Autore: Renato Verga

Il Guarany

Ottocento,

Carlo Ferrario, “Campo degli Aimoré”, acquerello per la prima produzione de Il Guarany al Teatro alla Scala, 1870

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Antônio Carlos Gomes, Il Guarany

Antônio Carlos Gomes (1836-1896) è l’unico compositore brasiliano del XIX secolo ad aver ottenuto una notorietà internazionale. Figlio di un direttore di banda, dopo aver frequentato il conservatorio di Rio de Janeiro vince una borsa per studiare a Milano dopo il successo delle sue prime opere. Il Guarany, frutto del suo primo periodo italiano, debutta alla Scala il 19 marzo 1870 con enorme esito di pubblico e critica. Entro l’anno l’opera gira per i teatri di tutta Europa e a dicembre è in scena in Brasile.

L’“opera-ballo” è su libretto di Antonio Scalvini e Carlo d’Ormeville. Secondo quanto recita il testo a stampa «questo dramma fu tratto dallo stupendo romanzo dello stesso titolo [O Guarani, 1857] del celebre scrittore brasiliano José de Alencar. I nomi di Guarany e Aimoré, sono quelli di due fra le tante tribù indigene, che occupavano le varie parti del territorio brasiliano prima che i portoghesi vi approdassero per introdurvi la civilizzazione europea. Secondo l’autore del romanzo, Pery era il capo dei Guarany. Questa tribù aveva indole più docile delle altre, al contrario degli Aimoré, che furono sempre i più implacabili nemici dei Bianchi. Don Antonio de Mariz, personaggio storico e non ideale, fu uno dei primi che governarono il paese in nome del re di Portogallo e rimase vittima della barbarie degli indigeni». La vicenda ha luogo a Rio de Janeiro e nei suoi dintorni, nel 1560.

Atto I. Alcuni cacciatori, tra cui Gonzales e Alvaro, sono ospiti presso il castello di Don Antonio. Egli racconta loro che sua figlia Cecilia, insidiata dagli Indiani Aymoré, è stata salvata da Pery, un capo della tribù Guarany a cui Antonio rende onore. Giunge poi lo stesso Pery, di cui Cecilia si è innamorata. Antonio però impone alla figlia di sposare Alvaro. Cecilia non vuole disubbidire al padre, ma quando lei e Pery hanno occasione di restare soli si dichiarano il loro amore.
Atto II. In una grotta nella foresta, Pery ascolta non visto il piano ordito da Gonzales e dai suoi complici: essi vogliono assalire il castello per impadronirsi di una miniera e rapire Cecilia, di cui anche Gonzales è innamorato. Pery minaccia Gonzales e lo disarma, e quest’ultimo, per avere salva la vita, finge di giurare che abbandonerà il paese. Più tardi, Gonzales cerca ugualmente di rapire Cecilia introducendosi nella sua camera, ma viene fermato da Pery, appostato nei pressi. Don Antonio viene così a conoscenza dei piani di Gonzales. Proprio in quel momento comincia l’assalto al castello da parte degli Aymoré, che vogliono vendicare una loro donna accidentalmente uccisa da uno dei cacciatori amici di Don Antonio.
Atto III. Gli Aymoré sono riusciti a rapire Cecilia e l’hanno condotta al loro campo: anche il loro capo, il Cacico, è stregato dalla sua bellezza e la vuole sposare. Pery si è avvicinato al campo nel tentativo di liberare Cecilia, ma viene catturato ed è condannato a morte: dovrà essere mangiato dagli anziani, secondo il rito delle tribù cannibali. Irrompono però Don Antonio e i suoi, che hanno la meglio sugli Aymoré, uccidono il Cacico e riescono a liberare Cecilia e Pery. Alvaro rimane ucciso.
Atto IV. Una nuova congiura di Gonzales e la minaccia degli Aymoré costringono Don Antonio a rifugiarsi nei sotterranei del suo castello; egli non vede altra soluzione che farlo esplodere coinvolgendo nella distruzione i suoi nemici. Pery lo vorrebbe aiutare, ma Don Antonio non accetta. Pery si propone allora di portare in salvo Cecilia, fuggendo da un passaggio segreto: Don Antonio acconsente solo dopo che il Guarany ha accettato di ricevere il battesimo cristiano, rito celebrato dallo stesso Don Antonio. Per proteggere la fuga di Pery e Cecilia, Don Antonio mette quindi in atto il suo piano: avvicina una fiaccola ad alcuni barili di polvere da sparo e tutto precipita su di lui e sui suoi assalitori.

Fin dall’ouverture si intende il carattere del lavoro di Gomes: grandi temi melodici enunciati a piena orchestra e una ricca strumentazione con uno scaltro uso dei fiati caratterizzano lo stile compositivo un po’ pompier del Guarany. La cabaletta con cui si presenta Cecilia («Gentile di cuore | leggiadra di viso, | ho dolce l’affetto | ho vago il sorriso») è tutta trilli, picchettati, colorature, agilità varie e puntature nell’acuto. «L’opera, come Don Carlos e La forza del Destino, si configura quale tentativo di mediazione tra il melodramma italiano e il grand opéra alla Meyerbeer. L’argomento, che rimanda invece all’esotismo di L’Africaine e Aida, è condotto con singolare energia e rapidità drammaturgica. Il compositore, attento alle esigenze dell’azione, opera senza schematismi, pur articolando la partitura per numeri chiusi; adotta una scrittura colorita, un melodismo forse un po’ ingenuo ma efficace, una condotta orchestrale raffinata, di ispirazione francese. Al grand opéra guardano soprattutto i finali d’atto, di impianto colossale e di grande effettismo scenografico (si pensi alla scena conclusiva con l’esplosione del castello, che ricorda quella de Le Prophète di Meyerbeer), le grandi descrizione d’ambiente (notevole quella del terzo atto: ‘Ballabile, Baccanale, Invocazione’), il ricorso alla couleur locale ‘autentica’ (ritmi di danze popolari brasiliane e pezzi caratteristici), benché il folclorismo sia più evidente nelle sue prime opere. L’ouverture dell’ultima versione (1871), divenuta una sorta di secondo inno nazionale brasiliano, ha un primo tema energico, che funge da motivo conduttore e conferisce il suo carattere epico all’intera opera, configurandosi come ideale e romantica stilizzazione della musica indigena». (Marino Pessina)

Famosa è l’edizione audio con Domingo, Villaroel e Álvarez diretti da Neschling a Bonn nel ’94, mentre l’unica testimonianza video disponibile è questa del 1996, reperibile in rete, con una messa in scena del teatro dell’opera di Sofia che sfiora momenti di involontario umorismo, ampi tagli, un coro allo sbando e interpreti dall’intonazione precaria. L’unica che si salva è Cecilia, tale Krassimira Stoyanova…

⸪

The Exterminating Angel

Contemporanea,

★★★★★

Dinner party all’inferno

Il film di Buñuel El ángel exterminador (1962), tratto da Los náufragos de la calle de la Providencia di José Bergamín, è alla base della terza e ultima opera di Thomas Adès. Su libretto di Tom Cairns The Exterminating Angel è stato presentato il 28 luglio 2016 alla Haus für Mozart quale commissione congiunta del Festival di Salisburgo, della Royal Opera House, della Metropolitan Opera House e Det Kongelige Teater danese. Lo spettacolo di New York è ora registrato dalla Erato dopo essere stato trasmesso in diretta streaming il 18 novembre 2017 nei cinematografi di 70 paesi di tutto il mondo – tranne l’Italia…

La vicenda è quella di due ricchi borghesi che invitano a una cena dopo teatro dodici amici. Al loro arrivo tutti i domestici scappano, eccetto il maggiordomo. Quando si fa l’alba alcuni invitati dicono di voler andare via ma per un motivo o per l’altro nessuno lascia la casa. Come intrappolati, passeranno giorni nell’abbrutimento fisico e psicologico, nella fame e nella sete. Alla fine lasceranno dietro a loro tre cadaveri.

