Pietro Metastasio

La clemenza di Tito

Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2017

(live broadcast)

Nessuna Roma antica ne La clemenza di Claus Guth

Non è un Tito paludato, quanto in palude quello dell’allestimento di Claus Guth a Glyndebourne: la scenografia di Christian Schmidt prevede infatti un ambiente di erbe e canne selvatiche mentre su un livello superiore un ponteggio viene utilizzato per le stanze di Tito con poltrone in pelle nera. Viene così evidenziato al massimo il contrasto tra potere e natura – La clemenza di Tito venne composta per l’ascesa al trono di Leopoldo II pochi mesi dopo la Rivoluzione Francese – in un periodo in cui le autorità venivano messe violentemente in discussione.

Dello stesso scenografo i costumi. Poco sforzo: sono tutti in nero e moderni. Inizialmente solo le donne si scostano dal look total black: Vitellia sfoggia qualche colore scuro, Servilia un vestitino verde e Berenice (che vediamo partire con le valigie tra la maligna soddisfazione del popolo) un soprabito a fiori. La drammaturgia di Ronny Dietrich prevede un uso abbondante di video, tra cui quello durante l’ouverture, che ci rende edotti dell’amicizia di Tito e Sesto fin da bambini, quasi coetanei che, in un paesaggio simile a quello rappresentato in scena, giocano con una fionda. Ma mentre Tito usa come bersaglio una vecchia bottiglia di vetro, Sesto dimostra un lato più sadico uccidendo una gazza.

O per lo meno si pensa che i bambini siano i due personaggi, giacché poi sulla scena Tito pare il nonno di Sesto! Invecchiato anzi tempo dalle preoccupazioni? Lo scarto è probabilmente dovuto anche alla defezione all’ultimo momento dell’interprete titolare (trentenne) ritiratosi per diversità di vedute col regista. Il sostituto, il tenore americano Richard Croft, sembra invece aver accettato la lettura di Guth, che ne fa un personaggio isolato, idealista e combattuto tra il potere che gli dà la possibilità di fare del bene e la vita semplice cui sembra ambire: «In mezzo al bosco | quel villanel mendico, a cui circonda | ruvida lana il rozzo fianco, a cui | è mal fido riparo | dall’ingiurie del ciel tugurio informe, | placido i sonni dorme, | passa tranquillo i dì». E soprattutto «sa chi l’odia, e chi l’ama», cosa negata a un politico.

Una Vitellia nevrotica che si accende una sigaretta dopo l’altra è quella di Alice Coote, neanche lei accettabilmente giovane per la parte. Publio è il cinico e insidioso cortigiano che si mette la giacca di Tito e si siede sul suo trono di nascosto. Quando Tito alla fine gli passerà il comando si capisce che molte cose cambieranno a Roma, o meglio nella palude.

Come sempre nelle sue regie, Guth dimostra un’impronta molto personale basata sulla intensa psicologia dei personaggi, come aveva già fatto nelle indimenticabili Nozze di Figaro di Salisburgo. Nella sua lettura non c’è l’antichità, non c’è Roma, non c’è nemmeno la politica. Unico riferimento potrebbe essere quello del coro che ha i gesti sincronizzati come quelli di un popolo/esercito sotto una dittatura. Il regista tedesco è maestro nel declinare la vicenda di Caterino Mazzolà tratta da Metastasio secondo la sua idea di psicodramma, un caso di amicizia corrotta dalla politica e dal sesso e poi vilmente tradita, in cui una psicopatica (Vitellia) tramite un ricatto sessuale ordina all’amante l’uccisione del monarca a tempi alterni, salvo pentirsene ogni volta dopo. Il suo teatro musicale scavalca senza alcun riguardo il testo e lo stile della musica, ma come sempre, grazie alla sua personregie, lo spettacolo che ne esce fuori ha una coerente e intensa drammaticità e quando alla fine con il perdono incondizionato di Tito rivediamo la gazza libera in volo tutti quanti ci sentiamo rinfrancati.

L’ultima opera di Mozart è concertata qui dal direttore musicale dell’Opera di Glyndebourne, Robin Ticciati, alla testa dell’Orchestra of the Age of Enlightenment diretta con stile e precisone. Due eccellenti voci femminili sono quelle di Anna Stéphany e Michèle Losier per i ruoli di Sesto e di Annio. Soprattutto la prima scatena gli applausi del pubblico con la meravigliosa aria del primo atto «Parto, ma tu ben mio» con clarinetto di bassetto obbligato e poi con il recitativo accompagnato «Oh dèi, che smania è questa» che precede il finale primo e quindi con il rondò «Deh, per questo istante solo» dell’atto secondo, resi tutti con impeccabile agilità vocale e partecipazione. Vitellia, come s’è detto, è Alice Coote, specialista del repertorio, ma qui la tessitura è talora un po’ troppo alta per lei che comunque in «Non più di fiori vaghe catene» raggiunge un livello di intensa espressività. Ultima voce femminile è quella di Servilia, qui Joélle Harvey, cui è destinata un’altra sublime pagina, «S’altro che lacrime», efficacemente risolta. Clive Bayley caratterizza un Publio sospetto e a tratti inquietante.

