Mese: giugno 2021

Johannes-Passion

Johann Sebastian Bach, Johannes-Passion

★★★★☆

Parigi, Théâtre du Châtelet, 11 maggio 2021

(video streaming)

Terra e sangue per il Vangelo di Bieito

Creato al Teatro Arriaga di Bilbao nel 2018, arriva ora a Parigi allo Châtelet, che l’ha coprodotto, lo spettacolo di Calixto Bieito sull’Oratorio Johannes-Passion (La Passione secondo Giovanni, BWV 245), composto da Johann Sebastian Bach e presentato nella chiesa di San Nicola il Venerdì Santo del 1724, il suo primo anno quale Kapellmeister a Lipsia.

Le due parti, che precedono e seguono la predica, si basano su un libretto anonimo tratto nella quasi interezza dai capitoli 18 e 10 del Vangelo di Giovanni per quanto riguarda i recitativi, mentre i testi delle arie sono più liberamente ispirati, come avveniva nelle analoghe coeve composizioni sullo stesso tema. Il lavoro è stato rivisto da Bach nel 1725, 1732 e 1739-49 (questa la versione più eseguita oggi) con l’aggiunta di nuovi numeri e l’espunzione di altri. Rispetto alla Matthäus-Passion (La Passione secondo Giovanni,BWV 244) di tre anni dopo, La Passione secondo Giovanni è considerata maggiormente fuori dalle consuetudini e con un’immediatezza espressiva più forte e meno rifinita.

Ripreso da Lucía Astigarraga, lo spettacolo si svolge nel teatro Châtelet vuoto per l’emergenza sanitaria da Covid-19. I coristi si alzano dai loro posti in platea e salgono sul palcoscenico dove è già schierata l’orchestra. L’“azione” avverrà soprattutto al proscenio.

La scelta di Bieito di avere una formazione amatoriale è dettata da un’esigenza di autenticità e naturalezza nell’espressione che non si coniuga del tutto con la perfezione della prestazione vocale. È chiaro, qui conta l’immediatezza della presenza del coro/folla, con le sue imperfezioni di attacco, le intonazioni perfettibili, i gesti talora goffi. Siamo noi, gente comune, partecipi di questa vicenda che Bieito rende disturbante universalizzando al di là della sua cristianità questa «liturgia secolare, pagana, e spirituale. […] I testi biblici sono abbastanza aperti da poter essere interpretati in modo non letterale. Riflettono i nostri desideri, le frustrazioni, le fantasie e, soprattutto, esprimono il nostro profondo bisogno di credere, sia nel senso più semplice sia in quello più complesso del termine. […] La musica di Bach offre una grande opportunità per lottare contra il peso delle nostre esistenze e l’opacità di un sistema opprimente. Con Bach riscopriamo la fragilità, la bellezza e la crudeltà dei nostri tempi». Ecco allora che Bieito trasforma il Vangelo di Giovanni in «una favola su Gesù, un’allegoria, una metafora delle nostre vite». La scenografia di Aida Leonor Guardia ricrea un auditorium e i costumi di tutti i giorni (il direttore è in parka!) rendono quanto mai contemporanea la vicenda. In scena l’unica donna, il Soprano, è all’inizio oggetto di tutte le possibili sopraffazioni prima di diventare la Madonna/ Maddalena. Il sangue, la terra e i sassi che vengono deposti sul cadavere del Cristo sono gli unici elementi presenti in scena. Sempre presenti sono invece le interrelazioni molto fisiche tra i personaggi in questo canto di consolazione, amore per il prossimo e speranza di redenzione.

