Autore: Renato Verga

THÉÂTRE MARIGNY

Luoghi

Théâtre Marigny

Parigi (1894)

1024 posti

L’edificio, nella sua architettura attuale a forma circolare fu progettato nel 1880 da Charles Garnier, lo stesso architetto che progettò anche l’Opera di Parigi. A partire dal 1910, sotto la direzione di Léon Volterra e Abel Deval, il teatro conobbe un periodo di grande successo, fatto che portò all’ampliamento della sala, nel 1925.

Tutto iniziò quando il comune di Parigi accordò, nel 1835, la concessione per la costruzione di una sala (che venne chiamata Folies-Marigny) ad un fisico-prestigiatore, Lacaze, per i suoi spettacoli di “fisica divertente, fantasie e curiosità”. Nel 1946, Léon Volterra lasciò la direzione a favore di sua moglie Simone Marigny Volterra. La nuova direttrice impiegò i dissidenti della Comédie Française, che dettero vita all’interno alla compagnia teatrale Renaud-Barrault, l’inizio di un periodo eccezionale per il prestigio del teatro. Nel periodo tra il 1965 e il 1978, la direzione viene affidata al trio Elvira Popescu, Hubert de Malet e Robert Manuel. Sono anni nei quali le sala viene riorganizzata, diventando la più lussuosa ed elegante della capitale. Nel 1978, sotto la guida di Jean Bodson vennero effettuati dei lavori di ristrutturazione della sala, del corridoio e viene creato un nuovo spazio, la sala Gabriel, un piccolo teatro della capienza di 311 posti intitolata all’ex direttrice Elvire Popesco, e nella programmazione delle due sale trovarono spazio diversi tipi di spettacoli: oltre a opere teatrali classiche e contemporanee, anche concerti e one man show.

⸪

 

Mireille

Ottocento,

★★★☆☆

A Palais Garnier un Gounod più mitizzato che conosciuto

Nel 1859 usciva Mirèio, poema in lingua provenzale composto da Frédéric Mistral, poeta della rinascita dell’occitano nell’Ottocento. Amato da Lamartine, il testo ispirò il libretto di Michel Carré per l’opera che Gounod presentò il 19 marzo 1864 al Théâtre-Lyrique di Parigi dopo aver trascorso quasi tre mesi in Provenza, i luoghi in cui è ambientata la vicenda. Ottava delle sue dodici opere, Mireille ha un libretto che banalizza un po’ la storia, ma mantiene il carattere mistico del poema di Mistral.

