Autore: Renato Verga

La traviata

Ottocento,

Bozzetto della scenografia di Christine Jones

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 dicembre 2018

(diretta streaming)

Una Traviata glamour inaugura la nuova era del MET

Al Met è iniziata l’era Yannick Nézet-Séguin, il nuovo direttore musicale dopo l’allontanamento di James Levine.

Per l’occasione si è scelto uno spettacolo di grande richiamo: La traviata, l’opera più rappresentata al mondo e due tra i maggiori interpreti del momento. L’allestimento è stato affidato al regista del “Rigoletto a Las Vegas” di cinque anni fa, Michael Mayer, che ha costruito uno spettacolo tradizionale, lussuosamente glamour, complessivamente convincente ma con la discutibile trovata di portare in scena l’altra figlia di Germont, la sorella di Alfredo, quella «pura siccome un angelo», che accompagna il padre in casa di una prostituta, cosa impensabile per la morale del tempo! Che poi la fanciulla ritorni nella scena finale attraversando il palcoscenico con il suo velo da sposa supera ogni senso del ridicolo.

Le scenografie neo-rococo di Christine Jones e i costumi di Susan Hilferty (che anche Elton Jones troverebbe eccessivi, come scrive la penna arguta di Justin Davidson su “Vulture”), con una sontuosità e ricchezza che solo un teatro come questo se le può permettere, rendono lo spettacolo di un decorativismo opulento quanto inutile, ma è quello che piace al pubblico, che infatti risponde con ovazioni da stadio alla fine dello spettacolo. Il kitsch ostentato dal regista nel primo atto è tale che forse la stessa Violetta ne è nauseata al punto da rinunciarvi volentieri!

La scena fissa è costituita da una sala semicircolare con un foro nel soffitto da cui scendono lampadari, coriandoli dorati e la neve. I rilievi a ramages dorati si staccano dalle pareti per rendere il secondo atto bucolico, ma in un certo senso inquietante. Sempre incongruamente presente al centro di questa claustrofobica concavità è un letto Luigi XVI, l’ambiente di lavoro della signorina, sembra volerci ricordare il regista: da qui è iniziata la sua carriera, qui finirà la sua vita. Se non il massimo della raffinatezza, certo è chiaro il messaggio. Ricreata come un flashback della protagonista (idea tutt’altro che inedita), la vicenda viene dipanata linearmente con alcuni momenti in cui i personaggi si immobilizzano mentre Violetta richiama il suo passato. Fin dall’inizio la vediamo morente a letto prima di essere trascinata via alla fine del preludio e, velocemente rivestita e pettinata, ripresentarsi alla sua festa. Nei quattro quadri in cui è tagliata la vicenda, le luci di Kevin Adams evocano le quattro stagioni della vita di Violetta: la primavera con lo sbocciare del nuovo amore; l’estate con l’appagamento della vita con l’amato; l’autunno del ritorno al vecchio protettore; l’inverno della sua morte.

Sebbene appena appuntato quale direttore musicale, Yannick Nézet-Séguin non è certo al suo debutto al Met: qui ha consolidato la sua carriera e la sua consonanza con l’orchestra è evidente nella padronanza dimostrata in questa partitura che ricrea in tutta la sua fluidità e drammaticità. L’esperienza wagneriana e straussiana del direttore canadese si può riscontare nella cura dedicata a questo lavoro che spesso viene tirato via con il suo inesorabile um-pa-pa.

Diana Damrau si riafferma nella parte di Violetta con maggior maturità espressiva rispetto al suo debutto cinque anni fa. Anche se non grandissima, la voce ha un tono luminoso e un colore speciale. Forse nell’interpretazione c’è una marcatura eccessiva: l’«addio, del passato» dovrebbe essere cantato con un tono uniformemente monocorde da chi ha perso ogni speranza nella vita che sta per lasciare, mentre il soprano tedesco sceglie di dare un’intenzione ad ogni parola. Si tratta comunque di una prestazione eccellente. Debuttante nella parte di Alfredo è invece Juan Diego Flórez. Molti lo aspettavano al varco per giudicare come se la sarebbe cavata e il risultato è superiore alle aspettative. Innanzitutto si deve dire che il tenore peruviano non rinuncia alle caratteristiche vocali che ne hanno fatto una specialista del belcanto: il legato, il fraseggio, i fiati sono prodigiosi anche in questo Verdi e assieme all’eleganza di emissione rendono il suo Alfredo forse meno impetuoso, ma tanto tanto più umano. «Parigi, o cara» ha la tenerezza e la dolente empatia tante volte cercata inutilmente in molte voci “d’oro” anche del passato cui si avrebbe voluto dire: «Piano, non quei toni! Siamo al capezzale di una moribonda!». Quasi totale assenza di presenza scenica per il Germont padre di Quinn Kelsey, baritono dal colore chiaro e affetto da strane emissioni. Ma qui a New York gioca in casa e il pubblico americano è tutto con lui. Virate al sexy acrobatico le coreografie di Lorin Latarro per il famigerato quadro delle zingarelle e dei toreador.

