Autore: Renato Verga

Il Demone

Ottocento, ,

∙

Anton Rubinštejn, Il Demone

direzione di Normund Vaicis

regia di Andrejs Žagars

2003, Latvjas Nacionālā Opera, Riga

Michail Jur’evič Lermontov vide pubblicato il suo poema Демон (Il Demone o meglio Il Demonio giacché proprio del principe degli Inferi si parla) nel 1856 a Berlino, ma la sua composizione era terminata nel 1838 dopo una lunga gestazione iniziata quasi dieci anni prima. Era stata la censura zarista a bloccarne l’uscita e a rendere il lavoro di Lermontov la più popolare tra le opere non pubblicate. Il poema ebbe un’enorme influenza sulla letterature russa e Pasternak nel 1917 ancora  gli dedicava la sua raccolta poetica.

Anche se fu criticato come il Satana meno convincente della storia della letteratura, il protagonista del poema aveva però una statura teatrale tale da convincere Anton Rubinštejn a metterne in musica la vicenda. Completata nel 1871 su libretto di Pavel Viskovatov e Apollon Majkov, l’opera dovette però combattere anche lei con la censura che vi vedeva un carattere blasfemo e sacrilegio e la prima avvenne solo nel 1875 al Mariinskij di San Pietroburgo.

Atto I. Scena prima: prologo. Durante una tempesta sulle montagne del Caucaso, un coro di spiriti maligni invita il Demone a distruggere la bellezza della creazione di Dio. Il Demone canta il suo odio per l’universo e respinge l’invito dell’Angelo a riconciliarsi con il cielo. Scena seconda. Tamara è in attesa del suo matrimonio col principe Sinodal, che sta arrivando con i suoi servitori da un territorio oltre il fiume. Il Demone vede Tamara e si innamora di lei: le promette che diventerà regina dell’aria se ricambierà il suo amore. Tamara è affascinata, ma anche terrorizzata dal Demone e ritorna al castello. Scena terza. La carovana del principe Sinodal si sta dirigendo verso il la corte del principe Gudal per celebrare il matrimonio con Tamara, ma è in ritardo a causa di una frana. Appare il Demone il quale giura che il principe Sinodal non vedrà mai più Tamara. La carovana di Sinodal viene attaccata dai Tatari e il principe Sinodal viene ferito a morte. Prima di morire egli ordina al suo servitore di portare il suo corpo a Tamara.
Atto II. Scena quarta. I festeggiamenti per il matrimonio sono iniziati. Un messaggero annuncia che la carovana del principe Sinodal è stata assalita. Tamara avverte la presenza del Demone ed è terrorizzata. Dopo che il cadavere del principe Sinodal è stato portato al castello, Tamara è sopraffatta dal dolore, mentre inorridita continua a sentire la voce del Demone e le sue promesse. Implora perciò il padre di lasciarla entrare in convento.
Atto III. Scena quinta. Il Demone vuole entrare nel convento, dove Tamara è ora rinchiusa, nella convinzione che il suo amore per lei abbia aperto il suo spirito alla bontà. L’Angelo tenta invano di fermarlo. Scena sesta. Tamara prega nella cella del convento, ma è costantemente turbata dal pensiero del Demone, che le appare in sogno. Il Demone appare in modo sensibile, le dichiara il suo amore e la supplica di amarlo a sua volta. Tamara cerca di resistere alle sue lusinghe, ma non ci riesce. Il Demone la bacia; appare all’improvviso l’Angelo e mostra a Tamara il fantasma del principe Sinodal. Orripilata, Tamara cerca di fuggire dalle braccia del Demone e cade morta.
Epilogo ed apoteosi. L’Angelo annuncia che Tamara è stata redenta dal suo dolore, mentre il Demone è stato dannato alla solitudine eterna. Il Demone maledice il suo destino. Nell’apoteosi finale l’anima di Tamara sale in cielo accompagnata dagli angeli.

Accanto al successo di pubblico, non poche furono le riserve della critica così riassunte da Luca Gorla: «La vena copiosa, ma accademica e impersonale di Rubinštejn, apparve lontanissima dal mirabile poema ispiratore, uno dei capolavori assoluti della letteratura russa. Fecero centro invece la lussureggiante scrittura vocale (in particolare quella del protagonista), le danze, l’effettismo dei contrasti drammatici. Come ad apertura di sipario, ad esempio, quando in cielo, tra cori di elementi naturali e di spiriti maligni e benigni, il Demone, maledetto il creato, viene scacciato dall’Angelo». Il Mefistofele di Boito è di pochi anni prima, ma i due mondi musicali sono molto distanti. Il demone ha un colore orientale ottenuto tramite l’utilizzo di canti popolari della Georgia e dell’Armenia mentre alcuni motivi melodici dell’opera si ritroveranno sia nella Chovanščina di Musorgskij sia nell’Eugenio Onegin di Čajkovskij.

Dopo le prime cento rappresentazioni Il demone è stato raramente messo in scena in Russia, ancora meno in Occidente. Il più recente allestimento è quello del Liceu di Barcellona dell’aprile 2018 il cui protagonista doveva essere Dmitrij Hvorostovskij, tragicamente scomparso poco prima, che l’aveva cantato in una versione semi-scenica all’auditorium Čajkovskijdi Mosca nel 2015.

In rete è disponibile questa registrazione di fortuna dell’allestimento dell’opera Lituana del dicembre 2003 con la direzione di Normund Vaicis e la stilizzata messa in scena di Andrejs Žagars. Si tratta di una versione in due atti con molti tagli rispetto a quella orginale. Tra gli interpreti Samsons Izjumovs (Demone) e una non ancora affermata star Kristīne Opolais (Tamara), bambola dalle lunghe trecce nere e dai grandi occhi, dalla magnetica presenza scenica e vocalmente a suo agio nelle agilità della parte.

⸪

La campana sommersa

Novecento,

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★★★☆☆

«Poffare, è stata una celia diabolica»

La campana sommersa ebbe la prima rappresentazione il 18 novembre 1927 allo Stadttheater di Amburgo in traduzione tedesca: l’editore di Respighi, Ricordi, non era d’accordo con la scelta del soggetto e rifiutò di pubblicare l’opera che così venne stampata dall’editore tedesco Bote & Bock ed ebbe quindi la presentazione in Germania. Dopo un passaggio al Metropolitan di New York, la settima fatica teatrale di Ottorino Respighi fu finalmente data alla Scala nel 1929.