Atto primo. La mattina di San Giovanni, vicino ad Arles nella tenuta dei gelsi, le bigattiere raccolgono cantando le foglie destinate ai bachi da seta. La giornata è bella, fa caldo. Taven, una gitana che vive tra le rocce e che si dice essere un po’ maga, passa tra le ragazze, evocando la loro spensieratezza con una specie di fatalismo. Tutti la prendono in giro per le sue farneticazioni e Clémence si stacca dal gruppo cantando chiaro e tondo che lei aspira a un ricco matrimonio. Mireille, l’unica figlia del proprietario, dichiara invece che lei, anche se fosse povero e timido, sposerebbe solo chi sapesse amarla. Le operaie si divertono a stuzzicarla, perché sanno benissimo che Mireilie ha già fatto la sua scelta: è Vincent, un fabbricante di canestri, cui ha già dato anche un bacio. Taven protesta e prende le sue difese, ma Mireille la smentisce solo a metà. Rimasta sola con la ragazza, Taven le confida i suoi presentimenti promettendole il suo aiuto, ma in quel momento arriva Vincent. Mireille gli fa confessare che l’ama e che in confronto a lei sua sorella Vincenette non è che un umile fiore di campo, ma il tempo passa e bisogna separarsi. I due giovani si dicono addio e promettono di ritrovarsi alla chiesa di Saintes-Maries-de-la-Mer se mai dovesse succedere una disgrazia. Di lontano si sente ancora il ritornello delle bachicultrici.
Atto secondo. Il pomeriggio dello stesso giorno, davanti alle Arene di Arles si canta e si balla la farandola. Arrivano Mireille e Vincent, tutti li festeggiano e loro rispondono cantando a turno la storia di Magali, che per sfuggire al suo amante si trasforma inutilmente in varie forme. Hanno appena terminato, quando viene dato il segnale d’inizio della corsa e la farandola riprende. Taven prende Mireille in disparte e le canta una canzone ironica che ben presto sconfina nella confidenza: ha visto tre uomini (Ourrias il domatore di tori, Alari il pastore e Pascal il guardiano delle giumente) disputarsi la mano di Mireille. Poi la canzone riprende come se niente fosse. Restata sola, Mireille ripete a sé stessa che nulla potrà farle cambiare idea. Ourrias passa in quel momento e la trattiene con complimenti molto fatui. Cerca invano di farle capire quale onore le abbia fatto inchinandosi davanti a lei, ma Mireille si scosta educatamente e ribadisce il suo rifiuto. Ourrias, un po’ scosso, se ne va mentre arrivano Ramon e Ambroise. Quest’ultimo è il padre di Vincent, povero tanto quanto il fattore è ricco. Ambroise parla di suo figlio e dei suoi folli amori. Ramon risponde tranquillamente indicando nel suo bastone il rimedio per tutto ciò. Ambroise reagisce con violenza ma l’altro gli ricorda le prerogative del padre di famiglia, capace della più grande bontà ma anche dell’autorità più assoluta, che un tempo poteva anche arrivare al diritto di vita o di morte. «Uccidetemi», grida allora Mireille, che subito dichiara essere quella che lui ama. Ramon è costernato. Sulle prime vuole scacciarla, ma, appena pronunciato l’anatema, le ordina di restare. I pianti di Mireille fanno appello ai sentimenti più profondi di suo padre e al ricordo di sua madre, ma non servono a nulla.
Atto terzo. Primo quadro. È sera e Ourrias con i suoi amici attraversa la Valle d’Inferno che però, a dispetto del suo nome, è abitata solo da spiritelli capricciosi e folletti. Vuole comprare da Taven una pozione magica, ma i suoi compagni si burlano di lui e lo lasciano solo con la sua rabbia e la sua gelosia. Quando arriva Vincent, prima lo deride e poi lo insulta. Il giovane tenta invano di calmarlo, ma Ourrias lo colpisce con il suo tridente e lo lascia a terra come morto. Taven ode un grido, vede Ourrias che fugge e lo maledice mentre soccorre Vincent privo di sensi. Secondo quadro. Ourrias, in preda al rimorso, si è messo a correre come un pazzo fino al Rodano. Quando arriva sulla sponda, si calma e si rende conto di essere solo e che tutto è tranquillo. Chiama il traghettatore e l’eco sembra rispondergli. Misteriose voci gemono e lui crede di vedere, sulla superficie dell’acqua, degli spettri che passano cantando. Sono donne che si sono uccise per amore. Arriva il nero traghettatore e Ourrias gli ordina di prendere il largo. Le acque si gonfiano, la barca si arresta e poi s’inabissa tra i flutti. Ourrias è dannato.
Atto quarto. Primo quadro. Alla fattoria, a sera inoltrata, i mietitori festeggiano San Giovanni attorno al fuoco ma Ramon è cupo. Sa che il suo rifiuto non solo ha spezzato il cuore di Mireille, ma ha messo anche fine alla vecchiaia serena che lui sognava. Di lontano si sente Mireille intonare la canzone di Magali, passa un pastore e lei invidia la sua spensieratezza. Vincenette scivola fino alla camera della ragazza e le comunica che Vincent è ferito ma vivo. Mireille allora decide di andare a pregare alle Saintes-Maries-de-la-Mer. Secondo quadro. Nel deserto della Crau il sole è già alto. Mireille, che è in marcia fin dall’alba, raccoglie le forze per la parte più faticosa del viaggio. Evoca Maguelonne, l’eroina sconsolata di un antico romanzo cavalleresco che aveva cercato a lungo nei boschi il suo amico Pierre de Provence. In preda alle vertigini, abbagliata dal sole, crede di scorgere Gerusalemme e il Santo Sepolcro. Non è forse già arrivata alla chiesa delle Saintes? Mentre di lontano si ode la “musette” del pastore, Mireille sviene, ma poi in un ultimo sforzo si rialza e riprende il suo cammino.
Atto quinto. È mezzogiorno. Nella cappella superiore della chiesa delle Saintes-Maries-de-la-Mer i pellegrini cantano un inno richiedendo la grazia. Arriva Vincent che cerca Mireille e, non vedendola, implora il cielo di proteggerla. Alla fine giunge anche lei, sfinita, e si getta tra le braccia dell’amato, per poi svenire nuovamente. Il coro fuori scena intona un inno e Mireille, illuminata, sembra rinascere alla vita. Suo padre accorre con Vincenette, vuole perdonarla, ma è troppo tardi. Mireille è morta per il mondo, ma una voce dal cielo la chiama, mentre il coro prosegue il suo canto.

«Considerata unanimemente come uno dei vertici dell’arte di Gounod, insieme con Faust e Roméo et Juliette, Mireille condivide con gran parte della sua produzione teatrale una storia travagliata di successivi rifacimenti. Il primo dei quali per una ripresa al Théâtre-Lyrique di Parigi, il 15 dicembre 1864, appena sei mesi dopo il debutto. Radicali i cambiamenti: riduzione degli atti da cinque a tre, soppresso l’atto soprannaturale, abbreviato il quarto atto, aggiunta nel primo la virtuosistica “O légère hirondelle”valse ariette di Mireille e, soprattutto, modificata la conclusione con un edificante lieto fine a base di protagonista risanata e matrimonio successivo. Due riprese si ebbero all’Opéra-Comique, e due nuove versioni: in cinque atti nel 1874, in tre atti nel 1889 (non autorizzata dall’autore). Dopo la morte di Gounod altre due versioni in cinque atti, sempre all’Opéra-Comique, nel 1901 e nel ’39. Quest’ultima, riveduta da Reynaldo Hahn e Henri Busser, ritorna alla redazione originale con l’aggiunta di alcuni recitativi lasciati manoscritti dal compositore, ed è quella rimasta in repertorio. Opera di sorprendente ricchezza e continuità inventiva, Mireille esibisce le qualità migliori di Gounod: vena melodica straripante, armonizzazione raffinata, chiarezza formale, sapiente scrittura vocale e, per ogni dove, uno charme vago e irresistibile». (Luca Gorla)