Se a Bilbao era il bruno e barbuto James Newby, qui Gesù ha i capelli biondi e gli occhi cerulei di Benjamin Appl, baritono allievo di Dietrich Fieschr-Dieskau di cui ricorda non tanto il timbro quanto la cura del fraseggio e dell’espressione. La sua singolare presenza rimarrà a lungo nella memoria. Joshua Ellicott fu l’Evangelista anche a Bilbao e la sua performance raggiunge qui l’assoluta perfezione: da quando appare nella balconata a quando scende sul palcoscenico per narrare più da vicino la vicenda, diventa totalmente personaggio. Il Basso Andreas Wolf, vocalmente autorevole, è un Pilato particolarmente combattuto con la sua coscienza mentre Robert Murray delinea un Tenore poco preciso e più attento alla presenza fisica che vocale. Il contraltista Carlos Mena si fa perdonare un inizio spento con l’intensità del suo «Es ist vollbracht!» accompagnato dal violoncello obbligato e le agilità della seconda parte. Eccellente attrice ma esilissima voce quella di Lenneke Ruiten che riesce nondimeno a delineare la fragilità e lo stupefatto dolore messo in scena dalla musica di Bach.

Il tempo metronomico segnato da Philippe Pierlot risente probabilmente della presenza di un coro amatoriale, Le chœur de Paris, che si dimostra molto volenteroso, mentre agli strumentisti di Les Talens Lyriques sembra che venga a mancare un gesto direttoriale più deciso. Solo l’inizio, «Herr, unser Hersscher», e il finale, «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine» riescono a suscitare qualche brivido emotivo. Per il resto si ha una sequenza piuttosto piatta di numeri musicali.

Un plauso va a tutti, coristi e solisti, per aver cantato a memoria, senza l’aiuto dello spartito davanti come è possibile fare  nelle esecuzione delle Passioni di Bach in forma concertante.

Faust

Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 10 dicembre 2011

(registrazione video)

Il Faust atomico del MET

“Faustspielhaus” l’aveva ribattezzato nel 1897 l’arguto critico musicale del New York Times (1) per la frequenza con cui il lavoro di Gounod veniva rappresentato nel teatro newyorkese, a partire dalla sua apertura nel 1883 proprio col Faust. Anche George Bernard Shaw pochi anni prima aveva causticamente scritto: «Bisognerebbe fare qualcosa per questa Royal Italian Opera. Ho sentito Faust di Gounod non meno di 90 volte negli ultimi 10 o 15 anni e ne ho avuto abbastanza. I diritti delle nuove generazioni includono l’accesso, e l’accesso frequente, a Faust, ma protesto contro la disumanità di sceglierlo per presentare nuove primedonne, poiché in tali occasioni devono assistere i critici…».

Anche se le statistiche lo danno meno frequente negli ultimi decenni, il lavoro di Gounod è tra i favoriti del MET che non lesina nei mezzi per la sua messa in scena, come avviene anche per questa produzione in cui Yannick Nézet-Séguin ritorna per la terza volta sul podio dell’orchestra del teatro con la sua direzione brillante e “strumentale” (2).

Nella parte del titolo Jonas Kaufmann gioca le sue carte irresistibili nelle mezze voci e nei legati di «Laisse-moi contempler ton visage» nel duetto che segue il suo lirico «Salut! demeure chaste et pure» concluso con un crescendo in fortissimo che strappa gli applausi ma che sarebbe meglio invece evitare. Per di più la sua dizione non è inappuntabile. Ancora peggiore però è quella di Marina Poplavskaya, vocalmente e scenicamente corretta, ma con colori ed espressività limitate. Una Marguerite di cui non ci si riesce a innamorare. René Pape è un Méphistophélès elegante e affidabile nella voce, ma il personaggio fa fatica a uscire nella sua sardonica ironia. Michèle Losier (Siébel), Russell Braun (Valentin), Jonathan Beyer (Wagner) e Wendy White (Marthe) completano un cast non eccelso.