Atto I. In un bosco vivono strani personaggi: le Elfe, il Fauno della forestae Ondino, una specie di lucertolone dalla pelle squamosa e una lunga coda che abita in fondo ad un pozzo dal quale emerge ogni tanto. Sia lui che il Fauno corteggiano la bella Rautendelein, una creatura ultraterrena che abita insieme alla nonna, da tutti chiamata strega, in una casetta in fondo al bosco. Enrico, costruttore di campane, stava trasportandone una destinata ad una chiesetta in cima alla montagna, ma nell’attraversare un laghetto il carro si è ribaltato ad opera del dispettoso Fauno che ha distrutto anche la chiesetta, e la campana è precipitata in fondo al lago. Rautendelein rimane affascinata dal giovane, che dispoerato si aggira smarrito nella foresta, e per trattenerlo gli fa una magia. Il curato, il maestro e il barbiere del paese, alla ricerca del giovane lo trovano svenuto. Cercano di avvicinarsi per soccorrerlo, ma non ci riescono per via della fattura, fino a che la strega pone fine all’incantesimo e possono trasportare Enrico a casa. La luna si alza piena nel cielo e le Elfe cantano e danzano. Rautendelein prende la dccisone di seguire il campanaro nel «mondo maledetto e cieco, il paese degli uomini».Invano Ondino cerca di dissuaderla.
Atto II. La moglie Magda si sta preparando, assieme ai due bambini, per andare a festeggiare la nuova campana, quando arriva la barella su cui è adagiato il marito. Rautendelein che ha seguito l’uomo decisa a conquistarlo lo guarisce e lui, affascinato dalla ragazza, la segue nel bosco abbandonando moglie e figli.
Atto III. Qui come invasato da furia creativa allestisce una fucina per lavorare alla costruzione di un tempio dedicato al dio Sole aiutato dai nanetti del bosco, da Fauno e da Ondino. Il curato, scopertolo, cerca di convincerlo a tornare a casa ma lui gli risponde che è più facile che la campana in fondo al lago suoni. Nel bel mezzo di un duetto d’amore con Rautendelein, si sente l’eco della campana, accompagnato dalla voce dei figli che giungono recando in mano una coppa colma delle lacrime materne: Magda disperata si è gettata nel lago. Enrico inorridito abbandona Rautendelein.
Atto IV. Rautendelein, sconsolata, si rassegna a sposare Ondino e va a vivere con lui in fondo al pozzo. Enrico però non l’ha dimenticata e un giorno, vecchio e stanco, giunge alla casa della strega e la prega di fargli vedere per l’ultima volta la ragazza. La vecchia prima lo deride e cerca di scacciarlo, ma davanti alle suppliche dell’uomo, ormai morente, acconsente. Rautendelein esce dal pozzo tutta vestita di bianco e gli rimprovera di averla costretta a sposare Ondino; lui la prega di dargli un ultimo bacio e lei, commossa, lo abbraccia, lo bacia e poi fugge via tornando dal suo sposo.

Ricordi aveva avuto buon fiuto: il libretto è improponibile e la dimensione fiabesca si sa che non appartiene al gusto italico. La fonte originale, Die versunkene Glocke di Gerhart Hauptmann, è «una fiaba nordica popolata da fate, fauni, streghe, ondine e ondini e per non farci mancare nulla pure da un nano di stampo nibelungico. Al suo nascere questo dramma fece già discutere la critica tedesca schierata, a quanto si legge, in una pressoché unanime condanna, fu adattata ad operistici quattro atti dal librettista “di fiducia” di Respighi, Claudio Guastalla. Sul suo preteso “simbolismo” che alcuni vi leggono, stenderei il confortante pietoso velo. C’è poco da cavar dal buco in un testo che usa, per rendere il personaggio di Ondino il cui reame sta nel fondo di un pozzo, onomatopeici “Brekekekex” e “Quorax! Quorax!”. La musica li prende sul serio, ma la sensibilità odierna li assimila ai fumetti di Topolino, a Paolino Paperino ed ai suoi tre ineffabili nipotastri, Qui, Quo e Qua». (Andrea Merli)

La partitura mescola Wagner, Strauss, tanto Puccini, i russi, gli impressionisti francesi e il verismo in un cocktail eclettico. Nonostante tutto il dispiegamento di mezzi sonori il momento del suono della campana sommersa non ha quasi nulla di magico o di soprannaturale, in definitiva è deludente. La vicenda intreccia i due piani, quello della fantasia e quello della cruda realtà, del paganesimo e della cristianità, del cielo e dell’inferno senza però convincere.

Inaugura la stagione 2016 del teatro cagliaritano questo titolo desueto prontamente registrato e pubblicato dalla Naxos. Pur se ampiamente ridotto rispetto al libretto originale, con taglio di intere scene, il lavoro risulta ancora prolisso, ma il maestro Donato Renzetti dimostra di credere nell’opera e ne restituisce la magnificenza orchestrale.

Il canto declamato mette a dura prova gli interpreti: il tenore (Enrico) in una tessitura impervia e un canto sempre teso, il soprano coloratura (Rautendelein) in un registro acutissimo che deve reggere le ondate di un’orchestra wagneriana, gli accenti drammatici dell’altro soprano (la moglie Magda). Encomiabili gli interpreti che hanno affrontato con grande impegno lo studio di un’opera che non canteranno mai più. Valentina Farcaș snocciola con facilità le agilità di Rautendelein, Angelo Villari è il Sigfrido della situazione, un campanaro tutto acuti. Meno efficaci le altre due interpreti femminili, meglio quelli maschili.

L’atmosfera fantasy voluta dal regista Pier Francesco Maestrini è ottenuta soprattutto con le proiezioni di Juan Guillermo Nova che ricrea i vari ambienti e paesaggi naturali: la casa gotica del campanaro, le rovine tra le brume, la cascata d’acqua, una enorme Luna che ruota curiosamente su sé stessa, il fondo del lago. Nel secondo atto sembra di essere nel Sigfrido: incudine, faville, un nano, un giovane arrogante. La direzione attoriale è latitante, a meno che non si intenda per tale il gesticolare enfatico degli interpreti, mentre il costumista Marco Nateri si è divertito con il Fauno cornuto, tutto verde ma dai capezzoli rosei, i suoi aiutanti palestrati con le chiappe al vento, i personaggi umani in redingote, le Elfe in veli svolazzanti, l’Ondino iguana.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 novembre 2018

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Due matrimoni e un elefante

Nella sua terza produzione de Le nozze di Figaro, Graham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: «Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l’urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi», dice il regista.

