Autore: Renato Verga

HER MAJESTY’S THEATRE

Luoghi

Her Majesty’s Theatre

Londra (1897)

1216 posti

Costruito dall’architetto e drammaturgo John Vanbrugh nel 1705 sotto la regina Anne, da cui il nome Queen’s Theatre, il teatro di Haymarket fu la più importante Opera House londinese dell’epoca. Tra il 1711 e il 1739 vide il debutto di 25 opere di Händel come King’s Theatre, essendo sul trono i monarchi George I e II della casa di Hannover. Nel 1837 divenne Her Majesty’s Theatre Italian Opera House con la regina Victoria e  His Majesty’s Theatre dal 1901 al 1952 con i re Edward VII, George V, Edward VIII e George VI. Con il lungo regno di Elisabeth II è ritornato a essere Her Majesty’s Theatre, ma ospita solo musical (dal 1986 vi viene ininterrottamente rappresentato The phantom of the Opera!) essendo il repertorio lirico appannaggio della sala del  Covent Garden.

Distrutto da un incendio doloso nel 1789 fu ricostruito con l’aiuto finanziario dell’avvocato William Taylor su disegni di Michael Novosielski e riaperto privatamente nel marzo 1791 perché non ottenne la licenza a ospitare spettacoli pubblici. Solo nel gennaio 1793 poté riaprire al pubblico e ospitare una serie di concerti di Haydn e le prime londinesi de La Clemenza di Tito, Così fan tutte, Zauberflöte e Don Giovanni di Mozart negli anni 1806-16 e nel 1818-20 le prime delle opere di Rossini. Qui avvennero anche i debutti londinesi di Donizetti e Verdi.

Il 6 dicembre 1867 il teatro fu nuovamente distrutto da un incendio che lasciò in piedi solo i muri perimetrali. Gli architetti questa volta furono Charles Lee e figli e William Pain e l’edificio meno preda del fuoco con largo uso di mattoni, ferro e gesso. Inaugurato nel 1877 con la Norma di Bellini, nelle successive stagioni il teatro ospitò Carmen e Der Ring des Nibelungen. Rigoletto, nel maggio 1889, fu l’ultima opera rappresentata: obsoleto per gli standard dell’epoca, l’edificio fu demolito e ricostruito su progetto di Charles J. Philipps, il suo ultimo poiché morì nel 1897, anno dell’inaugurazione.

Disegnato come simmetrico all’adiacente Carlton Hotel, di cui costituiva un terzo dell’imponente facciata, si compone all’esterno di quattro piani con un colonnato corinzio al primo piano e cupole quadrate alla sommità in uno stile ispirato al Rinascimento Francese. L’interno, disegnato da W.H. Romaine-Walker, si ispirerebbe invece all’opera di Versailles. Negli anni 1960 l’hotel adiacente è stato demolito per far posto a un grattacielo che incombe sul teatro e solo la Royal Opera Arcade di Nash e Repton, la più antica arcade di Londra, si è salvata.

⸪

 

Juditha triumphans

Barocca

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Caravaggio, Giuditta che taglia la testa a Oloferne, 1598-1599

∙

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

Amsterdam, het Muziektheater, 30 gennaio 2019

★★★★☆

(video streaming)

Vivaldi in tempore belli

Per una volta camion militari e fucili nella messa in scena di un’opera barocca sono plausibili trattandosi di un “Sacrum Militare Oratorium” come recita il testo di Iacopo Cassetti stampato in “Venetiis, MDCCXVI, apud Bartholomæum Occhium, sub signo S. Dominici”.

La moda di mettere in scena lavori musicali non destinati alle scene – tra gli ultimi il Requiem di Mozart, La creazione di Haydn e i Gurre-Lieder di Schönberg (gli oratorii di Händel sono per loro stessi talmente teatrali che quasi non vengono più eseguiti in forma concertistica) – se da un lato può avvicinare un certo pubblico, dall’altro viene da chiedersi se un soprano travestito da nazista che gorgheggia «Matrona inimica | Te quaerit ad arma» sia più convincente e più a suo agio di un soprano in abito da sera in una versione oratoriale. Ma i dubbi li lasceremo alla prossima volta, poiché questa versione olandese dell’unico oratorio rimasto di quelli scritti del Prete Rosso è uno spettacolo notevole.