Il regista Des McAnuff arriva da Broadway, dove ha ripreso il musical Jesus Christ Superstar e questa è la sua prima (e al momento unica) incursione nel mondo della lirica. La sua lettura si basa sull’idea che il nostro Faust, come il Robert Oppenheimer di Doctor Atomic (2005) è pieno di rimorsi sull’utilizzo dell’energia atomica che ha appena cancellato le città di Hiroshima e Nagasaki. Arriva a suicidarsi, ma bevuto il veleno, invece di morire rivive sé stesso da giovane – e quindi passiamo all’epoca della Grande Guerra – per poi ritornare ai nostri giorni. Ma è tutto lì: a parte una notte di Valpurga che riprende il tema della bomba e dei veleni con il coro che canta osservando con gli occhiali scuri l’esplosione, nella regia di McAnuff Faustnon fa che bighellonare col suo sodale diabolico di cui condivide l’abito, un completo doppiopetto gessato, e dal quale è eterodiretto. Dei suoi sensi di colpa iniziali non rimane nulla.

La scenografia di Robert Brill non brilla certo per originalità o bellezza: una scena unica con due scale simmetriche a spirale ai lati, un andare e venire di tavoli e sedie portati da inservienti, e un fondale per le proiezioni.

(1) «Molto lontano nel futuro, quando una guida accompagnerà il neozelandese di Macaulay attraverso gli scavi dell’isola di Manhattan, si fermerà davanti alle rovine di un vasto auditorium nella parte alta di Broadway e il neozelandese dirà: “Suppongo che questa fosse l’arena”, ma la guida risponderà: “No, era il sacro Faustspielhaus”. Il neozelandese di Macaulay, conoscendo il tedesco, dirà: “Vorrà dire Festspielhaus”. E la guida replicherà: “No, caro signore, il Festspielhaus era in Germania, dove hanno recitato drammi di un certo Vogner. Qui hanno suonato Faust ed è, quindi, il Faustspielhaus”. E il neozelandese si meraviglierà molto».

(2) «The MET Opera has a gay conductor» titolerà il solito New York Times, non si sa se più ingenuo o improvvido, visto che di lì a poco dovrà occuparsi delle vicende sessuali di James Levine…

Lear

Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Basilea, 20 maggio 2021

(streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Un Giulio Cesare mai sentito in questa versione

A parziale compenso per la cancellazione del Festival di Halle, il suo sito mette a disposizione una nuova esecuzione in forma di concerto del Giulio Cesare in Egitto diretto da Andrea Marcon, fresco vincitore del premio Händel. La registrazione avviene in una sala fuori Basilea dopo l’esecuzione all’Auditorio Nacional di Madrid, cui si riferisce la fotografia di Rafa Martín, e l’interesse dell’operazione sta soprattutto nel fatto che per la prima volta dai tempi di Händel viene utilizzata la versione del 1725, quella approntata dal compositore per rimediare a una pubblicazione non autorizzata dell’opera poco dopo la prima esecuzione. Come era d’usanza allora, la nuova versione teneva conto delle esigenze dei nuovi diversi interpreti. La parte di Sesto in quell’occasione fu affidata al tenore Francesco Borosini invece che al soprano Margherita Durastanti della prima: due arie furono trasposte di un’ottava, mentre altre tre vennero completamente cambiate e i personaggi di Nireno e Curio eliminati.

Alla testa de La Cetra Barockorchester Basel, Marcon effettua cospicui tagli ai recitativi – quanto mai importanti proprio in quest’opera – tanto da rendere incomprensibile talora la vicenda e farle perdere forza drammatica ed efficacia teatrale. L’esecuzione diventa così una sequenza di bellissime arie, alcune per di più abbreviate o senza da capo. Accurata è la scelta dei tempi, ma una maggior dinamica non avrebbe fatto male, così come una più ampia ricerca di colori strumentali e di accenti di cui Händel fa sfoggio in questo lavoro in cui usa trombe nei cori o arpa e viola da gamba nei momenti di seduzione. Marcon al clavicembalo garantisce l’appropriato flusso sonoro dell’accompagnamento.