Atto I. Una lussuosa dimora sulla Calle de la Providencia, la casa di Lucía ed Edmundo de Nobile, negli anni ’60. Gli ospiti sono attesi per cena, ma stanno succedendo cose strane. Il maggiordomo, Julio, non riesce a impedire a Lucas, il cameriere, di scappare, e le cameriere Meni e Camila cercano di andarsene. I Nobile arrivano dopo aver assistito a uno spettacolo d’opera. Quando gli ospiti entrano nella sala da pranzo, Meni e Camila scappano insieme ad altri servi. A cena, Nobile brinda alla cantante Leticia Maynar. Mentre Lucía annuncia il primo piatto, il cameriere lo versa in modo spettacolare sul pavimento, ma non tutti sono divertiti. Lucía decide di posticipare i suoi altri “divertimenti”, e un orso e un certo numero di agnelli vengono portati in giardino. Il resto dei servi fugge dalla casa nonostante le proteste di Lucía. Solo Julio rimane. Nel salotto Blanca Delgado si esibisce al piano. La coppia di fidanzati Eduardo e Beatriz ballano e Leonora Palma flirta con il dottor Carlos Conde. Quando lui rifiuta di ballare lei lo bacia. Conde confida a Raùl Yebenes che Leonora è gravemente malata e non ha molto da vivere. L’esibizione di Blanca termina tra gli applausi. Gli ospiti incoraggiano Leticia a cantare, ma il Señor Russell protesta che si è esibita abbastanza per la serata. Un certo numero di ospiti si prepara a partire, mentre Alberto Roc si addormenta. Nel guardaroba, Lucía dà al suo amante segreto, il colonnello Álvaro Gómez, un bacio fugace. Gli ospiti diventano letargici e confusi e anche se è molto tardi, nessuno di loro tenta di andarsene. Edmundo offre un letto a chiunque desideri rimanere. Russell e il colonnello sono scandalizzati da alcuni ospiti che si tolgono il frac, ma alla fine anche loro si sdraiano per dormire. Eduardo e Beatriz si ritirano in un angolo privato per trascorrere la loro prima notte insieme.
Atto II. Gli ospiti si svegliano il mattino successivo. Silvia annuncia che ha dormito molto male. Condé esamina Russell: il vecchio sta morendo. Julio dovrebbe preparare la colazione, ma riferisce che nessun rifornimento è arrivato a casa. Quando Lucía cerca di portare alcune delle signore nella sua camera da letto per rinfrescarsi, non riescono a superare la soglia della sala da pranzo. Blanca è preoccupata per i suoi figli, ma anche lei e suo marito non possono andarsene. Silvia trova la situazione insolita e divertente, in particolare sa che suo figlio è in buone mani con il tutore privato, Padre Sansón. Un ulteriore tentativo da parte degli ospiti di andarsene fallisce quando Julio si avvicina con il caffè e gli avanzi della cena della sera precedente. Leticia chiede al maggiordomo di non entrare nel salotto, ma i suoi avvertimenti sono inutili. Blanca è disperata, mentre Raúl non vede alcun motivo per preoccuparsi. Francisco de Ávila si lamenta di non riuscire a mescolare il suo caffè con un cucchiaino da tè e quando viene mandato a procurarsi cucchiaini da caffè, anche Julio sembra essere diventato prigioniero nel salotto. La sera si avvicina. Le condizioni di Russell sono peggiorate: è caduto in coma e necessita di cure mediche urgenti. Quando non hanno più niente da bere, gli ospiti cominciano a farsi prendere dal panico. Conde supplica la calma, anche se egli stesso sembra stia perdendola. Raúl diventa aggressivo e accusa Edmundo di essere responsabile della situazione. Francisco è preso dal panico e resiste a tutti i tentativi di calmarlo. Russell improvvisamente e inaspettatamente riprende conoscenza, esprimendo il suo sollievo perché non vivrà per vedere lo “sterminio”. Beatriz è turbata dal pensiero di morire in mezzo a tutte queste persone, piuttosto che da sola con Eduardo. Durante la notte, Russell muore. Conde e il colonnello portano il suo cadavere nell’armadio, mentre Eduardo e Beatriz guardano in segreto.
Atto III. La polizia che sorveglia la magione tiene a bada una folla di persone radunate fuori. Anche se alcune persone rompono le file della polizia, nessuno è in grado di entrare in casa. Nel salotto, Julio e Raúl spezzano un tubo dell’acqua e tutti si precipitano disperatamente a dissetarsi. Sotto i morsi della fame, il comportamento diventa sempre più irrazionale. Blanca pettina solo un lato dei suoi capelli, spingendo Francisco all’isteria. Quando non riesce a trovare le pillole per l’ulcera allo stomaco, Francisco pensa che qualcuno le abbia volutamente nascoste. Raúl provoca Francisco sulla sua incestuosa relazione con la sorella scatenando una raffica di insulti tra i due uomini. Edmundo cerca di mantenere la pace, ma questo gli fa guadagnare solo recriminazioni. Leonora, che sta soffrendo molto, esprime la sua brama per l’assistenza di Condé e della Vergine Maria. Francisco è nauseato dall’odore di Blanca e ancora una volta perde i nervi. Nel suo delirio, Leonora vede una mano vagare per il salotto. Cercando di fermarla, accoltella la mano di Blanca con un pugnale. Nell’armadio, Eduardo e Beatriz decidono di togliersi la vita. Roc sembra molestare Leticia, ma Raúl accusa invece il colonnello. Edmundo è ferito durante la zuffa successiva. Gli agnelli del giardino entrano nel salotto. L’esercito ha messo in quarantena la villa. Padre Sansón appare con il figlio di Silvia, Yoli, e la gente chiede che il ragazzo venga mandato dentro. Nonostante l’incoraggiamento della folla, Yoli non è in grado di entrare in casa. Gli ospiti hanno massacrato gli agnelli e li hanno cucinati su un fuoco di fortuna. Leonora ricorda una premonizione che aveva avuto la sera della rappresentazione dell’opera e tenta un rituale magico con Blanca e Leticia. Fallisce e dichiara che è necessario sangue innocente. Francisco scopre i corpi di Eduardo e Beatriz nell’armadio, durante il corso di un altro litigio, Raúl scaglia fuori dal salotto la scatola di pillole di Francisco. Silvia non ha più alcun interesse; cullando il cadavere di uno degli agnelli tra le sue braccia, pensa di star cullando Yoli per dormire. L’orso appare oltre la soglia. A poco a poco si impone tra alcuni l’idea che è necessario un sacrificio per garantire la loro liberazione: è Edmundo la vittima. Condé e il colonnello cercano di far ragionare gli altri ed Edmundo dichiara che si sacrificherà, ma Leticia lo interrompe. Si rende conto che, in questo momento, ognuno di loro è esattamente nello stesso punto in cui è iniziata la loro strana prigionia. Con il suo incoraggiamento, gli altri ripetono esitanti le loro azioni da quella prima notte. Insieme si avvicinano alla soglia e sono finalmente in grado di attraversarlo. Gli ospiti e la folla fuori dalla villa si incontrano, ma la loro libertà non durerà a lungo: ora sono tutti quanti nuovamente prigionieri della casa.