Un elefante dipinto squarcia la parete della camera della Contessa. “Elephant in the room” –  un’espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell’abuso sulla donna, dell’ossessione del sesso, temi molto attuali. Con le scene e i costumi di Samal Blak, tutto è immerso nella volgarità dei nostri tempi e nella mercificazione: la Contessa sfoggia jeans stracciati tanto di moda su scarpe a stiletto dorate, il Conte erotomane scalzo e in vestaglia di seta non fa altro che elargire banconote per ottenere quello che vuole, e le spose nel finale sono coperte di soldi come le statue delle sante portate in processione nei paesi del sud Italia.

Durante l’ouverture uno stuolo di domestiche sfrega con malcelata rabbia i lucidi pavimenti di marmo e oro di casa Almaviva, e nel quarto atto la serata nel boschetto diventa una notte di violenza sulle donne che vediamo appese al muro o riverse nude su sedie e carriole. Al posto dei tronchi dei pini ci sono le enormi zampe di un elefante – una di esse alzata minacciosamente come per schiacciare i personaggi.

La tesi di Vick funziona bene fino al terzo atto, grazie anche all’efficace direzione attoriale e all’eccellente presenza scenica degli interpreti, ma la scelta del finale si allontana troppo dallo spirito dell’opera originale. Nel 1786, nella pungente minaccia di Figaro – “Se vuol ballare Signor Contino” – si può avvertire quello che succederà di lì a poco a Parigi, ma un’opera non può essere piegata forzatamente a sostenere tesi che non potevano appartenere al Secolo dei Lumi. E si perdono così anche la sensualità e la malinconia delle Nozze di cui è soffusa l’opera, impersonate da Susanna e dalla Contessa. Vick trasforma il Conte in un cinico Barbablù e poi qui sono tutti più o meno corrotti: Barbarina, rapita dal Conte, quando ritorna sfatta a cantare la sua ineffabile aria, sembra che lamenti la perdita di qualcosa di più personale e prezioso della spilla. Cherubino alla fine indossa una vestaglia come quella del Conte – l’adolescente in tempesta ormonale si è trasformato anche lui in un tamarro erotomane. La caratterizzazione dei personaggi minori si limita ad un Don Curzio balbuziente e a un Don Basilio effeminato, attratto da tutti i maschi in scena.

L’esecuzione musicale non contrasta con l’idea registica: a capo dell’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma c’è Stefano Montanari, il “direttore rock” in stivali e T-shirt che si infila disinvoltamente la bacchetta dietro la schiena per andare a suonare al fortepiano gli accompagnamenti. Abituati ai suoi ritmi serrati, con cui ad esempio dipana le note dell’ouverture di questa folle journée, questa volta Montanari si è fatto invece ammirare per gli squarci lirici in cui ha indugiato assieme ai cantanti, e per la cura dei recitativi, qui dialoghi espressivi che avevano un’efficace continuità con i numeri musicali ed erano soprendentemente arricchiti di variazioni e ornamenti dal direttore stesso.

Tutti i cantanti in questa produzione sono molto giovani, con le interpreti femminili in particolare risalto. Nel ruolo della Contessa, Federica Lombardi ha una voce sontuosa che al termine di “Dove sono” ha strappato al pubblico l’applauso più fragoroso, incantati dal fraseggio e dai legati del soprano, a suo agio in questo repertorio e in un personaggio che ha già portato in scena con grande successo nel passato.

Elena Sancho Pereg ha un timbro da soprano più leggero e vibrato, e nel suo debutto nella parte di Susanna ha offerto un’interpretazione piena di freschezza e agilità, ma senza la sensualità e lo spessore a cui ci hanno abituato altre interpreti. Successo personale anche per Miriam Albano, Cherubino en travesti, con pochi tratti maschili ma vocalmente sorprendente. Il Conte di Andrei Zhilikhovsky era aitante, giustamente caratterizzato anche nel timbro, giovanile e chiaro, ma la sua interpretazione era senza particolari raffinatezze e il volume ha risentito della scarsa proiezione della voce. Habitué del personaggio è Vito Priante e nonostante anche stavolta il suo Figaro era ben cantato, ma senza particolare personalità. Efficaci gli interpreti secondari.

⸪

Libuše

Ottocento,

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Bedřich Smetana, Libuše

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 27 ottobre 2018

(video streaming)

L’opera che celebra l’identità boema

Le fanfare che sentiamo in Vyšehrad, il primo dei sei poemi sinfonici che costituiscono il ciclo Má vlast (La mia patria), annunciano le entrate in scena della principessa veggente e di Přemisl, le due figure mitiche su cui si basa l’opera celebrativa Libuše che Bedřich Smetana scrisse nel 1872 in occasione della prevista incoronazione di Franz Joseph I, imperatore d’Austria e di Ungheria, a re di Boemia – che però non ebbe luogo.

Il compositore preservò per ben nove anni quello che riteneva il suo capolavoro teatrale, non un’opera nazionale, ma “l’opera nazionale”. Una delle prime rappresentazioni di Libuše inaugurò il Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga il 18 novembre 1883. Da allora è quella che gli inglesi chiamano ‘festival opera’ e la sua esecuzione è riservata ai giorni di festa nazionale per celebrare l’autonomia del popolo ceco. Quando inizia la rappresentazione le ultime luci a spegnersi in sala sono quelle che illuminano il frontone del proscenio con l’iscrizione NÁROD SOBĚ che compare anche nel finale in scena.

L’epoca è quella pagana e siamo a Vyšehrad, l’antica fortezza nei pressi di Praga. Libuše è la giovane principessa che il popolo vorrebbe vedere unita in matrimonio a un uomo che sappia guidare il destino della Boemia e che le dia un erede per assicurare la continuazione della dinastia reale.

