Autore: Renato Verga

Amleto

Prosa

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William Shakespeare, Amleto

Regia di Valerio Binasco

Fonderie Limone, Torino, 2 maggio 2019

Un Amleto lineare

Un Amleto come da tempo non viene messo in scena in Italia quello di Valerio Binasco: non una “rilettura”, una “decostruzione”, un “montaggio di materiali”, un “adattamento”, una “trasposizione”, ma una fedele drammatizzazione di quasi tutti i versi della più lunga tragedia scespiriana. La traduzione di Cesare Garboli, usata da Carlo Cecchi nel’98 quando Binasco interpretò Amleto, e l’aggiunta di alcune parolacce – che fanno tanto ridere il pubblico – assieme ai costumi attualizzano la vicenda: il racconto di un giovane devastato da una terribile condizione di lutto, come la definisce il regista.

Il grande palcoscenico delle Fonderie Limone è vuoto, cassa di risonanza dei personaggi. Ben 37 quelli previsti, qui opportunamente ridotti e affidati a una compagnia che si è formata proprio con questo spettacolo tanto di identificarsi come Lemon Ensemble! Dodici attori con più ruoli, inizialmente sotto tono, poi sempre più intensi in un crescendo emotivo molto ben costruito dal regista. Se è doveroso citare Gabriele Portoghese (Amleto), Michele di Mauro (il re), Mariangela Granelli (la regina), Giulia Mazzarino (Cordelia) e Christian di Filippo (Orazio), una menzione speciale merita Nicola Pannelli, efficacissimo Polonio e poi becchino. Ma anche tutti gli altri caratterizzano al meglio i personaggi loro assegnati.

 

⸪

El barberillo de Lavapiés

Zarzuela

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Francisco Asenjo Barbieri, El barberillo de Lavapiés

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 12 aprile 2019

★★★★★

(live streaming)

Il barbiere di Madrid

145 anni dopo il debutto avvenuto il 18 dicembre 1874, El barberillo de Lavapiés, zarzuela in tre atti appartenente al género grande, è sulle tavole del Teatro de la Zarzuela di Madrid con la regia e l’adattamento di Alfredo Sanzol del libretto di Luis Mariano de Larra. Sotto la trascinante direzione musicale di José Miguel Pérez-Sierra alla guida dell’Orchesta della Comunidad Autónoma de Madrid i cantanti Borja Quiza (vivacissimo Lamparilla dalla inesausta presenza scenica), Cristina Faus (Paloma dalla vocalità suadente e anche lei perfetta attrice), María Miró (Marquesita del Bierzo), Javier Tomé (Don Luis de Haro) e David Sánchez (Don Juan) danno voce ai personaggi della vicenda che ha luogo nel quartiere di Lavapiés, uno dei più popolari della Madrid del 1770, regnante Carlos III.