⸪

La traviata

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 dicembre 2018

Traviata allo specchio

Un mio desiderio inconfessato sarebbe quello di non vedere più nessuna Traviata per almeno dieci anni e ritornare a godere di quest’immenso capolavoro con animo vergine.

E invece i teatri lirici, soprattutto quelli italiani, sembra che non possano fare a meno di allestirla in continuazione, in una coazione a ripetere degna di miglior causa. Solo in questa stagione la rimettono per l’ennesima volta in scena oltre a Torino, Firenze, Bari, Piacenza, Venezia, Milano, Roma, Bologna, Novara, Palermo, Napoli – per citare solo i maggiori. Il Regio ha rispolverato l’allestimento di Henning Brockhaus, uno spettacolo nato nel lontano 1992 e proposto a varie riprese allo Sferisterio di Macerata, all’Arena di Verona, ma anche in teatri convenzionali. Allora vinse il Premio Abbiati dell’Associazione Nazionale Critici Musicali.

Semplice e geniale la scenografia di Josef Svoboda: un’enorme parete di specchi inclinata di 45° che riflette i “tappeti” dipinti sul pavimento del palcoscenico: al primo atto un ricco sipario teatrale e poi immagini licenziose da dipinti dell’Ottocento; un villino rustico, un prato di margherite, un ingenuo album di dagherrotipi per il secondo atto ed elementi architettonici per il quadro del gioco; nel terzo il pavimento è finalmente spoglio e gli specchi riflettono le poche suppellettili, il letto, la scrivania, il giaciglio di Annina, lampade rovesciate.

Lo specchio è un segno molto forte: oltre ad essere un simbolo dell’inganno, della fugacità e della vanità, rappresenta anche il loro esatto contrario: verità, eternità, realtà. Nell’ultimo atto, quando Violetta muore, lo specchio si alza lentamente mostrando prima l’orchestra, poi il direttore sul podio e infine il pubblico in sala. Tutta la platea del teatro viene così riflessa dentro la storia, incorniciando così la vera causa della morte della sfortunata protagonista, vittima dei pregiudizi di quella borghesia dalla morale alquanto ambivalente allora, ma anche oggi.

L’usuale spostamento dell’azione dalla prima metà dell’Ottocento alla fine del secolo consente di giocare sulla sensualità dei costumi che riprendono quelli dei dipinti di Boldini. Il regista Henning Brockhaus dimostra in più punti di voler essere fedele al romanzo di Dumas, come durante il preludio quando Alfredo rilegge le lettere di Violetta come fece Dumas stesso, che alla morte della Duplessis ne comprò all’asta il carteggio. Originale è la scena del primo atto,  quasi un incubo di Violetta che, lacerata tra la novità di un sentimento puro e i richiami del piacere mondano, vede gli invitati come zombie minacciosi. Nell’edizione attuale particolari vengono aggiunti dal regista: dopo l’«amami Alfredo» Violetta si impadronisce della sciarpa dell’amato e la vedremo al collo della donna morente nell’ultimo atto e sempre qui il dottore arriva un po’ brillo da una festa, ancora con un boa di piume rosse al collo, fa una visita poco professionale e dimostra una certa confidenza con Annina.

Nelle scene di massa lo specchio fa sembrare un formicaio visto dall’alto gli invitati e mostra particolari che non sarebbero visibili solo frontalmente. La scena di apertura si svela così in tutta la sua vera licenziosità con donnine in guépière appartate con uomini in maniche di camicia. Inutili e banali i movimenti coreografici di Valentina Escobar, compresa una incongrua ballerina in tutu. Difficile è poi trovare una soluzione che renda accettabile la scena delle zingarelle e dei toreadori. Neanche qui si è trovata.