In mancanza di una ouverture viene qui utilizzato il Concerto Grosso in Re RV562a per due violini, che ci introduce a un paesaggio di rovine della Seconda Guerra Mondiale. La Betulia occupata dai siriani nel biblico Libro di Giuditta diventa qui la cupola di una chiesa bombardata, rifugio di civili scampati alle rappresaglie naziste. Il coro di ambisessi (l’originale all’Ospedale della Pietà era ovviamente solo femminile) canta «Arma, caedes, vindictae, furores, | Angustiae, timores | Precedite nos» (Armi, battaglie, vendette, furori, sofferenze, timori, precedeteci). Oloferne ha la divisa della Wehrmacht, Giuditta sfoggia perle e cappotto con collo di pelliccia negli eleganti costumi di Dieuweke van Reij, anche scenografo. L’avvenenza della Juditha si scontra con l’Oloferne en travesti e qui quello che si vede è inferiore a quello che si sente: il realismo dell’immagine si scontra con la stilizzata forma musicale, i tempi della drammaturgia sono diversi da quelli musicali ed è come se la vicenda fosse tutta ripensata al rallentatore. Vero è però che la tensione drammatica che manca alla musica di Vivaldi nella scena dell’uccisione di Oloferne viene qui fornita dalla messa in scena di Floris Visser che punta sulla definizione psicologica dei personaggi. Nella lucida drammaturgia di Klaus Bertisch ogni personaggio è esattamente caratterizzato, non solo Oloferne e Giuditta, ma anche Vagaus, un ambiguo attendente, e Abra, la fedele compagna di Giuditta.

La solita piattaforma rotante mostra l’interno dell’ambiente che Oloferne, per sedurre Giuditta, “arreda” con il bottino di guerra (e tra le opere d’arte trafugate c’è anche la tela del Caravaggio) mentre all’esterno un camion è pronto a caricare e deportare gli uomini. Dopo un altro mezzo giro vediamo a terra i cadaveri dei giovani della resistenza fucilati dai nazisti.

La sublime bellezza della musica di Vivaldi, una collana di preziose perle costituite da arie solistiche ognuna caratterizzata da un colore strumentale diverso, è qui esaltata dalla trascinante direzione di Andrea Marcon e dai membri della sua orchestra, La Cetra Barockorchester di Basilea, formata da magnifici solisti. Anche il cast vocale si distingue per l’eccellenza. Il mezzosoprano Gaëlle Arquez è Giuditta: a parte la presenza, il tono caldo della voce e la dolcezza di emissione si affiancano a un grande temperamento nella preghiera «Summe astrorum Creator» che precede l’assassinio di Oloferne e prima ancora nell’«Agitata infido flatu». La fedele Abra trova in Polly Leech l’interprete ideale per intensità e agilità. Il Vagaus di Vasilisa Beržanskaia dimostra la ricchezza della scuola russa in fatto di voci di coloratura e affronta con isterica veemenza ma tecnico controllo l’aria di furore «Armatæ face, et anguibus». Teresa Iervolino torna a ricoprire il ruolo di Oloferne con la padronanza vocale che si conosceva così come il contralto Francesca Ascioti riprende a vestire con efficacia i panni di Ozias. Il coro, soprattutto quello femminile, rende magico il momento delle «vergini suonanti le arpe» fuori scena.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

Jean-André Rivens, La mort de Cléopâtre, 1874

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Leoš Janáček, Žárlivost (Gelosia) preludio all’opera Jenůfa
Hector Berlioz, La mort de Cléopâtre, scène lyrique (H 36)

Introduction
Récitatif « C’en est donc fait ! »
Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours »
Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides »
Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres »
Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do diesis minore
Parte I
Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz
Parte II
Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte III
Adagietto. Sehr langsam
Rondo-Finale. Allegro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 7 marzo 2019

Un  programma quasi teatrale

Tre autori diversi, tre personalità nate nell’Ottocento e lontane per lingua, temperamento e orizzonte estetico, ma accomunate da un tratto che emerge con chiarezza nel programma proposto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI sotto la direzione di Edward Gardner: un marcato carattere teatrale. Anche quando la forma è quella del poema sinfonico, della scena lirica o addirittura della sinfonia, la musica sembra sempre guardare al palcoscenico, al gesto, al conflitto drammatico, alla parola non detta ma evocata.

Ad aprire il concerto è Žárlivost (Gelosia) di Leoš Janáček, pagina oggi autonoma ma nata come ouverture per Její pastorkyňa, l’opera che conosciamo con il titolo di Jenůfa e che segnerà il primo grande successo teatrale del compositore moravo. Janáček, con la lucidità che spesso accompagna le scelte più radicali, decise però di espungerla dall’opera: quella musica, così ampia, concitata e magniloquente, strideva con l’asciutto realismo del dramma di Gabriela Preissová, che avrebbe trovato un inizio ben più efficace in quel celebre battito secco dello xilofono e nel pizzicato degli archi bassi, divenuti nel tempo inscindibili dalla brutalità della vicenda. Eppure Žárlivost, sottratta al teatro, non perde nulla della sua forza: anzi, in sede concertistica rivela una bellezza aspra e originale, fatta di tensioni improvvise, di accenti quasi violenti, di una scrittura orchestrale che sembra già prefigurare il Janáček maturo, ossessionato dal ritmo del parlato e dalla resa musicale delle passioni elementari. È una pagina che conserva un’anima drammatica potentissima, pur liberata dal vincolo scenico per cui era stata concepita.