Atto I. Il Pardo, Lavapiés, durante la festa di Sant’Eugenio. Una folla si è radunata per celebrare la festa, tra cui un esuberante gruppo di venditori ambulanti, giovani coppie di innamorati e studenti. Lamparilla, dentista-barbiere, diverte la folla con la storia della sua carriera, prima di andare a fare alcune critiche incisive al governo del giorno. C’è una crisi e il capo ministro Grimaldi ha ordinato pattuglie e lampioni per la sicurezza della città di notte. La sarta Paloma, un’altra figura popolare, arriva cantando una canzone. Lamparilla è innamorato di lei, ma lei lo stuzzica. Entrano ora travestiti Don Juan de Peralta ed Estrella, Marquesita di Bierzo. Stanno pianificando la rovina di Grimaldi per conto del Conte Floridablanca, ma prima che possano unirsi ai loro cospiratori nella vicina locanda compare il fidanzato della Marchesa, Don Luis de Haro. Siccome è un nipote di Grimaldi, il marchese non può dirgli quello che lei e Don Juan stanno veramente facendo. La marchesa e don Juan entrano nella locanda all’arrivo di un gruppo di majas e studenti; ma Don Luis, profondamente sospettoso, decide di andare a cercare le guardie vallone per indagare. Un duello è in vista. La Marquesita esce dal nascondiglio per chiedere aiuto alla sua sarta e confidente Paloma. Spiega la delicatezza politica della situazione e chiede a Paloma di presentarla alla festa come un oscuro cugino e implorare Lamparilla di portarla via in sicurezza. Don Luis si avvicina, ma il marchese viene salvato dalla scoperta dalla astuta Lamparilla, che offre il suo braccio alla signora velata e la porta nella casa di fronte. Le guardie vallone marcano poco dopo e circondano la locanda, ma Lamparilla sfugge a Don Luis con un furbo monologo. Don Luis incontra il comandante della guardia Don Pedro, che gli racconta della trama che coinvolge il suo fidanzato. Mentre la folla si riunisce, la Guardia porta una tenda per arrestare i cospiratori senza attirare troppa attenzione. In effetti finiscono con un prigioniero, ma la testa che spunta attraverso la tenda appartiene all’onnipresente Lamparilla.
Atto II. Una piazzetta davanti al barbiere di Lamparilla. Le guardie valloni continuano le loro ronde notturne, mentre i clienti di Lamparilla si lamentano dei disastri che li hanno colpiti per mano degli assistenti del barbiere durante la sua assenza. Lamparilla riappare, con gioia di tutti: si vanta di essere stato imprigionato per aver rotto i nuovi lampioni, ma la verità è che Marquesita ha corrotto il carceriere per liberarlo, e chiede ancora a Paloma di persuadere Lamparilla a unirsi alla cospirazione. Pagherà persino il loro matrimonio, ma Paloma, grata alla Marquesita per aver badato alla madre morente, non vuole pagare. In ogni caso lo scopo della cospirazione è pacifico: forzare Grimaldi ad accettare un incontro tra il re e Floridablanca, in modo che quest’ultimo possa spiegare le sue idee di riforma. La Marquesita vuole che Lamparilla corrompa alcuni piantagrane per rompere i lampioni e distrarre l’attenzione delle guardie mentre la vera azione va avanti. Don Luis appare, ma il marchese gli proibisce di vederla per quattro giorni prima di unirsi ai cospiratori nella sua casa vicino al negozio di barbiere. Ritorna per entrare nella casa travestito, con sei dei cospiratori. Paloma chiama Lamparilla ed entra nel negozio per spiegare ulteriormente il piano. Nel frattempo Don Luis ritorna tranquillamente, incontrando Don Pedro e i suoi valloni. Agendo sul suggerimento di Luis, si sistemano per guardare la casa della Marquesita e attendono il loro momento per irrompere e impossessarsi dei cospiratori. Don Luis cerca di intercedere per il suo fidanzato, ma Don Pedro è fermamente convinto che tutti debbano essere catturati. Mentre la folla si raccoglie, Lamparilla inizia una canzone per sviare i sospetti della Guardia . I valloni si preparano a prendere d’assalto la casa, nonostante le suppliche di Don Luis, ma ormai la Marquesita e le sue amiche hanno avuto l’opportunità di fuggire attraverso un buco nel muro e – aiutate dall’oscurità dovuta alla rottura dei lampioni – attraverso i tetti alla libertà. L’atto finisce in confusione mentre i valloni escono dalla casa del marchese, confusi sul fatto se debbano inseguire i cospiratori o incastrare i rivoltosi.
Atto III. La stanza di Paloma nella calle de Toledo. Le cucitrici che lavorano per Paloma cantano mentre finiscono di cucire alcune gonne, apparentemente sul cardellino di Paloma. Paloma è stata tenuta chiusa in casa sua dal fallimento della cospirazione e non è stata in grado di lavorare per i suoi clienti aristocratici. Tuttavia, lei tace sul suo piano di aiutare Marquesita e Don Luis a fuggire dalla città vestiti da majos. Quando la Marquesita appare nel suo costume da maja, Paloma le dà qualche consiglio su come interpretare la sua nuova parte. Don Luis viene condotto da Lamparilla e tutti si preparano a dirigersi alla campagna. Si sentono dei passi e il quartetto si dirige verso la camera da letto di Paloma prima che Don Pedro e le guardie vallone compaiano sulla scena vuota, accompagnate dalle sarte che li deridono. Qualche istante dopo, però, i due aristocratici e Paloma vengono catturati. Poi Lamparilla (che è fuggito attraverso il tetto) irrompe trionfalmente con grandi notizie: Floridablanca ha incontrato il re ed è stato nominato ministro. Don Luis, nipote del caduto Grimaldi, deve andare in esilio. La Marquesita manterrà fede con il suo fidanzato e andrà con lui, ma Lamparilla e Paloma si giurano amore eterno nella gioia generale.

