamiri di sposare Agenore. Aminta viene incoronato re di Sidone.

Dopo una sinfonia iniziale diretta con grande vivacità da Sardelli, tre soprani e due tenori sono impegnati in 14 numeri musicali che sviluppano un’azione chiara e lineare ben diversa dai complessi intrighi degli altri drammi metastasiani. Aminta e Alessandro hanno tre arie a testa, gli altri personaggi due e ci sono poi un duetto e un tutti finale. Alla prima esecuzione era stato utilizzato un castrato per il personaggio di Aminta, il celebrato Tommaso Consoli, ma qui siamo in Italia dove la pratica dei controtenori non è ancora ben digerita e per il direttore Sardelli poi è fuori discussione. Nel ruolo titolare abbiamo quindi un soprano, l’eccellente Roberta Mameli che alla sicura vocalità affianca una vivace presenza scenica con cui accentua il carattere maschile del personaggio, un ragazzaccio che si arrampica sugli alberi ma che sa anche esprimere l’infinita dolcezza dell’aria «L’amerò, sarò costante» con violino obbligato, un gioiello di questa partitura che anticipa la sublimità della «Ruhe sanft» della Zaide di 5 anni dopo. Qui poi si gioca sull’ambiguità della dichiarazione: è ad Elisa che pensa Aminta, mentre Elisa crede invece che si tratti di Tamiri.

Predominano le voci femminili in questo spettacolo con l’intensa Tamiri di Silvia Frigato e la fresca spontaneità dell’Elisa di Elisabeth Breuer. Alessandro è Juan Francisco Gatell, un esperto in questo repertorio ma anche per lui le ardue acrobazie vocali richieste dalla parte non sono una facile impresa. Francisco Fernández-Rueda è Agenore. Sardelli sfronda senza pietà i recitativi metastasiani per diminuire la lunghezza dell’opera.

In origine Il re pastore non fu rappresentato in forma scenica e fu pertanto denominato “serenata”, qui invece al Teatro La Fenice la messa in scena c’è ed è affidata ad Alessio Pizzech con le scenografie di Davide Amadei e i moderni costumi di Carla Ricotti. Invece della «vasta e amena campagna irrigata dal fiume Bostreno» qui abbiamo una landa desertica dove un furgone abbandonato, dal cui finestrino spunta il tronco di un albero, funge da «rozzo angusto tetto» di Aminta. Nel secondo atto le rocce sono sostituite dalle alte siepi verdi della dimora di Alessandro con l’albero che perde le foglie per poi coprirsi di fiori nel festoso finale. Il regista cerca di riempire i “tempi morti” dei dacapo, non riuscendoci sempre in maniera efficace, ma dimostra intelligenza nella cura attoriale dei cantanti e non nasconde lo stato di gravidanza dell’interprete di Tamiri, ma utilizza l’occasione per rendere più intimo e toccante il suo rapporto con Agenore. Ed è su Tamiri che si accentra l’attenzione del regista, come se fosse il personaggio più interessante della vicenda facendole trascinare una valigia che contiene la spada che ha ucciso il padre tiranno, quasi un’Elettra che porti sempre con sé l’arma della vendetta.

Come riconosciuto dai grandi esegeti dell’opera di Mozart, Il re pastore sembra un lavoro che meriti di essere inserito in repertorio per le indubbie qualità della sua scrittura in sé, non solo perché fa presagire il genio delle opere che seguiranno.

Il sogno di Scipione

Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venezia, Teatro Malibran, 14 febbraio 2019

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Il giovane Mozart torna a Venezia, quasi 250 anni dopo

Vicino al Ponte dei Barcaroli, nel sestiere di San Marco, al numero 1830, troviamo una lapide del 1971 che ricorda il soggiorno di Mozart quindicenne a Venezia duecento anni prima. I Mozart vi erano infatti giunti per il carnevale del 1771 e furono ospiti della famiglia Wider che aveva ben sei figlie, che il giovane Mozart chiamava le “perle” e sulle quali nelle sue lettere fece chiare allusioni erotiche. Pochi mesi dopo Mozart, tornava a Salisburgo per poi di ripartire di nuovo per l’Italia dove iniziava la composizione di Il sonno di Scipione, una “festa teatrale” in un atto destinata a celebrare il cinquantesimo anniversario della consacrazione del principe-arcivescovo di Salisburgo Sigismund von Schrattenbach. Ma a dicembre questi moriva e non si sa se il nuovo arrivato, Hieronymus von Colloredo verso cui fu dirottato l’encomio, apprezzasse l’opera dell’irrequieto giovane musicista – comunque a Mozart fu concesso un altro viaggio in Italia, il terzo.

Il sonno di Scipione è un lavoro di circostanza, su libretto di Pietro Metastasio tratto dal Somnium Scipionis di Cicerone (De re publica, libro VI). Il richiamo alla storia romana è il metaforico omaggio dovuto al nuovo principe.