Infine, l’interprete del ruolo titolare. Con mezzi vocali tutt’altro che strepitosi Richard Croft riesce a delineare con eleganza, sensibilità e colori sempre cangianti un Tito tormentato e combattuto ben più complesso del solito inamidato personaggio che abbiamo visto in molte produzioni. Come per gli altri interpreti (nessuno di lingua italiana) dà il meglio soprattutto nelle arie piuttosto che nei recitativi, qui comunque massimamemte curati e costellati di lunghe pause che magari non sono funzionali al ritmo della rappresentazione, ma che ne esaltano la drammaticità.

Artaserse

★★★☆☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse e Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debuttava a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia veniva presentato quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Al libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico. Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse. Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica regia di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti, che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece, le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica, ma efficace, si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è una Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è l’intensa Semira, qui un contralto.

 

Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Florence, Teatro Goldoni, 8 January 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Dido left stranded by the director in Florence

Metastasio’s Didone abbandonata has been set to music at least sixty times: from Domenico Sarro in 1724 to Saverio Mercadante in 1823. In those hundred years composers like Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini and Paisiello didn’t refrain from having a Didone abbandonata in their music catalogue.

A long way from Purcell, who 37 years earlier had focused the drama…

continues on bachtrack.com

Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Firenze, Teatro Goldoni, 8 gennaio 2017

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Didone abbandonata. Dalla regia.

Il libretto della Didone abbandonata del Metastasio è stato messo in musica almeno sessanta volte: la prima da Domenico Sarro nel 1724 e l’ultima da Saverio Mercadante nel 1823. In questi cento anni non hanno rinunciato ad avere nel loro catalogo una Didone abbandonata compositori come Domenico Scarlatti, Albinoni, Händel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini e Paisiello.

Ben lontano dalla concezione dell’opera di Purcell di 37 anni prima…

continua su bachtrack.com

Lucio Silla

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, Philharmonie, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto (1), la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostrava di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però secondo la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella mise en espace di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

(1)  La rappresentazione era iniziata con tre ore di ritardo per attendere l’Arciduca Ferdinando.

Semiramide riconosciuta

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Nicola Porpora, Semiramide riconosciuta

direzione di Massimiliano Carraro

allestimento di Massimo Gasparon

18 maggio 2003, Bibbiena«L’assira Semiramide “imperatrice di molte favelle” attraversala leggenda con la sua immagine riflessa da innumerevoli specchi, da Erodoto fino ad Ariosto e a Voltaire, senza mai avere il “suo” autore. È una figura errante nell’orizzonte delle tradizioni, molto povera di autonomia interiore artistica e storica, perché non fu prodotta deliberatamente né dall’arte né dalla storia, e pur affascinante per questa sua anonima origine. Figlia della dea Atargatis, nutrita da due colombe nel deserto dov’era stata esposta, allevata da un pastore, eccola d’un balzo accanto al re Nino, regina e poi, vedova, fondatrice di Babele e dell’Impero assiro. Resse il potere per il figlio Ninyas, combatté contro gli Indiani, costruì ponti, canali e giardini pensili e nell’ardente ombra di quei suoi giardini in mezzo ai deserti o sul monte Bagistanon, sarebbe esplosa la lussuria che ancora si esprime nel suo nome. Un simbolo, forse, di quella civiltà assira, che ai Greci parve, ed era, gigantesca, barbara e oscena, nelle immense città, nelle stragi, e nella prostituzione rituale. Semiramide è tutto questo, nella mirabile forza di governo, nelle opere civili e militari, nella strage dei suoi amanti: “A vizio di lussuria fu sì rotta, | Che libito fé licito in sua legge”. Così, attraverso una leggenda straniera, un’eco di questo mondo scomparso da millenni di tempo e di spazio giunge a Dante: e nell’Inferno c’è anche lei. […] Ricompare fuggevolmente nell’Ariosto, richiamo mitico a guerre e amori; nel Metastasio impallidisce fino a vivere di quella parvenza canora di cui l’Arcadia nutre i suoi eroi. Voltaire, in gara con Crébillon, costruisce una Semiramide moglie incestuosa del figlio, cercando nella gelida e razionale contaminazione dei miti quel mondo fantastico che gli sfuggiva. Solo Calderón de la Barca (1600-1680) torna al cuore della leggenda greca e assira ne La figlia dell’aria» (Paolo de Benedetti)

Il fasto scenico, più che l’intrinseco valore del dramma metastasiano, aveva indotto molti musicisti a ricavarne un’opera: Cesti (Vienna 1607), Sacrati (Venezia 1648), Pollarolo (Venezia 1724). Sul testo del Metastasio oltre a quello di Porpora (Roma 1729) si avranno, tra i tanti, i lavori di Vinci (Roma 1729), Vivaldi (Mantova 1732), Händel (Londra 1733), Jommelli (Torino 1742), Hasse (Napoli 1744), Gluck (Vienna 1748), Galuppi (Milano 1749), Giuseppe Scarlatti (Livorno 1751), Traetta (Parma 1765), Paisiello (Roma 1773), Salieri (Monaco di Baviera 1782), Cimarosa (Napoli 1799), Meyerbeer (Torino 1819). Last not least, l’opera di Rossini del 1823.