Storia di intrighi politici centrati sul personaggio della Marquesita e del suo amore per Don Luis de Haro, contrapposta alla coppia formata dal barbiere e da una sarta di Lavapiés, Paloma, in un complotto che combina elementi seri, comici e satirici in egual misura, la zarzuela di Barbieri si avvicina ai coevi lavori di Gilbert & Sullivan. Qui il sinistro coro delle guardie valloni ha più che una somiglianza con i loro cugini primi, il coro della polizia nei Pirates of Penzance. Ma qui è Madrid il genius loci motore della vicenda, una Madrid sempre presente e viva per il pubblico del 1874 come quello di oggi.

Francisco Asenjo Barbieri fu a capo di quel gruppo di compositori che a metà Ottocento riuscirono a sensibilizzare l’opinione pubblica e politica sull’importanza della zarzuela per l’identità culturale della Spagna, al punto da raccogliere fondi sufficienti per far costruire a Madrid un teatro espressamente a questo tipo di spettacolo. Fu grazie a loro che nel 1856 aprì le porte il Teatro de la Zarzuela, in Calle de Jovellanos, dove è attivo ancora oggi. La maggior parte delle opere che vi si rappresentarono furono scritte proprio dai membri della Sociedad e fra loro si distinsero per la quantità e la qualità proprio quelle di Francisco Asenjo Barbieri.

Nel suo Barberillo de Lavapiés teatro lirico e spirito popolare si mescolano in un equilibrio perfetto.Il riferimento al Barbiere di Siviglia di Rossini è evidente e volontario: Barbieri rivolge all’illustre compositore un omaggio nell’aria introduttiva di Lamparilla, che riecheggia con le sue parole quella di Figaro che entra in scena snocciolando i suoi titoli, che vuol far sembrare nobiliari, ma in realtà sono umilissimi, con un risultato piuttoso comico e chiudendo come in Rossini: «Lamparilla no, | Lamparilla sí, | este es el barbero | mejor de Madrid». La partitura di Barbieri caratterizza anche tutti gli altri personaggi: la maja Paloma, figlia del popolo e della città di Madrid; i personaggi nobili, con cui la musica abbandona i toni folkloristici per guardare alla tradizione italiana della forma tripartita; i popolani con i loro tratti comici; i cori vivaci.

Con questa produzione si conferma il nuovo corso della zarzuela in Spagna oggi, con allestimenti moderni che si liberano della paccottiglia folcloristica senza rinnegare l’autenticità del genere. Come Emilio Sagi, anche Alfredo Sanzol mette in scena l’opera spagnola con mezzi nuovi. Diversamente da Calixto Bieito con il suo Barberillo del 1998, Sanzol sceglie il vuoto del palcoscenico: nella semplice e senza tempo scenografia di Alejandro Andújar non ci sono ricostruzioni in cartapesta a tinte vivaci. Qui otto pannelli neri definiscono i vari ambienti in cui si svolge la vicenda e solo ai ricchi costumi dello stesso Andujar spetta il compito di ricreare l’atmosfera dell’epoca settecentesca. Fin dall’inizio la regia adotta soluzioni originali: prima ancora che attacchino le pimpanti note della ouverture, sulle tavole del palcoscenico risuonano i passi dei trampolieri e dei ballerini con un effetto molto suggestivo. Ma molti sono i momenti nuovi e intelligenti della sua scelta registica e vivacissime le belle coreografie di Antonio Ruz. Meglio non si poteva fare per mettere in giusta luce una delle più belle opere nate in terra di Spagna.