Nel settembre 2009 all’Opéra Garnier il nuovo direttore Nicolas Joël mette in scena quest’opera così poco frequente anche nei cartelloni francesi, nell’edizione originale. Le scene di Ezio Frigerio costruiscono l’assolata atmosfera del sud della Francia e i costumi di Franca Squarciapino rendono quasi senza età la vicenda. La regia di Joël non evita però il bozzettismo oleografico anche a causa di interpreti che, seppure vocalmente pregevoli, non rendono la vicenda più accettabile di quanto possa essere. Inva Mula sembra una cantante d’altri tempi, ma riesce a coniugare le esigenze della parte che comprendono agilità ma anche una tessitura drammatica. Il difetto è proprio nella parte e la cantante non fa molto per rendere accettabile il quasi imbarazzante misticismo del finale. Charles Castronovo è l’innamorato povero Vincent che ha il suo momento di gloria vocale nell’aria «Anges du paradis». Il cantante americano dà una lettura meno languida e più virile del cavallo di battaglia dei grandi tenori del passato Georges Thill, Alain Vanzo e Nicolai Gedda. Il cattivo Ourrias ha nella voce di Franck Ferrari un tono quasi verista. Convincente lo spietato padre di Alain Vernhes e particolarmente apprezzabile da Taven di Sylvie Brunet. Due interpreti fresche sono quelle di Vincenette, Anne-Catherine Gillet, e Clémence, Amel-Brahim Djelloul. Marc Minkowski si dimostra perfettamente a suo agio in questo repertorio e non sembra cedere alle ingenuità mistiche del finale che mantiene una sua asciuttezza, così come tersi e dai colori brillanti sono stati i momenti folclorici di cui è disseminata la partitura.

⸪

Les Troyens

Ottocento

∙

Hector Berlioz, Les Troyens

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 31 gennaio 2019

(video streaming)

Alla Bastille in azione i gilets noirs dell’opera

350 anni fa nasceva l’Opéra di Parigi, 150 anni fa moriva Hector Berlioz e quasi 30 anni fa la nuova sala dell’Opéra Bastille veniva inaugurata con Les Troyens: quale più adatta occasione quindi quella di riproporre la sua opera monstre affidandola alle mani del suo direttore musicale e a uno dei più stimolanti metteurs en scène di oggi?

La finzione teatrale è messa a nudo con sincerità dal russo Dmitrij Černjakov, qui nella doppia veste di regista e scenografo, ma ciò ha turbato i nostalgici delle spade di latta, degli elmi di cartone, degli scudi di plastica e dei sandali. I nuovi gilets noirs della lirica, che hanno contestato le sue scelte, non gli hanno perdonato di aver messo in scena non delle figure mitiche ma delle persone reali. Così a teatro non si sogna, sembrava sentire tra i buu. Ma l’emozione, quella, c’è stata, anche se Didone non si trafigge con una spada su un altare ma inghiotte dei barbiturici. Certo si può discutere se l’essenza dell’opera debba essere per forza costituita dalla finta magia della cartapesta e se abbia veramente bisogno degli orpelli e dei toni colossal qui negati ai melomani.

Convinto che Les Troyens siano due opere distinte, Černjakov allestisce le due parti in cui è diviso il lavoro dandone una lettura nettamente diversa, seppure nel complesso coerente.

Parte prima, la presa di Troia. Le notizie della partenza dei greci scorrono su un nastro luminoso sul fronte della sala con boiserie di radica in cui è rifugiata la famiglia reale. Netto è il contrasto con la grigia città di cemento devastata dalla lunga guerra e percorsa da folle inquiete. La disfunzionale famiglia di Priamo è capeggiata da un despota imbelle che ha abusato della figlia Cassandra da piccola, come suggerisce un video che così spiega l’astio che la figlia esprime per il padre nella sua funesta decisione di far entrare dentro le mura della città il cavallo di legno lasciato dai greci nella loro finta ritirata.

Il pubblico d’oggi non comprende la mitologia greca, afferma il regista nell’intervista trasmessa durante l’intervallo, conosce solo la sua contemporaneaità. Ecco quindi che la messa in scena della vicenda tratta dall’Eneide è calata nella realtà di oggi e dei telegiornali serali che mostrano città distrutte dalla guerra – Beyruth l’altro ieri, Baghdad ieri, Damasco oggi, chissà quale altra domani. Le infauste profezie di Cassandra sono espresse in una intervista a una troupe televisiva e il suo dialogo con Chorèbe avviene nella totale indifferenza – chi messaggia sul telefonino, chi beve, chi fuma, chi pensa annoiato ad altro. La cerimonia per ricordare la morte di Oreste ha luogo con le tensioni della famiglia reale scesa in strada tra una folla tristemente plaudente. La deposizione di fiori per terra tra candele e ritratti delle vittime è un’immagine tristemente ricorrente della nostra contemporaneità. Nella drammaturgia di Černjakov Enea si salva perché ha in un certo senso tradito la sua famiglia siglando con i nemici un accordo di pace che poi si è rivelato fasullo.

Nel finale Cassandra si immola, come esempio alle donne troiane che non vogliono finire schiave dei greci, cospargendosi di un liquido infiammabile e dandosi fuoco. La stessa scelta era avvenuta su questo stesso palcoscenico due anni fa con il Samson et Dalida, ma là Michieletto e Fantin avevano risolto il problema con un abile gioco di luci mentre qui abbiamo una vera torcia umana – che però avrebbe un effetto drammatico ancora maggiore di quello che ha se già prima non avessimo visto il fantasma di Ettore avvolto nelle fiamme attraversare la scena intimando ad Enea di partire per l’Italia a fondare una nuova città.

Assieme ad alcuni cammei di lusso quali l’Ecuba di Véronique Gens, il Priamo di Paata Burchuladze e soprattutto lo splendido Corebo di Stéphane Degout, protagonista indiscussa di questa prima parte è Stéphanie d’Oustrac, Cassandra che fa della sua vocalità una presenza altamente drammatica. Dell’Enea di Brandon Jovanovich, che sostituisce l’originariamente previsto Brian Hymel, parleremo in seguito.

