Mese: aprile 2019

Living Opera

Libri

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Joshua Jampol, Living Opera

2010 Oxford University Press, 340 pagine

L’Opera vivente, raccontata da chi la fa: questo promette il libro di Joshua Jampol, giornalista freelance e collaboratore della serie “Ear for Opera” dell’International Herald Tribune.

Venti interviste a registi (Robert Carsen, Patrice Chéreau, Kasper Bech Holten), direttori d’orchestra (Pierre Boulez, William Christie, James Conlon, Kent Nagano, Seiji Ozawa, Esa-Pekka Salonen) e cantanti (Natalie Dessay, Joyce DiDonato, Plácido Domingo,  Renée Fleming, Ferruccio Furlanetto, Simon Keenlyside, Waltraud Meier, Heidi Grant Murphy, Samuel Ramey, José van Dam, Rolando Villazón) per farsi dire in termini molto franchi che cosa vuol dire per ognuno di loro fare l’Opera. L’intervistatore ha il merito di lasciare seguire all’intervistato il suo filo di pensiero arrivando a farci scoprire il lato più intimo e riflessivo di queste star del mondo della lirica. Un tesoro di sorprese e delizie.

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L’opera in CD e video

Libri

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Elvio Giudici, L’opera in CD e video

2007 Il Saggiatore, 2642 pagine

Il sottotitolo “Guida all’ascolto di tutte le opere liriche” sembrerebbe esagerato e promettere quello che non può mantenere. E invece, incredibilmente, non c’è edizione discografica commerciale che non sia inclusa ed esaminata in questo volumone.

Quello che stupisce di più però è che l’imponente lavoro sia il frutto di una sola persona. Ed è questo il carattere peculiare del libro, giacché qui non si troveranno verità assolute, bensì i giudizi, al più condivisibili e comunque sempre intelligenti, di un autore che ha le sue simpatie e antipatie nei confronti di questo o quel cantante, questo o quel direttore d’orchestra.

La ricchezza di valutazioni e osservazioni di questo testo lo rende un unicum nella pubblicistica mondiale facendone uno strumento indispensabile per chiunque ami l’opera. Il suo limite è dovuto al travolgente sviluppo della tecnologia: al tempo della redazione il mezzo principale di registrazione era il disco audio, prima l’LP e in seguito il CD, per cui i video costituiscono solo una piccola percentuale sul totale. Proprio per questo Giudici ha giudicato opportuno intraprendere un altro immane lavoro: quello dell’analisi dei DVD d’opera, con particolare attenzione alle messe in scena. Questo è l’oggetto del suo nuovo frutto librario ancora in progress: L’Opera. Storia, teatro, regia, di cui sono usciti finora i poderosi volumi dedicati ognuno a un secolo e al momento arrivati all’Ottocento.

Nell’edizione del Saggiatore due sono i difetti: il corposo aggiornamento di 490 pagine è stato aggiunto in fondo al volume così da dover sfogliare due volte il libro per trovare quello che si cerca (ma esistono comunque due indici: uno delle opere e uno dei nomi) e la bizzarra scelta di stampare i numeri di pagina sul margine interno del foglio!

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Dizionario dell’Opera

Libri

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Dizionario dell’Opera, a cura di Piero Gelli

1996 Baldini & Castoldi, 1430 pagine

Arricchito di 366 pagine nella sua edizione più recente (2019), il volume compendia oltre 1100 titoli in ordine alfabetico, dall’Abandon d’Ariane di Milhaud allo Zwerg di Zemlinsky. In tutto, più di quattro secoli di sviluppo del teatro musicale.

Per ciascuna opera vengono fornite ampie notizie sulla gestazione, la composizione e la rappresentazione, poi ne viene raccontata la trama e infine ci si sofferma sul valore e la fortuna critica del lavoro. Ogni voce è affidata a un musicologo specialista.

In fondo al volume un utile – prima che venisse in aiuto google – indice degli incipit delle arie.

Il testo è ora consultabile gratuitamente on line.

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Hans Heiling

Ottocento, ,

★★★★☆

L’anello di congiunzione tra il primo romanticismo e Wagner

Personaggio della mitologia tedesca e boema, Hans Heiling è figlio di una ninfa del fiume Ohře (il tedesco Eger, affluente del fiume Elba). Ricco e potente, quando scopre di non poter avere la felicità degli umani con i suoi poteri soprannaturali, li rifiuta morendo nella lotta con un orso. La fiaba è tra quelle incluse nella raccolta dei fratelli Grimm.