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Stagione sinfonica RAI

Concerto

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Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 3 in Mib op. 55 (Eroica)
Allegro con brio
Marcia funebre: Adagio assai
Scherzo: Allegro vivace
Finale: Allegro molto

Richard Strauss, Ein Heldenleben (Vita d’eroe), poema sinfonico op.40
“Der Held” (L’Eroe)
“Des Helden Widersacher” (Gli avversari dell’Eroe)
“Des Helden Gefährtin” (La compagna dell’Eroe)
“Des Helden Walstatt” (Il campo di battaglia dell’Eroe)
“Des Helden Friedenswerke” (Le opere di pace dell’Eroe)
“Des Helden Weltflucht und Vollendung” (La dipartita dell’Eroe dal mondo e il compimento del suo destino)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 aprile 2019

Kirill Petrenko direttore

Gli eroi di Petrenko

«Non me la ricordavo così bella!», «Mai sentita così trascinante!», «È come se l’avessi ascoltata per la prima volta!». Questi i commenti del pubblico dell’Auditorium RAI nell’intervallo del concerto dopo l’esecuzione dell’Eroica.

Ogni volta quella di Kirill Petrenko è una epifania, una rivelazione: il suo Beethoven ha l’entusiasmo giovanile di un trentenne folgorato dalla figura di un condottiero, Napoleone, che stava trasformando la società secondo un destino superiore. Poi verrà il disinganno, ma la musica continua a celebrare un’astratta idea di virtù eroica. Sinfonia rivoluzionaria in tutti i sensi, sotto la direzione di Petrenko la composizione rifulge dei colori e dei ritmi che avevano scandalizzato i suoi contemporanei. È un’esaltazione della trasparenza di un’orchestra che trascina con sé anche la dotta polifonia con cui sono scritte alcune sue pagine.

Meno di cento anni separano l’Eroica da Vita d’eroe, ma sembrano molti di più: anche se il poema di Strauss è del 1898, sembra appartenere già al nuovo secolo, il secolo più brutale. Ce lo dicono il rullo minaccioso dei tamburi, i lampi lancinanti degli ottoni, le strazianti trombe fuori scena. Se con Beethoven la forma era stata messa a dura prova, ma resisteva, qui la forma si frantuma nei sei pezzi di cui è composto il Tondichtung, diventando anche un movimento di concerto per violino, pagina affidata alla maestria di Roberto Ranfaldi, primo violino dell’orchestra. La stupefacente scrittura, che sembra esaltare l’arte compositiva dell’autore, viene resa dal direttore russo con una padronanza orchestrale che muove giustamente all’entusiasmo il pubblico torinese.

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Katiuska

Zarzuela,

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Pablo Sorozábal, Katiuska

★★★★☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 4 ottobre 2018

(live streaming)

L’operetta, dove le principesse russe si innamorano di un bolscevico

Più operetta che zarzuela Katiuska, la mujer rusa è la prima opera lirica di Pablo Sorozábal, compositore basco di grande successo in Spagna. Su libretto di Emilio González del Castillo e Manuel Martí Alonso fu rappresentata il 28 gennaio 1931 al Teatro Victoria di Barcellona.

Interno di una locanda in Ucraina. Le donne pregano e i contadini bevono serviti da Boni, il giovane oste. La zia Tatiana e la fidanzata Olga lamentano che il Soviet ha incendiato il palazzo del giovane principe Sergio, che si suppone morto. Si teme anche l’arrivo del commissario del Soviet di Kiev per espopriare la terra. Pedro Stakof, commissario sovietico, arriva alla locanda di Boni senza identificarsi e sostenendo di essere venuto ad arrestare il principe Sergio, miracolosamente salvato e fuggito. I contadini lo disprezzano perché vedono in lui un nemico e Pedro si allontana. Le conversazioni vengono improvvisamente interrotte dall’arrivo del principe Sergio tra gli applausi dei contadini. Con sé c’è Katiuska. Tutti vogliono aiutare il principe, ma egli li avverte del pericolo che corrono perché hanno messo una taglia sulla sua testa. Chiede, tuttavia, che aiutino Katiuska, che ha trovato nella confusione della fuga. Lei racconta che ha perso tutta la sua famiglia e le sue risorse. Il principe fugge, ma prima consegna monete d’oro al locandiere in modo che nulla manchi alla ragazza. I tamburi annunciano l’arrivo di soldati dell’Armata Rossa. Arrivano mezzo ubriachi e molestano Katiuska. Pedro arriva e la difende. Katiuska dimostra la sua gratitudine e racconta di ignorare chi realmente lei sia, anche se ricorda che sua nonna le diceva che lei “era diversa”. I contadini riconoscono in Pedro il commissario e sono pronti a linciarlo, Ma la ragazza lo protegge nascondendolo nella sua stanza. Di notte Pedro appare trascinando prigioniero il Principe. Katiuska comprende i suoi ideali bolscevichi e dichiara il suo amore a Pedro chiedendogli di risparmiare la vita del Principe permettendogli di fuggire, ma Pedro si rifiuta. Bruno e Pich propongono a Olga un viaggio a Parigi. Soldati e contadini arrivano portando uomini e donne nobili rastrellati in città. Ora si scopre che Katiuska è una principessa erede dello zar. Pedro lascia andare i prigionieri, eccetto il principe – che sarà giudicato – e a Katiuska concede l’opzione di lasciare la Russia o di vivere come una donna del villaggio. Lei decide di stare con lui.