Il libretto è molto fedele alla sceneggiatura del film, compresa la doppia entrata degli invitati e il doppio brindisi del padrone di casa, eccetto il finale: qui è il canto di Leticia a liberare i prigionieri, ma quando questi escono, sono quelli fuori che vengono nuovamente e inspiegabilmente intrappolati nella casa, mentre in Buñuel questo avveniva in una chiesa con la polizia che attacca la folla.

Il clamoroso successo che ha accompagnato le recite di questo lavoro dimostrano l’elevata qualità della sua musica e l’intrigante messa in scena, affidata allo stesso Cairns. Nella semplice scenografia di Hildegard Bechtler una grande parete dorata cela il guardaroba e i servizi (nel film fungevano da toilette grandi vasi cinesi dentro un armadio chiuso da una porta sul cui pannello era dipinto l'”angelo sterminatore”…). Un grande portale rettangolare su una piattaforma rotante delimita l’area “invalicabile” del soggiorno che si trasforma nel tempo in un caotico bivacco.

Una campana rintocca a sipario aperto mentre il pubblico prende posto in sala. In scena un uomo con tre agnelli. Altri rintocchi precedono l’arrivo del direttore. Su un breve accelerando inizia poi la prima scena. Ancora con le campane si chiuderà l’opera 1071 battute dopo. L’orchestra è folta: 3 flauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, piano, arpa, chitarra, ondes Martenot, archi, 8 percussionisti. Il tono irreale della vicenda è sottolineato dalle ondes Martenot e dai violini 1/32, quasi giocattoli dal timbro acuto e metallico. L’interludio tra il primo e il secondo atto è accompagnato dai tamburi militari fuori scena e il delirio di Leonora da un assolo di chitarra. Anche i registri dei cantanti spaziano nell’estremo acuto nelle voci femminili e in quella del controtenore, ma ogni personaggio ha la sua propria chiave espressiva. Numerosi sono i momenti di ironia (gli accenni alla musica del compositore stesso) e surrealismo (la mano smembrata e il violoncello fatto a pezzi per cuocere gli agnelli).

La musica, diretta dallo stesso Adès, è sempre trasparente e timbricamente delineata in uno stile che non si può definire eclettico, anche se il compositore attinge a molte fonti diverse ma con grande personalità e il risultato è stupefacente per tensione e complessità sonora.

Eccezionale il cast degli interpreti. I personaggi qui sono ridotti rispetto al film: 14 invitati, 6 domestici, il padre Sansón, il piccolo Yoli e un coro. Tutti lavorano per costruire una trama di caratteri indimenticabili. La stratosferica Audrey Luna (la cantante Leticia Maynar, la cui voce raggiunge il la sopracuto), Amanda Echalaz e Joseph Kaiser (i padroni di casa Lucía ed Edmundo de Nobile), Sophie Bevan e David Portillo (gli amanti Beatriz ed Eduardo), Alice Coote (Leonora Palma), Christine Rice (la pianista Blanca Delgado), il controtenore Iestyn Davies e Sally Matthews (i fratelli de Ávila), Frédéric Antoun (Raúl Yebenes), David Adam Moore (il colonnello Álvaro Gómez), Kevin Burdette (il Señor Russell), Rodney Gilfry (il direttore d’orchestra Alberto Roc), Sir John Tomlinson (il dottor Carlos Conde, la voce della razionalità e la più bassa vocalmente) e Christian van Horn (il maggiordomo Julio) sono costantemente in scena. Nelle recite al MET Joseph Kaiser ha preso il posto di Charles Workman, Alice Coote di Anne Sofie von Otter, Rod Gilfry di Thomas Allen, David Portilio di Ed Lyon (nudo nel duetto d’addio nelle repliche in Europa) e Kevin Burdette di Sten Byriel.

⸪

⸪

La fanciulla del West

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La fanciulla del west

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 30 marzo 2019

(diretta streaming)

Una Fanciulla di successo a Monaco

Con l’addio alle scene della Gruberová nel Devereux e il Parsifal diretto da Petrenko, Monaco avrebbe già tutte le carte per essere una meta operistica di grande interesse in questo periodo, ma per buona misura c’è anche questa intrigante produzione de La fanciulla del West.

Nell’allestimento di Andreas Dresen se non tra i cercatori d’oro del Far West ottocentesco, siamo comunque tra i minatori di una qualche miniera d’oggi. L’atmosfera maschile e violenta non cambia, i colori sono cupi sia nella scenografia di Mathias Fischer-Dieskau (il figlio maggiore del rimpianto baritono) sia nei costumi di Sabine Greunig. Unica macchia chiara e colorata è quella della figura di Minnie. Perfetto il gioco luci di Michael Bauer che evidenzia i personaggi sul fondo nero di un palcoscenico per lo più vuoto: una scala nel primo atto, una microscopica capanna nel secondo, un traliccio a cui impiccare Dick nel terzo. Il regista segue fedelmente la vicenda con un ottimo lavoro attoriale anche nei personaggi minori, il che rende la storia particolarmente coinvolgente.

Il giovane direttore americano James Gaffigan gioca con la drammaticità della partitura in modo molto abile e dà allo spettacolo il giusto taglio cinematografico. Seppure a livelli generosi, l’orchestra è sempre rispettosa delle voci in scena. La wagneriana Anja Kampe non è certo intimorita del volume sonoro che esce dalla buca cui replica con acuti possenti. Di tutto rispetto è poi la sua presenza scenica. Brandon Jovanovich ha il physique du rôle perfetto dello yankee Dick Johnson alias bandito Ramerrez, ma la voce cambia nei passaggi di registro e il timbro si sbianca nell’acuto. L’unica vera aria dell’opera, «Ch’ella mi creda libero e lontano», è comunque efficacemente resa. Convincente lo sceriffo Rance di John Lundgren, così come il barista Nick di Kevin Conners. Della folta schiera dei minatori si fanno ricordare lo Ashby di Bálint Szabó e il Sonora di Tim Kuypers.

Sì, questa produzione mi ha fatto apprezzare di più questo titolo pucciniano che non è mai stato tra i miei favoriti.

⸪

Serse

Barocca,

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Bassorilievo del palazzo di Serse, Persepoli (Iran), IV secolo a.C.

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Georg Friedrich Händel, Serse

★★★☆☆

Reggio Emilia, Teatro Municipale Valli, 31 marzo 2019

Händel bonsai a Reggio Emilia

Un bel tipo questo Serse, l’Assuero della Bibbia. Re di Persia tra il 485 e il 465 a.C., innamoratosi di un platano (!) lo coprì di ornamenti d’oro e fece “fustigare” e “marchiare a fuoco” le acque dell’Ellesponto colpevoli di aver distrutto il ponte di barche da lui costruito per collegare Europa e Asia – secondo quanto riportato da  Erodoto e ripreso dai librettisti di Francesco Cavalli, Giovanni Bononcini e Georg Friedrich Händel, i compositori che hanno messo in musica un Serse o Xerse.

