Autore: Renato Verga

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Leone Sinigaglia, Le baruffe chiozzotte op. 32, Ouverture per orchestra

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Variazioni su un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33
Variazione I. Tempo del tema
Variazione II. Tempo del tema
Variazione III. Andante
Variazione IV. Allegro vivo
Variazione V. Andante grazioso
Variazione VI. Allegro moderato
Variazione VII. Andante sostenuto
Variazione VIII e Coda. Allegro moderato con anima

Camille Saint-Saëns, Sinfonia n° 3 in do minore op. 78
I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
II. Allegro moderato – Presto – Maestoso – Più allegro – Molto allegro
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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrea Battistoni direttore, Anastasia Kobekina violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2025

Tre pezzi non facili

Non è particolarmente evidente il filo che unisce i tre pezzi che Andrea Battistoni, il nuovo Direttore Musicale del Teatro Regio di Torino, ha presentato per l’ottavo concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale Rai: un impaginato unito quasi solo dalla brillantezza strumentale di tre compositori molto diversi.

Leone Sinigaglia, torinese nato nel 1868, è ricordato ora per le sue trascrizioni di canti popolari, ma in vita fu apprezzato come esponente della scuola sinfonica e cameristica italiana, quasi in competizione con quella del melodramma allora predominante. Appartenente a una famiglia dell’alta borghesia ebraica, sofferse le persecuzioni razziali divenendo vittima del fascismo e la sua esistenza si concluse in maniera tragica quando nel 1944, al momento dell’arresto da parte della polizia nazista che occupava Torino, una sincope ne causò la morte. La brillantissima ouverture de Le baruffe chiozzotte, opera diretta da Toscanini alla Scala nel 1907, è una pagina molto vivace dove si intrecciano temi tra cui uno tratto da una canzone popolare che si sente per la prima volta nell’oboe, viene ripreso dai primi violini e ritorna poi nel vivacissimo finale.

Altrettanto brillante il secondo pezzo in programma, le Variazioni su un tema rococò di Čajkovskij, un lavoro del 1876 che dimostra l’infatuazione del musicista russo per la musica del XVIII secolo, cosa che si ritroverà 22 anni dopo nel pastiche del secondo atto de La dama di picche. L’orchestra risponde con il suo rutilante colore strumentale sotto la direzione di Battistoni, ma un pizzico di leggerezza e ironia in più non sarebbe guastato. Ironia che non manca invece nella interpretazione della giovane e prodigiosa violoncellista Anastasia Kobekina, che affronta con slancio la sfida virtuosistica offerta dalla scrittura della parte solistica, dovuta in grande misura allo stesso destinatario del pezzo, Wilhelm Fitzenhagen. La sua trascinante performance rivela una tecnica impeccabile sublimata nella gioia fisica di fare musica, una dimostrazione di gaudio musicale particolarmente apprezzata dal pubblico che alla simpatica artista strappa due fuori programma, il secondo del quale (Bach) più adatto alle “corde” dello strumento utilizzato: uno Stradivari del 1698.

Un intervento strumentale solistico è previsto anche per l’ultimo pezzo in programma, la Sinfonia n° 3 di Camille Saint-Saëns del 1886 e dedicata a Franz Liszt, ma qui l’organo ha solo una parte di riempimento armonico e brevi interventi tematici nel secondo movimento. In pratica è una delle tastiere utilizzate in questa composizione, essendo l’altra quella di un pianoforte a quattro mani. L’organista è Luca Benedicti, uno dei maestri della OSN. Il lavoro di Saint-Saëns soffre di una certa ampollosità che la direzione del giovane direttore non riesce a mitigare, ma il pubblico è comunque conquistato e tributa calorosi applausi agli artefici dell’esecuzione.