Sorozábal può essere considerato l’ultimo compositore di zarzuela. L’eleganza dell’orchestrazione, le facili melodie, le intense romanze, i ballabili e il colore esotico sono elementi tipici dei suoi lavori. I 7 numeri musicali al primo atto, gli altrettanti al secondo, tutti enormemente diversi in stile e colore, diventarono presto grandi successi: «Calor de nido», «Los Kosakos de Kazán», «La mujer rusa», «Noche hermosa», «Ucraniano de mi amor», «Rusita, rúsa divina», «Somos dos barcas», «A París me voy» sono titoli ancora oggi molto popolari. Originale il taglio di alcune scene, come quella in cui si susseguono quasi senza soluzione di continuità la grande aria «Vivía sola con mi abuelita» di Katiuska, il suo duetto con Sergio «¡Ya anocheció!», il quintetto dove ognuno per conto proprio pensa di risolvere i suoi problemi «esta noche», l’invocazione alla notte di Katiuska interrotta dal minaccioso coro dei soldati e poi dall’intervento di Pedro con quella briosa «La mujer rusa», appunto, intonata su un pimpante ritmo di danza!

Coprodotto dai teatri di Bilbao, Oviedo e Valladolid, giunge ora sulla scena del Teatro de la Zarzuela di Madrid a 162 anni dalla sua apertura, questa felice edizione di Emilio Sagi. Ridotti i due atti a uno solo, sfrondata la vicenda ed eliminati alcuni personaggi, la sua lettura cinematografica offre una nuova dimensione a una vicenda che è sempre stata sviluppata secondo una visione popolare e folclorica. Qui si capisce subito che Katiuska è una principessa dall’abito che porta e non c’è quindi il disvelamento di identità su cui gioca la vicenda, qui molto semplificata, ma l’attento lavoro attoriale e alcune geniali trovate, come il ballo degli stivali rossi o il cabaret parigino, fanno di questa una delle migliori regie di Sagi.

La protagonista ha lo stile di una star del cinema degli anni ’30, abito scintillante di lamé e colli di volpe (i costumi sono di Pepa Ojanguren) in grande contrasto sia con i civili rastrellati sia con i contadini. Semplice ed efficace la scenografia di Daniel Bianco, direttore del Teatro de la Zarzuela: in basso le rovine dell’impero zarista, in alto la cornice dorata, simbolo del passato imperiale. Il tutto è inclinato di 15 gradi così che la struttura comunica una sensazione di instabilità e incertezza, come le vicende dei personaggi in balia della rivoluzione.

Un cast di lusso per un’operetta è quanto rende la produzione inusuale. Sotto la guida sapiente di Guillermo García Calvo, in scena si contendono l’entusiasmo del pubblico Ainhoa Arteta (Katiuska), Carlos Álvarez (Pedro Stakov) e Jorge de León (Sergio). A parte qualche eccesso vocale la Arteta delinea una misteriosa e sensibile principessa russa incognita anche a sé stessa; Álvarez non lesina sui mezzi vocali ma sempre con una certa eleganza, il tenore Jorge de León completa il terzetto con qualche vibrato di troppo nella parte che Alfredo Kraus incise su disco diretto dallo stesso Sorozábal. Al di fuori dei tre interpreti di fama internazionale non sfigurano i locali Milagros Martín (una spiritosa Olga), Emilio Sánchez (Boni) e Antonio Torres (Bruno).