Ci si aspetterebbe quindi un ruolo particolarmente connotato in scena per il monarca achemenide, come ha fatto Valer Sabadus nello spassoso allestimento di Stefan Herheim a Düsseldorf appena due mesi fa. Qui invece, sul palcoscenico del Valli di Reggio Emilia nei panni del personaggio titolare abbiamo una bella ragazza elegantemente vestita, che dipana in maniera impeccabile le agilità delle poche arie con da capo di questa strana partitura che segna il periodo in cui Händel abbandona le scene del teatro inglese: di lì a poco la sua inarrestabile teatralità il sassone la trasferirà negli oratorii religiosi.

Nonostante l’eccellente fucina di controtenori italiani – è di ieri il successo di Carlo Vistoli nell’Orfeo ed Euridice o di Raffaele Pe nel Rinaldo o di Filippo Mineccia nella rara La finta pazza, per citarne giusto tre – nel nostro paese i ruoli previsti per evirati cantori  vengono assegnati a voci femminili. Così è per Serse, in origine creato sulla figura di Gaetano Majorano (“il Caffarelli”) alla prima del 15 aprile 1738, che qui viene affidato ad Arianna Vendittelli. Il giovane soprano romano dispiega una tecnica vocale e una bellezza di timbro inappuntabili, ma il personaggio non esce mai fuori e così è anche per le altre parti: il ruolo di Arsamene venne sì scritto da Händel per un soprano, Maria Antonia Marchesini (“la Lucchesina”), ma proprio per evidenziarne il ruolo sottomesso rispetto al fratello sovrano, mentre qui questo aspetto si perde del tutto trattandosi di due cantanti entrambe femminili. Marina de Liso (Arsamene), Delphine Galou (Amasre), Monica Piccinini (Romilda) e Francesca Aspromonte (Atalanta) sono tutte eccellenti interpreti specializzate in questo repertorio, hanno però timbri vocali piuttosto simili e nella totale mancanza di drammaturgia che le evidenzi diventano indistinguibili donne in ambasce amorose che si alzano dalle rispettive coiffeuse per esporre la loro aria o scambiare qualche battuta con gli altri personaggi nei brevi recitativi, qui ulteriormente sforbiciati, e poi risedersi in attesa del prossimo turno. Il tutto si svolge in un proscenio orribilmente piastrellato, a ridosso dell’orchestra che è a livello della platea, con movimenti limitati e movenze convenzionali senza che ci sia dietro una qualche cura attoriale. La parte “realmente” maschile nel cast vocale è espressa dalla vivacità e dal sicuro mestiere di Luigi de Donato (Ariodate) e Biagio Pizzuti (Elviro).

Ottavio Dantone e la sua fida Accademia Bizantina dipanano con la solita maestria le note di questa peculiare opera händeliana. La lettura del direttore mette in evidenza la sobria eleganza della partitura dal colore generalmente omogeneo – predominano gli archi, tre soli sono gli strumenti a fiato – ma con accensioni vigorose nei momenti “drammatici” che si concretizzano nelle poche arie con ripresa variata, riservate quasi solo al personaggio eponimo, in cui però le agilità vengono intese più in senso espressivo che virtuosistico. Il libretto è vistosamente decurtato, molte arie sono cassate, altre ridotte (è rimasto un verso su quattro in alcuni casi) e viene lasciato a casa il coro: in totale è stata omessa quasi un’ora di musica!

La “regia” Gabriele Vacis la confina dietro un sipario trasparente sul palcoscenico rialzato di quattro gradini: una ventina di giovani corrono, saltellano o spostano oggetti in quella che può essere definita una scenografia vivente quasi del tutto avulsa dalla vicenda e dalla musica, non priva talora di una sua piacevolezza estetica (l’ombrellone che si trasforma in medusa), ma fondamentalmente sterile e superflua. Vero personaggio è il platano oggetto degli amori del re, qui in versione bonsai oppure ripreso in un video che inquadra da un drone nelle varie stagioni il platano del parco della Tesoriera di Torino che – oh! – potrebbe essere stato piantato proprio nel 1738…

⸪

Jää

Contemporanea,

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Jaakko Kuusisto, Jää (Ghiaccio)

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 25 gennaio 2019

(diretta streaming)

Il ghiaccio unisce e uccide

È protagonista in tre nuove opere che hanno debuttato quasi contemporaneamente: nel lavoro di Mark Grey alla Monnaie di Bruxelles il ghiaccio ha conservato per secoli il corpo inanimato di quella che diventerà la “creatura” del dottor Frankenstein; a Glasgow in Anthropocene il ghiaccio conserva viva una ragazza testimone di una passata crisi ecologica; qui ad Helsinki è il ghiaccio a minacciare la vita degli abitanti di un’isola sperduta nell’opera di Jaakko Kuusisto su libretto di Juhani Koivisto basato sul romanzo Is, best seller nei paesi nordici, scritto in svedese da Ulla-Lena Lundberg nel 2012.

Il giovane vicario Petter Kummel e sua moglie Mona si trasferiscono nella parrocchia di una delle isole Åland poco dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando iniziano il razionamento e le carenze alimentari. Devono lottare con il loro ambiente fisico e con gli atteggiamenti radicati della comunità locale, dove le vecchie rivalità (da tempo discutono su un ponte da costruire) minacciano di indebolire la loro capacità di recupero e di buona volontà, ma gradualmente trovano amicizia, sostegno e rispetto, a volte in modi imprevisti. Mona proviene da un ambiente agricolo, è una donna pratica e non solo tiene la nuova casa in ordine, ma si occupa anche degli animali e adempie alle sue responsabilità parrocchiali, nonostante la sua seconda gravidanza. Suo marito deve servire il suo numeroso gregge e spesso non riesce a trovare il tempo per le sue responsabilità domestiche e parentali o per studiare per un importante esame. Anche se la giovane coppia è al centro della storia, c’è un’intera serie di altri personaggi come Anton, il postino, che dipende dal ghiaccio che può sopportarlo in inverno, un fervente credente negli spiriti che lo aiutano a leggere il tempo; la russa fuggita dal suo paese lasciando il figlio; la ragazza che ha tentato Petter e che ritorna nella fantasia gelosa di Mona la quale a un certo punto deve affrontare la prova maggiore: la morte del marito inghiottito dal ghiaccio al rientro da una visita pastorale. Un nuovo ponte eviterà altri incidenti e un nuovo prete arriva. È bravo, ma non sa cantare. Mona riparte, non ha mai pianto in pubblico: solo le mucche hanno visto le sue lacrime, ma loro sono state macellate. Nessuno ha visto le sue lacrime.

Come Janáček, anche Kuusisto, che dirige l’orchestra, scrive la sua musica sulla parola. È una musica fredda ma evocativa, ricca nei momenti più drammatici, come quando Mona è lasciata sola col cadavere del marito. La ricca strumentazione non si compiace del suono, ma è efficace nel dipingere l’atmosfera della vicenda. Bravi gli interpreti a noi sconosciuti. Citiamo almeno quelli dei due protagonisti principali: Ville Rusanen, il vicario, e Marjukka Tepponen, la moglie.

Nella messa in scena di Anna Kelo, che utilizza abilmente pochi elementi scenografici e il video design e le luci di Thomas Hase, ai viventi nei loro realistici costumi anni ’40 di Marja Uusitalo si contrappongono gli spiriti dei morti nei loro abiti di garza bianca. Uno spettacolo suggestivo e intenso.