«Nella cittadina toscana che fu patria dei Bibbiena, il piccolo ma graziosissimo Teatro Dovizi è stato restaurato per esserne un simulacro: sala e scena fissa sono disegnate con le stesse, imponenti forme classicheggianti, e tale particolare rende il luogo teatrale molto adatto al tipo di proposta che quest’anno il Festival “Arcadia in Musica” ha sviluppato, incentrandolo su un’opera seria primo settecentesca. La scelta è caduta sulla Semiramide Riconosciuta di Nicola Porpora, un lavoro targato Venezia 1729, dunque non molti anni dopo che il libretto fosse uscito dalla penna del Metastasio e non molti anni prima che Porpora prendesse la via di Londra per rivaleggiare con Händel. Nonostante della partitura esista da tempo un’edizione anastatica, quest’opera era a Bibbiena in prima ripresa moderna: va dato atto a Massimo Gasparon, direttore artistico del festival e regista della performance, di aver permesso l’ascolto di un autore entrato nel mito della storia della musica, ma ancora pochissimo conosciuto. […] La natura cameristica dello spazio teatrale ha dato spunto alla regia per una scelta di costumi volutamente sproporzionata, quasi a rimarcare l’astrattezza e la distanza concettuale dalla realtà quotidiana dei personaggi; la soluzione si è rivelata suggestiva, e arricchita (conseguentemente alla conformazione dello spazio) dal praticare anche la platea; ma a volte è stata ardua da padroneggiare laddove si vuole che i movimenti costruiscano una relazione tra i personaggi nello spazio-tempo della rappresentazione». (Alessandro Mastropietro)

Catone in Utica

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Giovanni Battista Piranesi, Via Appia e via Ardeatina, 1756

Leonardo Vinci, Catone in Utica

★★★★★

Versailles, Théâtre Royal, 19 giugno 2015

«Veni, vidi, vici»: in Vinci Franco Fagioli rinverdisce i fasti dell’opera barocca

Dopo il trionfo dell’Artaserse si fa il bis con il Catone in Utica, sempre di Leonardo Vinci. Ossequenti al decreto del 1588 di papa Sisto VI, anche sulle tavole de l’Opéra Royal di Versailles sono bandite le donne ed ecco che dei cinque controtenori di Artaserse due si ripropongono anche in questa nuova produzione (Franco Fagioli e Max Emanuel Cenčić) assieme alle new entry Ray Chenez e Vince Yi e ai tenori Martin Mitterrutzner e Juan Sancho, quest’ultimo nel ruolo del titolo.

L’allestimento ha debuttato a Wiesbaden a fine maggio e dopo Versailles si trasferirà a Bergen, Bucarest e a Vienna. Come nel caso dell’altro spettacolo, non c’è pericolo che valichi le Alpi a turbare le italiche platee.

Catone in Utica di Vinci è una rarità sulle scene: l’ultima volta era stata diretta da Rinaldo Alessandrini a Lugo di Romagna nel 1987, ma è la prima volta che viene data in terra di Francia e con un cast tutto al maschile.

La prima delle innumerevoli intonazioni del testo metastasiano (la più nota è quella di Vivaldi del 1737), questa del Vinci viene presentata il 19 gennaio 1728 al romano Teatro delle Dame di cui il futuro Poeta Cesareo era gestore artistico. Il libretto recupera l’elegia La morte di Catone scritta dal Metastasio in giovane età, ma l’inusuale quartetto del terzo atto e il finale con svolgimento tragico, la morte, appunto, di Catone, non piacquero al pubblico che si sfogò con motti irriverenti e pasquinate. Neanche l’Algarotti, amico e ammiratore del poeta, risparmiò la sua ironia: «Dover di Vinci in sui bemolle or ora | con lunghi trilli e florida cadenza | sua morte gorgheggiar Porzio Catone».

La trama è felicemente riassunta dal librettista: «Dopo la morte di Pompeo, il di lui contraddittore Giulio Cesare, fattosi perpetuo dittatore, si vide render omaggio non sol da Roma e dal Senato, ma da tutto il resto del mondo, fuorché da Catone il minore, senator romano, poi detto «uticense» dal luogo di sua morte: uomo venerato come padre della patria non men per l’austera integrità de’ costumi che pel valore; grande amico di Pompeo ed acerbissimo difensore della libertà. Questi, avendo raccolti in Utica i pochi avanzi delle disperse milizie pompeiane, coll’aiuto di Iuba re de’ Numidi, fedelissimo alla repubblica, ebbe costanza di opporsi alla felicità del vincitore. Cesare vi accorse con esercito numeroso, e, benché, in tanta disparità di forze, fosse sicuro di opprimerlo, pur, in vece di minacciarlo, innamorato della virtù di lui, non trascurò offerta o preghiera per farselo amico. Ma quegli, ricusando aspramente ogni condizione, quando vide disperata la difesa di Roma, volle almeno, uccidendosi, morir libero. Cesare a tal morte diè segni di altissimo dolore, lasciando in dubbio la posterità se fosse più ammirabile la generosità di lui, che venerò a sì alto segno la virtù ne’ suoi nemici, o la costanza dell’altro, che non volle sopravvivere alla libertà della patria. Tutto ciò si ha dagli storici: il resto è verisimile».

In effetti se la vicenda può essere desunta storicamente da Plutarco, non mancano le fantasiose elaborazioni nel caso dei personaggi inventati allo scopo di vivacizzare l’intreccio. Oltre a Catone e a Cesare, abbiamo dunque Marzia (figlia di Catone e amante occulta di Cesare), Arbace (principe di Numidia, amico di Catone e amante di Marzia), Emilia (vedova di Pompeo) e Fulvio (legato del Senato Romano del partito di Cesare e amante di Emilia).