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La Dafne

Barocca

Jakob Auer, Apollo und Daphne, avorio, 1690

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Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

Florence, Giardino di Boboli, 25 June 2018

 Qui la versione in italiano

Dafne returns to Florence four centuries later

Today’s operatic life is the uninterrupted continuation of a tradition that, even with countless changes, can be traced back to 1589, when a performance of sung and danced stage actions was set up for the wedding of the Grand Duke of Tuscany Ferdinando I de’ Medici with Cristina of Lorraine.

But almost ten years before a group of intellectuals – the Camerata de’ Bardi, which had taken it’s name from Giovanni Bardi’s mansion where they met to discuss music, literature, arts and science – formalized this musical form that originates from two elements: one is musical, the victory of monodic singing over polyphony, and the other is literary…

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Alì Baba e i quaranta ladroni

Ottocento,

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Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

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Il trovatore

Ottocento, , ,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

★★★☆☆

Parma, Teatro Farnese, 29 September 2018

 Qui la versione in italiano

Robert Wilson’s lunar Trouvère

Parma’s Verdi Festival presents less frequented versions of the composer’s output. After opening with Macbeth in its 1847 original edition, it is now the turn of Le trouvère, the Parisian version of Il trovatore, adapted for Paris in 1857.

Obviously, Verdi had to add a ballet in Act 3 that was requested in the French capital, but Azucena’s role underwent some changes too, with 24 extra bars to her tale when she tries to raise the Count’s compassion. Act 4 was also modified: Leonora is deprived of her cabaletta, thus shifting the dramaturgical balance of the opera towards Azucena…

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Il trovatore

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 10 October 2018

  Qui la versione in italiano

In Turin’s Trovatore, the women carry the day

Time was when it was the least performed work of Verdi’s popular trilogy. Now there is no theatre in Italy that does not put Il trovatore on stage and many opera seasons open with this title, as is the case of Turin’s Teatro Regio.

A rare work by Umberto Giordano, Siberia, was planned for the opening, but the replacement of the theatre manager and resulting resignation of musical director Gianandrea Noseda led to a revolution in the billboard that now displays an utterly autarchical choice: only works by Italian composers are present, only the most popular and in settings of guaranted tradition, like this 2005 production…

 

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Ariadne auf Naxos

Novecento

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 23 April 2019

  Qui la versione italiana

Ariadne in Milan, where the director cannot find the thread

Young director Frederic Wake-Walker made an excellent impression on his debut at Glyndebourne in 2014 with La finta giardiniera. The verdict was confirmed last year in its revival here at La Scala. In the Milanese theatre, however, he had previously aroused some dissent for his staging of Le nozze di Figaro in 2016. Now at the same venue, turning his back to Mozart with Strauss’ Ariadne auf Naxos, Wake-Walker has tried to confirm the first of these impressions, but sadly, the second one was confirmed instead…

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010_K65A1930 Pereira e Werba

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Ariadne auf Naxos

Novecento
038_K65A1986

∙

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 23 aprile 2019

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Nella Arianna a Milano il regista non trova il filo

Il giovane Frederic Wake-Walker aveva fatto un’ottima impressione al suo debutto a Glyndebourne nel 2014 con La finta giardiniera, impressione confermata l’anno scorso nella sua ripresa alla Scala. Nel teatro milanese però il regista londinese aveva suscitato più di una perplessità invece per il suo allestimento de Le nozze di Figaro nel 2016. Ora nello stesso teatro, abbandonato Mozart, con l‘Ariadne auf Naxos Wake-Walker si gioca la partita nel confermare l’una o l’altra impressione. Ahimè, diciamo subito che conferma la seconda.