Luogo: Nord Africa, durante il regno di Massinissa, re della Numidia orientale. Tempo: 200 a.C. Fortuna e Costanza si avvicinano al dormiente Scipione e si offrono di accompagnarlo nella vita. Tuttavia, prima deve scegliere tra Fortuna, la fornitrice delle cose buone del mondo, e l’affidabile e fidata Costanza. Scipione chiede tempo per pensare. Né nel suo cuore né nella sua mente può accettare ciò che è successo, né può scegliere. Fortuna e Costanza gli permettono di fare domande: vuole sapere dove si trova. Si è addormentato nel regno di Massinissa, ma ora non ha idea di dove si trovi. Fortuna gli dice che si trova nel Tempio del Cielo. Le magnifiche luci sono le stelle sullo sfondo blu dell’universo. Può sentire la musica dell’armonia delle sfere. Scipione chiede chi crea questa armonia. Costanza risponde che il potere che c’è dietro muove le sfere come le corde di una cetra, finemente accordate a mano e ad orecchio. Scipione risponde chiedendo perché questo suono è inudibile per i mortali sulla terra. Costanza spiega che ciò è dovuto all’inadeguatezza dei loro sensi; guardando il sole, vedono solo il bagliore, mentre sentendo una cascata, non sanno nulla della sua potenza distruttiva. Scipione chiede allora chi abita in questo mondo eterno. Fortuna indica un corteo che si avvicina – eroi, i suoi antenati, i più grandi figli di Roma. Scipione vede il morto Publio e chiede se gli eroi morti vivono qui. Publio gli assicura che la luce dell’immortalità resuscita il corpo, liberandolo dal peso della mortalità. Chi ha pensato, sentito e dedicato se stesso agli altri vivrà per sempre; chi ha vissuto solo per se stesso non merita l’immortalità. Scipione va a cercare suo padre. È felice di trovarlo, ma è sorpreso quando appare che questa gioia non è reciproca. Suo padre Emilio gli dice che la gioia in cielo è completa, perché non è accompagnata dalla sofferenza; gli indica la Terra, piccola e misera e coperta di nuvole, dimora di pazzi sviati, indifferenti al dolore altrui. Scipione, allibito alla vista della Terra, implora il padre di poter rimanere nella terra eterna. Tuttavia, gli viene detto da Publio che ha una grande missione da completare sulla Terra – distruggere un nemico, dopo aver fatto la sua scelta tra Costanza e Fortuna. Scipione chiede a Fortuna che tipo di aiuto può offrirgli per completare il suo compito. Lei gli parla del suo potere di distruggere e creare, di corrompere l’innocenza e di potenziare il male. Chi può resisterle? Costanza dice che solo lei può conferire il potere della lealtà. Fortuna non può andare oltre i limiti dettati da Costanza. La virtù può essere sconfitta solo occasionalmente dalla violenza, mentre le azioni malvagie, a differenza di quelle buone, sono transitorie. Fortuna può gestire rari colpi, ma non può privare gli eroi della speranza e della fede. Così Scipione sceglie Costanza, sfidando impavido l’ira di Fortuna, perché il regno eterno è più caro al suo cuore. Fortuna, furiosa, chiama le piaghe come vendetta su Scipione. Egli però mantiene il suo coraggio attraverso una brutta tempesta. Si risveglia nel regno di Massinissa, sentendo la presenza di Costanza accanto a lui. La morale del suo sogno era un inno di lode alle virtù eterne offerte dal cielo, un modello per tutti coloro che credono in Dio. Nella scena finale Licenza elogia la scelta di Scipione e spiega che il vero protagonista della commedia non è Scipione, ma il dedicatario – il principe-arcivescovo Hieronymus von Colloredo.

La sinfonia d’apertura in due tempi con l’aggiunta di un finale diventerà una pagina a sé stante come Sinfonia K161 in Re maggiore. Il gusto italiano del compositore si evidenzia nelle dieci arie puramente solistiche che compongono il lavoro assieme a due cori. Il modello è quello dell’opera seria italiana: lunghe arie con da capo, qui raccorciato, floride cadenze, brevi recitativi. Tre soprani e tre tenori esprimono un catalogo di “affetti” in pezzi ricchi di fioriture ed effetti virtuosistici che sono già Mozart al 100% malgrado la giovane età del compositore.

La totale adrammaticità della storia porta a una rappresentazione astratta e statica che mette a dura prova chi volesse metterla in scena, e infatti in tempi moderni se ne conta una sola, a Vicenza nel 1984. Ora sulle tavole del Teatro Malibran – ai tempi di Mozart Teatro San Giovanni – si cimenta la regista Elena Barbalich tutor del gruppo della scuola di scenografia e costume dell’Accademia di Belle Arti di Venezia.

Il bellissimo sipario dipinto si alza lentamente su una scena spoglia ma ricca di particolari preziosi: lo sfondo del letto di Scipione è un cerchio dorato che poi rappresenterà il sole, strisce di plastica trasparente danno un tono onirico mentre i giovani studenti realizzatori dello spettacolo fungono da figuranti elegantemente vestiti. Il coro rimane in buca. Le dee inizialmente vestono costumi classici, abiti lunghi, ali, poi diventano vere donne mentre il protagonista passa dalla contemplazione dell’armonia delle sfere alla consapevolezza della precarietà della vita. Si atteggia a condottiero per ascendere al potere, viene prima innalzato dalla folla e alla fine dalla stessa distrutto. La parabola del potere si è compiuta ancora una volta ci dice la regista che ha trovato questa chiave per fornire una drammaturgia al lavoro.