Lo stesso tema della contrapposizione tra la Roma repubblicana e quella imperiale Vinci l’aveva già messo in musica nel suo Silla Dittatore cinque anni prima: là era Domizio contro Silla, qui Catone contro Cesare. E anche là la vicenda era complicata dall’amore della figlia del paladino della repubblica per il suo avversario. Una lettura allegorica della vicenda vede il vecchio repubblicano come rappresentante dell’Italia delle città stato (Venezia e Genova) contro l’imperialismo asburgico (Milano e Napoli) con Marzia rappresentante il papato che cerca di mediare tra le due fazioni.

La distribuzione della prima rappresentazione riuniva il tenore fiorentino Giovanni Battista Pinacci «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Catone), il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino «virtuoso di sua altezza serenissima il signor duca di Parma» (Cesare), il castrato Giacinto Fontana detto il Farfallino (Marzia), Giovanni Battista Minelli castrato contralto bolognese «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Arbace), il castrato Giovanni Ossi «virtuoso di sua eccellenza il signor principe Borghese» (Emilia) e Filippo Giorgi (Fulvio).

Le venticinque arie e il quartetto si alternano a lunghi recitativi che vengono ridotti nella messa in scena (mancano quasi 50 minuti rispetto alla registrazione in studio appena uscita in CD). Cionondimeno con gli intervalli lo spettacolo supera abbondantemente le quattro ore. La lunghezza e complessità dei recitativi ha un indubbio vantaggio: rende ancora più preziosi i momenti melodici delle arie, qui magnificamente varie nei colori e negli affetti.

Nonostante il titolo, il mattatore della serata è Cesare, il cui ruolo infatti era stato assegnato al Cusanino: sue sono le arie più ricche di coloratura e Franco Fagioli è perfettamente a suo agio nelle “invenzioni” delle riprese, con variazioni sempre magnificamente in stile e ogni volta diverse e una voce che passa con continuità attraverso tutte le tre ottave in cui sviluppa la sua prodigiosa vocalità. Il pubblico non si stanca di acclamarlo rinnovando, trecento anni dopo, gli entusiasmi per i castrati.

Per la seconda volta in poco tempo vediamo i disegni del Piranesi utilizzati in uno spettacolo lirico: era stato il caso delle sue prigioni per il sulfureo Benvenuto Cellini visto ad Amsterdam, sono ora le sue vedute con rovine romane qui a Versailles per la scenografia di Markus Meyer il quale disegna anche i costumi: in elegantissimo nero e argento quelli di Catone e della figlia Marzia, in rosso e oro quelli di Cesare e Fulvio. Un caso a parte è quello di Emilia, la vedova impegnata a vendicare l’uccisone del marito Pompeo. Il sopranista coreano Vince Yi non aveva fatto una buona impressione su CD con quella sua voce da bambina, ma sulla scena invece, e qualche mese dopo l’incisione discografica, la vocalità è migliorata, il timbro meno esile e quella sua insolita presenza dà un tocco quasi surreale al personaggio che esprime con la stessa intensità la sua sete di vendetta e le sue pulsioni erotiche verso il messo romano. Il collare di piume nere scelto dal costumista dà alla sua Emilia un’aria da pennuto impazzito perfettamente in linea con le agilità e gli acuti richiesti dalle sue arie che hanno sì l’andamento dolcemente cullante della scuola napoletana, ma che prefigurano serve padrone pergolesiane altrettanto determinate.

Cenčić, l’inesausto impresario di queste avventure barocche, nonostante un’indisposizione ha generosamente accettato di andare in scena e anche se sono mancate l’altra sera i momenti di maggiore agilità, si è potuto apprezzare però ancora meglio il colore caldo della sua voce da mezzosopranista nel ruolo un po’ masochista di Arbace perso d’amore per Marzia. La quale Marzia non ha il contributo di Valer Sabadus del disco, ma si avvale invece del giovane americano Ray Chenez dalla dizione perfettibile e dalla personalità ancora un po’ acerba. Lo stesso si può dire per l’austriaco Martin Mitternutzer, tenore lirico e liederista. Di Juan Sancho non si può che ripetere quanto detto per altre sue interpretazioni: eccesso di temperamento e vocalità non esente da difetti di musicalità.

L’altro trionfatore della serata è stato Riccardo Minasi. Il suo “Pomo d’oro” ha dimostrato le magnifiche possibilità dell’orchestra di strumenti d’epoca. Con il violino il direttore romano conduce infaticabile l’impresa di equilibrare sempre perfettamente le voci in scena e la gloriosa partitura, fatta rinascere con eleganza e verve. Il vigore con cui Minasi e la sua orchestra accompagnano la battaglia del terzo atto lascia poi in ansia per la sorte dei loro delicati strumenti messi a così dura prova.

La regia di Jakob Peters-Messer accompagna con efficacia ed eleganza le entrate e le uscite dei personaggi e porta in scena sei barbuti e scalzi figuranti che interpretano di volta in volta personaggi di contorno (i divertenti portatori del velo da sposa per il continuamente procrastinato matrimonio di Marzia e Arbace), animali (tra cui il pappagallo a cui Cenčić sembra aver rubato le penne per il suo scapolare arcobaleno) oppure oggetti (velieri portati come copricapi, maschere e teschi d’oro).