A proposito della vicenda dell’organo della RAI, ecco quanto scrive Orlando Perera: «L’altra sera all’Auditorium RAI si è fortemente risollevato in me (e non solo in me, a quanto leggo), il rammarico per un’irrisolta magagna, datata vent’anni fa. Parlo dello smantellamento del grande organo a quattro tastiere e centodieci registri costruito dalla ditta Tamburini di Crema nel 1952, quando venne inaugurata la nuova sala progettata da Aldo Morbelli e Carlo Mollino sul sedime dell’ottocentesco teatro Vittorio Emanuele di via Rossini. Nel 2005 la RAI – che per quasi quarant’anni è stata come si sa la “mia” azienda e la mia amata “casa”, non lo dimentico – la RAI decise dunque di ristrutturare la vecchia sala, che dopo quasi mezzo secolo cominciava a palesare più di un problema. Con la sala si pensò di revisionare anche l’organo, affidando l’incarico all’organaro Ruffatti, di Albignasego in provincia di Padova, che ovviamente smontò lo strumento, e lo tolse dal suo vano sul fondo dell’Auditorium per lavorarci sopra. Il bello venne quando, terminati i lavori edilizi e anche quello di Ruffatti, si trattò di rimettere l’organo al suo posto. Lo spazio non c’era più, l’incavo originario era in buona parte occupato da un grosso condotto di condizionamento e anche le dimensioni erano cambiate. Nessuno dei progettisti aveva pensato all’organo. In merito, consiglio di leggere su internet la memoria dello stesso Fernando Ruffatti intitolata “La morte dell’organo Tamburini della RAI di Torino”. Dibattiti e discussioni a non finire, per giungere poi alla decisione tanto salomonica, quanto per noi infelice, di lasciare l’organo smontato nel magazzino dove si trovava, e di salvare la faccia, o meglio la facciata, rimontando solo le canne esterne e la scritta Auditorium RAI Torino, necessaria non certo per gli spettatori che sanno benissimo dove si trovano, ma per le riprese televisive. Vero è che un grande organo non è indispensabile in un auditorium sinfonico, ma ricordo ad esempio di averne visto uno grandioso nella sala della prestigiosa Gewandhaus di Lipsia. Il repertorio di questo genere raramente prevede in organico tale strumento monumentale, anche se i casi di sinfonie e suite per organo non mancano. Vedi autori minori come Ferdinando Provesi (1770-1833) insegnante di Verdi e Giuseppe Arrigo (1838-1913), ma anche Ottorino Respighi e Amilcare Ponchielli. Per non parlare della scuola francese, César Franck e Jean Guillou. Ugualmente vero che si tratta in genere di partiture per organo solo. […] Ciò detto, e per tornare a bomba, ecco dove l’altra sera è cascato l’asino (absit iniuria). L’appena nominato nuovo direttore musicale del teatro Regio, il 38enne veronese Andrea Battistoni, già enfant-prodige della bacchetta, ha scelto proprio la Terza Sinfonia di Saint-Saëns per il suo ritorno sul podio della Sinfonica RAI, dopo oltre otto anni. Anni in cui è sicuramente maturato e ha approfondito la sua capacità di analisi musicale. Lo si è sentito nei primi due pezzi in programma. […] Dato a questi due titoli ciò che gli spetta, chiaro che, per primo chi scrive, l’attesa era appunto per Saint Saëns, e per vedere come sarebbe stato risolto il problema dell’organo, affidato a un eccellente tastierista come Luca Benedicti (ricordo una sua notevole esecuzione delle Variazioni Goldberg al clavicembalo, anni fa all’Accademia di Agricoltura). Battistoni in un’intervista pre-concerto aveva assicurato che l’organo elettrico avrebbe garantito un’ottima performance, ma purtroppo non siamo d’accordo con lui, né chi scrive, né altri autorevoli colleghi, né gli appassionati sui social. Il risultato è stato a dir poco deludente. La voce dell’organo flebile e incolore, l’inadeguatezza dell’impianto di amplificazione hanno purtroppo messo in evidenza i limiti retorici e a rischio di kitsch di una partitura scritta con mano maestra, ci mancherebbe, ma strana e ambigua. Chi come me si era andato a sentire la registrazione di riferimento per questo brano, con Von Karajan alla guida dei Berliner e Pierre Cochereau all’organo di Notre Dame, ha trovato il confronto penosamente impari. Purtroppo il nostro Battistoni, al quale auguriamo la miglior fortuna per la direzione musicale del Regio, non ha forse fatto quello che si doveva fare, mettere cioè una persona di fiducia in sala per un opportuno sound-check. Forse è mancato il tempo, ma forse neanche questo sarebbe servito, perché di fatto appunto all’Auditorium RAI manca l’organo, e questa sinfonia è meglio non programmarla più. Salvo naturalmente rimettere al suo posto il Tamburini. Chissà se esistono ancora i colti mecenati che si prendono queste brighe?»

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Anime salve

Concerto

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Accademia dei folli, Anime salve 

Sansicario, Teatro Sansipario, 2 gennaio 2025

Viaggio in alta quota

Anime salve è il titolo dell’ultimo album in studio di Fabrizio De André. Pubblicato nel 1996, è il suo testamento musicale ed etico.

Un viaggio nel mondo del cantautore genovese è quello proposto dall’Accademia dei Folli, variegato gruppo torinese formato da attori provenienti dalla Scuola dello Stabile e da musicisti del Conservatorio e del Centro Jazz di Torino, compagnia di musica-teatro fondata nel 2000 che ha al suo attivo numerosi spettacoli presentati anche dal Teatro Stabile e che da sempre porta sulla scena le note dei grandi cantautori – Giorgio Gaber, Tom Waits, Bruce Springsteen, Bob Dylan, B.B. King, Leonard Cohen, Fred Buscaglione.

Nel 2014 è nato il suo primo omaggio a Fabrizio De André, “Attenti al gorilla”, e ora nella stazione sciistica dell’Alta Valsusa presenta il suo più recente tributo, un viaggio in alta quota nel mondo delle figure femminili, degli emarginati, degli oppressi raccontati con la pietas del cantautore genovese.