Il 24 maggio 1833 a Berlino debutta Hans Heiling, opera romantica di Heinrich Marschner in un prologo e tre atti su testo di Eduard Devrient, che aggiunge alla saga l’aspetto romantico con l’amore del protagonista per una mortale e cambia il finale in un glorioso happy ending. Il libretto era stato offerto anche a Mendelssohn, che l’aveva ricusato.

Prologo. Dopo essersi innamorato della mortale Anna, Hans Heiling progetta di lasciare l’impero del mondo sotterraneo degli gnomi per sposarla. Ignorando i tentativi di sua madre, la regina, di persuaderlo a rimanere, prende alcuni gioielli e un libro magico che gli consente di mantenere il potere sui suoi sudditi.
Atto 1. Scena 1. Heiling sale sulla terra per trovare la sua aspirante sposa. Heiling trova Anna e sua madre, che incoraggia Anna ad accettare le avance del ricco estraneo. Per un momento Anna guarda dentro il libro, che la riempie immediatamente di terrore. Heiling brucia il libro su sua richiesta e con riluttanza accompagna Anna alla festa del villaggio. Scena 2. Ci sono molte persone nella taverna che bevono, ballano e cantano. Stephan e Niklas sono raggiunti da Konrad, che ha amato Anna per molto tempo. Anna e Heiling arrivano e Konrad chiede di ballare con Anna. Heiling rifiuta con rabbia, ma Anna lo ignora e ricordandogli che non sono ancora sposati se ne va con Konrad.
Atto 2. Scena 1. Anna passa per la foresta sulla via di casa. Ha capito di amare Konrad, ma rimane la promessa sposa di Heiling. All’improvviso appare la regina e implora la ragazza di liberare suo figlio che non è un essere umano ma un principe del mondo sotterraneo. Anna sviene e dopo averla scoperta, Konrad riporta Anna a casa. Scena 2. Heiling va a trovare Anna nella sua casa, offrendo i suoi gioielli per conquistarla, ma viene respinto da Anna che ora sa della sua origine. In preda all’ira, Heiling pugnala Konrad prima di scappare.
Atto 3. Scena 1. Heiling ritorna nel regno degli gnomi. Convoca i suoi sudditi, solo per ricordare che senza il suo libro ha perso il potere. Scopre che Konrad non è morto e che il giorno dopo sposerà Anna. Di fronte alla sua disperazione, i sudditi gli giurano nuovamente fedeltà Heiling ritorna sulla terra per vendicarsi con i suoi nuovi poteri. Scena 2. Konrad e Anna si sposano in una cappella della foresta. Heiling si avvicina e afferra Anna, che implora pietà. Konrad si precipita ad aiutare la moglie, ma il coltello si spezza quando colpisce Heiling. Heiling convoca gli gnomi per distruggere tutto il popolo, ma poi appare la Regina. Lei persuade Heiling a riconciliarsi e ritornare nel loro mondo sotterraneo.

«In questo tipo di fiaba, l’amore fra la creatura magica e la persona mortale non ha mai lieto fine, anzi il più delle volte è tragico: di solito è la donna (sirena o fata, ecc. ) e l’uomo mortale, qui il contrario. Hans Heiling vive però il dramma di una doppia natura: sua madre, la Regina degli Spiriti, dall’amore per un uomo mortale, ha avuto quest’unico figlio, ma da questo amore è stata segnata per sempre. Pare che per questo, sopra tutto, metta in guardia il figlio dall’amore per le creature umane e per questo sa che il tentativo di Hans è destinato a fallire dolorosamente. Marschner sta e ci pone senza dubbio dalla parte del suo eroe: dispiace che il suo grande sacrificio non sia premiato, che il suo amore così autentico non sia ricambiato». (Amelia Imbarrato)

Il tema della doppia natura umana-soprannaturale è tra i preferiti della letteratura romantica e conseguentemente del teatro in musica dell’Ottocento: si va infatti dalla Undine di Friedrich de la Motte Fouqué (messa in musica tra gli altri da Hoffmann, Lortzing e da Dvořák come Rusalka) a Der Freischütz a Der fliegende Holländer. E proprio come anello di congiunzione tra Weber e Wagner si pone Marschner con il suo Hans Heiling, presentato a Berlino il 24 maggio del 1833, dodici anni dopo il lavoro di Weber e dieci prima di quello di Wagner, il quale negherà sempre l’influsso, evidente nel suo Rheingold.