Vinci si dimostra un grande compositore del Settecento italiano e una figura essenziale per comprendere il bel canto, peccato che nel suo paese continui a essere pressoché sconosciuto.

La presenza di macchine da ripresa in sala fa sperare in un futuro riversamento in DVD.

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Aggiornamento: lo spettacolo è ora disponibile su Culturebox!

 

Lucio Silla

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 marzo 2015

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«Più dittator non sono, son vostro uguale»

Nel caso di Wolfgang Amadeus Mozart i parametri usuali non valgono più: per qualunque altro compositore l’opera di un sedicenne sarebbe considerata una curiosità o al più un grezzo componimento in cui ricercare i semi dei lavori successivi, invece  l’opera andata in scena il 26 dicembre 1772 al Teatro Ducale milanese ha già, pur nella staticità del modello metastasiano, le stigmate del dramma mozartiano.

«Son note nell’istoria le inimicizie di Lucio Silla, e di Mario. È palese altresì il modo con cui il primo trionfò del suo emulo. Non può a Silla negarsi il vanto di gran guerriero felice in tutte le sue marziali intraprese. Ma co’ la crudeltà, coll’avarizia, co’ la volubilità, e co’ le dissolutezze adombrò la gloria del proprio valore». Così nell'”argomento” scrive il librettista. Nel 79 a.C. il patrizio Lucio Cornelio Silla diventa dittatore di Roma e acerrimo nemico del console Caio Mario e dei suoi seguaci.

Atto I. Cecilio, un senatore romano esiliato da Silla, ritorna in patria e viene informato dall’amico Cinna che la sua promessa sposa Giunia, figlia di Mario, si trova nella casa di Silla. Questi, per indurre la donna a sposarlo, la convince che Cecilio è morto. Giunia respinge Silla e sulla tomba del padre incontra Cecilio.
Atto II. Aufidio, tribuno romano, consiglia Silla di ottenere l’appoggio del Senato per convincere Giunia a sposarlo. Cinna, al quale Silla ha promesso in sposa la sorella Celia, riesce a convincere Cecilio di non uccidere il dittatore proponendo a Giunia di assecondare le nozze con Silla per poterlo uccidere al momento propizio. Ma Giunia rifiuta pubblicamente le nozze e minaccia di suicidarsi. Cecilio arriva in suo soccorso ed entrambi vengono imprigionati.
Atto III. Celia, convinta da Cinna, ottiene dal fratello di far incontrare Cecilio e Giunia, la quale si dichiara pronta a morire con l’amato. Alla fine Silla decide di liberare Cecilio e consente alle nozze di questi con Giunia e di Cinna con sua sorella. Poi rinuncia alla dittatura e libera i prigionieri politici.

Dopo l’iniziale lungo oblio, l’opera ha avuto recentemente molte riprese (1980 a Zurigo, 1985 Bruxelles, 1991 Vienna, 2006 Venezia e 2013 Barcellona, per indicarne solo alcune) e ora ritorna per la seconda volta alla Scala (la prima volta fu nel 1984 con la regia di Chéreau) con la direzione di Marc Minkowski, una garanzia per questo tipo di repertorio, ma sorpresa: oltre ai tagli ai recitativi e l’eliminazione di alcune arie è stata cassata anche una parte, quella di Aufidio, tenore, tribuno amico di Silla, disequilibrando ancora di più la preponderanza femminile rispetto a quella maschile. La grande disponibilità poi di voci di contraltista oggi non spiega l’utilizzo di mezzosoprani en travesti nelle parti ricoperte in origine da castrati, per lo meno per il ruolo di Cecilio portato sulla scena del Teatro Ducale dal Rauzzini.

Il taglio di tre pezzi del secondo atto è stato parzialmente compensato dall’introduzione invece di un’aria concertante nel terzo atto: «Se al generoso ardire» con accompagnamento di corno, fagotto e oboe solisti, tratta dal Lucio Silla di Johann Christian Bach. Più che decimati invece i recitativi.

La compagnia di canto non presenta punte di eccellenza. Silla è sostenuto dalla voce chiara di Krešimir Špicer, eccellente nei recitativi (la sua esperienza monteverdiana è certamente servita), ma debole nelle arie e negli acuti. La Giunia di Lenneke Ruiten ha mostrato subito certi limiti e il loggione alla fine non si è trattenuto dal far sentire il suo piccolo dissenso. Marianne Crebassa, Cecilio, si è dimostrata invece la migliore del cast per sicurezza di emissione, anche se con un vibrato talora eccessivo. Spigliata e dalle agilità precise La Celia maliziosa di Giulia Semenzato. Meno efficace invece il Cinna di Inga Kalna.

Tesa e brillante la direzione di Minkowski in questo suo debutto scaligero e fedele al modello gluckiano cui sembra voler tendere il giovane compositore.