Atto I. La sentenza di Libuše. I fratelli Chrudoš e Sťáhlav si disputano l’eredità del padre. Il maggiore, Chrudoš, non vuole dividere i possedimenti col minore Sťáhlav come prescrive la legge. La principessa Libuše decide in favore dell’equa distribuzione, ma l’orgoglioso primogenito non ne accetta il giudizio in quanto donna. Libuše allora decide di scegliere un marito che assuma le decisioni della sua sposa e sceglie il contadino Přemysl.
Atto II. Il matrimonio di Libuše. Scena prima. Chrudoš ama Krasava, ma la ragazza lo considera poco romantico e allora per ingelosirlo finge interesse per il fratello Sťáhlav. Il padre di Krasava si impone inutilmente affinché il giovane si riconcili col fratello. Krasava a questo punta sfida l’amato a cedere o a ucciderla. Chrudoš si commuove a questo atto d’amore e si riconcilia col fratello. Scena seconda. Mentre Přemysl ammira le messi del suo campo arriva il corteggio di Libuše per condurlo a corte e sposare la principessa.
Atto III. La profezia. Si celebrano le doppie nozze di Libuše con Přemysl e di Krasava con Chrudoš, che chiede perdono dell’offesa arrecata alla principessa. Libuše, rivelando doti profetiche, ha una visione: sul palco scorrono le figure dei più grandi re boemi, sino all’ultima immagine riguardante un futuro molto lontano, l’epoca del compositore.

La patria dei Přemyslidi vivrà a lungo felicemente: «Český národ neskoná, | on pekla hrůzy slavně překoná! | Sláva! Sláva!» (Il popolo ceco non perirà, supererà gloriosamente tutti gli orrori! Gloria! Gloria!).

Concettualmente Libuše si può accostare a Les Troyens di Berlioz (che Smetana ammirava molto) o a Die Meistersinger di Wagner: Libuše ritorna alle origini della dinastia ceca raccontando gli avvenimenti che portarono alla nascita della stirpe dei Přemyslidi. In realtà, le fonti storiche da cui Josef Wenzig trasse il libretto (tradotto dal tedesco in lingua ceca a opera di Ervín Špindler e dello stesso Wenzig) risultano oggi di dubbia autenticità.

Il personaggio titolare è stato appannaggio delle più grandi voci liriche ceche: dalla Marie Sittová del debutto a Naděžda Kniplová, da Gabriela Beňačková a Eva Urbanová. Qui abbiamo Iveta Jiřiková che non cerca di emulare le interpreti che l’hanno preceduta. Ma il lavoro di Smetana non è solo fatto di cori solenni e profezie, ci sono anche momenti lirici e bei duetti, come quello del primo atto tra Lutobor e Krasava, padre e figlia – e non è difficile pensare a quello fra Wotan e Brünnhilde – in cui si mettono in luce il notevole basso Jiři Sulženko e il temperamento del soprano Petra Alvarez Šimková. Přemysl è l’autorevole baritono Svatopluk Sem che come contadino dà un nobile addio alla sua terra per assurgere al trono come principe consorte. L’orchestra del teatro è diretta con competenza da Jaroslav Kyzlink che evidenzia i bei colori strumentali di una partitura che tanto deve a Wagner ma riesce nel contempo ad avere una sua grande originalità.

In questa nuova produzione l’allestimento di Jan Burian, con le scene di Daniel Dvořák e i costumi da Asterix di Kateřina Štefková, è formato da una successione di tableaux vivants inseriti in una cornice dorata. L’impianto è tradizionalissimo, ma si avvale di tecniche moderne quali video, schermi a led nella scena delle profezie e tapis roulants su cui scorrono i personaggi delle innumerevoli processioni, figurine atteggiate in pose plastiche come in un diorama o in un teatrino di marionette – i quattro contadini del secondo atto sono appesi ai fili!

Chissà se si potrà mai rappresentare diversamente questo rito della liturgia nazionale ceca. Questo è un timido tentativo. Forse non si può fare di più nella sua patria.

⸪

Semiramide

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 25 ottobre 2018

(live streaming)

Semiramide, opera di cesura ma anche di arrivo

Ritorna a Venezia, dove era nata nel 1823, l’opera monstre con cui Gioachino Rossini chiudeva la sua carriera italiana.

«Dopo l’addio alle amate sponde di Partenope, Rossini decide di mettere un punto fermo, di trovare una sintesi. Però alla prova di Semiramide sceglie di non scegliere fra le tendenze divergenti del suo teatro, ma di farle convivere. In quest’opera ci dev’essere posto per tutto, per le nuove forme sempre più complesse (l’Introduzione e il Finale primo, mai così sviluppati) e il virtuosismo trascendentale, gli effetti stereofonici della banda sul palco e i delicatissimi intrecci vocali lesbochic dei duetti fra il soprano madre incestuosa e il contralto figlio eroe, una parte corale sviluppatissima e gli accenti già preverdiani di Assur, il finale tragico e gli svolazzi puramente esornativi di Idreno. Ne consegue che il gigantismo è inevitabile, l’unica misura possibile è la dismisura, fino ad approdare da un lato all’archetipo, dall’altro all’utopia, a un teatro quasi irrappresentabile nella sua integralità e nelle non meno terribili difficoltà. Semiramide diventa così una specie di opera ideale, opera delle opere, misura di tutte le altre, monolite che incombe minaccioso e ispirante su tutto l’Ottocento italiano. Mentre lui, il divino Gioachino, parte per Parigi a ricominciare una carriera questa volta ‘europea’, che si schianterà sull’altare del detestato Romanticismo non prima di aver prodotto a futura memoria un altro mostro sublime come il Tell». (Alberto Mattioli)

E a Venezia la Semiramide ci torna nella sua forma integrale: quattro ore di musica condotta da un Riccardo Frizza che recupera tutti i tagli di tradizione. Un’ora e venti minuti in più della storica produzione di Aix-en-Provence del 1980 (con Lopez-Cobos, Pizzi, Caballé, Horne, Ramey, Araiza), che diventano un’ora e quaranta rispetto a quella del Regio di Torino dell’anno seguente (Zedda, Pizzi, Ricciarelli, Valentini-Terrani, Furlanetto, Gonzales).

A incominciare dalla sinfonia, tra le più sviluppate di quelle di Rossini – 12 minuti, come quella del Tell – la conduzione di Frizza si distingue per un inesausto vigore che solo trascura qualche indugio lirico o i rubati, privilegiando della partitura gli aspetti rivolti al futuro: quelli di un romanticismo cupo e presago dei deliri di Nabucco o di Macbeth.