«Il contesto di questa vicenda fantastica […] è tratteggiato dal libretto in modo piuttosto schematico, soprattutto nella simmetrica contrapposizione del mondo positivo del villaggio a quello oscuro delle forze sotterranee. Il compositore però modella con altra creta la figura del protagonista, che nella sua intima lacerazione e nella autentica inquietudine romantica riesce a trovare la via verso un linguaggio nuovo, qui ancora acerbo, ma destinato a trovare esiti più compiuti in Wagner. Due soprattutto sono i luoghi in cui si può osservare questa impennata musicale e drammatica, in un lavoro che per altri versi segna un ritorno all’ordine della forma chiusa in Marschner: la grande aria di Heiling “An jenem Tag” e il suo melologo del terzo atto. In entrambi i casi osserviamo come l’orchestra, affrancata da un mero compito di accompagnamento o di pittura sonora, sia interiormente animata da nuova vita e sia la portatrice della più autentica energia drammatica. Marschner aveva già mostrato, nelle migliori tra le sue precedenti opere, una felice attitudine a creare ruoli di eroi baritonali; ma mai come per Heiling consegue una tale sincerità di ragioni e sentimenti, così da ottenere, grazie a questo personaggio, un esito artistico di valore assoluto». (Oreste Bossini)

Quasi del tutto snobbato dalle case discografiche e dai teatri d’opera, l’edizione dell’aprile 2004 del Lirico di Cagliari (sì, sempre lui!) è una prima italiana e porta la firma prestigiosa di Pier Luigi Pizzi. Il regista costruisce una scenografia semplice e utilizza colori primari (rosso, verde, nero, bianco) anche nei costumi. Le proiezioni su un fondale specchiante di paesaggi iper-romantici sono del pittore Agostino Arrivabene. L’efficace regia video di Tiziano Mancini supplisce al taglio statico della visione di Pizzi.

In scena interpreti d’eccezione si rivelano Markus Werba e Anna Caterina Antonacci, vocalmente instancabile e sexy il primo, perfetta anche nella dizione del tedesco la seconda. Ottime le due madri Gabriele Fontana (la regina) e Cornelia Wulkopf (Gertrud). Bel timbro ma scenicamente rigido il Konrad di Herbert Lippert, spigliato invece lo Stephan di Nicola Ebau cui tocca intonare i versi «Baubau! Baubau! Hallo! Trara! | Baubau! Hetzhetz! Hallo! Trara! | Baubaubaubaubau!» della sua divertente ballata del terzo atto.

In Orchestra Renato Palumbo mette in risalto i colori e le melodie di questo piacevolissimo lavoro coadiuvato dall’ottimo e folto coro di voci bianche del teatro quali simpatici Nibelunghini.

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Divas and Scholars

Libri

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Philip Gossett, Divas and Scholars

2006 The University of Chicago Press, 677 pagine

Illuminante e accattivante, Divas and Scholars, Performing Italian Operas (Dive e maestri: mettere in scena l’opera italiana) è il racconto di come l’opera arriva sul palcoscenico. Il libro è il frutto delle esperienze personali di Philip Gossett. Appassionato, musicista, studioso e principale autorità mondiale sull’opera italiana.

L’autore inizia tracciando la storia sociale dei teatri italiani del diciannovesimo secolo per spiegare la natura delle partiture musicali e cosa significa parlare di edizione critica. Di come si determina quale musica eseguire quando esistono più versioni di un’opera e quali sono le implicazioni di omettere passaggi di un’opera. Gossett affronta anche questioni di ornamentazioni e trasposizioni, di stili vocali, di questioni di traduzione e adattamento e di aspetti della regia e della scenografia.

Gossett ravviva la sua storia con resoconti delle sue esperienze con importanti compagnie operistiche in sedi che vanno dal Metropolitan all’opera di Santa Fe al Rossini Opera Festival di Pesaro. Il risultato è un libro che affascina sia gli appassionati che i neofiti in cerca di un’introduzione affidabile all’opera italiana.