Il regista Marshall Pynkoski costruisce uno spettacolo estremamente tradizionale che non cerca nessunissima attualizzazione e si affida all’eleganza dei costumi di Antoine Fontaine (quella di Vattel e di Marie Antoinette al cinema, per intenderci) per rifare un settecento impeccabile ma senza sorprese. In questa lettura è forse da spiegare la gestualità enfatica dei cantanti, sottolineata spesso da movimenti coreografici insopportabili e stucchevoli – si deve per forza utilizzare il corpo di ballo della Scala? Viva i teatri che non ne hanno uno se il risultato è questo. Belle invece le scenografie lignee, sempre  di Antoine Fontaine, con sullo sfondo paesaggi di rovine italiche. L’allestimento non fa che sottolineare la staticità del libretto di Giovanni de Gamerra, in cui non succede praticamente nulla e manca una qualsivoglia evoluzione dei personaggi e non è da intendere tale la trasformazione in extremis del tiranno che, come nella Clemenza di Tito, trionfa esibendo il suo perdono.

Siroe

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Adolf Hasse, Siroe

★★★★★

Versailles, Opéra Royal, 28 novembre 2014

Riscoperta di un capolavoro sconosciuto

La stupefacente fioritura di voci di controtenore avutasi negli ultimi anni in tutto il mondo, dall’Argentina all’Australia, dal Marocco alla Corea oltre ovviamente all’Europa, Italia esclusa sia ben chiaro, non solo ha permesso la rappresentazione di opere altrimenti assenti dai palcoscenici, come ad esempio il recente Artaserse di Vinci con cinque controtenori su sei personaggi, ma addirittura la riscoperta di titoli pressoché inediti. È il caso del Siroe di Johann Adolf Hasse scovato, proposto, messo in scena e cantato da Max Emanuel Cenčić, punta emergente della moderna fucina di contraltisti.

Dopo il debutto a giugno al festival di Atene questo allestimento viene ripreso in una location prestigiosa, l’Opéra Royal di Versailles, per la stagione che il piccolo teatro inaugurato nel 1770 da Luigi XV per le nozze del Delfino dedica alla musica barocca e non. Sono concerti e rappresentazioni che fanno rivivere un periodo glorioso e rispolverano capolavori poco conosciuti del repertorio francese (Lully, Rameau, Couperin, Méhul, Leclair) e italiano (Monteverdi, Steffani, Falvetti, Vinci) oltre agli immortali Bach, Händel e Mozart.

Queste tre recite del Siroe fanno luce su un autore ben poco frequentato: Johann Adolf Hasse (1699-1783), compositore tedesco che fece dell’Italia la sua seconda patria e dove «il caro Sassone» fu allievo di Porpora e di Alessandro Scarlatti a Napoli prima di ritornare a Dresda alla corte di Federico Augusto II di Sassonia. Alla  morte dell’Elettore passò a Vienna e poi a Venezia dove morì ottantaquattrenne dopo aver scritto quasi sessanta opere, la metà su testi del Metastasio, l’autore più frequentato nei libretti d’opera: secondo le dotte analisi di Piero Weiss infatti, sono più di ottocento le opere musicate su suoi testi. Non sfugge alla regola il Siroe re di Persia intonato, tra i tanti, da Vinci (1725), Porpora (1727), Vivaldi (1727) e Händel (1728). La versione di Johann Adolf Hasse aveva debuttato a Bologna nel 1733 con due tra i maggiori castrati dell’epoca, Farinelli e Caffarelli, nei ruoli di Siroe e Medarse.

La musica di Hasse ha la ricchezza e facilità melodica di un Pergolesi, ma la cura dell’orchestrazione e la drammaticità e lo spessore del suo trattamento armonico vanno più lontano ancora, prefigurando addirittura il teatro di Mozart come risulta evidente dalle arie scritte per il personaggio di Arasse (il Mitridate è del 1770). L’opera di Hasse può essere considerata l’anello di congiunzione tra il periodo barocco di Händel e Vivaldi e quello classico di Haydn e Mozart appunto.

Nella vicenda il re Cosroe (storicamente Cosroe II, che nel 628 d.C. decise di non passare la successione al figlio maggiore) è ingannato come Lear dall’ipocrisia del figlio minore Medarse e non riconosce la sincerità dell’altro figlio, Siroe, che condanna addirittura a morte per le false accuse che il fratello ha costruito contro di lui. A corte c’è anche Emira, innamorata di Siroe, la quale, travestita da uomo, vuole vendicare la morte del padre trucidato da Cosroe. Anche Loadice ne è innamorata e ciò non fa che complicare gli eventi che dopo prove crudeli per Siroe hanno comunque un lieto fine e l’ultima sua aria sembra il rondò della Cenerentola di Rossini con il trionfo della bontà che perdona tutti quanti.

Ma ecco la storia nelle parole del librettista: «Cosroe II, re di Persia, trasportato da soverchia tenerezza per Medarse suo minor figliuolo, giovane di fallaci costumi, volle associarlo alla corona defraudandone ingiustamente Siroe suo primogenito, principe valoroso ed intolerante, il quale fu vendicato di questo torto dal popolo e dalle squadre, che infinitamente l’amavano e si sollevarono a suo favore. Cosroe, nel dilatar con l’armi i confini del dominio persiano, si era tanto inoltrato con le sue conquiste verso l’oriente che avea tolto ad Asbite, re di Cambaia, il regno e la vita. Né dalla licenza de’ vincitori avea potuto salvarsi alcuno della regia famiglia fuori che la principessa Emira, figlia del sudetto Asbite, la quale, dopo aver lungamente peregrinato, persuasa alfine non meno dall’amore che avea già concepito antecedentemente per Siroe che dal desiderio di vendicar la morte del proprio padre, si ridusse nella corte di Cosroe in abito virile col nome d’Idaspe, dove, dissimulando sempre l’odio suo, incognita a ciascuno fuori che a Siroe, ed introdotta da lui medesimo, seppe tanto avvanzarsi nella grazia di Cosroe che divenne il di lui più amato confidente. Sopra questi fondamenti, tratti in parte dagli scrittori della storia bizantina ed in parte verisimilmente ideati, si ravvolgono gli avvenimenti del drama».