Sulla vocalità esibita in quest’opera sono stati scritti volumi: tutti i ruoli sono caratterizzati da un superlativo virtuosismo e gli interpreti qui si dimostrano pienamente all’altezza dell’impegno richiesto. Jessica Pratt, che aveva già cantato la parte a Firenze, qui è più convincente di allora: fermo restando l’impareggiabile registro acuto con le agilità, i sovracuti e le variazione di cui è maestra, dimostra una maggior padronanza del registro medio e anche se i recitativi ancora non hanno la forza drammaticamente espressiva che si vorrebbe, delinea una Semiramide il cui modello sembra essere quello della Sutherland, cui la avvicinano la statura e la nazionalità. Però a lei manca quel quid che “la stupenda” sapeva trasformare in quello che Mattioli definisce «empireo metateatrale» che faceva del personaggio una pura astrazione. Vero è poi che di fianco a quell’animale di palcoscenico che è Alex Esposito chiunque sembra meno efficace: il suo Assur preannuncia gli intensi ruoli verdiani a venire e il baritono cesella ogni parola con grande forza espressiva e con una completa padronanza vocale. Il cantante si è infortunato durante le prove e deve usare un bastone che la regista ha sfruttato come ulteriore connotazione del carattere malvagio del «principe del sangue di Belo». Teresa Iervolino debutta nella parte di Arsace con esiti lodevoli pur con una voce un  po’ sottile. Detto bene anche dei comprimari Simon Lim (Oroe), Marta Mari (Azema), Enrico Iviglia (Mitrane) e Francesco Milanese (Nino), resta la sorpresa della serata, l’Idreno di Enea Scala, cantante che affronta con coraggio ruoli sempre più impegnativi uscendone sempre vittorioso. Essendo tutti i suoi interventi preservati in questa edizione – che sarà di virtuoso modello in futuro per chi ancora oserà effettuare tagli a questa mirabile partitura – il suo personaggio si riprende l’importanza che aveva in origine. Scala rende vocalmente e scenicamente strepitose le sue entrate con una teatralità che non sempre si incontra sulle scene liriche.

La regista Cecilia Lagorio ambienta la vicenda in un’epoca indefinita, comunque vicina alla nostra, lasciando alle scenografie di Nicolas Bovey di connotare con il loro oro opulento le magnificenze babiloniche. Il buco tombale nella scena del tempio di Belo nel primo atto ricompare a illuminare fiocamente dall’alto i sotterranei oscuri della tomba di Nino nel secondo: dalla sontuosità magniloquente della corte siamo passati a un ambiente in cui le psicologie dei personaggi vengono evidenziate come sotto spot luminosi. Non ci sono attualizzazioni pretenziose nella sua lettura e la regista non cede a giustificazioni femministe nel personaggio di Semiramide che presenta per quello che è: una despota che diventa assassina per brama di potere ed è lasciva tanto da arrivare quasi (?) all’incesto.  Raramente si presenta senza la compagnia dei suoi quattro boys seminudi, ma anche Oroe, qui oracolo cieco, è accompagnato da leggiadre ancelle ballerine, onnipresenti e talora un po’ invadenti. Condivisibili sono alcune trovate registiche, come il fatto che Semiramide e Assur indossino sempre i guanti per nascondere le mani sozze del nero sangue di Nino, la cui ombra qui è una presenza barbuta e pettoruta.

Discutibili gli eclettici costumi di Marco Piemontese: orrendo e incomprensibile quello di Arsace, un guerriero con camicetta trasparente, per non dire della vestaglia da camera trapuntata di Assur. Giusti quelli delle donne, fatti con i sontuosi tessuti di Rubelli, ma del tutto sorprendente è quello ostentato con eleganza da Idreno «re dell’Indo», qui divo di Bollywood.

photo © Michele Crosera

⸪

Finale di partita

Prosa

photo © Manuela Giusto

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Samuel Beckett, Finale di partita

Regia di Andrea Baracco

Piccolo Teatro Grassi, Milano, 28 ottobre 2018

Il teatro dell’assurdo della condizione umana

Milano beckettiana: in attesa dell’opera di György Kurtág alla Scala, il Piccolo Teatro di Milano presenta nella sala di via Rovello il classico dei classici del teatro del Novecento, quel Fin de partie che Samuel Beckett aveva scritto in lingua francese, poi tradotto in inglese col titolo Endgame, presentato al Royal Court Theatre di Londra il 3 aprile 1957.

In un ambiente spoglio in cui la luce proviene dai vetri luridi di muffa di un lucernario (scene e costumi di Marta Crisolini Malatesta), Hamm e Clov danno significato alla loro esistenza tormentandosi a vicenda: Hamm è cieco e paralizzato su una sedia a rotelle, il servo Clov, che non può sedersi,  avrebbe più libertà d’azione se solo avesse le chiavi della dispensa. Privi di gambe, gli anziani genitori di Hamm, Nagg e Nell, vivono la loro vita animalesca nudi in gabbie di conigli (nel testo originale bidoni dell’immondizia).

Da due finestre in alto entra il fuori, il nulla di un grigio post apocalisse. «Finale di partita ha suscitato interpretazioni che, in assenza (chiaramente voluta) di indicazioni didascaliche più precise, hanno ambientato la “vicenda” in un rifugio, all’indomani di una catastrofe atomica di proporzioni planetarie, o in quel momento storico […] dopo la seconda guerra mondiale, quando tutto era distrutto senza saperlo, anche la cultura, e l’umanità continuava a vegetare strisciando su un mucchio di macerie, dopo che erano accadute cose a cui in verità non potevano sopravvivere nemmeno i sopravvissuti». (Theodor Wiesengrund Adorno)

Glauco Mauri, Hamm, modula la voce con un’espressività che fa mettere in dubbio le sue ottantotto primavere. Gli fa da controcanto l’insofferenza inane del servitore interpretato da Roberto Sturno. Mauro Mandolini e Marcella Favilla, entrambi giovani e prestanti, danno voce ai personaggi dei vetusti genitori.