Parte seconda, I troiani a Cartagine. La scena mostra un centro di cura per la riabilitazione dei traumatizzati dalla guerra – tra le comparse c’è anche chi una gamba l’ha persa veramente – dove le vicende sono inscenate dagli stessi pazienti. Come nella sua Carmen di Aix anche qui si usa quale terapia il gioco di ruolo, oltre all’aerobica, alle sedute di autocoscienza, alla musica, al ping pong, agli esercizi di rilassamento. Una delle pazienti è eletta regina Didone con corona di cartone e mantello di carta crespata e festeggiata con palloncini, coriandoli e stelle filanti. Ascanio è in visita al centro in cui pensa ricoverare il padre Enea, anche lui disturbato, tormentato dal senso di colpa per quanto ha fatto e dalla mente infestata dalle voci dei fantasmi dei morti.

Più fitto il cast di questa seconda parte. Anche Didone è stata sostituita e invece della prevista Garanča qui abbiamo Ekaterina Semenčuk che lascia comunque un’ottima impressione: bello e caldo il timbro, grande temperamento, forse non abbastanza fatale come regina. Brandon Jovanovich è un Enea non molto eroico, un po’ monocorde e con acuti al limite, ma è capace di finezze e mezze voci nel sublime «Nuit d’ivresse». Perfetto lo Iopas di Cyrille Dubois in «O blonde Cérès» accompagnato da un arpista in scena. Michèle Losier efficace Ascanio, Aude Extrémo come Anna e Christian van Horn come Narbal hanno fatto parte dell’eccellente cast.

Con frequenti tagli alla partitura, che portano a meno di quattro le ore effettive di musica, Philippe Jordan tiene saldamente in mano l’orchestra del teatro e mette in luce le raffinatezze melodiche e strumentali di questa mastodontica partitura in cui il coro, preparato da José Luis Basso, ha avuto modo di dimostrare la sua eccellenza.

⸪

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 27 gennaio 2019

(diretta streaming)

Bohème à la Kosky

Si può dire ancora qualcosa di nuovo con l’opera di Puccini? Chissà, neanche quel genio di Barrie Kosky ci riesce, ma costruisce uno spettacolo teatralmente prodigioso che ci fa rivivere ancora una volta con sorpresa e commozione la vecchia vicenda.

Nella sua Bohème la soffitta c’è, e c’è la stufa, c’è la cuffietta rosa. Non c’è Benoît: con un solo cappello a turno i quattro mattacchioni impersonano grottescamente il padrone di casa per inscenare allegramente la loro ultima impresa, quella di non pagare l’affitto arretrato. E non c’è la Barrière d’Enfer: il fondo della scena è un dagherrotipo sbiadito di una via deserta di Parigi e le voci di doganieri, spazzini e lattivendole vengono “da fuori”. Marcello qui non è un pittore, ma un fotografo, alle prese con la sua ingombrante macchina su cavalletto e con le lastre di vetro delle prime fotografie. Mimì vorrà essere ritratta prima di morire, e la sua immagine sfocata e rigata sarà quella che concluderà con angoscia la serata.

Si è detto che ci voleva un italiano – Puccini – per capire lo spirito della Parigi fine secolo, ed è vero. E ci è voluto un australiano-austroungarico per ridarci lo spirito di questo capolavoro troppo eseguito: con un gioco attoriale sopraffino e una vicacità senza pari Kosky ricrea la soffitta degli scapestrati bohémiens, qui un desolato studio fotografico. Scioccante il contrasto tra l’ambiente del primo atto e la Parigi en plein air del secondo: un turbinio, una giostra di lampioni-pissoirs-tavolini-sedie-palma in vaso e anche un piccolo palcoscenico per lo “show” di Musetta quando tutti si immobilizzano e la luce e l’attenzione si concentrano sul suo «canto scurrile». Qui il sovrintendente e primo regista della Komische Oper non rinuncia alla sua cifra giocosa, popolando la scena con i personaggi variopinti di una Ville Lumière quasi più carnevalesca che natalizia, ma che rispecchia alla perfezione quanto suggerisce la musica con i suoi quadri vivacemente colorati. Le scene di Rufus Didwiszus e i costumi di Victoria Behr assieme alle luci di Alessandro Carletti concorrono a creare uno spettacolo molto attraente. Nell’intervista trasmessa durante l’intervallo il regista affianca Bohème a Wozzeck: pur con mezzi musicali diversissimi si tratta degli stessi disperati, della stessa crudeltà della vita e della stessa angoscia per la morte portati in scena con una musica di grande attualità.

Il giovane Jordan de Souza fornisce una lettura fresca e moderna della partitura scevra di sdolcinati sentimentalismi e in questo sembra in perfetta sintonia con la disincantata ma partecipe visione del regista. Nadja Mchantaf ha in gola la disperazione di Mimì ma anche la sua ingenua allegria, Jonathan Tetelman (che ha sostituito il previsto Gerard Schneider) dimostra qualche acerbità, ma il timbro è piacevolmente originale e lo squillo luminoso. Per di più ha una invidiabile bella presenza, il che non guasta. Altrettanto giovani e piacevoli scenicamente il Marcello di Günter Papendell, lo Schaunard di Dániel Foki, il Colline di Philipp Meierhöfer. Brava e bella la Musetta di Vera-Lotte Böcker.