Alla testa dell’orchestra del teatro c’è Donato Renzetti. La sua direzione non mostra particolari colpi d’ala e si adagia su una professionale routine che non coinvolge particolarmente il pubblico né i cantanti in scena. Maria Grazia Schiavo è passata da tempo dal repertorio settecentesco, ma la voce rimane sottile e non particolarmente espressiva. Assidua nella parte di Violetta svolge bene il compito ma è più convincente nel primo atto – dove affronta con agio le agilità e il mi♭ di tradizione alla fine dell’aria – ma non commuove veramente nell’ultimo. Neanche Dmytro Popov è nuovo nella parte di Alfredo, ma il timbro adenoideo, la voce proiettata all’indietro e la dizione impastata non rendono certo memorabile il personaggio, nonostante i tentativi del tenore ucraino di usare mezze voci e colori sfumati. Corretto ma senza personalità il Germont padre di Giovanni Meoni. Più o meno, spesso meno, accettabili i comprimari. Efficace come sempre il coro preparato da Andrea Secchi.

Teatro per una volta pieno e immancabile successo dell’“opera più amata”.

⸪

GRAND THÉÂTRE

Luoghi

Grand Théâtre

Tours (1889)

913 posti

Il Grand Théâtre di Tours fu costruito sull’antica chiesa dei Cordiglieri convertita in teatro nel 1796 nel furore repubblicano. Nel 1867 la sala è acquisita dalla municipalità che la fa demolire et la sostituisce con un edificio ispirato all’Opéra Garnier disegnato dall’architetto Léon Rohard che la inaugura l’8 agosto 1872.

Nel 1883 un incendio distrugge gran parte dell’edificio salvandosi solo la facciata e i quattro muri perimetrali. L’architetto Jean-Marie Hardion viene incaricato della ricostruzione ma verrà sostituito da Stanislas Loison. La decorazione viene affidata a Georges Clairin. Dal 2000 il teatro è classificato tra i monumenti di interesse storico.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2018

★★★★☆

(diretta streaming)

Il vascello fantasma di Simon

Vicenda truce e senza speranza quella narrata dal Piave e messa in musica da un Verdi che ritornava a Venezia dopo l’esperienza parigina del suo grand opéra, Les Vêpres siciliennes.

Alla Fenice Simon Boccanegra fu un fiasco «quasi altrettanto grande di quello della Traviata», scrive il compositore. Il pubblico non era preparato a un dramma politico di tono scuro e uniforme, «triste e di affetto monotono» – stavolta le parole sono di Giulio Ricordi – quasi senza risvolti sentimentali. Occorrerà un quarto di secolo e una profonda revisione del libretto da parte di Arrigo Boito perché il lavoro si potesse affermare definitivamente nei teatri.

È la versione del 1881, andata in scena alla Scala il 24 marzo diretta da Franco Faccio, quella che comunemente si ascolta oggi. E quindi è quella concertata da Fabio Luisi per l’Opéra Bastille. La sua lettura è giustamente tenebrosa, ma il maestro non manca di sottolineare, con i fremiti degli archi, gli squarci atmosferici e marini di interludi che, se non si trattasse di quasi un secolo prima, sembrerebbero anticipare quelli del Peter Grimes di Britten.

Eccezionale il cast di interpreti: Ludovic Tézier debutta come Simon in scena dopo averne data una versione memorabile in concerto. Timbro, fraseggio, legati sono magistralmente esibiti dal baritono francese che dimostra ogni volta una maturità espressiva supriore a quella della volta precedente. Autorevole e nobile il Fiesco di Mika Kares, con il suo duetto finale con Tézier uno dei momenti più emozionanti della serata. Parte molto bene nel Prologo Nicola Alaimo, il perfido Paolo, per perdere poi un po’ di incisività. Francesco Demuro non conosce altro che il tono forte e stentoreo ed è un peccato perché col suo bel timbro potrebbe essere un magnifico Adorno e invece finisce per essere insopportabile. Unica donna in tanta maschilità, Amelia trova in Maria Agresta la sensibilità e la vocalità sicura del soprano lucano. Mikhail Timoshenko è un Pietro di lusso.