Con la sapiente e vivace direzione musicale di Federico Maria Sardelli, un esperto di questo repertorio, sei giovani cantanti riportano in vita le dieci gemme del Sogno di Scipione. Tre tenori dal timbro diverso interpretano gli Scipioni della storia: nelle sue tre arie Giuseppe Valentino Buzza dimostra la generosità dei mezzi vocali nel delineare il carattere dello Scipione del titolo; Emanuele D’Aguanno, Publio, gli tiene testa con le sue due arie irte di difficoltà mentre Luca Cervoni, Emilio, anche se con un’unica aria riesce a farsi ammirare per il bel timbro e il gusto dell’espressione. Bernarda Bobro è Fortuna, che usa i suoi vocalizzi seducenti per guadagnare a sé l’uomo mentre quelli della Costanza di Francesca Boncompagni si caricano di minaccia nella sua unica aria introdotta da un lungo recitativo e in cui i marosi dell’orchestra sembrano abbattersi contro lo scoglio che, come sarà per Fiordiligi, resiste ai venti e alle tempeste. Ed è alla sua interpretazione che vanno gli applausi maggiori del pubblico che ha premiato con calore l’eccellente lavoro degli studenti e degli interpreti musicali.

Lucio Silla

Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 9 novembre 2017

(video streaming)

Dopo le scimmie, i vampiri: il Mozart splatter di Tobias Kratzer

Immagini di Kennedy, Putin, Trump, ostriche, Rolls-Royce, fotogrammi del Nerone di Peter Ustinov e del Dittatore di Chaplin, lusso, potere e sangue accompagnano l’esecuzione dell’ouverture. Quando di alza il sipario vediamo il recinto di una villa modernista che occupa la scena in tutta la sua larghezza. È pattugliato da un cane lupo che si dimostra però del tutto inoffensivo e che ascolta senza scomporsi l’aria di Cecilio con tutte le sue variazioni. Una grande vetrata dà sul primo piano dell’edificio montato sulla solita piattaforma rotante mentre nel secondo atto siamo di fronte agli innumerevoli monitor della videosorveglianza che trasmettono le immagini di Giunia nella sua camera da letto.

L’atmosfera da Twilight, il coro di morti viventi, il Silla vampiro che non crepa neppure se gli si spara alla distanza di un metro e che azzanna il collo di Giunia e ne lecca il sangue, sono tutti elementi che forse attireranno un pubblico di teenager appassionati di cinema splatter, ma che con Mozart e il suo Lucio Silla c’entrano ben poco. La banale attualizzazione a tutti i costi mostra la corda in questa lettura di Tobias Kratzer (il regista che ha ambientato l’Italiana in Algeri su Il pianeta delle scimmie) e la sua insistenza su sangue e lame assortite sfocia ampiamente nel ridicolo. La scena di stupro di Giunia da parte di Silla ci è risparmiata dal vivo ma ci viene presentata in uno dei video che l’uomo continua a visionare morbosamente, video che vengono proiettati sulle vetrate trasformate in schermo cinematografico.

Con Antonello Manacorda le cose musicalmente vanno meglio, ma dobbiamo accontentarci di un Lucio Silla dalle arie e da intere scene tagliate quando non sostituite, i recitativi impietosamente scorciati e i da capo talora omessi.

Come Giunia Lenneke Ruiten riscatta la prestazione non ottimale della Scala di due anni fa, ma la voce continua ad avere una certa acidità. Sfido però chiunque a dare il meglio di sé in un’aria come «Ah, se il crudel periglio» cantata mentre l’interprete si rade le gambe, insulsa occasione per far scorrere altro sangue. Il Silla di Jeremy Ovenden, che si cambia in continuazione la camicia, ha voce molto leggera e un porgere troppo elegante e fatuo per il personaggio del dittatore. Anna Bonitatibus, nel ruolo di Cecilio che fu del castrato Rauzzini e in un travestimento incomprensibile da adolescente trasandato, è specialista del periodo barocco e si sente, ma il vibrato è al limite della sopportabilità. Cinna particolarmente introverso è quello di Simona Šaturová, mentre Ilse Eeren, la medesima Celia di Parigi, è un’inquietante adolescente dalla psiche turbata che non si stacca mai dalla sua casa di bambole. La particolare vocalità di Carlo Allemano per una volta è congeniale al ruolo del perfido consiliere Aufidio, qui in livrea da vampiro settecentesco.

Nel finale Cecilio offre per amore il collo alla Giunia vampirizzata in una atmosfera da Notte dei morti viventi prima della conversione inverosimile del tiranno che viene arrestato dalla polizia mentre il coro fuori scena esulta e il cane lupo per l’ultima volta attraversa il palcoscenico.