In questo allestimento è stata scelta la terza versione dell’opera, più concisa,  eseguita a Dresda nel 1763. Cenčić regista affida scene e costumi a Bruno de Lavenere che ricostruisce la Persia di fiaba come poteva essere immaginata nel secolo dei lumi. Le scenografie sono costituite da leggeri schermi traforati mobili e tutto è affidato alle luci e alle proiezioni di una video grafica fantasiosa, anche se non sempre convincente. Belli e funzionali i costumi, ma è soprattutto la regia di Cenčić che ha soluzioni eleganti e funzionali all’azione e alla psicologia dei personaggi. I quali personaggi ricevono dal musicista una caratterizzazione esemplare nelle venti arie che compongono l’opera.

Nel primo atto ogni personaggio ha a sua disposizione un numero in cui presentare la sua personalità. Ecco quindi Cosroe giustificare con il suo «paterno amore» la scelta di non lasciare il trono al figlio cui è predestinato, Laodice affermare invece che «costanza è spesso il variar pensiero», Siroe lamentarsi de «la sorte mia tiranna», Medarse sfogare la sua terribile calma in «fra l’orror della tempesta» e così via per gli altri due personaggi Emira e Arasse. Il secondo atto, in cui si ha lo sviluppo maggiore della vicenda, è il più lungo e Siroe ed Emira hanno un numero doppio di arie per esprimersi. Nel terzo ognuno dei personaggi ha nuovamente a disposizione un’aria per sé fino al coro finale che unisce tutte le voci.

Siroe è interpretato dallo stesso Cenčić e il suo magico timbro costruisce alla perfezione il personaggio torturato tra l’affezione al padre e l’amore per Emira. Non ci sono difficoltà nella sua parte che il controtenore croato non sappia risolvere con la sua eccezionale tecnica vocale. L’aria «Vo disperato a morte» dal Tito Vespasiano dello stesso Hasse viene introdotta nel terzo atto per permettere al cantante di toccare le corde drammatiche della sua interpretazione.

Il ruolo del subdolo fratello Medarse è sostenuto dal mezzosoprano Mary-Ellen Nesi che dopo il Polinesso dell’Ariodante handeliano si cala nuovamente in un personaggio malvagio – è noto il fascino del male… Nella sua aria di bravura «Torrente cresciuto per torbida piena» il mezzosoprano greco-canadese mette in evidenza le sue ottime qualità vocali (anche se fa un po’ rimpiangere il Franco Fagioli nella stessa parte nell’edizione su CD appena uscito).

Ma è Julia Ležneva l’attrazione della serata. Hasse ha scritto per il ruolo della fatua, ma in fondo buona Laodice, le pagine di più strepitosa agilità e coloratura dell’opera e il soprano russo le esegue con estrema facilità inanellando una dopo l’altra tutte le tecniche della virtuosità vocale: trilli, roulades, picchettati, acuti e variazioni spettacolari. Per buona misura verso la fine del terzo atto viene inserita una pirotecnica aria dal Britannico di Graun in cui la Ležneva infaticabile inchioda il pubblico alla sedia fino a farlo esplodere di entusiasmo.

In quest’opera non ci sono personaggi minori e di gran livello sono anche l’Arasse di Lauren Snouffer e la vendicativa Emira di Roxana Costantinescu.

Il timbro infelice, la voce ingolata, gli eccessi espressivi di Juan Sancho servono per lo meno a caratterizzare la decrepitezza del vecchio re Cosroe, mummia assistita da due altrettanto fatiscenti maghe in nero, che ha il suo momento nel tragico «Gelido in ogni vena» (aria ben più famosa nell’intonazione di Vivaldi nel suo Farnace).

L’Armonia Atenea si dimostra una splendida orchestra barocca e il suo direttore George Petrou sa trarre da questa ridotta compagine suoni inusitati e colori sempre cangianti che mettono in risalto la magnifica partitura di questo capolavoro sconosciuto.

Esito trionfale per tutti e bis del coro finale con il maestro salito in scena a ricevere il diluvio di applausi di un pubblico attento e conscio di aver assistito a una serata speciale.

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foto © Antoine Ramos

L’Olimpiade

Olimpiade

★★★☆☆

«Dunque ha più saldi nodi | l’amistà che l’amore?»

Sono più di sessanta i compositori che hanno nel loro catalogo un’opera col titolo L’Olimpiade. Tra questi: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Battista Pergolesi (1735), Leonardo de Leo (1737), Giuseppe Scarlatti (1745), Davide Perez (1753), Johann Adolf Hasse (1756), Tommaso Traetta (1758), Niccolò Jommelli (1761), Josef Mysliveček (1778), Luigi Cherubini (1783), Domenico Cimarosa (1784), Giovanni Paisiello (1786) fino a Donizetti (che però la lasciò incompiuta nel 1817). Sono ben pochi i musicisti del ‘700 a non aver messo in musica il testo metastasiano del 1733!