⸪

I recital della Scala

Concerto

∙

Recital di canto di Marianne Crebassa con Fazil Say

Milano, Teatro alla Scala, 27 gennaio 2019

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Francia e Turchia: una strana coppia

Maurice Ravel compose il suo ciclo Shéhérazade nel 1903, un anno dopo la rivelazione del Pelléas et Mélisande, ma è a Baudelaire che si ispirano le tre liriche su versi di Tristan Klingsor: sono litanie del desiderio per il viaggio, per il mondo dell’oriente rievocato in Asie, il primo pezzo del trittico, piccolo Baedeker che ne descrive le attrazioni esotiche. L’invocazione «Je voudrais voir» viene ripetuta ben 14 volte e ogni visione è una sottile variazione dell’agogica e dell’armonia realizzate sulla tastiera per ricreare i colori della rutilante orchestrazione di Ravel. La voce dipana un recitativo pieno di espressione che esalta le inflessioni del testo.

Il ciclo di Ravel era la parte centrale di una serata che ha visto esibirsi due artisti molto diversi ma affiatati. Se Marianne Crebassa è stata finora ammirata nei ruoli en travesti dell’opera, qui invece il programma del recital milanese prevedeva brani di musica da camera di eleganza e delicatezza tutta femminile. Insieme a lei era Fazıl Say, pianista e compositore turco che si è fatto notare per la spregiudicatezza con cui interpreta i classici della tastiera.

La serata era iniziata con Debussy di cui sono state presentate le Trois mélodies del 1891 su versi di Paul Verlaine, in cui il mare, metaforico o reale, è protagonista. Come per i brani di Ravel, si sarebbe preferita una voce dal colore più seducente, più sontuosa, mentre la Crebassa indulge nelle mezze voci con un timbro fresco e vibrato. Il registro dominante è quello medio-acuto, luminoso e ben proiettato, e il suo fraseggio riflette la lingua francese in tutte le sue sfumature. Della performance del giovane mezzosoprano si ammira la correttezza ma non se ne viene veramente incantati.

Debussy è ritornato in seguito per il solo pianoforte con due dei Préludes del primo libro. De La Cathédrale engloutie esistono innumerevoli esecuzioni e questa di Say si è distinta per i suoni spettrali, quasi al limite dell’udibile, mentre con la mano libera “suonava” nell’aria note e silenzi. Con Minstrels ha reso lucidamente i ritmi bruschi e spezzati, quasi stravinskiani, della pagina. Ma è con tre delle Gnossiennes di Erik Satie che il pianista turco ha conquistato il pubblico: Say ha offerto una versione quasi inedita di questi brani eccentrici, sottolineandone la grande modernità e il colore orientaleggiante, con quelle volute e quegli arabeschi sostenuti da figure ostinate che esaltano la libertà ritmica del pezzo – il compositore le scrisse senza tracciare le stanghette che dividono le battute, cosa inusuale per l’ultimo decennio del diciannovesimo secolo.

Con Gabriel Fauré e Henri Duparc si è conclusa la pagina francese del recital. Di Fauré sono stati eseguiti il primo e l’ultimo dei suoi Mirages. Nel Cygne sur l’eau e nella Danseuse il sobrio accompagnamento pianistico ha sostenuto il canto orizzontale della voce solista che ha dato forma a questi elusivi quadri musicali.

Cinquant’anni prima, con Chanson triste Henri Duparc firmava uno dei suoi primi lavori, in cui un romantico chiaro di luna, reso dai morbidi arpeggi del pianoforte, fa da sfondo all’elegia intonata dalla voce, qui più intima che mai, della Crebassa. Un’atmosfera più teatrale è quella di Au pays où se fait la guerre, su testo di Théophile Gautier. Quasi una scena operistica con un’introduzione pianistica che porta al lamento della donna che piange l’amato partito per la guerra lasciandola sola e col cuore infranto. La voce della Crebassa ha delineato una condizione di tragica rassegnazione senza esagerare nei toni drammatici.

Il concerto è terminato con due dei tre pezzi composti da Fazıl Say come risposta alla repressione del governo turco nei confronti di chi protestava contro la costruzione di un centro commerciale al posto del parco Gezi di Istanbul nel maggio 2013. Presto la protesta è sfociata in aperto dissenso contro la politica del premier Erdoğan estendendosi a tutto il paese. La feroce repressione della polizia ha lasciato sulle strade nove morti, tra cui il giovane innocente Berkil Elvan, a cui è dedicata la terza parte della sonata Gezi Park 2, una pagina drammatica che dopo un inizio in sordina, con la mano del pianista dentro la cassa dello strumento che smorza o colpisce direttamente le corde di metallo, cresce poi in modo epico per poi concludersi con clusters materici e andamenti quasi jazzistici che richiamano le improvvisazioni di Keith Jarrett nei concerti degli anni ’70.

Con Gezi Park 3, Say propone una “ballade” per vocalizzi dedicata alla stessa Crebassa che qui ha esibito finalmente un temperamento drammatico che l’ha spinta fino ai singhiozzi e al grido. Con un’altra pagina di vocalizzi, il Vocalise (en forme de habanera) di Ravel con cui aveva esibito le sue doti di agilità vocale, si era conclusa la prima parte del programma.

A fronte degli insistenti applausi del pubblico i due artisti hanno concesso un fuori programma: l’aria di Cherubino dalle Nozze di Mozart. Ecco la Crebassa che conosciamo.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 22 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il delirio prende forma

Terza delle trasposizioni operistiche del racconto di Puškin dopo La dame de pique (1850) di Fromental Halévy e Pique Dame (1864) di Franz von Suppé, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia dama) di Čajkovskij è la penultima delle opere del compositore russo.