⸪

TEATRO AMINTORE GALLI

Luoghi

Teatro Amintore Galli

Rimini (1857, 2018)

800 posti

La costruzione di un nuovo teatro a Rimini, deliberata nel 1840, fu ritardata da un’annosa discussione su quale fosse l’ubicazione più conveniente. Nel 1839 era stato demolito il teatro di legno esistente dal 1681, mentre del Teatro Buonarroti, costruito nel 1816, ne fu decisa la chiusura nel 1843, lo stesso anno della posa della prima pietra del nuovo edificio che fu inaugurato nel 1857 con l’Aroldo di Giuseppe Verdi diretto dall’autore stesso. Denominato Teatro Vittorio Emanuele II, nel 1947 ha assunto la denominazione attuale dal musicologo e compositore riminese Amintore Claudio Flaminio Galli.

Lesionato dal terremoto del 1916 venne chiuso e poi riaperto nel ’23 con la Francesca da Rimini di Zandonai, ma nel 1943 fu quasi totalmente distrutto dai bombardamenti che salvarono solo la facciata e parte del foyer. Nell’immediato dopoguerra i resti del teatro furono saccheggiati  e usati come cava per materiali da costruzione. Adibito a capannone per una palestra e poi per una sala consiliare, un progetto modernista del 1992 fu talmente osteggiato che per la ricostruzione si optò per un restauro che rispettasse il progetto originale.

È così rinato nelle forme neoclassiche volute centosessant’anni fa da Luigi Poletti, lo stesso architetto del teatro di Terni e del Teatro della Fortuna di Fano. Caratteristica la diversa struttura dei palchi nel secondo e terzo ordine, differenti e scanditi da colonne in stile corinzio. Madrina dell’inaugurazione è stata Cecilia Bartoli interprete di Cenerentola di Rossini il 28 ottobre 2018.

Una vicenda che merita di essere ricordata è quella del sipario originale, dipinto dal pittore bergamasco Francesco Coghetti con soggetto Giulio Cesare al passaggio del Rubicone, che si pensava fosse andato distrutto. Invece era stato salvato dal custode del teatro che l’aveva recuperato sotto le macerie dei bombardamenti e portato al sicuro nottetempo a San Marino. Il dipinto rimase così arrotolato per circa mezzo secolo su un rullo ligneo nei depositi del Museo Civico di Rimini fino al 1995, anno in cui fu srotolato sotto la supervisione della Soprintendenza. Poi il sipario fu nuovamente riavvolto per essere stoccato e nell’aprile 2016 la svolta, nuovamente dispiegato per effettuare una serie di indagini conoscitive per definire lo stato di conservazione e valutare le metodologie di intervento più efficaci da adottare nel corso di eventuali restauri. Nello stesso anno venne ritrovato il disegno preparatorio in un mercato antiquario. Nel 2017 il Comune di Rimini ha deciso di restaurare il sipario del Coghetti coinvolgendo la Soprintendenza di Ravenna e chiedendo il supporto dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze.

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The Beggar’s Opera

Settecento

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John Gay, Johann Christoph Pepusch, The Beggar’s Opera

★★★★☆

Novara, Teatro Coccia, 27 ottobre 2018

Barock musical

Torino non si può permettere Robert Carsen. Novara sì.

Il suo spettacolo, nato sulle tavole del Théâtre des Bouffes du Nord parigino, ha girato quasi tutta la Francia e dopo essere passato da Edimburgo, Spoleto e Pisa approda ora tra i velluti del Teatro Coccia per far rivivere uno dei più popolari lavori del XVIII secolo: The Beggar’s Opera (1728, L’opera del mendicante), 62 repliche consecutive alla prima e 1463 (!) alla ripresa quasi due secoli dopo al Lyric Theatre di Londra.

Difficile anche da definire – ballad opera è il termine più preciso – si tratta di un’opera satirica ideata dal poeta e drammaturgo inglese John Gay (1685-1732) per mettere alla berlina la corruzione, l’avidità, il crimine e le disuguaglianze sociali della sua Londra. Il fatto che il soggetto sia perennemente d’attualità è alla base dal suo successo in tutte le epoche, fino ad arrivare ai nostri giorni dopo essere passato attraverso la rilettura che ne fece Bertolt Brecht nel 1928 come Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi) con le accattivanti musiche di Kurt Weill. Nel lavoro di Gay le musiche utilizzate erano invece quelle di ballate e arie popolari arrangiate per l’occasione da Johann Christoph Pepusch.

E questo è l’elemento più difficile da rendere nelle moderne produzioni: gli oltre sessanta numeri musicali che farciscono la cinica vicenda erano brani musicali estremamente popolari all’epoca e il principale motivo di divertimento era proprio l’effetto di un nuovo testo cantato su melodie ben conosciute. L’unico esempio che si può invocare per capirne il meccanismo è quello delle parodie televisive del Quartetto Cetra che negli anni ’70 del secolo scorso portavano sul piccolo schermo le vicende di Traviata, Tosca, Turandot o Otello con i motivi delle canzonette più in voga allora al posto di romanze, arie e cabalette!

Non potendo sfruttare lo straniamento musicale, in questa produzione di Beggar’s Opera viene giocata la carta dell’attualizzazione del linguaggio: Ian Burton e Robert Carsen riscrivono la storia della famiglia Peachum utilizzando una lingua attuale che non si tira indietro quando deve usare i termini crudi ed espliciti che ci aspettiamo sulle bocche di ladri, papponi, spacciatori e prostitute.

Per contrasto le semplici melodie sono affidate ai raffinati strumentisti dell’Ensemble Les Arts Florissants, sì quello di William Christie che ne ha curato l’ideazione musicale e che a Novara è stato sostituito da Florian Carré alla conduzione e al clavicembalo (ancora inscatolato…). Nove giovani musicisti si sono destreggiati con altrettanti strumenti d’epoca o ricostruiti secondo la prassi storica: due violini, un violino contralto, un violoncello, un contrabbasso, un flauto traverso, un oboe, un arciliuto e percussioni. A loro agio in questo repertorio, i talentuosi strumentisti hanno perfettamente colto lo spirito e si sono esibiti in improvvisazioni ed imitazioni musicali che hanno dato colore alle ingenue melodie sommariamente annotate da Pepusch e quindi da completare e reinventare quasi come nel jazz. Alcuni di questi tunes sono anonimi, altri di autori quali Purcell e soprattutto Händel, del cui stile operistico questo lavoro voleva essere una neanche troppo benevola presa in giro.