Maria, la madre di Amelia e la moglie di Simon Boccanegra, è il personaggio chiave dello spettacolo allestito da Calixto Bieito: trascinata in scena ancora viva da Jacopo Fiesco su un telo di plastica, è una delle tante donne che ogni giorno soffrono la violenza dei maschi. Da morta il suo spirito vagherà tra i vivi fino a riprendesi alla fine il Simon avvelenato per invidie e brame di potere. Bieito sfronda la vicenda del contesto storico, concentrando tutto sulla psicologia dei personaggi con un particolare gioco attoriale in cui viene tolta quasi ogni interazione personale. Le figure sono chiuse in sé stesse, monadi in balia del destino, nonostante questa sia un’opera di duetti. Proiezioni video del viso di Simon fanno talora da sfondo, mentre nell’intervallo, che separa le due parti in cui è stata divisa l’opera, un video un po’ macabro se non truculento, di cui non si sentiva il bisogno, dimostra la sotterranea propensione alla provocazione del regista spagnolo, che invece qui questa volta propone uno spettacolo coerente con la psicologia del dramma verdiano.

Unico elemento scenografico è uno scheletro di battello, in demolizione più che in costruzione, il “Vascello fantasma” del corsaro Simon su cui egli salirà un’ultima volta alla morte. Ruotando di 360° la struttura mostra lati diversi del suo interno suggerendo i vari ambienti. Ma non è l’ambientazione che interessa il regista, che fa agire i personaggio sempre al proscenio, con grande vantaggio delle voci.

Momento molto toccante il duetto finale dei vecchi Simon e Fiesco, con il secondo che sostiene tra le braccia il doge morente e come atto d’affetto gli deterge la fronte col suo fazzoletto.

Simon Boccanegra / Verdi / Calixto Bieito

⸪

Hippolyte et Aricie

Barocca,

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Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 28 novembre 2018

(video streaming)

Rameau al laser

Eliminato il Prologo, la rappresentazione berlinese di Hippolyte et Aricie inizia col duetto del primo atto dei protagonisti titolari. Un altro duetto drammaticamente incalzante sarà quello del terzo atto tra Hippolyte e Phèdre, ma molti altri sono i momenti in cui le voci si incrociano in questa straordinaria opera prima di Rameau la cui musica stupì nel 1733 e non finisce di stupire oggi.

Sir Simon Rattle alla testa del Freiburger Barockorchester sceglie la versione del 1757, la terza, la più raramente eseguita, quella senza Prologo appunto, e con l’aggiunta del duo tra Tisiphone e Thésée, il monologo di Phèdre nel terzo atto e l’audace struttura armonica che Rameau aveva modificato nella seconda versione del 1742. I movimenti delle numerose danze, i colori dell’orchestra, la caratterizzazione delle arie, tutto è vivacemente modulato dal direttore inglese mentre l’orchestra barocca indulge nelle preziosità timbriche della partitura.

Ólafur Elíasson artista islandese di installazioni in grande scala si occupa della scenografia, delle luci e dei costumi. In uno spazio completamente vuoto e nero crea suggestioni spaziali con raggi di luce che vengono riflessi da mille specchi, compresi quelli dell’abito di Phèdre. Lampi di luce infastidiscono gli spettatori di platea, mentre la regia video abilmente li evita. Le tre Parche, imbozzolate in costumi di quello che sembra tulle bianco, trafiggono Thésée con raggi al laser sparati dalle dita; nel quadro degli inferi i personaggi hanno il capo inserito in anelli borromei che illuminano il volto smaterializzandone il corpo; una superficie increspata da onde che interferiscono formando complesse strutture simmetriche fa da sfondo; le silhouette nere dei danzatori riflesse en abyme da una scatola di specchi: molti sono i momenti di una magia visuale non particolarmente nuova, anzi forse un po’ decorativa, ma interessante. Aletta Collins, regista coreografa, firma stilizzati ma fluidi balletti in cui prevale l’improvvisazione, proprio come nelle danze francesi dell’epoca.

Anna Prohaska (Aricie), Elsa Dreisig (Diane) e Magdalena Kožená (Phèdre) formano un cast femminile di grande qualità, mentre nel reparto maschile primeggia Gyula Orendt, Thésée sensibile e dal timbro seducente. Reinoud Van Mechelen ha la leggerezza e delicatezza richieste dal personaggio di Hippolyte, ma nel confronto con la matrigna manca di pathos e non riesce a dare incisività al personaggio. Peter Rose è un Pluton autorevole, efficaci gli altri interpreti.

⸪

Caligula delirante

Barocca,

★★★★☆

Pupi barocchi: opera veneziana e burattini siciliani

«Così va, così va» si lamenta la vecchia nutrice: quando si diventa anziani, l’amore «più nei cori non desta pietà».