Il teatro entra invece esplicitamente in gioco con La mort de Cléopâtre di Hector Berlioz, definita dallo stesso autore scène lyrique. Non nasce per il palcoscenico, ma è a tutti gli effetti una scena teatrale concentrata, un monologo tragico in musica. Berlioz la compose come terzo tentativo per conquistare l’agognato Prix de Rome, scontrandosi ancora una volta con l’incomprensione di una commissione giudicatrice conservatrice, che giudicò la partitura troppo audace, troppo visionaria, troppo “moderna”. Il premio arriverà solo al tentativo successivo, con un’altra morte illustre, quella di Sardanapalo, affrontata con una scrittura più prudente. Ma La mort de Cléopâtre resta una delle prove più incandescenti del giovane Berlioz: una Cleopatra fiera, disperata, sensuale e regale insieme, che attraversa stati d’animo estremi fino all’atto finale del suicidio. La scrittura vocale, impervia e teatrale, sembra anticipare le grandi figure tragiche dei Troyens, che vedranno la luce quasi trent’anni dopo. Interprete sontuosa e impeccabile è stata Anna Caterina Antonacci, regale nella presenza e nella voce, perfettamente a suo agio tanto nella lingua francese quanto nel carattere fiammeggiante della pagina, capace di restituirne l’orgoglio, l’ombra e la vertigine.

A chiudere il programma è Gustav Mahler, con la Quinta sinfonia, una delle sue creazioni più eversive e complesse. Cinque movimenti disposti in un arco drammatico inedito, una strumentazione che il compositore rielaborò ossessivamente nel corso degli anni, un materiale tematico che alterna marce funebri, episodi di apparente trivialità, esplosioni di sarcasmo e slanci visionari. Mahler stesso parlava di un «universo sonoro primigenio, mare ribollente, mugghiante, sibilante», e l’immagine restituisce bene la natura di questa sinfonia, che sembra nascere da un caos originario per tentare, non senza lacerazioni, una faticosa ricomposizione. In mezzo a tanta tensione si apre l’isola sospesa dell’Adagietto, pagina celeberrima e spesso isolata dal contesto, dove il tempo sembra arrestarsi: sui suoni diafani dell’arpa, gli archi intonano un tema che rimanda al Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, l’ultimo dei “Rückert-Lieder”, come una confessione intima, un momento di pace misteriosa ed estenuata prima del ritorno al tumulto.

Edward Gardner ha offerto una lettura lucida e controllata di questo imponente affresco sinfonico, evitando ogni compiacimento retorico e restituendo con chiarezza le fratture, le tensioni e le improvvise aperture liriche di una partitura che oggi, per popolarità e statuto iconico, può ormai competere senza timore con la Quinta di Beethoven. Un programma che, nel segno del teatro, ha mostrato come anche la musica “assoluta” possa essere profondamente drammatica, narrativa, umana.

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⸪

El sueño de una noche de verano

Zarzuela,

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Joaquín Gaztambide, El sueño de una noche de verano

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 10 febbraio 2019

(diretta streaming)

Nella zarzuela di Gaztambide la parodia dell’opera italiana

«Beber de todo vino, amar a toda bella | ese es grato destino, esa es la mejor estrella». Ecco il programma del gaudente Guillermo ne El sueño de una noche de verano, opera comica in tre atti che aveva debuttato al Teatro del Circo di Madrid nel febbraio 1852 – il teatro de la Zarzuela sarebbe stato inaugurato quattro anni dopo.

Il suo autore, Joaquín Romualdo Gaztambide (1822-1870), fu tra quelli che fecero rinascere la zarzuela in Spagna dopo l’occupazione di Napoleone, che aveva bandito l’opera italiana e imposto quella francese. Gaztambide fu infatti tra i fondatori della Sociedad Artistica per diffondere la zarzuela in tutto il paese. Con la sua Catalina e Jugar con fuego e Los diamantes de la corona di Barbieri negli anni ’50 dell’Ottocento la zarzuela risorgeva dopo i fasti dei secoli precedenti.

Col libretto di Patricio de la Escosura basato sull’opéra-comique Le songe d’une nuit d’été (1850) di Joseph-Bernard Rosier e Adolphe de Leuven, la zarzuela di Joaquín Gaztambide è ora sulla scena in un adattamento di Raúl Asenjo che ha riscritto il testo recitato. Della commedia di Shakespeare non c’è che il titolo. Si tratta di una vicenda di teatro nel teatro: come spiegato al Direttore del Cinema e del Teatro del Governo Spagnolo a sipario ancora chiuso, per portare la zarzuela al di fuori dei confini nazionali occorre un titolo “internazionale”, anzi “anglosassone”. Cosa c’è di meglio quindi del buon vecchio Shakespeare e della sua A Midsummer Night’s Dream in formato cinemascope con la regia nientemeno che di Orson Welles? Il tutto è solo un pretesto per riavvicinare la Principessa Isabella Tortellini al suo amoroso Guillermo del Moro e ottenere così il patrocinio finanziario della nobile dama per questa e altre produzioni.