⸪

Pinocchio

Contemporanea,

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Pierangelo Valtinoni, Pinocchio

Torino, Teatro Regio, 22 marzo 2019

«Cri cri cri…»

Riempire un teatro d’opera di 1500 bambini. E farli cantare. Questa è l’impresa, pienamente riuscita, di Pinocchio, l’opera di Pierangelo Valtinoni ora al Regio di Torino.

In quanto compositore di opere per ragazzi, Valtinoni, emiliano del 1959, è uno dei musicisti italiani viventi più rappresentati al mondo. Con Pinocchio inizia una trilogia di lavori sui classici della letteratura per i giovani che comprende La Regina delle nevi (2010) e Il Mago di Oz (2016), tutti su libretti di Paolo Madron.

Pinocchio era nato nel 2001 come atto unico, ma è diventato un’opera in due atti alla Komische Oper di Berlino nel 2006. Da allora è stato rappresentato in svariate lingue con grande successo in tutto il mondo e l’allestimento del Regio di Torino del 2011 di Luca Valentino viene ora riproposto con la stessa partecipazione entusiasta delle migliaia di allievi delle scuole, degli insegnanti e dei genitori impegnati nel progetto La Scuola all’Opera.

Atto I. Nel Prologo, Geppetto costruisce un burattino da un pezzo di legno. La Fata racconta che questa è la storia di un burattino che è “un dono d’amore”. Appaiono tutti i personaggi che parteciperanno alla storia e ognuno spiega il proprio ruolo, dal Grillo parlante al Gatto e la Volpe, a Lucignolo. Geppetto è felice perché ora è diventato padre, ma Pinocchio comincia a fare i capricci, vuole muoversi, vuole mangiare; non gradisce però il pezzo di pane e le croste di grana che gli offre Geppetto: vuole il brasato e anche il crème caramel. Il Grillo e Geppetto vogliono che Pinocchio vada a scuola; Geppetto ha impegnato persino il suo grembiule per comprargli i libri di scuola, ma Pinocchio ha subito venduto il suo libro per comprare i biglietti per il Teatro dei burattini e, stufo dei rimproveri del Grillo parlante, che è la sua coscienza, lo colpisce con un colpo secco. Al Teatro dei burattini, Mangiafuoco non vuole più ripetere sempre le stesse scene, e anche i suoi burattini si annoiano. Pinocchio entra e vuole salvare Arlecchino dalla collera di Mangiafuoco, ma quattro Gendarmi cercano di arrestarlo. Il furbo Pinocchio convince Mangiafuoco che si potrebbero inventare nuove storie, ad esempio la sua, e così ottiene cinque monete per creare nuove scene per il Teatro dei burattini. Felice per il guadagno, Pinocchio pensa così di poter aiutare Geppetto, ma all’Osteria del Gambero Rosso si addormenta e il Gatto e la Volpe gli rubano le monete. Al risveglio, Pinocchio non può pagare il conto e l’Oste vuole farlo arrestare. Pinocchio allora fugge grazie a un piccione che lo porta in volo e lo lascia davanti alla casa della Fata: Pinocchio bussa, ma la Lumaca, che vive nella casa, è lentissima a raggiungere la porta…
Atto II. La Lumaca, dopo tre settimane, arriva finalmente ad aprire la porta a Pinocchio che, ormai quasi morto, viene curato dalla Fata e da due medici, il Gufo e il Corvo. Pinocchio per guarire deve bere una medicina molto amara: lui fa solo finta di prenderla, e così il naso gli cresce. Quando però si trova davanti a otto Conigli che portano in corteo la sua bara, Pinocchio si spaventa e beve la medicina tutta d’un fiato. Nella scena successiva, Pinocchio incontra il suo amico Lucignolo, che lo convince ad andare nel Paese dei Balocchi, un luogo dove non si lavora né si va a scuola e dove ci si diverte tutto il tempo. La scena si trasforma quindi in un Circo dove Pinocchio, tramutato in un asino, viene costretto a ballare; ma si fa male a una gamba e, diventato inutile per lo spettacolo, viene buttato in mare: lì è inghiottito da un enorme Pescecane. Nella pancia del grosso pesce, con l’aiuto della Fata, ritrova papà Geppetto. Insieme camminano nel buio, fino a quando trovano la strada ed escono dalla bocca del Pescecane. Alla luce del sole, Pinocchio incontra tutti i personaggi delle sue mille avventure; ognuno esprime un pensiero, una speranza, un incoraggiamento, un elogio, compresa la Fata che canta: «Lo chiamavano Pinocchio, ora è un uomo, un uomo vero».

I solisti e il coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi” istruiti da Claudio Fenoglio e i giovani cantanti di Opera Assieme intonano con grande professionalità le rime baciate di Madron, versi che hanno un ironico tono letterario – chissà quante parole nuove avranno imparato i giovanissimi coinvolti nello spettacolo!

Una smilza orchestra, formata di sole prime parti per i fiati, una ventina di archi, percussioni e pianoforte, dipana le accattivanti melodie e accende i colori di una partitura che assume un gusto latino-americano quando si cita la samba o quello di un tune di musical per la spassosa coppia del gatto e la volpe. Doppia fatica quella del maestro Giulio Laguzzi che oltre a condurre la compagine in buca si volta verso la platea per dirigerla in alcuni cori, con risultati inappuntabili.

Nel corso delle recite, aumentate di numero per le richieste del pubblico, nei ruoli principali si sono alternati: Maria Valentina Chirico e Francesca Sicilia (Pinocchio), Salvatore Grigoli e Matteo Mollica (Geppetto), Federica Cacciatore e Selena Colombera (La Fata), Beatrice Fanetti e Marta Leung (il gatto e Pulcinella), Daniele Adriani e Paolo Cauteruccio (la volpe e il dottor Corvo), Rocco Cavalluzzi e Giovanni Tiralongo (Mangiafuco e l’oste), Mariacarmen Antelmi e Serena Morolli (Lucignolo, Arlecchino e il dottor Gufo), le piccole Valentina Escobar e Anita Maiocco (la lumaca). L’elenco sarebbe ancora più lungo, mancano altri interpreti piccoli o grandi. Tutti indistintamente hanno contribuito a rendere festosa e non facilmente dimenticabile la serata.

Uno spettacolo destinato a un pubblico giovane non può fare a meno della magia della parte visiva e la fantasmagoria cui abbiamo assistito ha avuto la firma di Luca Valentino. Il regista ha dovuto fare scelte impegnative nel mettere in scena le mitiche avventure del burattino e la dimensione non reale della vicenda ha indotto a una scelta geniale: il protagonista principale, anche se ha la voce di un soprano, è un burattino vero, animato dalle abili mani di Claudio Cinelli e dei suoi assistenti secondo una tecnica che si rifà al bunraku giapponese. Vestiti di nero su un fondo altrettanto nero che li rende invisibili, i manipolatori muovono la disarticolata forma di legno con grande esperienza e realizzano alla perfezione il contrasto tra burattino ed esseri reali, risultato non sempre ottenuto con successo in altre letture della favola di Collodi.

Nell’allestimento di Luca Valentino c’è una successione ininterrotta di momenti magici: dalle marionette di Mangiafuoco al Paese dei Balocchi (un party in cui i bambini sono travestiti da adulti), dal circo, realizzato con un’economia di mezzi che arriva alla poesia (due pali colorati e due funi per indicare l’ingresso degli artisti nel tendone), al fondo del mare con le sue strane e affascinanti creature. Nella sua lettura Valentino ha avuto come impareggiabili collaboratori il già citato Claudio Cinelli per le scenografie e le animazioni, Laura Viglione per i costumi e Andrea Anfossi per le luci.