È affidato a un personaggio secondario il momento più toccante di Caligula delirante, l’opera con cui il genovese Giovanni Maria Pagliardi debuttava a Venezia il 18 dicembre 1672 al Teatro San Giovanni e Paolo con grande successo. A questa sua prima opera ne seguiranno una decina, presentate per lo più a Firenze alla Villa di Pratolino essendo il compositore al servizio di Cosimo III de’ Medici dopo la morte del Cesti. Prima del debutto operistico nella sua città natale il Pagliardi si era distinto con lavori sacri tra cui l’oratorio L’innocenza trionfante.

Su libretto di autore incerto (si fanno i nomi di Nicolò Beregan o di Domenico Gisberti, il quale aveva scritto nel 1660 per Cavalli La Pazzia in trono ovvero Caligula delirante, rimasta incompiuta), la sua prima opera riprende il personaggio dell’imperatore folle e sanguinario narrato da Svetonio.

Una regina sconosciuta di grande bellezza, Teosena, è venuta a chiedere a Caligola aiuto dopo la morte in mare di suo marito, Tigrane, re di Mauritania. L’imperatore se ne innamora e ordina che facciano il ritratto della bella, suscitando la gelosa ira dell’imperatrice Cesonia e lo stupore dello schiavo-pittore, che altro non è che Tigrane travestito e sopravvissuto al naufragio. Ripudiata dal marito, che celebra apertamente il suo amore per la straniera, Cesonia ordina al fedele servitore Nesbo di uccidere la rivale e fa bere al marito una pozione magica. Nel frattempo, Tigrane, ancora travestito da pittore, cerca di farsi conoscere dalla moglie ma è in competizione con Artabano, Re dei Parti, il suo padrone e anche lui innamorato di Teosena. Bevuta la pozione, Caligola cade in preda della follia, respinge la moglie, caccia i suoi ospiti, corteggia la vecchia nutrice Gelsa, si crede prima Ercole all’inseguimento di Diana e poi un pastore innamorato della luna. Di fronte al suo folle atteggiamento, il Senato destituisce Caligola a favore di Claudio che blocca la partenza per l’esilio di Cesonia, mentre Tigrane, riconciliato con Teosena, cerca di affermare i suoi diritti contro il rivale Artabano, che non capisce come una regina gli preferisca uno schiavo. Alla fine Caligola, dato per morto dopo essersi ferito, ritrova il senno e riconosce sua moglie. Tutto rientra nell’ordine e Caligola aiuterà persino Tigrane a riprendersi il trono di Mauritania.

La vicenda rivive sulle tavole del teatrino di Charleville-Mézières (Ardennes) dove si svolge il Festival mondiale delle marionette nel settembre 2012. Lo spettacolo verrà ripreso con successo anche nella capitale francese e registrato in un blu-ray. È Vincent Dumestre, specialista di musica barocca e direttore dell’ensemble Poème harmonique, a ritrovare la partitura del lavoro del Pagliardi nella biblioteca Marciana di Venezia e a pensare a una realizzazione scenica utilizzando delle marionette, in particolare i pupi di Mimmo Cuticchio.

Sembra una scommessa audace aver voluto affidare a degli inerti burattini di legno il compito di esprimere la ricca gamma dei sentimenti (folle amore, cieca gelosia, ferocia, malinconia, amore coniugale) espressi in questa storia che non si fa mancare un quanto mai improbabile lieto fine. Eppure l’interazione fra pupi, pupari e cantanti riesce alla perfezione e  conquista un pubblico smaliziato. Assieme ad Alexandre Rübner, Cuticchio ha concepito uno spettacolo illuminato da candele e con deliziosi fondali dipinti che ha la magia di un teatro ricreato nella sua poetica essenzialità.

Ridotta ai minimi termini, la partitura viene restituita da due violini per la melodia e da altri cinque strumentisti (lirone, viola da gamba, violone, liuto, tiorba, chitarra e clavicembalo) per l’armonia.

Sei ottimi cantanti prestano la loro voce agli interpeti di legno: Jan van Elsacker, (tenore, Caligola), Caroline Meng (soprano, Cesonia), Florian Götz (baritono, Artabano/Domizio), Jean-François Lombard (haute-contre, Tigrane/Claudio), Sophie Junker (soprano, Teosonia), Serge Gougioud (tenore, Nesbo/Gelsa).