Da trentadue anni mancava quest’opera di Mozart dalle scene de La Monnaie, l’ultima volta fu quella di Chéreau e il ricordo è ancora più doloroso.

La clemenza di Tito

Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2017

(live broadcast)

Nessuna Roma antica ne La clemenza di Claus Guth

Non è un Tito paludato, quanto in palude quello dell’allestimento di Claus Guth a Glyndebourne: la scenografia di Christian Schmidt prevede infatti un ambiente di erbe e canne selvatiche mentre su un livello superiore un ponteggio viene utilizzato per le stanze di Tito con poltrone in pelle nera. Viene così evidenziato al massimo il contrasto tra potere e natura – La clemenza di Tito venne composta per l’ascesa al trono di Leopoldo II pochi mesi dopo la Rivoluzione Francese – in un periodo in cui le autorità venivano messe violentemente in discussione.

Dello stesso scenografo i costumi. Poco sforzo: sono tutti in nero e moderni. Inizialmente solo le donne si scostano dal look total black: Vitellia sfoggia qualche colore scuro, Servilia un vestitino verde e Berenice (che vediamo partire con le valigie tra la maligna soddisfazione del popolo) un soprabito a fiori. La drammaturgia di Ronny Dietrich prevede un uso abbondante di video, tra cui quello durante l’ouverture, che ci rende edotti dell’amicizia di Tito e Sesto fin da bambini, quasi coetanei che, in un paesaggio simile a quello rappresentato in scena, giocano con una fionda. Ma mentre Tito usa come bersaglio una vecchia bottiglia di vetro, Sesto dimostra un lato più sadico uccidendo una gazza.

O per lo meno si pensa che i bambini siano i due personaggi, giacché poi sulla scena Tito pare il nonno di Sesto! Invecchiato anzi tempo dalle preoccupazioni? Lo scarto è probabilmente dovuto anche alla defezione all’ultimo momento dell’interprete titolare (trentenne) ritiratosi per diversità di vedute col regista. Il sostituto, il tenore americano Richard Croft, sembra invece aver accettato la lettura di Guth, che ne fa un personaggio isolato, idealista e combattuto tra il potere che gli dà la possibilità di fare del bene e la vita semplice cui sembra ambire: «In mezzo al bosco | quel villanel mendico, a cui circonda | ruvida lana il rozzo fianco, a cui | è mal fido riparo | dall’ingiurie del ciel tugurio informe, | placido i sonni dorme, | passa tranquillo i dì». E soprattutto «sa chi l’odia, e chi l’ama», cosa negata a un politico.

Una Vitellia nevrotica che si accende una sigaretta dopo l’altra è quella di Alice Coote, neanche lei accettabilmente giovane per la parte. Publio è il cinico e insidioso cortigiano che si mette la giacca di Tito e si siede sul suo trono di nascosto. Quando Tito alla fine gli passerà il comando si capisce che molte cose cambieranno a Roma, o meglio nella palude.

Come sempre nelle sue regie, Guth dimostra un’impronta molto personale basata sulla intensa psicologia dei personaggi, come aveva già fatto nelle indimenticabili Nozze di Figaro di Salisburgo. Nella sua lettura non c’è l’antichità, non c’è Roma, non c’è nemmeno la politica. Unico riferimento potrebbe essere quello del coro che ha i gesti sincronizzati come quelli di un popolo/esercito sotto una dittatura. Il regista tedesco è maestro nel declinare la vicenda di Caterino Mazzolà tratta da Metastasio secondo la sua idea di psicodramma, un caso di amicizia corrotta dalla politica e dal sesso e poi vilmente tradita, in cui una psicopatica (Vitellia) tramite un ricatto sessuale ordina all’amante l’uccisione del monarca a tempi alterni, salvo pentirsene ogni volta dopo. Il suo teatro musicale scavalca senza alcun riguardo il testo e lo stile della musica, ma come sempre, grazie alla sua personregie, lo spettacolo che ne esce fuori ha una coerente e intensa drammaticità e quando alla fine con il perdono incondizionato di Tito rivediamo la gazza libera in volo tutti quanti ci sentiamo rinfrancati.

L’ultima opera di Mozart è concertata qui dal direttore musicale dell’Opera di Glyndebourne, Robin Ticciati, alla testa dell’Orchestra of the Age of Enlightenment diretta con stile e precisone. Due eccellenti voci femminili sono quelle di Anna Stéphany e Michèle Losier per i ruoli di Sesto e di Annio. Soprattutto la prima scatena gli applausi del pubblico con la meravigliosa aria del primo atto «Parto, ma tu ben mio» con clarinetto di bassetto obbligato e poi con il recitativo accompagnato «Oh dèi, che smania è questa» che precede il finale primo e quindi con il rondò «Deh, per questo istante solo» dell’atto secondo, resi tutti con impeccabile agilità vocale e partecipazione. Vitellia, come s’è detto, è Alice Coote, specialista del repertorio, ma qui la tessitura è talora un po’ troppo alta per lei che comunque in «Non più di fiori vaghe catene» raggiunge un livello di intensa espressività. Ultima voce femminile è quella di Servilia, qui Joélle Harvey, cui è destinata un’altra sublime pagina, «S’altro che lacrime», efficacemente risolta. Clive Bayley caratterizza un Publio sospetto e a tratti inquietante.