Dopo gli scroscianti applausi di un pubblico attento, partecipe e soggiogato da tanta magia, all’uscita dal teatro era difficile trovare qualcuno che non canticchiasse il coretto dei grilli «Cri cri cri…».

Il pubblico in platea, l’altro “personaggio principale” dello spettacolo

⸪

 

Bestie di scena

Prosa

foto © Masiar Pasquali

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Bestie di scena

Ideato e diretto da Emma Dante

Teatro della Corte, Genova, 20 marzo 2019

La vita, messa a nudo

“Animali da palcoscenico” diciamo noi italiani. I francesi usano il termine più crudo “bêtes de scène”, bestie di scena, come il titolo del lavoro che Emma Dante ha presentato al Piccolo Teatro di Milano due anni fa e che ora, dopo innumerevoli repliche in Italia e nel mondo, arriva per il Teatro Nazionale di Genova.

Difficile da definire, di certo non è “teatro di parola” – i pochi suoni sono rumori o versi animali o le note struggenti di Only You dei Platters – ma è piuttosto una coreografia, un uso talora impietoso talaltra ironico dei corpi degli attori, corpi nudi che si mostrano al nostro sguardo. “Teatro voyeuristico” ha proposto qualcuno.

Comunque vero teatro.

Molto è stato scritto su questo spettacolo, ma forse le parole più intense le ha trovate Giorgio Vasta, palermitano come Emma Dante. Qui la sua recensione.

⸪

Frankenstein

Contemporanea,

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Mark Grey, Frankenstein

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 15 marzo 2019

(diretta streaming)

«Farewell, Doctor Frankenstein»

In alto, sul boccascena dell’iperdecorata sala della Monnaie di Bruxelles campeggia БУЭЛУДЖА. La scritta in cirillico si riferisce alla località bulgara di Buzludža, un’altura su cui sorge la Casa Monumento del Partito Comunista Bulgaro, una costruzione futuristica in cemento di forma circolare inaugurata nel 1981. Al levarsi del sipario se ne vedrà la forma sotto la neve e un video ci porterà dentro la struttura. Dall’alto si calano delle persone, i sopravvissuti alla nuova era glaciale in cui è piombata l’umanità in un lontano futuro. Da un foro del pavimento viene issato un blocco di ghiaccio trovato nel permafrost in un luogo dalle precise coordinate spaziali (quelle appunto del monumento in Bulgaria) e temporali (1816, l’anno in cui Mary Shelley scrive il romanzo Frankenstein, or the Modern Prometheus).

La presunzione dello scienziato è la stessa: qui non si tratta di pezzi di cadaveri assemblati in una “creatura” come nel romanzo ottocentesco, ma del recupero di un corpo inanimato sepolto nel ghiaccio per secoli a cui ridare vita e, ahimè per lui, memoria: «When science allows, we recompose whatever the ice chose for us to see» dice nel libretto di Júlia Canosa i Serra il dottor Walton, «mysterious hints from bygone gods». (1)

Come nel film Metropolis di Lang, anelli di luce avvolgono il blocco e alla fine rimane il corpo nudo di un uomo rimasto ibernato. Scariche elettriche lo riportano in vita. Arriva il dottor Frankenstein eccitato dal successo ma deluso dalla mostruosità della creatura. A lui si unisce la moglie Elisabeth e insieme inneggiano all’amore eterno. La creatura nel frattempo si è nascosta mentre uomini con le torce gli danno la caccia e non sarà l’ultima volta che verrà cacciato per la sua deformità. O forse è solo un suo incubo, o meglio un flashback della sua memoria: realtà e ricordi si mescolano in modo indecidibile. Poi la creatura acquista con fatica la parola. Solo un cieco che non lo vede ha pietà di lui e una ragazza accusata di un omicidio (chissà, forse commesso dal mostro) viene giustiziata. La creatura viene di nuovo sedata e il coro discute sull’utilità dell’operazione di recupero: «We will still be alone in these plains of ice. His tale a fading echo in this infinite white».  (2) Nella scena seguente vediamo che la creatura rinfaccia a Frankenstein quello che ha fatto e gli chiede di dargli una compagna. Già prima il libretto aveva inneggiato al rapporto di coppia: «I seek for fellowship […] in pair, as its [sic] combined. Not bird with beast, nor fish with fowl. Man with woman. Not man alone». (3) Il dottore acconsente purché i due si allontanino per sempre dal consorzio umano e in una scena di truculenta macelleria inizia a costruirgli una fidanzata, ma poi si arresta e si rifiuta di procedere: la creatura allora gli uccide la moglie Elisabeth. Il tutto sempre sotto lo sguardo degli altri scienziati. Frankenstein si dispera. Scende la neve e la creatura muore.

Chi se non La Fura dels Baus poteva mettere in scena questa rilettura in forma fantascientifica del classico della Shelley? Àlex Ollé crea un allestimento molto tecnologico, cinematografico e spettacolare grazie alle scene di Alfons Flores, le luci di Urs Schönebaum, i costumi di Lluc Castells e soprattutto i video di Frank Aleu. Ma è solo  spettacolare, senza una vera drammaticità – difficile da ottenere con un libretto verboso e filosoficamente “pesante”come questo, con personaggi senza spessore e senz’anima. Il tema delle possibilità e dei limiti della scienza rimane qui una discussione accademica che non sembra prestarsi molto, in questa forma, al teatro in musica. Altri ci sono riusciti in maniera più convincente, come ad esempio John Adams con Doctor Atomic per citare un’altra opera contemporanea.

Frankenstein era stato concepito già nel 2011 dallo stesso collettivo catalano e la scrittura della partitura era stata affidata a Mark Grey, sound engineer che aveva collaborato con Philip Glass, Steve Reich e John Adams e infatti in questa sua prima opera si avverte in parte l’influsso minimalista dei tre compositori americani. La musica si accontenta di sottolineare le tensioni drammatiche della vicenda stendendo un tappeto sonoro strumentalmente elaborato ma senza pathos sotto la monotona declamazione su gradi contigui dei personaggi. Se i primi minuti dell’opera sono promettenti, poi però subentra un senso di stanchezza appena scosso dai momenti in cui in orchestra affiora una certa originalità strumentale.

Alla voce quasi bianca di Topi Lehtipuu è affidato il personaggio della creatura, l’unico con un minimo di complessità. Il ruolo di Victor Frankenstein è stato scritto appositamente per Scott Hendricks dal suo amico compositore, mentre Eleonore Marguerre (Elisabeth) intona in maniera ossessiva i suoi peana all’amore. Supplente quasi all’ultimo momento del maestro concertatore originariamente previsto, Bassem Akiki sembra dominare con efficacia l’orchestra. Spesso presente è il coro diretto da Martino Faggiani.

Il lavoro doveva vedere il debutto nel 2016, nel bicentenario della pubblicazione del romanzo, ma problemi col primo librettista e poi con la riapertura della Monnaie dopo i restauri hanno fatto rimandare ad oggi la presentazione. In questo senso l’opera sembra risentire di una certa mancanza di freschezza di ispirazione a otto anni dal concepimento.

(1) «Quando la scienza lo consente, ricomponiamo tutto ciò che il ghiaccio ha scelto di farci vedere. Indizi misteriosi di deità passate».

(2) «Noi saremo ancora soli in queste pianure di ghiaccio. Il suo racconto un’eco che si affievolisce in questo bianco infinito».