⸪

Les Huguenots

Ottocento,

∙

Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots

Parigi, Opéra Bastille, 4 ottobre 2018

★★★☆☆

(video streaming)

Meyerbeer annacquato

30 mila: questo il bilancio, secondo le fonti storiografiche moderne, dei protestanti uccisi dai cattolici a partire dalle tre del mattino del 24 agosto 1572 in quella che verrà chiamata la notte di san Bartolomeo, uno dei più sanguinosi massacri religiosi di tutti i tempi.

61: tante le volte che la parola dieu è ripetuta nel libretto di Scribe e Déchamps liberamente tratto da La Chronique du règne de Charles IX di Prosper Mérimée.

82: gli anni da cui Les Huguenots mancavano dall’Opéra di Parigi.

L’atmosfera di calore opprimente, tensione, sudore e sangue che si respira ne La reine Margot di Patrice Chéreau è del tutto assente nell’undicesima opera di Meyerbeer messa in scena nel 1836: i personaggi romanzati e le inverosimiglianze della vicenda diminuiscono l’importanza storica del lavoro, ma non gli impediscono di essere stato il suo maggior successo e il modello dell’opera francese del XIX secolo che ha influenzato i più grandi compositori, Verdi e Wagner in primis.

Archetipo del grand opéra, Les Huguenots è la commistione tra la grande Storia e la storia privata di personaggi angustiati in amore, ma nessuna delle due componenti è soddisfacentemente rappresentata, essendo la vicenda del massacro in una scala troppo grande per essere trattata in musica (perlomeno questa musica) ed essendo la storia dei due amanti sfortunati ben poco coinvolgente. Resta il grandissimo mestiere dell’autore che rende quest’opera piena di pagine magistralmente scritte.

Dopo la trionfale prima parigina con un cast di eccezione – Dorus-Gras, Nourrit, Falcon, Levasseur – il lavoro raggiunse un ragguardevole numero di rappresentazioni, 1126 nella sola Opéra di Parigi nei primi cento anni. Grande successo lo incontrò anche all’estero in traduzioni più o meno fedeli al libretto originale in lingue come il tedesco (nel 1837 a Colonia come Margaretha von Navarra; nel 1838 a Monaco, Die Anglikaner und Puritaner; nel 1839 a Vienna, Die Gibellinen in Pisa) o l’italiano (a Firenze nel 1841, Gli Anglicani; a San Pietroburgo nel 1850, I Guelfi e I Ghibellini). Il successo dell’opera di Meyerbeer è testimoniato anche dalle 200 trascrizioni e parafrasi composte da Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss padre, Sigismund Thalberg e Ralph Vaughan Williams tra i tanti.

La complessità della messa in scena e la presenza di sette parti vocali temibili hanno spesso scoraggiato i teatri dal metterlo in cartellone, e infatti è dal 1936 che Les Huguenots non vengono rappresentati all’Opéra National, ma recentemente non sono mancate interessanti produzioni come quella di Minkowski/Py a Bruxelles nel 2011.

Al suo debutto parigino, dopo aver già concertato l’opera a Berlino, Michele Mariotti non si lascia troppo convincere da una partitura che ha aspetti di grande modernità: la sua è una lettura sobria, più elegante che teatrale, con i vari quadri che appaiono slegati e non momenti di un continuum drammatico. Non molto opportuni risultano poi i tagli. Il cast vocale si avvale della voce splendente e fresca di Lisette Oropesa, che ha sostituito l’indisposta Diana Damrau: una Margherita di Valois che illumina la scena ogni volta che appare e fa del secondo atto il più esaltante di questo allestimento. Come sempre intensa Ermonela Jaho ma non sempre a suo agio nel ruolo Falcon di Valentine. Brillante e sicura Karine Deshaye (Urbain) privata purtroppo dell’aria del secondo atto. Tra gli uomini svetta il bel timbro di Nicolas Testé, un Marcel forse fin troppo elegante; incertezze di intonazione caratterizzano la prestazione di Paul Gay (conte di Saint-Bris), mentre Florian Sempey infonde vivacità (il suo Figaro è sempre dietro l’angolo) all’ambiguo ruolo del conte di Nevers. Efficaci i ruoli minori dove si distingue il colore luminoso di Cyril Dubois (Tavannes) e quello scuro di Patrick Bolleire (Thoré e Maurever). Secondo rimpiazzo della produzione è stato quello di Raoul, originariamente affidato a Bryan Hymel. Ingaggiato all’ultimo momento, il tenore Yosep Kang ha fatto del suo meglio, ma il personaggio non ne esce efficacemente caratterizzato pur nella generosità vocale e nel timbro piacevole del cantante coreano.