Infine, l’interprete del ruolo titolare. Con mezzi vocali tutt’altro che strepitosi Richard Croft riesce a delineare con eleganza, sensibilità e colori sempre cangianti un Tito tormentato e combattuto ben più complesso del solito inamidato personaggio che abbiamo visto in molte produzioni. Come per gli altri interpreti (nessuno di lingua italiana) dà il meglio soprattutto nelle arie piuttosto che nei recitativi, qui comunque massimamemte curati e costellati di lunghe pause che magari non sono funzionali al ritmo della rappresentazione, ma che ne esaltano la drammaticità.

Artaserse

★★★☆☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse e Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debuttava a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia veniva presentato quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Al libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico.
Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse.
Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica regia di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti, che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece, le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica, ma efficace, si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è una Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è l’intensa Semira, qui un contralto.

  • Artaserse, Helyard/Rader-Shieber, Sydney, 7 dicembre 2018

Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Florence, Teatro Goldoni, 8 January 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Dido left stranded by the director in Florence

Metastasio’s Didone abbandonata has been set to music at least sixty times: from Domenico Sarro in 1724 to Saverio Mercadante in 1823. In those hundred years composers like Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini and Paisiello didn’t refrain from having a Didone abbandonata in their music catalogue.

A long way from Purcell, who 37 years earlier had focused the drama…

continues on bachtrack.com

Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Firenze, Teatro Goldoni, 8 gennaio 2017

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Didone abbandonata. Dalla regia.

Il libretto della Didone abbandonata del Metastasio è stato messo in musica almeno sessanta volte: la prima da Domenico Sarro nel 1724 e l’ultima da Saverio Mercadante nel 1823. In questi cento anni non hanno rinunciato ad avere nel loro catalogo una Didone abbandonata compositori come Domenico Scarlatti, Albinoni, Händel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini e Paisiello.

Ben lontano dalla concezione dell’opera di Purcell di 37 anni prima, che aveva sintetizzato il dramma sulla regina cartaginese e l’eroe troiano, qui la vicenda coinvolge ben sei personaggi: due donne e quattro uomini, in una complessa rete di rapporti in cui Iarba (re dei mori) ama Didone, Didone ama Enea il quale ama sì Didone, ma ha un impero da fondare oltremare, Selene (sorella di Didone) ama Enea, mentre Araspe (confidente di Iarba) ama Selene. L’unico personaggio non invischiato in faccende amorose è Osmida (confidente di Didone), tutto preso com’è dalla sua ambizione di potere.

Leonardo Vinci è tra i primi a musicare la vicenda. Il suo lavoro è un’abile alternanza di recitativi e arie solistiche, non ci sono duetti o pezzi a più voci. Le arie sono tutte di grande piacevolezza e cantabilità, tratto tipico della scuola operistica napoletana. La sua Didone abbandonata debutta a Roma il 14 gennaio 1726 al “Teatro delle Dame”, teatro che, nonostante la denominazione, era proibito alle donne, che per decreto papale non potevano calcare le scene dei teatri romani, e i due personaggi femminili furono interpretati da castrati. Nelle riprese moderne sono invece i ruoli maschili che talora vengono cantati da voci femminili, come avviene in questa produzione del Teatro Goldoni di Firenze a quasi trecento anni dalla prima. Qui la distribuzione è invertita: due uomini e quattro donne. L’opera è stata recentemente messa in scena a Schwetzingen, ma nel pasticcio di Händel del 1737 che ingloba alcune arie di Vinci, questa pertanto è la prima esecuzione in tempi moderni.

La messa in scena della coreografa Deda Cristina Colonna prevede una scena fissa con una piccola scalinata e una struttura di tubi innocenti che alludono alla città in costruzione. Unici riferimenti alla vicenda sono una piccola sfinge alata e un gioco d’ombre di sconcertante banalità a suggerire palazzi e navi. Visualmente, la scena si rivela antiestetica. Ma anche la regia, o meglio assenza di regia, non è da meno: i cantanti entrano ed escono salendo e scendendo quei quattro gradini e volteggiano coi loro mantelli attorno ai tubi, alzano le braccia al cielo in una gestualità di maniera, si agitano (soprattutto il re dei mori), fanno schioccare la frusta (sempre lui), brandiscono goffamente spade di latta. In assenza di direzione attoriale gli interpreti fanno quello che possono. Didone è una Roberta Mameli di bella voce che dispiega il suo forte temperamento dalla prima aria («Son regina e son amante») alle scene finali, formate da un unico recitativo accompagnato che si spegne in un tremolo di note discendenti sulle sue ultime parole, «arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia». Nel testo del Metastasio, invece, alla morte di Didone seguiva un epilogo con Nettuno. È un finale insolitamente sommesso questo di Vinci, che richiama quello di Purcell. L’interpretazione del tenore Carlo Allemano è roboante dove non necessario e affannata nelle agilità richieste dalla sua parte. Stilisticamente meglio il contraltista Raffaele Pe, uno Iarba però mal servito dalla regia. Di livello accettabile gli altri interpreti, ma non si possono addebitare alla tensione della prima le battute dimenticate, gli attacchi mancati, le note calanti. Non meglio vanno le cose in orchestra, con una serie di stonature negli ottoni e una certa secchezza degli archi cui non ha giovato la direzione pesante di Carlo Ipata.