Per la storia della vicenda si veda la scheda dell’Olimpiade pergolesiana. In sintesi si tratta del contrasto fra passione amorosa e fedeltà all’amicizia arricchita da un parricidio mancato e da un possibile incesto. Metastasio però è ben più composto e lineare delle tragedie greche, le trasgressioni qui non sono consumate e il lieto fine ristabilisce l’ordine abituale.

Il buranese Galuppi presenta il suo «Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal Teatro di Milano nel Carnovalo del 1748, dedicato a Sua Eccellenza il Signor Bonaventura del Sac. Rom. Imp. Conte di Harrach in Rohrau, Signore di Schluckenau, Großprießen, Obermacherstorf, Janowiz, Namiest e Luderzow, Cavallerizzo Maggiore Ereditario dell’Austria Inferiore e Superiore […] e Capitano Generale della Lombardia Austriaca». La pletora di titolo onorifici e lettere maiuscole ci informano chiaramente che siamo nei territori della dominazione austriaca.

E quivi rimaniamo per la prima rappresentazione in tempi moderni della diciannovesima delle sessantadue opere di Baldassare Galuppi: siamo infatti nel 2006 (a trecento anni esatti dalla nascita del musicista) nel veneziano teatro Malibran dove, con la revisione e direzione musicale di Andrea Marcon e la messa in scena dell’attrice-regista Dominique Poulange, viene registrato questo nuovo allestimento.

È lo stesso apparato scenico di Francesco Zito per L’Olimpiade di Cimarosa data nel 2001 nello stesso teatro a creare con grande economia di mezzi il «fondo selvoso di cupa, ed augusta valle, adombrata dall’alto da grandi alberi, che giungono ad intrecciare i rami dall’uno all’altro colle, fra i quali è chiusa»: un ambiente con tre pareti bianche e gli elementi vegetali proiettati su un velario.

Non è solo la scena fissa a ingenerare però dopo un po’ un senso di sazietà: le tre ore e mezza di musica e una regia che non riesce a dare un colpo d’ala alla vicenda mettono a dura prova la resistenza del pubblico – qui assente però o in stato catatonico giacché solo alla fine dell’opera si sentono degli applausi che sembrano comunque registrati.

Le quattro interpreti femminili – Ruth Rosique, Roberta Invernizzi, Romina Basso e Franziska Gottwald – si dimostrano tutte eccellenti specialiste di questo repertorio, ma il timbro è molto simile e non giova alla caratterizzazione dei personaggi, due maschili e due femminili.

Note meno felici, come al solito, per il reparto maschile, due tenori e un baritono. A difesa dell’interprete di Clistene, Mark Tucker, è l’impervia tessitura della sua aria il cui testo farebbe fremere d’ira una moderna femminista per le sue considerazioni sulle donne:

Del destin non vi lagnate
se vi rese a noi soggette:
siete serve, ma regnate
nella vostra servitù.
Forti noi, voi belle siete:
e vincete in ogni impresa,
quando vengono a contesa
la Bellezza e la Virtù.

Direzione competente, ma tutt’altro che travolgente di Andrea Marcon con l’Orchestra Barocca di Venezia. Si veda al proposito il diverso risultato espressivo dell’aria di Licida «Gemo in un punto e fremo», che conclude il secondo atto, con la stessa interprete, la stessa orchestra, ma con un diverso direttore, quel giovane Markellos Chryssicos che nel 2011 ha inciso per la Naïve un moderno pasticcio, un’Olimpiade cioè contenente tutte le arie del libretto metastasiano musicate però da sedici diversi compositori. Non scandalizziamoci: è proprio nello spirito dell’opera come era fruita allora. Secondo Marco Marica «Il pubblico milanese della prima dell’Olimpiade era più interessato ad acclamare il celebre castrato Angelo Maria Monticelli nei panni di Megacle o l’altrettanto celebre tenore Ottavio Albuzio in quelli di Clistene, piuttosto che l’autore della musica che avrebbero cantato. Per noi L’Olimpiade è un’opera di Galuppi su libretto di Metastasio; per i contemporanei le cose stavano invece in maniera assai differente».

Non ci pare che questo allestimento risolva il problema della rappresentazione moderna di un’opera di trecento anni fa e a conclusione riportiamo ancora le parole di Marco Marica: «Il nodo gordiano da sciogliere per avvicinarsi all’opera settecentesca senza pregiudizi – senza cioè passare dall’eccesso di discredito, caratteristico dell’Ottocento e di buona parte del Novecento, all’entusiasmo acritico della ‘riscoperta’ – sta dunque tutto lì: nell’accettare che l’opera seria è morta per sempre, insieme ai protagonisti che l’hanno resa grande in tutta Europa, con l’avvento del melodramma ottocentesco, e che per richiamarla in vita bisogna in qualche misura ricrearla ex novo. Come ogni grande manifestazione culturale del passato, l’opera del settecento può infatti ancora dirci qualcosa, commuoverci, entusiasmarci, e conquistarsi un posto nel nostro panorama culturale. L’importante è accantonare lo spirito necrofilo e aridamente ‘filologico’ che accompagna le cosiddette riesumazioni e cercare nella nostra cultura musicale, nel nostro modo di rapportarci al teatro musicale, gli strumenti per far tornare a splendere le opere del secolo diciottesimo».