Il lavoro è di straordinaria compattezza e coesione nonostante i materiali musicali eterogenei modernamente prelevati “all’esterno”: temi delle sue due ultime sinfonie (la Quinta e la Sesta); richiami alla Carmen (il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto); gli echi mozartiani che si sprecano in tutta la scena del ballo; il tema del minuetto da un coro de Il figlio rivale di Bortnjanskij e l’arrivo dell’imperatrice accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij. Per non parlare dell’aria della contessa che cita apertamente il Richard coeur-de-Lion di Grétry.

Nell’intrigante e intelligente allestimento del norvegese Stefan Herheim, ora alla Royal Opera House di Londra, l’ossessione per il gioco del protagonista viene quasi messa in ombra dal tormento di Čajkovskij per la sua sofferta omosessualità. Veri o presunti, alcuni dati della biografia del musicista hanno un ruolo decisivo in questa produzione nata ad Amsterdam nell’estate del 2016, quali l’infatuazione per il tenore primo interprete della sua opera e la morte per aver volutamente bevuto acqua infettata dal colera. Nella drammaturgia di Alexander Meier-Dörsenbach la vicenda è popolata da figure che prendono vita durante la febbrile composizione dell’opera scritta tra il gennaio e il marzo del 1890 al tempo del soggiorno del musicista a Firenze. La scena è dunque ambientata nella sua stanza all’Hotel Washington. Qui vi troneggia un pianoforte e le pareti vengono spesso sostituite da specchi nella scenografia di Phill Fürhofer, suoi anche i bei costumi.

Ad apertura di sipario, prima che inizino le trascinanti note dipanate da Pappano con veemenza e passione, assistiamo alla fellatio eseguita dal musicista su un giovane che poi lo tratta con disprezzo. L’umiliazione subita spinge il compositore a gettarsi nella creazione artistica: da questo momento lo vedremo al pianoforte e chino sui fogli di musica che inonderanno la scena o immedesimarsi e vestire i panni del principe Eleckij, personaggio del tutto assente dal racconto di Puškin e introdotto nel libretto del fratello Modest Čajkovskij quasi a equilibrare con una figura positiva il numero di quelli, ipocriti e fatui, della storia. La regia di Herheim scava a fondo nel personaggio e si adatta, con la sua oniricità, al tono della vicenda, con solo qualche effetto di troppo, come l’arrivo della zarina al ballo con il coro in platea che a luci accese invita il pubblico ad alzarsi in piedi e cantare l’inno all’imperatrice – che dietro il ventaglio si scoprirà essere Hermann grottescamente en travesti. Le fattezze del compositore che si ritrovano in tutti i coristi danno un tono di incubo a una vicenda priva di una logica razionale e il regista mette così in evidenza il taglio modernissimo dell’opera.

Dallo streaming non sembra che Pappano metta in difficoltà con la potenza sonora dell’orchestra e i suoi tempi trascinanti gli interpreti in scena, i quali si rivelano di qualità eccellente. Per l’indisposizione di Alexandrs Antonenko (che sembra abbia molto deluso alla prima) la parte di Hermann viene affidata all’ultimo momento a Sergej Poliakov, tanto che neanche sul sito on line del teatro ne viene riportato il nome. Uscito dalla fucina della Novaia Opera, il teatro che a Mosca sta facendo concorrenza al blasonato Bol’šoj, il tenore russo dai trasparenti occhi di ghiaccio dimostra una padronanza vocale e scenica eccezionali nella parte estenuante e impegnativa che gli affida Čajkovskij. Il soprano di formazione olandese Eva-Maria Westbroek sembra non aver fatto altro tutta la vita che cantare in russo tanta è la sicurezza con cui crea il personaggio della sfortunata Liza, suicida e angelo della morte. La tecnica ineccepibile e la potenza vocale ammirate in tante sue performance sono qui ampiamente confermate. Come confermata è l’eleganza e la maestria del bulgaro Vladimir Stoyanov, nei panni attoriali di Čajkovskij e in quelli vocali del principe Eleckij quando incanta nella famosa dichiarazione d’amore della prima scena del secondo atto. Perfetta Anna Goriačëva (Goryachova nella traslitterazione inglese) nel duplice ruolo di Polina e Milzvor. Del mezzosoprano russo si erano già ammirate le qualità del timbro e della tecnica vocale quale Edoardo nella Matilde di Shabran del ROF e marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Montanari/Michieletto a Roma. Il passaggio da Rossini a Čajkovskij conferma l’eccellenza della sua padronanza vocale. Anche il Tomskij di John Lundgren si distingue per la finezza interpretativa dell’aria in cui, raccontando della vecchia contessa, introduce quel tema delle «tre carte» che, ripetuto sempre tre volte, ritornerà come un’ossessione in tutta l’opera. Una gloria del teatro lirico inglese quale Felicity Palmer incarna una contessa decrepita e indimenticabile. La sua resa dell’aria «Je crains de lui parler la nuit», con quella voce flebile di chi ha il rimpianto di una vita dietro a sé, varrebbe da sola la serata. Pappano si conferma qui un meraviglioso accompagnatore. Ottimi gli interpreti degli altri ruoli e il coro del teatro, istruito da William Spaulding, in cui tutti hanno esibito notevoli doti sceniche oltre che vocali.