Lucio Silla

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, Philharmonie, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto (1), la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostrava di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però secondo la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella mise en espace di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

(1)  La rappresentazione era iniziata con tre ore di ritardo per attendere l’Arciduca Ferdinando.

Semiramide riconosciuta

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Nicola Porpora, Semiramide riconosciuta

direzione di Massimiliano Carraro

allestimento di Massimo Gasparon

18 maggio 2003, Bibbiena. «L’assira Semiramide “imperatrice di molte favelle” attraversa la leggenda con la sua immagine riflessa da innumerevoli specchi, da Erodoto fino ad Ariosto e a Voltaire, senza mai avere il “suo” autore. È una figura errante nell’orizzonte delle tradizioni, molto povera di autonomia interiore artistica e storica, perché non fu prodotta deliberatamente né dall’arte né dalla storia, e pur affascinante per questa sua anonima origine. Figlia della dea Atargatis, nutrita da due colombe nel deserto dov’era stata esposta, allevata da un pastore, eccola d’un balzo accanto al re Nino, regina e poi, vedova, fondatrice di Babele e dell’Impero assiro. Resse il potere per il figlio Ninyas, combatté contro gli Indiani, costruì ponti, canali e giardini pensili e nell’ardente ombra di quei suoi giardini in mezzo ai deserti o sul monte Bagistanon, sarebbe esplosa la lussuria che ancora si esprime nel suo nome. Un simbolo, forse, di quella civiltà assira, che ai Greci parve, ed era, gigantesca, barbara e oscena, nelle immense città, nelle stragi, e nella prostituzione rituale. Semiramide è tutto questo, nella mirabile forza di governo, nelle opere civili e militari, nella strage dei suoi amanti: “A vizio di lussuria fu sì rotta, | Che libito fé licito in sua legge”. Così, attraverso una leggenda straniera, un’eco di questo mondo scomparso da millenni di tempo e di spazio giunge a Dante: e nell’Inferno c’è anche lei. […] Ricompare fuggevolmente nell’Ariosto, richiamo mitico a guerre e amori; nel Metastasio impallidisce fino a vivere di quella parvenza canora di cui l’Arcadia nutre i suoi eroi. Voltaire, in gara con Crébillon, costruisce una Semiramide moglie incestuosa del figlio, cercando nella gelida e razionale contaminazione dei miti quel mondo fantastico che gli sfuggiva. Solo Calderón de la Barca (1600-1680) torna al cuore della leggenda greca e assira ne La figlia dell’aria» (Paolo de Benedetti)

Il fasto scenico, più che l’intrinseco valore del dramma metastasiano, aveva indotto molti musicisti a ricavarne un’opera: Cesti (Vienna 1607), Sacrati (Venezia 1648), Pollarolo (Venezia 1724). Sul testo del Metastasio oltre a quello di Porpora (Roma 1729) si avranno, tra i tanti, i lavori di Vinci (Roma 1729), Vivaldi (Mantova 1732), Händel (Londra 1733), Jommelli (Torino 1742), Hasse (Napoli 1744), Gluck (Vienna 1748), Galuppi (Milano 1749), Giuseppe Scarlatti (Livorno 1751), Traetta (Parma 1765), Paisiello (Roma 1773), Salieri (Monaco di Baviera 1782), Cimarosa (Napoli 1799), Meyerbeer (Torino 1819). Last not least, l’opera di Rossini del 1823.

«Nella cittadina toscana che fu patria dei Bibbiena, il piccolo ma graziosissimo Teatro Dovizi è stato restaurato per esserne un simulacro: sala e scena fissa sono disegnate con le stesse, imponenti forme classicheggianti, e tale particolare rende il luogo teatrale molto adatto al tipo di proposta che quest’anno il Festival “Arcadia in Musica” ha sviluppato, incentrandolo su un’opera seria primo settecentesca. La scelta è caduta sulla Semiramide Riconosciuta di Nicola Porpora, un lavoro targato Venezia 1729, dunque non molti anni dopo che il libretto fosse uscito dalla penna del Metastasio e non molti anni prima che Porpora prendesse la via di Londra per rivaleggiare con Händel. Nonostante della partitura esista da tempo un’edizione anastatica, quest’opera era a Bibbiena in prima ripresa moderna: va dato atto a Massimo Gasparon, direttore artistico del festival e regista della performance, di aver permesso l’ascolto di un autore entrato nel mito della storia della musica, ma ancora pochissimo conosciuto. […] La natura cameristica dello spazio teatrale ha dato spunto alla regia per una scelta di costumi volutamente sproporzionata, quasi a rimarcare l’astrattezza e la distanza concettuale dalla realtà quotidiana dei personaggi; la soluzione si è rivelata suggestiva, e arricchita (conseguentemente alla conformazione dello spazio) dal praticare anche la platea; ma a volte è stata ardua da padroneggiare laddove si vuole che i movimenti costruiscano una relazione tra i personaggi nello spazio-tempo della rappresentazione». (Alessandro Mastropietro)