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I recital della Scala

Concerto

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Marianne Crebassa and Fazil Say in recital

Milan, Teatro alla Scala, 27 Janaury 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione italiana

France and Turkey, an odd couple

Maurice Ravel composed Shéhérazade in 1903, one year after the revelation of Debussy’s Pelléas et Mélisande, but it was from Baudelaire that the three poems took inspiration. Tristan Klingsor’s lines are litanies of the desire for travel and for the eastern world evoked in Asie, the first song of the triptych, a small Baedeker that describes exotic attractions. The line “Je voudrais voir” (I’d like to see) is repeated 14 times and every vision is a subtle variation in agogic accents and harmony accomplished on the keyboard trying to recreate the colours of Ravel’s bright orchestration…

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Il re pastore

Settecento,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venice, Teatro La Fenice, 15 February 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

A second chance for a teenager Mozarti in Venice

Another Venetian proposal by the tireless Federico Maria Sardelli for a young Mozart. Il re pastore (The Shepherd King) is the last of the works of circumstance following Ascanio in Alba, written for the wedding of Archduke Ferdinand in Milan, and Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), intended for Archbishop Colloredo.

Here the occasion is the arrival in Salzburg of Prince-elector Maximilian III, celebrated in the magnanimity of the male characters of this work. Rulers in the Age of Enlightenment always loved to have their personal virtues being glorified in parallel with those of humble shepherds – modesty, loyalty and care for one’s own flock – so as to legitimise their natural right to exercise power…

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Il sogno di Scipione

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venice, Teatro Malibran, 14 February 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

Young Mozart returns to Venice, 250 years later

At the Ponte dei Barcaroli, near San Marco, one can find a plaque from 1971 that recalls the stay in Venice of the 15-year-old Mozart, two hundred years earlier. The Mozarts had arrived there for the 1771 Carnival and were guests of the Wider family who had six daughters, whom the young Mozart called his “pearls” and on which he made clear erotic allusions in his letters.

A few months later Mozart was returning to Salzburg before setting off again for Italy where he began the composition of Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), a “theatrical feast” in one act …

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Chovanščina

Ottocento

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Modest Musorgskij, Chovanščina

Milan, Teatro alla Scala, 27 February 2019

★★★★☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Khovanshchina, the apocalypse

Of Modest Mussorgsky’s ten projected operas, Boris Godunov, despite its numerous versions, is the only one he fully completed: three operas remained mere projects and six were unfinished. Khovanshchina, started in 1872, was incomplete by the time of the composer’s death in March 1881, still lacking endings for Acts 2 and 5 and almost all its orchestration.

The first performance in St Petersburg in 1886 was in Rimsky-Korsakov’s heavily reworked version, but there were also editions orchestrated by Stravinsky and Ravel…

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Il Guarany

Ottocento,

Carlo Ferrario, “Campo degli Aimoré”, acquerello per la prima produzione de Il Guarany al Teatro alla Scala, 1870

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Antônio Carlos Gomes, Il Guarany

Antônio Carlos Gomes (1836-1896) è l’unico compositore brasiliano del XIX secolo ad aver ottenuto una notorietà internazionale. Figlio di un direttore di banda, dopo aver frequentato il conservatorio di Rio de Janeiro vince una borsa per studiare a Milano dopo il successo delle sue prime opere. Il Guarany, frutto del suo primo periodo italiano, debutta alla Scala il 19 marzo 1870 con enorme esito di pubblico e critica. Entro l’anno l’opera gira per i teatri di tutta Europa e a dicembre è in scena in Brasile.

L’“opera-ballo” è su libretto di Antonio Scalvini e Carlo d’Ormeville. Secondo quanto recita il testo a stampa «questo dramma fu tratto dallo stupendo romanzo dello stesso titolo [O Guarani, 1857] del celebre scrittore brasiliano José de Alencar. I nomi di Guarany e Aimoré, sono quelli di due fra le tante tribù indigene, che occupavano le varie parti del territorio brasiliano prima che i portoghesi vi approdassero per introdurvi la civilizzazione europea. Secondo l’autore del romanzo, Pery era il capo dei Guarany. Questa tribù aveva indole più docile delle altre, al contrario degli Aimoré, che furono sempre i più implacabili nemici dei Bianchi. Don Antonio de Mariz, personaggio storico e non ideale, fu uno dei primi che governarono il paese in nome del re di Portogallo e rimase vittima della barbarie degli indigeni». La vicenda ha luogo a Rio de Janeiro e nei suoi dintorni, nel 1560.