Nella messa in scena di Marco Carniti siamo nell’Italia della Dolce vita, coeva alla Spagna franchista. Tra i personaggi c’è anche un certo Domingo, un ex tenore che ora canta da baritono, un Sabadete/Sabatini sovrappeso e col fazzolettone per detergersi il sudore. Nella prima parte vediamo l’arruolamento dei personaggi nella trattoria con vista sulla scalinata di Trinità dei Monti, nella seconda siamo nella magia del bosco ricreata nella scenografia di Nicolás Boni con i costumi di Jesús Ruiz.

Pur nella sua specificità iberica la musica di Gaztambide attinge a man bassa da Donizetti nelle cabalette ed è quasi una citazione de La fille du régiment il duetto del primo atto con Isabella e Guillermo. Il direttore Miguel Ángel Gómez-Martínez a capo dell’orchestra del teatro dipana le piacevoli melodie con grande verve. Viene assecondato da un vivace cast da cui emerge il Guillermo/William Shakespeare di Santiago Ballerini, tenore di gran bella voce, ottima tecnica, acuti luminosi e buona presenza scenica che piacerebbe ammirare in un repertorio “serio”. Isabel è Raquel Lojendio, soprano di temperamento che si esibisce anche nella danza sulle punte. Cantanti e attori, tutti si adeguano alla regia spiritosa e brillante di Carniti, che si diverte a mescolare Shakespeare, Falstaff, canzoni pop italiane e varie citazioni operistiche.

⸪

The Rake’s Progress (La carriera di un libertino)

Novecento, ,

Locandina dell’Opéra de Nice

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Igor’ Stravinskij, The Rake’s Progress

★★☆☆☆

Nizza, Opéra, 1 marzo 2019

A Nizza una sbiadita Carriera

Come il libertino protagonista delle otto incisioni di William Hogarth che hanno ispirato l’opera, anche Igor’ Stravinskij ha frequentato tutte le mode e le correnti della musica del Novecento suggellando nel suo progress la fase neoclassica con un lavoro che può essere definito un esercizio di stile: geometria della struttura (un preludio, tre atti di tre scene ciascuno e una morale finale, il taglio rigoroso in arie con da capo e recitativi), reminiscenze tematiche (con citazioni dall’Orfeo di Monteverdi, da Gluck, Bach, Rossini), stilistiche (la cabaletta donizettiana di Anne Trulove, la händeliana ‘aria di furore’ di Baba the Turk), musicali (dissonanze, ritmi e accenti irregolari), timbriche e strumentali (ad esempio il clavicembalo associato alla figura del diavolo).

Opera non facile, ha bisogno di un direttore che sappia mettere in luce questo gioco di distaccato recupero degli stilemi settecenteschi e di virtuosistica costruzione artificiale del dramma vissuto con assoluta e ricercata inespressività. Con Roland Böer e l’Orchestre Philharmonique de Nice l’impresa è riuscita solo in piccola parte: le lucide armonie della partitura stravinskiana hanno avuto una resa sbiadita e ben poco si è rilevato della sulfurea ironia di cui è intrisa l’opera. Un’esecuzione poco più che didascalica, con momenti di stanchezza, in cui latitava un’idea che desse significato all’operazione.

In tutto questo non è stato d’aiuto l’allestimento velleitario di Jean de Pange che ha ambientato il lavoro in epoca moderna e del metateatro insito nell’opera ha fornito una banale e mal riuscita realizzazione. La prima scena ha come sfondo una pittura di stile fiammingo sull’età dell’oro in cui tutte le specie animali convivono felici, una raffigurazione quasi fuorviante delle intenzioni sarcastiche dell’autore. Nella seconda scena il bordello di Mother Goose è un raffazzonato teatrino di varietà con due ballerine di pole dance, due satiri di cui uno sovrappeso, coriste poco convinte con piume in testa e coristi in canottiera. Un quadro da recita scolastica con lo sfondo di un enorme pendolo che oscilla inesorabile invece di fermarsi e tornare indietro come vorrebbe il libretto. La scena della vendita all’asta è un omaggio al blu dell’artista Yves Klein, gloria della città, mentre quella del cimitero sarebbe teatralmente efficace con la superficie del camposanto che scende dall’alto con le sue croci e la buca della tomba, se non fosse realizzata poveramente e con un telo bianco di fondo che annulla ogni senso di spazialità. Unico momento riuscito è quello della ‘morale’, intonata come se fosse un encore dopo gli applausi finali.