A sipario aperto vediamo in scena una parete di scatoloni e un senzatetto che dorme per terra. Al suono lancinante di una sirena della polizia entrano in scena correndo dei giovani con scatole da cui traggono fuori i loro preziosi strumenti. Appoggiati i tablet su leggii improvvisati attaccano l’ouverture cui segue la solenne musica del corale  «Through all the employments of life | each neighbour abuses his brother» (Nella vita ognuno truffa il proprio vicino). Il contrabbassista ha la felpa col cappuccio abbassato sugli occhiali da sole, il primo violino ha una tuta da ginnastica e il berretto da baseball con la visiera all’indietro.

Dai cantanti in scena non possiamo aspettarci voci liricamente impostate: i sedici interpreti provengono dal musical, dove le voci sono amplificate. Qui no e la mancanza di proiezione si sente quando sono lontani dal proscenio. Ma non è quello che conta. La presenza scenica è ampiamente collaudata e tutti si dimostrano convincenti: recitano, cantano, ballano e fanno acrobazie con grande agilità. Segnaliamo almeno il cinico Mr Peachum di Robert Burt; la Mrs Peachum di Beverley Klein con i suoi volgari outfit leopardati, la bottiglia di gin e il selfie con l’impiccato; la Polly di Kate Batter e il Macheath di Benjamin Purkiss.

Qui sono i politici inglesi pre-Brexit a fare le spese di questa feroce satira, ma quando nel falso happy ending Macheath non solo viene salvato dall’impiccagione ma diventa Ministro della Giustizia del nuovo governo assieme ai componenti della banda di spacciatori e papponi insigniti degli incarici di Segretario di Stato preposto alla Disoccupazione e di Ministro dei Beni Culturali, a noi italiani passa la voglia di ridere.

(photo © Patrick Berger)

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L’anello di Wagner

Libri

Giorgio Pestelli, L’anello di Wagner

272 pagine, Donzelli editore, 2018

Il 1848 è un anno fatale per l’Europa: con i ribaltamenti politici «l’idea stessa di civiltà culturale era stata compromessa in modo irreparabile». Per Wagner a Dresda in quel periodo sembra esserci la condizione per far nascere uno dei maggiori monumenti artistici del secolo: Der Ring des Nibelungen, una saga musicale che occuperà il compositore per quasi trent’anni.

In Francia il mondo teatrale era monopolizzato dal grand opéra, in Italia Rossini aveva chiuso la parabola del belcanto col suo Tell, nei paesi tedeschi prendeva piede l’opera romantica nella forma di Singspiel e qui il mito nibelungico non era una novità: la vicenda di Sigfrido e Brunilde era stata raccontata da Friedrich de La Motte Fouqué in una trilogia del 1808-1810 e da Ernest Raupach in una tragedia del 1834. Nel 1844 poi  Friedrich Theodor Vischer in un saggio aveva raccomandato la saga nibelungica come soggetto per una grande opera.

Come sappiamo Wagner inizia allora da La morte di Sigfrido per poi procedere a ritroso nel completare la sua tetralogia.

Il «racconto musicale» de L’anello del Nibelungo è narrato con grande sapienza da Giorgio Pestelli in questo agile volumetto. L’insigne musicologo assume il ruolo di un piacevole divulgatore – ruolo raro nel mondo letterario nostrano essendo più frequente in quello anglosassone – per fornire una guida alla complessità delle quattro opere. Opere  che hanno superato il tempo e le mode per la «infallibilità di musicista teatrale, miracolosa capacità di suscitare immagini di natura e spaccati dell’animo umano con la forza dell’invenzione musicale» del suo autore.

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I Shardana (Gli uomini dei nuraghi)

Novecento

★★★★☆

Giulietta e Romeo dei nuraghi

Ennio Porrino ha avuto due grosse sfortune: la prima di nascere nel momento sbagliato e la seconda di morire a neanche cinquant’anni.

Giovane e dotato compositore si trovò a dover scendere a patti col regime fascista per affermarsi e non si tirò indietro, probabilmente più per convenienza che per convinzione. Diplomatosi al Conservatorio di Santa Cecilia nel 1932 ebbe come maestro Ottorino Respighi e si fece conoscere con il poema sinfonico Sardegna, l’unico lavoro sinfonico con cui viene ancora ricordato. Nel campo della musica per il teatro Porrino completò la Lucrezia di Respighi lasciata incompita alla morte del compositore nel ’36, mentre suoi sono Gli Orazi (1941) e l’Organo di bambù (1955).

Dopo un travaglio compositivo durato dal 1934 al 1949, I Shardana (Gli uomini dei nuraghi), su libretto del compositore stesso, andò finalmente in scena al San Carlo di Napoli nel marzo 1959, sei mesi prima della morte dell’autore, con grande successo. A Cagliari venne rappresentato per la prima e unica volta l’anno seguente.