L’allestimento di Andreas Kriegenburg non ha nulla di quanto ci si aspetterebbe da un lavoro di Meyerbeer in cui l’efficacia drammaturgica ha la meglio su verosimiglianza e sottigliezze psicologiche, ma possiede una grandiosità e una tensione che ne Les Huguenots tocca il parossismo nel finale. Partendo dal messaggio che il fanatismo e l’intolleranza religiosa non hanno né tempo né luogo privilegiato – ambientato nel futuro, precisamente nel 2063, e in un luogo imprecisato secondo le didascalie proiettate prima dell’ouverture – la trasposizione temporale è inefficace: i personaggi sono talmente storicizzati che è difficile non pensare all’epoca in cui sono vissuti. I costumi di Tanja Hofmann, di per sé belli, rappresentano una versione stilizzata e futuristica della Francia del XVI secolo con improbabili gorgiere, tessuti trapuntati e spade che sembrano katane giapponesi maldestramente impugnate. La scenografia di Harald B. Thor si compone di una struttura a tre livelli collegata da scale per il primo atto (“scaffalature Ikea” sono state velenosamente definite dalla critica francese!) che viene riciclata per l’ultimo, e da ambienti parimenti stilizzati e scorrevoli per gli altri atti. Ciononostante, la scena è improntata ad una certa staticità anche a causa di una regia attoriale non sempre efficace e a scelte che invece di essere drammatiche finiscono per sfiorare il ridicolo, come quella della benedizione dei pugnali. Il tutto non aiuta a rendere appassionanti le quattro ore di musica.

⸪

Attila

Ottocento,

Raffaello Sanzio, Incontro di Leone Magno con Attila, 1514

∙

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2018

(diretta televisiva)

I disastri della guerra alla prima della Scala

Accidenti quant’è moderna l’opera! Giuseppe Verdi prende una vicenda di quattordici secoli prima per parlare del suo presente, ma oggi quella stessa opera parla dei giorni nostri.

A cominciare dai tre interminabili minuti di applausi rivolti a Sergio Mattarella – che nel suo palco al Teatro alla Scala appare visibilmente commosso da questo momento rituale che qui acquista un significato profondo di appello alla figura del Presidente della Repubblica in tempi politicamente così confusi, per non dire di più – all’inno cantato dai presenti con il maestro Chailly che si volta a dirigere il pubblico, alle immagini di violenza che vediamo ad apertura del sipario sulla cupa ouverture, tutto tocca le nostre coscienze.

Qui gli archi della civiltà romana sono praticabili ferrigni, in scena ci sono cavalli veri e camionette, nei costumi pelli barbare si mescolano alle uniformi della seconda guerra mondiale, abiti e acconciature femminili rimandano agli anni ’40: no, non siamo nel quinto secolo, quelle che vediamo sono le devastazioni di una guerra che ahimè è sempre contemporanea in qualche parte del mondo. E nel nostro paese non è neanche stata ancora metabolizzata del tutto.

La messa in scena di Davide Livermore sfrutta abilmente vari mezzi espressivi: le scenografie monumentali e cupe di Giò Forma, il led wall del fondo su cui scorrono le nubi di un cielo minaccioso o le immagini di città orrendamente bombardate (eccellente come il solito il lavoro della D-Wok) , la ricostruzione come tableau vivant dell’incontro di papa Leone Magno con l’invasore Unno nell’affresco al Vaticano di Raffaello. Ma questo non è l’unico riferimento iconografico della sua produzione: perturbante è il banchetto del secondo atto ricostruito come ne La caduta degli dèi di Visconti, mentre prima le immagini dei civili uccisi avevano richiamato Roma città aperta di Rossellini e il grido muto della bambina fotogrammi di Ėjzenštejn. Come sempre nelle regie di Livermore la componente visiva cinematografica è al servizio della sua espressione con risultati mirabili. Il gioco luci di Antonio Castro e i costumi come al solito accuratissimi di Gianluca Falaschi compongono uno spettacolo splendidamente realizzato. A parte la trasposizione temporale, le idee registiche sono tutte fedelmente tradizionali e non hanno “turbato” il pubblico della prima milanese con ardite decodificazioni. Il risultato è stato un tribudio di applausi che hanno superato in lunghezza e intensità  quelli delle recenti inaugurazioni scaligere.