Accanto a un coro di livello estremamente modesto, la compagnia di canto è invece accettabile: Julien Behr, il Pamino del Flauto di Carsen a Parigi e l’Arbace dell’Idomeneo di Michieletto, ha un bel timbro e dimostra ottima presenza scenica come Tom Rakewell di cui evidenzia soprattutto i momenti lirici di ripiegamento su sé stesso al pensiero dell’amata. Amélie Robins è una sensibile Anne Trulove, anche se l’aria del finale primo culminante in quell’acuto con cui Elisabeth Schwarzkopf aveva conquistato il pubblico della Fenice l’11 settembre 1951, qui non ha la stessa luminosità. Mezzi vocali un po’ appannati quelli di Vincent le Texier, un troppo gesticolante Nick Shadow a cui manca l’insinuante eleganza diabolica del personaggio. Accettabile il papà Trulove di Scott White, mentre non centra il lato grottesco la Baba the Turk di Isabelle Druet, ascoltata recentemente come sorellastra nella Cenerentola al Palais Garnier di Parigi, a cui il regista fa incomprensibilmente togliere la barba a metà dell’opera.

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⸪

Ariodante

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019

★★★★★

Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst

Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.

Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino Mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.

Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.

L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.

Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.

Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.

Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo per l’Alcina parigina. La sua lettura qui è ancor più intrigante. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.

«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.

⸪

Chovanščina

Ottocento

∙

Modest Musorgskij, Chovanščina

Milano, Teatro alla Scala, 27 febbraio 2019

★★★★☆

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Chovanščina, l’apocalisse

Delle dieci opere a cui Modest Musorgskij ha inteso mettere mano nella sua carriera di compositore il Boris Godunov, pur nelle varie versioni, è l’unica completata. Tre sono rimaste solo dei progetti e sei non sono state terminate – come Chovanščina, che il compositore russo aveva iniziato nel 1872, ma che alla sua morte nel marzo 1881 ancora mancava dei finali secondo e quinto e di quasi tutta la strumentazione.

La prima rappresentazione a San Pietroburgo nel 1886 era avvenuta in una versione molto rimaneggiata di Rimsky-Korsakov, ma ci furono anche versioni orchestrate congiuntamente da Stravinskij e Ravel nel 1913 e da Šostakovič nel 1960 – la versione che da allora viene comunemente messa in scena, come questa Chovanščina milanese, titolo non infrequente sul palcoscenico della Scala dove torna per l’ottava volta. L’ultima è stata nel 1998 con lo stesso Valery Gergiev che la dirige ora con un allestimento prevalentemente italiano: il regista Mario Martone, le scene di Margherita Palli, i costumi di Ursula Patzak, le luci di Pasquale Mari e le coreografie di Daniela Schiavone. Le immagini video sono della Italvideo Service.

Il colore cupo della vicenda – l’opera inizia con il racconto delle efferatezze compiute dagli Strel’cy e con la denuncia della congiura contro lo zar dettata a un terrorizzato scrivano dal boiaro Šaklovityj – prevale in questa messa in scena, in una specie di Blade Runner (con inquietanti velivoli di ricognizione che solcano i cieli plumbei e fiamme dalla sommità dei grattacieli) e Independence Day (con scheletri di edifici e le rovine di viadotti crollati in primo piano). Che una vecchia vicenda del XVII secolo rispecchi lotte di potere sempre attuali è sottolineato dal regista con l’uso di armi moderne e degli immancabili telefonini: la danza delle persiane che allietano il principe Chovanskij qui è resa in un numero di burlesque da giovani escort che non rinunciano a farsi un selfie col morto dopo che una di esse – che a un certo punto era apparsa travestita da zarevna all’allucinato Chovanskij – lo ha ucciso con lo stesso fucile che l’uomo aveva utilizzato per la caccia alle anatre.

Martone dimostra la sua abilità nel costruire affreschi grandiosi con un efficace movimento delle masse corali, ma include anche particolari teatralmente significativi, come la presenza della zarevna Sof’ja con Aleksej e Pietro, o l’apparizione di Chovanskij in una gabbia per il suo ultimo discorso agli Strel’cy. Il regista risolve il finale del secondo atto, quello mancante, con un sipario nero dietro il quale viene ripetuto il coro dei monaci neri fuori scena. Non giustificabile invece è invece la gabbia in cui è rinchiusa Marfa nel terzo atto. Nonostante qualche soluzione poco convincente, il regista riesce a dare coerenza a una vicenda che ha non pochi aspetti di inverosimiglianza e lontananza dalla nostra sensibilità moderna per quanto riguarda la disputa teologica tra riformatori e “vecchi credenti” che vanno lietamente al massacro per inezie dottrinali. Il pessimismo dell’autore è comunque chiaramente messo in luce.

In Chovanščina, ancor più del Boris Godunov, il coro è protagonista assoluto. La lunghezza e complessità degli interventi e la difficoltà della lingua non sono stati un ostacolo per il maestro Bruno Casoni e per i suoi coristi. Ci sono stati momenti che hanno lasciato il pubblico in una stupefatta sospensione prima di sfogare in una meritata ovazione a sipario calato.

I meriti di Valerij Gergiev in questo repertorio e in quest’opera in particolare già si conoscevano, ma qui l’orchestra della Scala ha superato di gran lunga ogni aspettativa, con le aspre armonie e i lancinanti colori dell’orchestrazione di Šostakovič, il compositore che ha reso al meglio gli abbozzi dell’autore, rendendo la sua versione quella definitiva. La tensione drammatica raggiunta dal direttore russo si è stemperata nei momenti in cui l’orchestra si accennano i nostalgici temi popolari russi che affiorano nella modernissima partitura. Nella sua edizione Gergiev ha ripristinato la scena del pastore luterano, ma ha espunto la ballata di Kuz’ka.