(3) «Cerco una comunione in coppia, come deve essere. Non uccello con belva, né pesce con pollo. Uomo con donna. Non uomo solo».

⸪

L’incantesimo / Pagliacci

Novecento

∙

Italo Montemezzi, L’incantesimo/ Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Riga, Latvijas Nacionālā Opera, 21 febbraio 2019

★★★☆☆

(video streaming)

«L’amor tutto può» / «Un amor ch’era febbre e follia!»

Trent’anni dopo la sua opera più famosa, L’amore dei tre re, Italo Montemezzi, residente in California dove si era rifugiato all’inizio della guerra, scrive l’atto unico L’incantesimo, su testo ancora una volta di Sam Benelli. Composto nel 1943 fu eseguito dalla NBC Symphony Orchestra, cui era stato dedicato, e trasmesso alla radio pochi mesi dopo. Per la prima rappresentazione scenica si dovrà aspettare il 9 agosto 1952 a Verona. Il compositore era scomparso il 15 maggio.

Folco, il signore del castello, attende l’arrivo dell’amico Rinaldo, il precedente spasimante della moglie Iselda. Nella notte si scatena una tempesta di neve e Folco teme che l’amico non arrivi. Egli ha convocato anche un mago perché durante una partita di caccia a un lupo in pieno inverno, Folco ha visto una cerva bianca dai tratti della sua sposa, Giselda, e vuole chiedere all’indovino il significato. Il mago Salomone gli rivela che se il suo amore per Giselda vuole che sopravviva deve dovrà ritrovare la cerva da lui ferita e portarla al castello. Nella donna intanto rinascono i sentimenti per il suo amante precedente, il cognato appunto, il mistero che lei ha finora nascosto. A Rinaldo chiede se il suo amore è così forte da tramutare il gelido giardino invernale in un giardìno fiorito a dimostrazione che l’amore può ogni incantesimo. «Se l’ami vedrai la primavera» canta fuori scena il mago. Torna Folco: non ha trovato la cerbiatta nella foresta ma ne vede il corpo morto nel posto dove stava sua moglie. Il paesaggio si trasforma in un giardino fiorito e Giselda canta estatica l’amore per Rinaldo.

La musica del breve lavoro, meno di cinquanta minuti, è decisamente fuori del suo tempo: mentre negli stessi anni Strauss, Britten, Prokof’ev, Dallapiccola sfornano i loro capolavori, Montemezzi si rifugia in un tardo romanticismo dalla turgida orchestrazione e dal canto declamato a tutta voce per una storia pseudo-simbolista che non appassiona. La ripresa di questo lavoro, abbastanza giustamente dimenticato, avviene tra le nevi della Finlandia: l’Opera Nazionale Lettone di Riga lo mette in scena come primo sportello di un dittico che ha nei Pagliacci di Leoncavallo, il maggiore elemento di richiamo.

Mentre l’atto unico di Montemezzi viene messo in scena dal regista armeno Aik Karapetian secondo una visione romantica con fantasiosi costumi medievali e una scenografia di fiaba, il lavoro di Leoncavallo ha un allestimento meno convenzionale. Il sipario si alza su un inserviente in canottiera che scopa un pavimento, ma non è la pista di un circo, bensì il pavimento di un ospizio per la terza età: alle pareti riproduzioni di cani in lotta con belve, in alto un lucernario mostra alberi scossi dal vento della sera. Vecchiette in abiti color pastello e vecchietti in carrozzella e deambulatore avanzano verso il proscenio, quasi minacciosi zombi. Si dispongono a semicerchio per accogliere i personaggi in male arnese che sono arrivati ad “allietare” gli ospiti. Nedda ha un occhio coperto da un cerotto, probabile “regalo” del violento e geloso marito, Tonio è da subito maltrattato da Canio. Durante la recita i vecchietti si assopiscono per svegliarsi solo all’assassinio dei due amanti. L’elemento grottesco dei vecchietti si somma a quello truculento della vicenda in un curioso mix.

In entrambi i pezzi si ammira il sinfonismo delle due partiture ben reso da Jānis Liepiņš, direttore dell’orchestra dell’Opera Nazionale Lettone, che passa con abilità dal postromanticismo fuori tempo di Montemezzi al verismo quasi espressionistico di Leoncavallo. L’unico interprete di ambedue le opere (Folco ne L’incantesimo, Tonio nei Pagliacci) è il baritono bielorusso Vladislav Sulimskij la cui presenza scenica e la voce possente sono ben conosciuti. Meno noti alle nostre latitudini gli altri interpreti, per lo più russi come Sergej Poliakov (Canio) e Tatiana Trenogina (Nedda) o lettoni come Valdis Jansons (Silvio) e Dana Bramane (Giselda)

⸪

Agnese

Ottocento
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foto © Edoardo Piva

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Ferdinando Paër, Agnese

Torino, Teatro Regio, 12 marzo 2019

★★★☆☆

Duecento anni – e li dimostra tutti

Natura non facit saltus, e neppure il teatro in musica: Mozart e Rossini non sono due punti isolati di un panorama, ma due vette eccelse collegate da pianori meno elevati a cui appartiene anche la figura di Ferdinando Paër (1771-1839), prolifico autore teatrale (oltre quaranta opere) e a suo tempo osannato compositore, ma presto oscurato dall’astro del pesarese, di vent’anni più giovane. Il periodo in cui vive il compositore parmense, cervello in fuga dall’Italia (Vienna, Dresda, Varsavia, Parigi), è quello di transizione tra il melodramma serio settecentesco, la scuola napoletana e il ciclone Rossini.

Agnese 7

Unica eccezione al carattere autarchico-nazional-popolare della corrente stagione del Teatro Regio di Torino è la produzione, prima in tempi moderni, della sua Agnese. Presentata nell’ottobre 1809 per l’inaugurazione del teatrino fuori Parma di Villa Scotti dal cui proprietario era stata commissionata, il lavoro conobbe da subito un’ampia diffusione: neanche due anni dopo era infatti a Napoli, poi a Roma, Venezia e Milano, per citare solo le tappe italiane.

Il «dramma semiserio», su testo di Luigi Buonavoglia tratto dall’omonima commedia di Filippo Casari a sua volta basata sul romanzo The Father and Daughter di Amelia Opie pubblicato nel 1801, si svolge «nelle adiacenze di una città del Regno di Napoli».