⸪

La sposa venduta

Ottocento

∙

Bedřich Smetana, Die verkaufte Braut (Prodaná nevěsta)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 6 gennaio 2019

(diretta streaming)

Alla Bayerische Staatsoper una trucida Sposa venduta

Nella recensione al DVD Supraphon del 1981 notavo come, per quanto ne sapessi io, Prodaná nevěsta (La sposa venduta) fosse una delle poche opere scampata alla Konzeptregie.

Non più. Per lo meno al di fuori della sua patria, si inizia a mettere in scena con la disinvoltura riservata ad altri titoli anche questa ingenua favola villereccia su testo di Karel Sabina. A rompere il ghiaccio ci ha pensato David Bösch leggendola in modo trash, non lontano quindi da come aveva affrontato altri precedenti titoli nella sua carriera di metteur en scène.

Come nell’Elisir d’amore di Pelly, anche qui un’enorme catasta di fieno torreggia nella scena unica di Patrick Bannwart, ma nella produzione del regista francese la luce dorata di un meriggio mediterraneo inondava un ambiente quasi asettico rispetto a quello che vediamo sulle tavole del Nationaltheater. Qui le luci crude di Michael Bauer illuminano un mucchio fumante di fieno e stallatico, carriole, una fetida latrina, immondizie tra cui sgrufola un maiale, un’ambientazione rurale che della modernità – gli anni ’90 – conosce solo la volgarità. Tutto sa di campagna bavarese che puzza di allevamenti di maiali e birra. La compagnia di saltimbanchi del terzo atto più che un circo sgangherato è un incubo espressionista con il lanciatore di coltelli che ammazza il trombettiere e il venditore che vola via con i suoi palloncini. La bella Esmeralda è una equilibrista che volteggia nel cielo con le sue ali spelacchiate e al finto orso non sono risparmiate  le scariche elettriche di un taser per puro sadismo. Tutti indossano stivali di gomma che hanno appena calpestato letame e sono sempre pronti a tracannare birra da enormi boccali e a inventarsi gag in cui coinvolgere anche il suggeritore.

L’opera viene data nella versione in tedesco del 1893 di Max Kalbeck. Marie (Mařenka) ha una felpa dal colore dubbioso, entra con un trattore che trasporta il bidone della birra e passa con gusto sadico sull’abito da sposa che gli ha proposto il sensale di matrimoni; Hans (Jeník) è un coatto di campagna con bretelle sulla maglia della salute; Kezal (Kecal) entra sul nastro trasportatore delle balle di fieno in completo bianco, camicia rossa aperta sui pettorali, capelli lunghi e unti, orologio d’oro e telefonino in cerca di campo e Wenzel (Vašek) si accompagna a un maialino infiocchettato. I due giovani si fanno uno spinello intonando lo struggente duetto «Věrné milování» (Se fidente amor sarà) che prefigura la fuga da quella squallida realtà, per poi tentare sulla panca una sveltina interrotta dall’arrivo di Kezal. Le danze sono sostituite da una pisciata collettiva all’aperto dei bevitori e il furiant dall’arrivo del circo. I toni lievi della commedia qui si caricano di un trash bavarese che avrà il suo effetto nella capitale del Land (pur con qualche dissenso per il regista da parte del pubblico), ma non arricchisce la tenue vicenda di particolari significati.

La direzione di Tomáš Hanus non risparmia sul ritmo e offre della partitura una realizzazione efficace ma lontana da particolari raffinatezze: lo si capisce subito dalla ouverture dove il gioco degli strumentini viene un po’ trascurato a favore della vivacità degli andamenti di danza. Il soprano italiano Selene Zanetti è una Marie inizialmente con qualche problema di intonazione, poi si riprende la scena con le arie melanconiche ideate per la sua parte. La voce è gradevole e ben impostata e dimostra una discreta maturità in questo debutto così importante. Vivace e spontanea la relazione con il suo amato Hans, un Pavol Breslik efficace ma non memorabile. Gustoso come sempre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il balbuziente e imbranato Wenzel. Kezal di lusso quello di Günther Groissböck, magari non fluente negli scioglilingua, ma dalla espressione sempre magnificamente scolpita. Come Dulcamara nell’Elisire, il suo personaggio è il vero deus ex machina della vicenda e scenicamente lascia il segno.

⸪

Káťa Kabanová

Novecento

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Leoš Janáček, Kát’a Kabanová

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 dicembre 2018

(live streaming)

Se è così, possono anche farne a meno

Giudizio negativo del servizio streaming offerto dal Teatro di San Carlo di Napoli: telecamera fissa, pessima registrazione del suono e assenza di sottotitoli.

Oslo, Amburgo, Amsterdam e ora Napoli: l’allestimento del 1999 di Willy Decker scende dal profondo Nord per approdare con un cast che forse è il migliore tra quelli che l’hanno preceduto. Punti di forza di questa produzione, oltre alla intrigante messa in scena del regista tedesco, la direzione di Juraj Valčuha e la presenza di Gabriela Beňačková nella parte della Kabanicha.

Questo sulla carta, perché dal video è difficile farsene un’idea con le voci che sembrano arrivare da fuori del teatro e l’orchestra monofonica appena udibile con il volume al massimo. Ripresa al telefonino?

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

Roma, Teatro dell’Opera, 3 marzo 2015

★★★☆☆

(video streaming)

A Roma rivive la prima Tosca

Il secolo XX iniziava nel nome di Giacomo Puccini: il 14 gennaio 1900 nell’allora Teatro Costanzi di Roma avveniva la prima rappresentazione di Tosca.