L’ottimo esito della serata si deve anche a un nutrito cast vocale di gran livello che ha visto Mikhail Petrenko delineare con grande padronanza scenica il ruolo dell’arrogante Chovanskij. Sergeij Skorokhodov ha ricoperto la parte del lirico Andreij, uno dei pochi tenori in un’opera dominata dalle voci basse maschili. Eccellente il comparto femminile con l’intensa Marfa di Ekaterina Semenchuk, particolarmente acclamata dal pubblico, il contralto Evgenia Muraveva (Emma) e Irina Vaščenko (Susanna).

 

⸪

Mediterraneo Requiem

Concerto

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Torino, Duomo, 25 febbraio 2019

Gabriel Fauré, Requiem

Gli arpeggi che sostengono l’ineffabile linea di canto del Sanctus realizzati al pianoforte da Carlo Caputo hanno la liquida mobilità e l’iridescenza delle onde del mare. Di quel Mare Nostrum che è diventato la tomba di innumerevoli migliaia di esseri umani.

Ci voleva la sensibilità degli artisti per ricordarci questa tragedia rimossa che si svolge sotto i nostri occhi tutti i giorni. Una sensibilità che si scontra con l’ipocrisia dei governi e della nostra colpevole indifferenza. Motivo di conforto è però il grande numero di persone che si sono radunate nel duomo torinese per rispondere all’appello di musicisti ed attori.

Le parole strazianti e accusatorie di Virgilio, Bruce Chatwin, Bob Dylan, Igiaba Scego, Tesfalidet Tesform ed Erri De Luca sono state lette da Davide Livermore, Giancarlo Judica Cordiglia, Muna Khorzom, Olivia Manescalchi, Ikram Mohamed e Sax Nicosia e contrappuntate dalla bellezza pura del Bach al violino di Fabio Biondi il quale è salito poi sul podio per dirigere il Requiem op. 48 di Fauré nella versione per soli, coro, e pianoforte. Con le voci dei coristi delle associazioni liriche italiane (teatro Comunale di Bologna,  Lirico di Cagliari, Maggio Musicale Fiorentino, Scala di Milano, Regio di Parma, Opera di Roma, Santa Cecilia di Roma, Regio di Torino, Fenice di Venezia e Arena di Verona) le tinte pastello della serena pagina di Fauré hanno assunto un colore più vivo. Con Valentina Escobar (purissima voce bianca) e Roberto De Candia la serata, organizzata con il contributo del Teatro Baretti, la Pastorale dei Migranti dell’Arcidiocesi di Torino, il Comitato Nazionale Fondazioni Liriche Sinfoniche e il Programma Italia di Emergency ha risposto a una ineludibile esigenza della società civile che non si rispecchia più nei governi di questo continente che ha dimenticato il suo passato.

⸪

Karl V.

Novecento

Tiziano Vecellio, La Gloria, 1554

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Ernst Křenek, Karl V.

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 23 febbraio 2019

(diretta streaming)

Un imperatore e i fantasmi del suo passato

Nel Giudizio Finale (anche conosciuto come La Gloria) di Tiziano, la grande tela che Carlo V d’Asburgo voleva destinare alla sua cappella funeraria e ora al Museo del Prado, si vede sulla destra in alto una figura inginocchiata avvolta in un semplice sudario, con la corona per terra e le riconoscibili fattezze del capo del Sacro Romano Impero. L’imperatore stesso, coadiuvato da un’equipe di teologi, contribuì in maniera determinante all’elaborazione dell’iconografia del dipinto. Dopo aver ottenuto il dipinto dal Vecellio, l’imperatore non se ne separò più portandolo con sé a Yuste nel 1555, dove morì contemplandolo tre anni dopo.

Questo è lo spunto del Karl V. di Ernst Křenek (Krenek quando fu naturalizzato americano nel 1938). Il compositore e direttore d’orchestra austriaco che ebbe il suo primo unico successo con l’opera jazz Jonny spielt auf (1927) tradotta in 18 lingue. Nessu altro suo lavoro incontrerà lo stesso successo.