Gran merito del successo va ovviamente alla componente musicale, realizzata in buca da un sensibile Riccardo Chailly che ha puntato sui colori scuri per dipingere le atmosfere di quest’opera umbratile con i suoi magici momenti descrittivi. Un po’ meno convincenti sono apparsi i momenti “patriottici” che si esprimono nelle cabalette, cui Chailly ha impresso tempi non esaltanti. Ma qui il difetto forse sta nella drammaturgia un po’ rozza del libretto raffazzonato cui hanno messo mano prima Temistocle Solera e poi il Piave, senza mai soddisfare pienamente il compositore.

Di grande livello la compagnia di canto, a iniziare dall’Attila di Il’dar Abdrazakov, alla sua terza prova scaligera. La ricchezza e nobiltà vocale e l’espressività del baritono baschiro hanno dato ancora una volta prova di eccellenza nella definizione di questo personaggio, l’unico che dimostri un po’ di dignità rispetto agli “oppressi”, dove il generale romano è un doppiogiochista, il “cavaliere aquilejese” si dimostra irriconoscente del fatto di essergli stata risparmiata la vita e la donna amata tradisce i vincoli matrimoniali per soddisfare la sua idea di vendetta – novella Giuditta che uccide Oloferne. Nel temibile ruolo di Odabella, appunto, si cimenta con ottimi risultati Saioa Hernández che, dopo il debutto in provincia, la Wally e La Gioconda nei teatri emiliani, porta sulle scene del prestigioso tempio milanese il suo temperamento e il suo timbro d’acciaio. È un ritorno invece per l’Ezio di George Petean, il baritono rumeno di cui si ammira ogni volta l’espressività e il timbro elegante. Ripresa di ruolo anche per Fabio Sartori di cui si può ripetere quanto già scritto a proposito del suo Foresto bolognese, stentoreo e di goffa presenza scenica. Hanno completato efficacemente il cast l’Uldino di Francesco Pittari e il Leone di Gianluca Buratto. Pregevole come sempre il coro del teatro diretto da Bruno Casoni.

Sulla diretta RAI meglio stendere il solito pietoso velo. A parte la regia video  piuttosto lambiccata, che differenza con quanto si è visto e ascoltato recentemente durante la trasmissione live dell’Otello da Monaco da parte della televisione bavarese, con interventi di alto livello, non con interviste a personaggi dello spettacolo che con la lirica hanno poco a che fare.

⸪

 

L’Ottocento

Libri

Elvio Giudici, L’Ottocento, Volume secondo: Verdi e Wagner

1704 pagine, Il Saggiatore, 2018

La stazza dei volumi de L’opera Storia, teatro, regia cresce in progressione quasi geometrica. Nella seconda parte dell’Ottocento 1000 pagine sono dedicate a Verdi e 700 a Wagner, i due compositori massimi del teatro musicale del XIX secolo.

Per rendersi conto dell’ampiezza del lavoro del Giudici basti notare che al Don Carlos di Verdi sono dedicate oltre cento pagine e oltre duecento al Ring di Wagner. Decine e decine di DVD scrutati con occhio e orecchio attenti, allestimenti che hanno fatto epoca o soltanto scalpore, ma come dice l’autore «Non è certo un caso se, in epoca recente, le regie meno banali del teatro musicale abbiano riguardato Mozart, Händel, Wagner, Verdi. Autori, cioè, tra i più decisi a porre l’uomo […] al centro dei loro interessi artistici».

Continua il Giudici: «L’opera è tutt’ora un campo artistico tra i più moderni non solo perché fa ascoltare musiche spesso straordinarie, ma perché le molte stratificazioni di cui si compone – lungi dall’appesantirla o limitarla – aprono un ventaglio potenzialmente molto ampio ove dibattere e quindi anche proporre idee sociali, politiche, culturali tutte inerenti alla complessa e multiforme realtà umana. In ambiti siffatti Verdi torreggia».

Verdi e Wagner inscenano la realtà lasciando a uomini e dèi il compito di parlarci del nostro presente. L’opera è sempre attuale.

⸪

Philémon et Baucis

Ottocento, , ,

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Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

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«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

⸪