Il soprano rumeno Hariclea Darclée, l’affermato tenore Emilio De Marchi e il baritono Eugenio Giraldoni formarono il primo cast. Alla guida dell’orchestra c’era Leopoldo Mugnone, le scenografie e i costumi erano stati dipinti da Adolf Hohenstein, autore anche della famosa locandina in stile Liberty. Non esisteva il regista allora, ma il compositore e i librettisti erano stati prodighi di annotazioni e nonostante il clima teso dovuto alla minaccia di un attentato anarchico nella sala che doveva ospitare la Regina Margherita, tutto andò liscio anche se la critica, soprattutto quella romana, non si dimostrò molto favorevole. Fu il pubblico, come già era successo per La bohème, a decretare il successo del nuovo lavoro di Puccini.


Poche altre opere sono legate alla città in cui sono ambientate quanto Tosca a Roma. È un’emozione particolare per il pubblico romano assistere a questo lavoro di Puccini e questa volta l’interesse è ancora maggiore, poiché la produzione ora in cartellone fa rivivere la messa in scena di 115 anni fa: le scene di Adolf Hohenstein vengono ridisegnate da Carlo Savi, i costumi da Anna Biagiotti, mentre le luci di Vinicio Cheli danno profondità e spazialità agli storici dipinti. Mancando macchinari e complessi movimenti scenici, video-proiezioni e audaci giochi di luce, i nostri occhi ‘riposano’ sulle scene dipinte di Hohenstein illustranti fedelmente gli ambienti richiesti come nei coevi (alla vicenda) acquerelli romani del Pinelli. Vediamo ricostruiti a due dimensioni l’interno di Sant’Andrea della Valle e la sua navata centrale per il primo atto, una ricca sala di Palazzo Farnese per il secondo e la terrazza di Castel Sant’Angelo con vista sul cupolone per l’atto finale.

Alessandro Talevi non esita a inserire particolari gustosi nella rappresentazione improntata al massimo della tradizione: il vivace quadretto dei bambini in chiesa, il rapporto ‘affettuoso’ del sagrestano dal naso rubizzo coi chierichetti, il fazzoletto bagnato con le lacrime di Tosca portato alla bocca da Scarpia eccetera.

Anche senza eccessivi effetti registici il dramma passionale di Puccini all’epoca doveva aver avuto un impatto considerevole sul pubblico romano, un impatto che noi spettatori contemporanei ci possiamo appena immaginare. Ora qui la drammaturgia e la gestualità sono minimali, il regista ha pensato bene di non riprodurre la probabile mimica dell’epoca di cui si hanno esempi nel cinema muto e nei pochi video di Eleonora Duse, storica interprete dei drammi di Sardou – non de La Tosca in verità, ma di Fernanda, Divorçons, Fédora e Odette. Gli interpreti in scena difficilmente avrebbero saputo sostenere il gioco, finendo in un non voluto ridicolo. Sempre che la gestualità del teatro lirico del tempo rispecchiasse quella dei drammi in prosa, là senza la musica ad alludere e suggerire situazioni drammatiche o colore locale.

Si diceva degli interpreti: qui Oksana Dyka è una Tosca scenicamente inerte dalla vocalità acida e dalla espressività banale; meglio il Cavaradossi di Stefano La Colla, anche se non particolarmente raffinato, e lo Scarpia di Roberto Frontali seppure con alcuni eccessi di temperamento. A tenere salda l’orchestra del teatro sopperisce il mestiere di Donato Renzetti e la sua lettura passionale della partitura.

⸪

La scortecata

Prosa

∙

Giambattita Basile, La scortecata

Regia, scenografia e costumi di Emma Dante

Teatro Gobetti, Torino, 22 dicembre 2018

Scorticata in cerca di bellezza

«S’erano raccorete drinto a no giardino dove aveva l’affacciata lo re de Rocca Forte doi vecchierelle, ch’erano lo reassunto de le desgrazie, lo protocuollo de li scurce, lo libro maggiore de la bruttezza».

Così inizia il decimo racconto della prima delle cinque giornate che compongono Lo cunto de li cunti, raccolta di cinquanta fiabe di origine popolare trascritte da Giambattista Basile e pubblicate nel 1634-36.

«Il re di Roccaforte s’innamora della voce della più anziana di due sorelle vecchie e brutte che vivono rintanate in un “basso” sotto le sue finestre. E quella che per impedire che scopra quanto sia repellente gli ha mostrato solo un dito adeguatamente succhiato per farlo ridiventare liscio, finisce, sì, a letto col re, ma al buio. Di modo che, quando al mattino il re s’accorge dell’inganno, fa gettar giù dalla finestra la vecchia, che rimane appesa ai rami di un albero. E passate di lì certe fate che l’hanno trasformata in una bellissima ragazza e andata sposa al re, racconta alla sorella minore che la sua trasformazione l’ha ottenuta facendosi scorticare. Sicché la sorella minore, invidiosa, corre da un barbiere affinché, col rasoio, le tiri via dal corpo tutta la pelle avvizzita. E, naturalmente, ci resta secca». Così si riassume la vicenda che nella lettura di Emma Dante diventa la commedia inscenata dalle due centenarie ogni giorno per illudere il tempo e cercare un riscatto per quanto effimero dalla miseria a cui sono condannate.

Sul palcoscenico solo due figure, i bravissimi Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola. Nato a Spoleto l’anno scorso, l’intenso spettacolo gioca con la lingua napoletana barocca, coi corpi dei due attori e con le note struggenti delle eterne canzoni napoletane.

⸪