L’opera di Strauss non è tra le più facili da mettere in scena, essendo per sua natura sperimentale e praticamente senza trama: nata nel 1912 dalle musiche di scena per Il borghese gentiluomo di Molière, Hofmannsthal e Strauss, librettista e compositore, vi mescolarono non solo prosa e musica, ma anche tragico e comico, con grande perplessità del pubblico. Quattro anni dopo la musica veniva riadattata per un atto unico (l’Arianna piantata in Nasso) preceduto da un prologo in cui la parte parlata era affidata al maggiordomo, qui non di monsieur Jourdan, ma di un ricco aristocratico viennese. Ancora una volta veniva utilizzato l’artificio dell’opera nell’opera, ossia la rappresentazione della preparazione di uno spettacolo in cui si sfidano logica e buon senso: non un intermezzo buffo tra gli atti di un’opera seria com’era consuetudine nel Settecento, ma un acrobatico tentavo di inserire l’opera buffa all’interno dell’opera seria.

Ciò detto, ci sono state recentemente delle produzioni di Ariadne auf Naxos magari discutibili, ma che hanno affrontato questa sfida intellettuale con intelligenza e hanno analizzato la profondità del messaggio – pensiamo a quelle di Claus Guth o di Katie Mitchell, ad esempio. Qui invece Wake-Walker si è accontentato di una banale parodia pop che svilisce il messaggio intellettualistico dell’opera. Assieme allo scenografo Jamie Vartan, il regista ha creato due scenari nettamente differenti per le due parti dell’opera. Nel prologo inserisce a forza Pagliacci in un ambiente da Cavaliere della rosa: roulotte e furgone del bibitaro sono parcheggiati in un grandioso salone rococò dove si muovono personaggi felliniani – il clown col naso rosso, il tenore centurione romano pronto per i selfie davanti al Colosseo, cappelli a cilindro scintillanti e paillettes sui gilet degli uomini. Per l’opera vera e propria siamo invece nella camera anecoica immersa in luce blu di uno studio di registrazione che isola ancor più il lamento dell’abbandonata Arianna. Anche qui i riferimenti pop non mancano: la prima donna sembra la Caballé, Zerbinetta da Liza Minnelli si è trasformata in Whitney Houston, le tre naiadi sono vocalist in lamé, Bacco il John Travolta de La febbre del sabato sera e le quattro maschere hanno smoking in tinte pastello. Sullo sfondo una scalinata bianca completa il look da varietà televisivo e su questa “stairway to heaven” si incammineranno Arianna e Bacco nel finale, mentre le lucine da discoteca anni ’80 ora sembrano le proiezioni luminose di un planetario.

Alla guida dell’orchestra del teatro (quasi ridotta a dimensioni cameristiche con 11 strumenti a fiato, poche percussioni, harmonium, celesta, glockenspiel, arpe e archi), Franz Welser-Möst è corretto ma di certo non trascinante, conservando comunque la trasparenza dell’orchestrazione. Data però la configurazione della scena, spesso l’orchestra copre la voce di alcuni cantanti.

Certo non la voce di Krassimira Stoyanova, prima donna e Arianna dalla vocalità sontuosissima. Peccato che le indicazioni registiche non riescano a far uscire il personaggio da un cliché convenzionale, con una gesticolazione manierata. Sabine Devieilhe ritorna a vestire i panni di Zerbinetta e conferma l’agile coloratura e la purezza di emissione di cui ha dato prova, ma anche una certa esilità della voce che la fa arrivare quasi stremata alla fine della sua pirotecnica performance. Più eroico che affascinante il Bacco di Michael König, e poco convincente il Compositore affidato alla voce di Daniela Sindram, talora coperta dagli strumenti. Markus Werba, Arlecchino nell’edizione 2006 in questo stesso teatro, qui è un efficace Maestro di Musica. Thomas Tatzl, Krešimir Špicer, Tobias Kehrer e Pavel Kolgatin sono le quattro maschere (rispettivamente Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino e Brighella), mentre Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Mühlemann sono l’affascinante corteggio di Arianna. L’attuale sovrintendente del teatro milanese Alexander Pereira ha interpretato il ruolo del Maggiordomo molte volte (tra cui a Zurigo, Londra, Dresda e Vienna) e l’ha fatto anche qui con il suo ironico accento viennese.

Caldi applausi per le due protagoniste femminili e sonori dissensi per il regista hanno concluso la serata. Era la sesta volta che Ariadne auf Naxos veniva data sul palcoscenico della Scala.

010_K65A1930 Pereira e Werba

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