Atto I. Alcuni cacciatori, tra cui Gonzales e Alvaro, sono ospiti presso il castello di Don Antonio. Egli racconta loro che sua figlia Cecilia, insidiata dagli Indiani Aymoré, è stata salvata da Pery, un capo della tribù Guarany a cui Antonio rende onore. Giunge poi lo stesso Pery, di cui Cecilia si è innamorata. Antonio però impone alla figlia di sposare Alvaro. Cecilia non vuole disubbidire al padre, ma quando lei e Pery hanno occasione di restare soli si dichiarano il loro amore.
Atto II. In una grotta nella foresta, Pery ascolta non visto il piano ordito da Gonzales e dai suoi complici: essi vogliono assalire il castello per impadronirsi di una miniera e rapire Cecilia, di cui anche Gonzales è innamorato. Pery minaccia Gonzales e lo disarma, e quest’ultimo, per avere salva la vita, finge di giurare che abbandonerà il paese. Più tardi, Gonzales cerca ugualmente di rapire Cecilia introducendosi nella sua camera, ma viene fermato da Pery, appostato nei pressi. Don Antonio viene così a conoscenza dei piani di Gonzales. Proprio in quel momento comincia l’assalto al castello da parte degli Aymoré, che vogliono vendicare una loro donna accidentalmente uccisa da uno dei cacciatori amici di Don Antonio.
Atto III. Gli Aymoré sono riusciti a rapire Cecilia e l’hanno condotta al loro campo: anche il loro capo, il Cacico, è stregato dalla sua bellezza e la vuole sposare. Pery si è avvicinato al campo nel tentativo di liberare Cecilia, ma viene catturato ed è condannato a morte: dovrà essere mangiato dagli anziani, secondo il rito delle tribù cannibali. Irrompono però Don Antonio e i suoi, che hanno la meglio sugli Aymoré, uccidono il Cacico e riescono a liberare Cecilia e Pery. Alvaro rimane ucciso.
Atto IV. Una nuova congiura di Gonzales e la minaccia degli Aymoré costringono Don Antonio a rifugiarsi nei sotterranei del suo castello; egli non vede altra soluzione che farlo esplodere coinvolgendo nella distruzione i suoi nemici. Pery lo vorrebbe aiutare, ma Don Antonio non accetta. Pery si propone allora di portare in salvo Cecilia, fuggendo da un passaggio segreto: Don Antonio acconsente solo dopo che il Guarany ha accettato di ricevere il battesimo cristiano, rito celebrato dallo stesso Don Antonio. Per proteggere la fuga di Pery e Cecilia, Don Antonio mette quindi in atto il suo piano: avvicina una fiaccola ad alcuni barili di polvere da sparo e tutto precipita su di lui e sui suoi assalitori.

Fin dall’ouverture si intende il carattere del lavoro di Gomes: grandi temi melodici enunciati a piena orchestra e una ricca strumentazione con uno scaltro uso dei fiati caratterizzano lo stile compositivo un po’ pompier del Guarany. La cabaletta con cui si presenta Cecilia («Gentile di cuore | leggiadra di viso, | ho dolce l’affetto | ho vago il sorriso») è tutta trilli, picchettati, colorature, agilità varie e puntature nell’acuto. «L’opera, come Don Carlos e La forza del Destino, si configura quale tentativo di mediazione tra il melodramma italiano e il grand opéra alla Meyerbeer. L’argomento, che rimanda invece all’esotismo di L’Africaine e Aida, è condotto con singolare energia e rapidità drammaturgica. Il compositore, attento alle esigenze dell’azione, opera senza schematismi, pur articolando la partitura per numeri chiusi; adotta una scrittura colorita, un melodismo forse un po’ ingenuo ma efficace, una condotta orchestrale raffinata, di ispirazione francese. Al grand opéra guardano soprattutto i finali d’atto, di impianto colossale e di grande effettismo scenografico (si pensi alla scena conclusiva con l’esplosione del castello, che ricorda quella de Le Prophète di Meyerbeer), le grandi descrizione d’ambiente (notevole quella del terzo atto: ‘Ballabile, Baccanale, Invocazione’), il ricorso alla couleur locale ‘autentica’ (ritmi di danze popolari brasiliane e pezzi caratteristici), benché il folclorismo sia più evidente nelle sue prime opere. L’ouverture dell’ultima versione (1871), divenuta una sorta di secondo inno nazionale brasiliano, ha un primo tema energico, che funge da motivo conduttore e conferisce il suo carattere epico all’intera opera, configurandosi come ideale e romantica stilizzazione della musica indigena». (Marino Pessina)

Famosa è l’edizione audio con Domingo, Villaroel e Álvarez diretti da Neschling a Bonn nel ’94, mentre l’unica testimonianza video disponibile è questa del 1996, reperibile in rete, con una messa in scena del teatro dell’opera di Sofia che sfiora momenti di involontario umorismo, ampi tagli, un coro allo sbando e interpreti dall’intonazione precaria. L’unica che si salva è Cecilia, tale Krassimira Stoyanova…

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