Atto I. L’opera si apre con una scena di tempesta notturna durante la quale troviamo la protagonista Agnese smarrita nel bosco: sta fuggendo da Ernesto, da cui è stata sedotta e per il quale ha abbandonato il padre. L’infedeltà di Ernesto ha spinto Agnese a scappare dal compagno con la piccola figlia nata da quell’infelice unione. Agnese incontra sul suo cammino un misterioso personaggio in catene. Si tratta di un malato di mente fuggito dall’ospedale, che altri non è se non il padre stesso di Agnese, Uberto, impazzito credendo morta la figlia e quindi rinchiuso in manicomio. I due discutono con trasporto, ma il malato non riconosce la figlia. Inoltre, il custode e gli inservienti dell’ospedale irrompono improvvisamente in scena, afferrano Uberto e lo portano via. Agnese disperata decide allora di rivolgersi a Don Pasquale, direttore dell’ospedale. Questi viene raggiunto nel suo ufficio dalla figlia Carlotta e dalla cameriera Vespina, le quali gli annunciano l’arrivo di Agnese e lo pregano di aiutarla. Pasquale, che deplora il passato della giovane, in un primo momento rifiuta, ma poi, vinto dalle insistenti preghiere delle due accetta di riceverla. Agnese prega Don Pasquale di condurla dal padre per tentare in qualche modo di porre rimedio alle sofferenze inflittegli. Così, Agnese, Don Pasquale, il dottore Don Girolamo ed il custode giungono alla cella del malato. La scena che si presenta loro è delle più meste: Uberto disegna sepolcri sul muro e in preda alla follia passa dal pianto al riso e dalla quiete alla furia. Poi, ad un tratto, si calma e canticchia una canzone malinconica, che Agnese spesso soleva cantargli. Quando Agnese stessa entra nella cella intonando la seconda strofa, Uberto ha un sussulto e sembra riconoscere la figlia. Tutti credono allora ad una pronta guarigione del malato, ma è amara la sorpresa quando Uberto, nuovamente assalito da una crisi, aggredisce bruscamente Don Pasquale venuto a stringergli amichevolmente la mano, gettando tutti nello sconforto.
Atto II. Uberto dorme profondamente. Il medico è fiducioso e ha un piano che forse farà guarire il malato. Egli ha fatto ricreare l’ambiente di casa attorno a Uberto e raccomanda a tutti di comportarsi come se nulla fosse mai accaduto e di parlargli di Agnese come se non fosse mai partita. Così, al suo risveglio, la domestica Vespina gli serve il caffè dicendo che è stato preparato da Agnese e alle domande del padrone risponde che essa dev’essere in giardino a cogliere le rose o a suonare l’arpa. A questo punto Uberto è molto confuso e non riesce a capire se il tutto sia sogno o realtà. Agnese, dal canto suo, si dispera per il dolore procurato al padre e prega perché guarisca. Intanto Ernesto, che nel frattempo ha seguito le tracce della sposa, ferma Don Pasquale e chiede il suo aiuto per convincere Agnese a perdonarlo. Lei alla fine cede alle sue insistenti preghiere e lo perdona accogliendolo di nuovo fra le sue braccia. Un breve coro gioioso festeggia la prossima guarigione del malato. Sopraggiunge Uberto e tutti si ritirano pronti a eseguire il piano stabilito dal dottore. Il primo ad avvicinare Uberto è Don Pasquale, ma ancora una volta egli è aggredito dal malato. D’improvviso si sente il suono di un’arpa, che arresta Uberto. Tutti gli spiegano allora che si tratta di Agnese che si diletta a suonare. Agnese canta una canzone cara al padre e compie in questo modo il miracolo: Uberto si risveglia completamente ristabilito, riconosce la figlia e perdona Ernesto, il quale giura amore eterno ad Agnese e l’opera si chiude su un gioioso coro finale.

Se nella rappresentazione a Villa Scotti era stata impiegata una compagnia di dilettanti, nelle riprese sia in Italia che all’estero gli interpreti furono del calibro del Lablache e del Tamburini e particolarmente importanti furono gli allestimenti parigini al Théâtre Italien nel luglio 1819, nel 1821 e nel 1824, con la Pasta protagonista. Grande fu il successo – tra gli estimatori ci furono Chopin, Berlioz e Victor Hugo, il quale citò addirittura l’opera ne Les misérables – ma tra gli spettatori ci fu uno Stendhal che lamentò l’eccessivo realismo del lavoro: «Nessuno si sogna di andare a studiare così in dettaglio i ritiri orrendi in cui la pietà pubblica relega i folli. […] Le belle arti non dovrebbero mai far proprii gli argomenti orribili. […] La musica, centuplicando la mia sensibilità, mi rende questa scena orribile assolutamente insopportabile. L’Agnese mi suscita uno spiacevole ricordo, tanto più sgradevole quanto il soggetto è vero».

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Agli allestimenti francesi si devono i rimaneggiamenti operati dal Paër con cospicui tagli appena compensati dall’introduzione di alcuni numeri nel secondo atto. Questi nuovi brani sono emersi in recenti ricerche e dimostrano il rinnovamento stilistico dell’autore sulla scia dell’influsso di Rossini. Della ripresa del 1819 c’è l’aria di Ernesto «Ah! Se il fato, oh Dio! Non frena» e la scena e aria con recitativo accompagnato di Agnese «Date solo, o Ciel clemente». Del 1824 il duetto Agnese-Ernesto. I drastici tagli qui a Torino sono stati recuperati assieme ai nuovi numeri così che l’edizione concertata da Diego Fasolis è dunque la più completa possibile.

Il primo atto ha un che di musicalmente inconcludente che sembra giustificare il fatto che l’opera sia stata dimenticata per così tanto tempo: stilemi mozartiani ripresi con mestiere ma senza originalità, una orchestrazione non esaltante, mancanza sia di temi melodici che si imprimano nella memoria sia di prodezze vocali che destino in qualche modo l’attenzione e la meraviglia, un libretto senza nerbo.

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All’intervallo molte sono le facce deluse, parecchie le defezioni di un pubblico già scarso in partenza, ma per chi è rimasto arriva la sorpresa di un secondo atto scoppiettante con un alternarsi di numeri musicali sorprendenti, anche se di sicura matrice rossiniana. Ecco quindi le agilità del canto di Ernesto, la vivacità della serva Vespina, l’umorismo del “protomedico” Don Girolamo. Sono loro che destano più interesse: Edgardo Rocha, affermato interprete del repertorio rossiniano non delude con i suoi vocalizzi acrobatici, Giuliana della Peruta unisce alla sicurezza vocale una vivace presenza scenica, Andrea Giovannini si rivela ottimo attore e caratterista. Non delude il Don Pasquale di Filippo Morace che esibisce qui la vis comica abilmente costruita nei canovacci dell’opera napoletana. Si conferma il sicuro mestiere di Markus Werba, il padre Uberto che impazzisce inventandosi la morte della figlia piuttosto che accettarne la fuga («Non è fuggita, no» continua a ripetere ossessivamente). Resta Agnese, qui affidata al soprano di zarzuela Maria Rey-Joly, cantante di temperamento ma dalla voce un po’ aspra e ingolata, timbro monocromo ma con acuti potenti. Alla guida dell’orchestra del teatro Diego Fasolis dimostra di essere come sempre a suo agio in questo repertorio e rende al meglio una partitura non esaltante. Efficace e scenicamente vivace il coro diretto da Andrea Secchi.

Nella messa in scena di questo lavoro desueto Leo Muscato punta su una stilizzazione che arriva a toccare lo stucchevole: Ernesto rimane senza evoluzione psicologica e i suoi atteggiamenti da film muto divertono solo fino a un certo punto: nel duetto con la moglie ci si aspetta che abbandoni finalmente il suo ruolo di personaggio di cartapesta, ma ciò non avviene. Più accettabili i tic di Don Girolamo, il singhiozzo di Vespina, o la figlia di Agnese, fotocopia ridotta della madre, e il coro con le suore barbute. Originale l’impianto scenografico di Federica Parolini formato da grosse scatole di prodotti farmaceutici con la grafica di primo Novecento che aprendosi fungono da studio del direttore o da cella del povero Uberto. I costumi anni ’20, con knickerbockers per gli uomini, sono di Silvia Aymonimo.

Il pubblico del Regio, colpevolmente disabituato da una programmazione senza sorprese e complice una importante partita di calcio, ha disertato in parte la sala, ma quelli presenti hanno tributato cordiali applausi agli artefici dello spettacolo.

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⸪