Atto primo. Nell’antichità la Sardegna subì invasioni di razze diverse; ad una delle più antiche incursioni, in epoca imprecisata, si fa risalire il tentativo di soggiogare l’isola di cui parla la vicenda. Sull’inno di lode intonato dal cantore Perdu, donne e pastori del villaggio nuragico di Montalba si riuniscono di fronte al porto di Nora per onorare il loro capo Gonnario e assistere alla cerimonia che consacrerà guerrieri i suoi figli Torbeno e Orzocco. Al grido di “Hutalabì!”, l’incitazione alla vittoria dei Shardana, i due giovani si sottopongono, accanto alla fonte sacra, al rituale celebrato dal sacerdote. Solo la loro madre Nibatta, tenera e dolente, timorosa per la sorte dei suoi figli, rimprovera il suo uomo perché troppo dedito alla guerra anziché alle opere dei campi e della pace. Gonnario mette fine ai lamenti di Nibatta ed ha inizio la cerimonia della consacrazione. Torbeno e Orzocco s’inginocchiano. Il sacerdote inizia, con gesti misteriosi, il rito: avanzano due donne che porgono una focaccia a ciascuno dei consacrandi, che ne prende un boccone. Altre due donne portano del sale e ne spargono una manciata sulle spalle dei due giovani. Il sacerdote, infine, con una ciotola di legno, attinge l’acqua sacra e l’offre ai due fratelli che, uno dopo l’altro, bevono con religioso atteggiamento. Quindi a Torbeno e a Orzocco vengono consegnati gli elmi, le spade e gli scudi. Inizia la danza nuragica in cui tutti si eccitano all’insistenza ossessionante della melodia e del ritmo sempre più accelerato. Con la sua nave giunge dal mare Norace di Nora, il capo dei marinai sardi. Rivolgendosi a tutto il popolo ricorda le distruzioni e i lutti subiti per mano dei nemici che ora stanno per tornare e chiede agli uomini di seguirlo per vendicare i propri morti. Gonnario assume il controllo supremo delle operazioni di guerra all’interno dell’isola e Norace il comando delle operazioni in mare. Il giovane Torbeno però è innamorato di Bèrbera Jonia, una straniera venuta nell’isola al seguito degli invasori. Scesa la notte, i due s’incontrano di nascosto e si amano appassionatamente cercando di dimenticare la loro appartenenza a popoli nemici. In lontananza si sente ancora il canto di Perdu.
Atto secondo. In uno spiazzo ai piedi di Montalba, sua patria, Gonnario con i suoi uomini stringe d’assedio la città per liberarla dai nemici. Ripensando con nostalgia alla casa lontana, Perdu, il guerriero cantore, si abbandona a un canto malinconico. Anche Torbeno è preso dalla nostalgia; il suo pensiero corre all’amata. Come evocata dal suo desiderio, sopraggiunge Bèrbera che lo convince a unirsi agli invasori. Gli amanti fuggono insieme verso Montalba ma vengono visti, anche se non riconosciuti, dagli uomini di guardia, che danno l’allarme e denunciano il tradimento. Poco dopo, durante la battaglia, Gonnario scorge il figlio nelle file nemiche, si scaglia contro di lui e sta per colpirlo con la spada, ma Bèrbera riesce a fermarlo. Giunge intanto Norace che ha sconfitto per mare il nemico e ha dato fuoco al villaggio di Montalba. Gonnario ordina ai suoi di arrestare anche il figlio, poi si abbandona ai suo dolore.
Atto terzo. Gonnario rivela che Torbeno ha tradito il suo popolo e decreta per il figlio la pena capitale. Tutti condannano il giovane, che viene condotto verso il nuraghe per l’esecuzione. Bèrbera tenta di seguire l’amante ma Orzocco la uccide. Mentre lo sventurato padre invoca la morte per liberarsi dalle pene, le ombre di Torbeno e di Bèrbera chiedono perdono perché la loro colpa è nata solo dall’amore. Nibatta intona una lugubre nenia per il figlio ucciso, finché le voci si fondono in un unico canto funebre. Gonnario, davanti ai dignitari e al suo popolo, affida le insegne del comando a Norace, esortandolo a portarle in pace e in guerra e invita i poeti e il popolo a cantare un inno di gloria dell’isola finalmente resa libera.

Se la drammaturgia dell’opera è molto “basica” e senza un particolare sviluppo dei personaggi che rimangono figure mitiche anche se sapientemente sbozzate, la musica di Porrino ha una sua grande originalità. Definito il successore di Puccini, Porrino ha uno sguardo internazionale e anche se ne I Shardana si possono rintracciare echi di Cilea e una sontuosità strumentale debitrice al suo maestro Respighi, è a Stravinskij che si avvicinano i cori di cui è ricco il lavoro e addirittura a Britten per gli intermezzi orchestrali che possono ricordare gli interludi del Peter Grimes. Porrino impiega un’orchestra composita e versatile: tre flauti, tre oboi, tre clarinetti, tre fagotti; quattro corni, tre trombe, tre tromboni e tuba; timpani, percussioni, glockenspiel, xilofono, celesta, arpa, pianoforte e archi. Il tessuto armonico è saldamente tradizionale, ma non privo di sezioni di sospensione tonale e di sovrapposizioni politonali. Il primo atto racchiude gran parte del materiale tematico di tutta l’opera come una grande esposizione per rendere familiari le melodie che si incontreranno con lo svolgersi della vicenda.

La sua acritica adesione al Fascismo e la morte prematura hanno impedito dunque l’affermazione della musica di Porrino e la sua opera non sembra destinata ad avere una grande diffusione. Lodevole è quindi l’intento del benemerito Teatro Lirico di Cagliari di farla ritornare per la seconda volta in scena il 20 settembre 2013. L’allestimento è di Davide Livermore mentre la parte musicale è affidata al direttore londinese Anthony Bramall che già ne aveva curato la concertazione nel gennaio 2010 in una esecuzione in forma semiscenica. Specialista del repertorio lirico italiano, Bramall fu allora conquistato dall’intonazione antica, da sacra rappresentazione del dramma, con questi personaggi dal carattere primordiale. La sua direzione mette in risalto le qualità della strumentazione e del canto ampiamente declamato affidato al sicuro mestiere di Angelo Villari e Paoletta Marrocu, i due sventurati amanti, e degli altri efficaci interpreti.

Ma sono l’aspetto registico e scenico a conquistare, a cinquant’anni e più dopo il debutto, il pubblico, e non solo quello cagliaritano. Livermore parte da suggestioni antiche per poi utilizzare tecniche modernissime: uno sperone roccioso su una piattaforma rotante costituisce l’elemento scenografico rotante. Sul fondo proiezioni in video grafica, della solita D-Wok, di un mare che si tinge di rosso sangue per poi diventare un paesaggio inaridito o un notturno firmamento durante il lungo duetto d’amore dei due giovani. Il regista fa esplicitamente riferimento all’Œdipus Rex di Matsumoto per i corpi coperti di argilla, le protesi che ingigantiscono i personaggi e le maschere che sormontano le teste, là a modello le statuette cicladiche qui quelle nuragiche. Lo scoglio è anche cruento patibolo per quello che all’inizio sembra il sacrificio di Isacco del racconto biblico e che presagisce l’uccisione di Torbeno da parte del padre. La rappresentazione è depurata dei tanti particolari accessori e ha una sua solennità cui contribuiscono gli interventi dei movimenti  coreografici che recuperano i passi delle danze popolari dell’isola.

Nel finale l’ingresso della cantante sarda Elena Ledda che intona una mesta ninna nanna sembra voler riportare la pace e riconciliare gli spiriti di quel popolo indomito.

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