La partitura riporta l’indicazione «Sung by Signor Senesino» per la parte creata per il castrato cantore, parte in cui debutta Carlo Vistoli, uno dei migliori controtenori italiani del momento. Fin dal suo ingresso sull’“allegro staccato” «Presti omai l’egizia terra», in due soli versi il personaggio viene dipinto in tutta la sua gloriosa grandezza che diventa temibile ira nel successivo intervento quando gli viene presentato il capo orrendamente reciso di Pompeo e qui «Empio, dirò, tu sei» diventa occasione per uno sfoggio di colorature sulla parola «palme» e di ampi salti di registro su «crudeltà», che il cantante affronta con agio e sicura tecnica. Tutt’altra è l’atmosfera del recitativo accompagnato «Alma del gran Pompeo | che al cenere suo d’intorno | invisibil t’aggiri», una meditazione sul potere: «fur’ombra i tuoi trofei, | ombra la tua grandezza, e un’ombra sei. | Così termina al fine il fasto umano. | Ieri chi vivo occupò un mondo in guerra, | oggi risolto in polve un’urna serra. | Tal di ciascuno, ahi lasso! | il principio è di terra, e il fine è un sasso». Uno dei vertici del libretto dello Haym, reso con grande intensità da Vistoli. Lo stesso cantante nella cadenza di «Va tacito e nascosto» esegue gustose variazioni mentre le agilità e i trilli dell’aria «Qual torrente, che cade dal monte», spesso tagliata per le difficoltà che pone all’esecutore, sono superate con precisione e musicalità, ma è un peccato che l’aria sia limitata alla prima sezione. Un altro esempio della invidiabile tecnica dimostrata dal controtenore è la messa di voce in «Aure, deh, per pietà» allorché Cesare si scopre salvo «dall’ondoso periglio» ed è combattuto tra il conforto di rivedere «l’amato e dolce ben» e l’orripilante vista delle «sparse d’arme e d’estinti infortunate arene». Sempre alta è l’attenzione all’espressione delle singole parole, grazie anche alla padronanza della lingua da parte del cantante.

Nei duetti il Cesare di Vistoli si affianca a Emőke Baráth, una Cleopatra la cui parabola espressiva comprende la fanciulla seducente che si finge ancella per divertirsi col duce romano – ed è tutto un «donna vezzosa», «v’adoro pupille», «Venere bella» – per poi passare al momento tragico di «Se pietà di me non senti» e «Piangerò la sorta mia», fino al giubilante «Da tempeste il legno infranto» e ai duetti d’amore con Cesare. Il soprano ungherese, grande specialista di questo repertorio, sfoggia un bel timbro e una sontuosa vocalità, ma manca un po’ della civetteria del personaggio, che sicuramente sarebbe stata messa in risalto in una opportuna messa in scena.

Più lineare nella sua drammaticità il cammino di Cornelia, qui più lirica del solito nella voce della brava Beth Taylor nobile nel suo dolore, alla quale però viene sottratto il duetto col figlio «Son nata/o a lagrimar/sospirar» che conclude l’atto primo. Per Tolomeo era previsto il controtenore Carlos Mena, ma in questa registrazione è stato sostituito da un mezzosoprano en travesti, Rachele Raggiotti, che dimostra padronanza nelle agilità, ma non riesce a dare consistenza al personaggio, uno dei più perfidi dell’opera barocca, che qui manca di personalità. Efficace Achilla è quello di José Antonio López.

E infine c’è Sesto, qui un tenore come s’è detto, a cui viene tagliata l’aria «Cara speme, questo core» del primo atto, ma dispone dell’aria solistica «S’armi ai miei danni l’empio tiranno» al posto del duetto con Cornelia già menzionato. Invece di «L’aure che spira», che conclude l’atto secondo, intona «Scorta siate ai passi miei», di tono non molto diverso dall’aria originale. Infine, una terza variante è quella di «La giustizia ha già sull’arco» sostituita dalla più agevole, per la sua vocalità, «Sperai, né m’ingannai». Il passaggio dalla voce di contralto castrato a quella di tenore dà al personaggio un peso sonoro diverso, più eroico, peccato però che la scelta sia caduta sulla discutibile vocalità di Juan Sancho. La mancanza di scene e di esplicita teatralità si sono fatte sentire ancora di più in questo caso.