Catone in Utica

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Giovanni Battista Piranesi, Via Appia e via Ardeatina, 1756

Leonardo Vinci, Catone in Utica

★★★★★

Versailles, Théâtre Royal, 19 giugno 2015

«Veni, vidi, vici»: in Vinci Franco Fagioli rinverdisce i fasti dell’opera barocca

Dopo il trionfo dell’Artaserse si fa il bis con il Catone in Utica, sempre di Leonardo Vinci. Ossequenti al decreto del 1588 di papa Sisto VI, anche sulle tavole de l’Opéra Royal di Versailles sono bandite le donne ed ecco che dei cinque controtenori di Artaserse due si ripropongono anche in questa nuova produzione (Franco Fagioli e Max Emanuel Cenčić) assieme alle new entry Ray Chenez e Vince Yi e ai tenori Martin Mitterrutzner e Juan Sancho, quest’ultimo nel ruolo del titolo.

L’allestimento ha debuttato a Wiesbaden a fine maggio e dopo Versailles si trasferirà a Bergen, Bucarest e a Vienna. Come nel caso dell’altro spettacolo, non c’è pericolo che valichi le Alpi a turbare le italiche platee.

Catone in Utica di Vinci è una rarità sulle scene: l’ultima volta era stata diretta da Rinaldo Alessandrini a Lugo di Romagna nel 1987, ma è la prima volta che viene data in terra di Francia e con un cast tutto al maschile.

La prima delle innumerevoli intonazioni del testo metastasiano (la più nota è quella di Vivaldi del 1737), questa del Vinci viene presentata il 19 gennaio 1728 al romano Teatro delle Dame di cui il futuro Poeta Cesareo era gestore artistico. Il libretto recupera l’elegia La morte di Catone scritta dal Metastasio in giovane età, ma l’inusuale quartetto del terzo atto e il finale con svolgimento tragico, la morte, appunto, di Catone, non piacquero al pubblico che si sfogò con motti irriverenti e pasquinate. Neanche l’Algarotti, amico e ammiratore del poeta, risparmiò la sua ironia: «Dover di Vinci in sui bemolle or ora | con lunghi trilli e florida cadenza | sua morte gorgheggiar Porzio Catone».

La trama è felicemente riassunta dal librettista: «Dopo la morte di Pompeo, il di lui contraddittore Giulio Cesare, fattosi perpetuo dittatore, si vide render omaggio non sol da Roma e dal Senato, ma da tutto il resto del mondo, fuorché da Catone il minore, senator romano, poi detto «uticense» dal luogo di sua morte: uomo venerato come padre della patria non men per l’austera integrità de’ costumi che pel valore; grande amico di Pompeo ed acerbissimo difensore della libertà. Questi, avendo raccolti in Utica i pochi avanzi delle disperse milizie pompeiane, coll’aiuto di Iuba re de’ Numidi, fedelissimo alla repubblica, ebbe costanza di opporsi alla felicità del vincitore. Cesare vi accorse con esercito numeroso, e, benché, in tanta disparità di forze, fosse sicuro di opprimerlo, pur, in vece di minacciarlo, innamorato della virtù di lui, non trascurò offerta o preghiera per farselo amico. Ma quegli, ricusando aspramente ogni condizione, quando vide disperata la difesa di Roma, volle almeno, uccidendosi, morir libero. Cesare a tal morte diè segni di altissimo dolore, lasciando in dubbio la posterità se fosse più ammirabile la generosità di lui, che venerò a sì alto segno la virtù ne’ suoi nemici, o la costanza dell’altro, che non volle sopravvivere alla libertà della patria. Tutto ciò si ha dagli storici: il resto è verisimile».

In effetti se la vicenda può essere desunta storicamente da Plutarco, non mancano le fantasiose elaborazioni nel caso dei personaggi inventati allo scopo di vivacizzare l’intreccio. Oltre a Catone e a Cesare, abbiamo dunque Marzia (figlia di Catone e amante occulta di Cesare), Arbace (principe di Numidia, amico di Catone e amante di Marzia), Emilia (vedova di Pompeo) e Fulvio (legato del Senato Romano del partito di Cesare e amante di Emilia).

Lo stesso tema della contrapposizione tra la Roma repubblicana e quella imperiale Vinci l’aveva già messo in musica nel suo Silla Dittatore cinque anni prima: là era Domizio contro Silla, qui Catone contro Cesare. E anche là la vicenda era complicata dall’amore della figlia del paladino della repubblica per il suo avversario. Una lettura allegorica della vicenda vede il vecchio repubblicano come rappresentante dell’Italia delle città stato (Venezia e Genova) contro l’imperialismo asburgico (Milano e Napoli) con Marzia rappresentante il papato che cerca di mediare tra le due fazioni.