«Dopo l’atto unico Der Diktator (1928) e il successivo Leben des Orest [1930], Křenek torna ad analizzare una figura di uomo politico, in una sorta di meditazione retrospettiva che passa al setaccio le speranze e gli errori di una vita; accantonati sia il modulo della Zeitoper sia quello neoclassico, l’interesse si concentra su uno spaccato di storia particolarmente nodale per i paesi tedeschi ripercorrendo, attraverso la biografia di Carlo V, le vicende della Riforma. […] Karl V. è frutto della passione storica di Křenek e del tentativo di conciliare l’attività creativa con le imposizioni dettate dal regime, eludendo in apparenza i temi di attualità. In realtà la riflessione politica dissimula in chiave rinascimentale una serie di interrogativi ben radicati nella contemporaneità; e proprio per dar voce a queste connessioni con il presente Křenek scavalca il fosso dell’atonalità e opta per il linguaggio dodecafonico, che gli pare in quel momento il più valido a garantire unità a una partitura». (Elisabetta Fava)

Col numero d’opus 73 e su libretto proprio, Karl V.  era stato commissionato a Křenek da Clemens Krauss e sarebbe dovuto andare in scena nella stagione 1933-34 all’Opera di Stato di Vienna, ma la produzione fu cancellata quando nella Germania nazista il nome del compositore fu aggiunto alla lista dei musicisti di “musica degenerata” non perché ebreo, ma perché Jonny spielt auf era stato considerato «eine frechen, jüdisch-negerischen Besudelung» (una spudorata contaminazione giudeo-negroide). Karl V. fu presentato la prima volta solo cinque dopo a Praga quando l’autore si era già rifugiato negli USA.

In 19 scene suddivise in due parti si svolge un dialogo tra l’imperatore Carlo V sul suo letto di morte e il confessore. Al dialogo si mescola uno scarno materiale drammatico relativo alle guerre che ha intrapreso, l’ansia per l’oro delle Americhe, l’ossessione a cristianizzare il mondo intero. L’elenco dei personaggi rende bene la complessità e l’impegno del lavoro: oltre a Carlo ecco infatti Giovanna la pazza (la madre), Eleonora (la figlia), Isabella (la moglie), Francesco Borgia (un gesuita), il conquistador Pizarro, François I re di Francia, Frangipani, Lutero, il sultano Solimano, Juan de Regla (il confessore), un astrologo, quattro spiriti/ore, la voce del papa Clemente VII ecc.

Parte prima. Carlo V sente la morte avvicinarsi e deposte le insegne regali si rifugia nel convento di Yuste dove chiama il suo confessore Juan de Regla con cui ripercorre le tappe del suo operato politico: dapprima la ribellione di Lutero, con cui l’imperatore fu forse troppo blando e diplomatico, poi i difficili rapporti con l’infido Francesco I, infine la minaccia dei Turchi, sobillati dallo stesso re di Francia, cui pure Carlo aveva dato in sposa la sorella. Dopo la sciagura del sacco di Roma, Carlo rimase vedovo e la sofferenza personale incominciò a renderlo più sensibile riguardo alle persecuzioni inflitte agli eretici.
Parte seconda. Lutero lamenta la politicizzazione della sua parola. Il confessore si mostra sempre più commosso di fronte al dramma del vecchio imperatore, ma il gesuita Borgia lo rimprovera, ricordandogli che l’indecisione di Carlo ebbe come conseguenza l’avvento rovinoso della lega di Smalcalda: l’imperatore riuscì in seguito a imporre ai tedeschi il cattolicesimo a viva forza, ma ormai vacillava in lui definitivamente la fiducia nella sua missione storica e morale e l’abdicazione nelle mani del fratello Fernando I segna irreparabilmente il crollo dei suoi antichi ideali, e insieme la frantumazione dell’impero.

Nel 2008 la produzione di Bregenz diretta da Lothar Koenig e messa in scena da Uwe Eric Laufenberg era stata registrata su DVD mentre ora sono Erik Nielsen e Carlus Padrissa de La Fura dels Baus a presentarne una nuova edizione per la stagione della Bayerische Staatsoper che la trasmette in diretta dal suo sito. È la seconda volta qui sul palcoscenico del Nationaltheater di Monaco di Baviera dopo il 1965.

Nella messa in scena di Padrissa il palcoscenico è invaso dall’acqua. Anche l’altro elemento, il fuoco, viene spesso utilizzato. Specchi, videografica, proiezioni, acrobati appesi sono i mezzi già altre volte sperimentati dalla compagnia catalana e rendono spettacolare un lavoro che è quasi assente di drammaturgia e che non si affida alla bellezza e piacevolezza della musica: un rigoroso stile dodecafonico accompagna tutto lo svolgimento della vicenda.

All’inizio una voce fuori campo elenca le terre in cui si estende l’impero «su cui non tramonta mai il sole». Con una fanfara di ottoni non molto dissimile da quella della “maledizione” di Rigoletto inizia un coro (Dio stesso) che chiede ragione al vecchio imperatore delle sue azioni prima del giudizio finale. In alcuni momenti minacciosi ritmi di marcia accompagnano i cori che inneggiano alla Germania, ma spesso l’orchestra ha una trasparenza che lascia il predomino della scena alle voci, cantate e parlate. Infatti il confessore e altre parti secondarie sono attori recitanti.