La distribuzione della prima rappresentazione riuniva il tenore fiorentino Giovanni Battista Pinacci «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Catone), il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino «virtuoso di sua altezza serenissima il signor duca di Parma» (Cesare), il castrato Giacinto Fontana detto il Farfallino (Marzia), Giovanni Battista Minelli castrato contralto bolognese «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Arbace), il castrato Giovanni Ossi «virtuoso di sua eccellenza il signor principe Borghese» (Emilia) e Filippo Giorgi (Fulvio).

Le venticinque arie e il quartetto si alternano a lunghi recitativi che vengono ridotti nella messa in scena (mancano quasi 50 minuti rispetto alla registrazione in studio appena uscita in CD). Cionondimeno con gli intervalli lo spettacolo supera abbondantemente le quattro ore. La lunghezza e complessità dei recitativi ha un indubbio vantaggio: rende ancora più preziosi i momenti melodici delle arie, qui magnificamente varie nei colori e negli affetti.

Nonostante il titolo, il mattatore della serata è Cesare, il cui ruolo infatti era stato assegnato al Cusanino: sue sono le arie più ricche di coloratura e Franco Fagioli è perfettamente a suo agio nelle “invenzioni” delle riprese, con variazioni sempre magnificamente in stile e ogni volta diverse e una voce che passa con continuità attraverso tutte le tre ottave in cui sviluppa la sua prodigiosa vocalità. Il pubblico non si stanca di acclamarlo rinnovando, trecento anni dopo, gli entusiasmi per i castrati.

Per la seconda volta in poco tempo vediamo i disegni del Piranesi utilizzati in uno spettacolo lirico: era stato il caso delle sue prigioni per il sulfureo Benvenuto Cellini visto ad Amsterdam, sono ora le sue vedute con rovine romane qui a Versailles per la scenografia di Markus Meyer il quale disegna anche i costumi: in elegantissimo nero e argento quelli di Catone e della figlia Marzia, in rosso e oro quelli di Cesare e Fulvio. Un caso a parte è quello di Emilia, la vedova impegnata a vendicare l’uccisone del marito Pompeo. Il sopranista coreano Vince Yi non aveva fatto una buona impressione su CD con quella sua voce da bambina, ma sulla scena invece, e qualche mese dopo l’incisione discografica, la vocalità è migliorata, il timbro meno esile e quella sua insolita presenza dà un tocco quasi surreale al personaggio che esprime con la stessa intensità la sua sete di vendetta e le sue pulsioni erotiche verso il messo romano. Il collare di piume nere scelto dal costumista dà alla sua Emilia un’aria da pennuto impazzito perfettamente in linea con le agilità e gli acuti richiesti dalle sue arie che hanno sì l’andamento dolcemente cullante della scuola napoletana, ma che prefigurano serve padrone pergolesiane altrettanto determinate.

Cenčić, l’inesausto impresario di queste avventure barocche, nonostante un’indisposizione ha generosamente accettato di andare in scena e anche se sono mancate l’altra sera i momenti di maggiore agilità, si è potuto apprezzare però ancora meglio il colore caldo della sua voce da mezzosopranista nel ruolo un po’ masochista di Arbace perso d’amore per Marzia. La quale Marzia non ha il contributo di Valer Sabadus del disco, ma si avvale invece del giovane americano Ray Chenez dalla dizione perfettibile e dalla personalità ancora un po’ acerba. Lo stesso si può dire per l’austriaco Martin Mitternutzer, tenore lirico e liederista. Di Juan Sancho non si può che ripetere quanto detto per altre sue interpretazioni: eccesso di temperamento e vocalità non esente da difetti di musicalità.

L’altro trionfatore della serata è stato Riccardo Minasi. Il suo “Pomo d’oro” ha dimostrato le magnifiche possibilità dell’orchestra di strumenti d’epoca. Con il violino il direttore romano conduce infaticabile l’impresa di equilibrare sempre perfettamente le voci in scena e la gloriosa partitura, fatta rinascere con eleganza e verve. Il vigore con cui Minasi e la sua orchestra accompagnano la battaglia del terzo atto lascia poi in ansia per la sorte dei loro delicati strumenti messi a così dura prova.

La regia di Jakob Peters-Messer accompagna con efficacia ed eleganza le entrate e le uscite dei personaggi e porta in scena sei barbuti e scalzi figuranti che interpretano di volta in volta personaggi di contorno (i divertenti portatori del velo da sposa per il continuamente procrastinato matrimonio di Marzia e Arbace), animali (tra cui il pappagallo a cui Cenčić sembra aver rubato le penne per il suo scapolare arcobaleno) oppure oggetti (velieri portati come copricapi, maschere e teschi d’oro).

Vinci si dimostra un grande compositore del Settecento italiano e una figura essenziale per comprendere il bel canto, peccato che nel suo paese continui a essere pressoché sconosciuto.

La presenza di macchine da ripresa in sala fa sperare in un futuro riversamento in DVD.

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Aggiornamento: lo spettacolo è ora disponibile su Culturebox!