Con i costumi di Lita Cabellut, come il re Ubu disegnato da Jarry, Carlo ha sull’abito (poco più di un camicione) una spirale, qui con le ore dell’orologio: l’ossessione del tempo che scorre e il moltiplicarsi delle figure sugli specchi e sulla superficie dell’acqua sono elementi costanti della lettura di Padrissa. Nel libretto gli orologi diventano addirittura quattro personaggi nel finale quando la voce fuori campo dell’inizio scandisce sarcasticamente il motto dell’imperatore: «plus ultra». Anche gli altri personaggi hanno costumi molto marcati, come il gesuita Borgia con una fotografia di un teschio.

Instancabile Bo Skovhus dà vita con efficacia alla figura di Carlo V mentre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è il fatuo François I e Michael Kraus un autorevole Lutero. Tra le interpreti femminili si fa notare per doti vocali Anne Schwanewilms, la moglie Isabella. A capo dell’orchestra Erik Nielsen dipana con lucidità le aride armonie della partitura.

⸪

I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 16 luglio 2015

(video streaming)

I Corleone e i Montecchi

Così presenta il librettista Felice Romani il lavoro: «Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, [del 1825, per Nicola Vaccai] non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella, ch’io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine compositore [Bellini]. Chi sa quanto costi camminare su tracce di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui per certo abbonderà il mio lavoro. Costretti dall’angustia del tempo, tanto io che il maestro, ad un’estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l’andamento del dramma, abbiam diviso l’azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre, la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla dimeno le due prime parti si fanno di séguito per servire all’usanza d’oggi dì, e alla terza soltanto si cala il sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non altro, perché non prolunga lo spettacolo».

Anche Bellini aveva utilizzato musiche sue, in particolare della Zaira, l’opera infelicemente naufragata l’anno prima a Parma. Dopo un mese e mezzo di lavoro, un tempo insolitamente breve per Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi debuttavano con grande successo a Venezia e alla fine di quello stesso anno aprivano la stagione della Scala. La parte di Romeo, scritta per la tessitura della Grisi, veniva per l’occasione abbassata dal compositore per essere adatta al mezzosoprano Amalia Schültz Oldosi ed è in questa versione che viene generalmente rappresentata, come ora a Zurigo con Joyce DiDonato. Riversata in seguito in DVD, la produzione è affidata alle cure di Fabio Luisi per la parte musicale e a Christof Loy per la messa in scena.

Se doveva essere soprattutto un tributo per la diva americana debuttante nel teatro zurighese, lo spettacolo ha invece riservato altre felici sorprese. Se del Romeo della DiDonato già si conosceva lo spessore interpretativo espresso in altre produzioni e qui ampiamente confermato, del giovanissimo soprano russo Olga Kulchynska poco si sapeva se non che debuttava nella parte e sostituiva la prevista Anita Hartig. Perfetto il physique du rôle ma anche il timbro, fresco e luminoso, e quella impercettibile incertezza nel rendere il ruolo di Giulietta di cui evidenzia la fragilità, qui succuba del padre – da cui è stata forse violentata da giovane ma da cui comunque non riesce a ottenere una risposta affettiva – e vittima delle guerre fra clan. Altra sorpresa è il Tebaldo di Benjamin Bernheim dal bellissimo timbro, dalla gloriosa potenza vocale e dallo stile ineccepibile. Per tutti e tre i personaggi principali presenza scenica e dizione sono oltre la perfezione. A un livello inferiore si situano di conseguenza il Lorenzo di Roberto Lorenzi e soprattutto il meno efficace Alexei Botnarciuc, Capellio truccato da Don Vito Corleone. Livello assoluto di eccellenza anche per la direzione di Luisi che accompagna con sensibile equilibrio le voci in scena, fa risaltare gli assoli dei fiati e i marosi orchestrali dei momenti drammatici.

Come sempre intrigante la lettura di Loy. Durante la lunga ouverture a sipario aperto gli ambienti di casa Capuleti ruotano su una piattaforma disseminati dei cadaveri delle faide famigliari. Giulietta in tre diverse età, con l’abito bianco con cui doveva andare sposa a Tebaldo, gioca ossessivamente con una ciocca di capelli: è infatti sopravvissuta alla morte di Romeo e continua, anche da vecchia, a essere prigioniera della casa paterna da cui non ha mai avuto il coraggio di fuggire, nemmeno sotto la pressante richiesta dell’amato. Romeo è una cantante en travesti nell’opera di Bellini e il tema del travestimento ritorna nella messa in scena di Loy allorché scopriamo che alcuni coristi maschi sono travestiti da donna, così come lo è a un certo punto il personaggio muto che appare con Romeo e che, angelo della morte, gli prepara il veleno: una figura efebica, come il Tadzius di Morte a Venezia, onnipresente e che osserva con distacco i personaggi, quando non agisce attivamente uccidendo dietro le scene Tebaldo.

Il vorticare della scenografia di Christian Schmidt dà un ritmo quasi cinematrografico alla vicenda oltre a suggerire l’inutile lotta per la vita di questi personaggi incatenati al loro destino. Uno spettacolo di grande impatto visivo ed emozionale.

⸪