Con la voce intrigante e la capacità affabulatoria di Carlo Roncaglia, gli struggenti interventi del fisarmonicista MatteoCastellan, il giovane Andrea Cauduro alle chitarre, il ricco sottofondo del basso di Enrico De Lotto, le molteplici percussioni di Fabio Romano e Matteo Pagliardi, alcune delle più intense canzoni di ‘Faber’ vengono riproposte in un arrangiamento di grande gusto che esalta la bellezza e ricercatezza della musica, una cosa che si è irrimediabilmente persa nell’offerta pop di oggi.

Il viaggio che i sei artisti hanno proposto a un pubblico attento e partecipe non poteva iniziare se non dal mare, da quelle stradine strette che scendono dalle scoscese alture liguri verso le spiagge di sassi. Non poteva mancare quindi “Creuza de mä”, dall’omonimo album del 1984. Dopo il medio oriente di “Il sogno di Maria” (La buona novella, 1970) e il nuovo continente di “Il fiume Sand Creek” (L’indiano, 1981, dalle memorie di un guerriero Cheyenne), si rientra in patria con le vicende di “Bocca di rosa” e di “Via del campo” (Volume I, 1967), dedicate alle donne sfruttate e messe al bando dalla ipocrita morale borghese.

Con le sapide reinvenzioni dei musicisti dell’Accademia rivivono le figure dell’assassino de “Il pescatore” o dei reclusi in carcere del suicida Miché (Volume 3, 1968) e del Don Raffaé mafioso col suo caffè (Le nuvole , 1990). Ma è pur sempre l’amore, declinato nelle sue diverse forme, uno dei temi primari del mondo di De André: che sia la cinica “Ballata dell’amore cieco” (Canzoni, 1974) dove «un uomo probo […] s’innamorò perdutamente d’una che non lo amava niente», o «l’amore che vieni, amore che vai» (Volume 3, 1968). E poi c’è la particolare religiosità “laica” dell’autore espressa nella stupenda “smisurata preghiera” che chiude il suo Anime salve. O il destino che “volta la carta” (Rimini, 1978) dove «Madama Dorè ha perso sei figlie tra i bar del porto e le sue meraviglie». Il lato surreale è espresso invece da “Se ti tagliassero a pezzetti” (L’indiano) o da “Dolcenera” (Anime salve).

Non un semplice concerto, lo spettacolo di Carlo Cornaglia e dei suoi pregevoli musicisti costruisce una drammaturgia intrigante dove le canzoni sono protagoniste assolute, seppure ricreate con personalità e un pregevole gusto musicale.

Una volta di più riscopriamo così l’assoluta contemporaneità – e necessità – dell’arte di De André. Grazie, Accademia dei folli.

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				La grande magia
			

		
		

			Prosa
			
					


	


			

			
 

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Eduardo de Filippo, La grande magia


Regia di Gabriele Russo


Torino, Teatro Carignano, 18 dicembre 2024


La commedia più pirandelliana di Eduardo


Come nel caso del Gedankenexperiment quantistico di Schrödinger – il paradosso del gatto in una scatola sigillata di cui non si sa se è vivo o morto – così avviene della moglie di Calogero Di Spelta: Marta, volendo incontrare segretamente il suo amante, per sfuggire alla continua sorveglianza del marito geloso corrompe il mago Marvuglia organizzando il trucco della sua sparizione durante uno spettacolo di magia in un grande albergo di una località termale. Il mago riesce a convincere il marito geloso e disperato che in realtà la moglie non è sparita ma è rimasta intrappolata in una scatola e l’apertura della stessa significherebbe accettare la realtà del tradimento e il fatto che lei se ne sia andata. Calogero, cioè, potrà riabbracciare sua moglie, di cui ha sempre sospettato, a condizione di accettarne il tradimento senza mai più dubitare della sua fedeltà, altrimenti ella sparirà definitivamente. L’uomo si abbandona alla sua follia vivendo senza mai separarsi dalla scatola e senza aprirla, preferendo quindi credere all’illusione che ella sia lì dentro, sempre con sé e fedele al suo amore. Ma passano quattro anni e Marta, abbandonata dall’amante, decide di tornare dal marito che però, prigioniero della sua illusione, respinge quella donna per lui estranea: se Marta fosse la donna ricomparsa vorrebbe dire che lo aveva abbandonato e tradito, per cui è meglio continuare a credere che sia ancora nella scatola, fedele e innamorata di lui. 


Con La grande magia Eduardo ha abbandonato le illusioni della giovinezza, anche queste un trucco della vita, e ha scoperto l’inganno delle vicende umane. Siamo nella fase della “Cantata dei giorni dispari”, dove la vita presenta il conto di tutte le sue amarezze e disillusioni. Quando Eduardo scrisse e mise in scena La grande magia nel 1948 il pubblico rimase spiazzato: in un’Italia che cercava ancora di riprendersi dalla guerra, lo spettacolo, con la sua atmosfera onirica e filosofica, sembrò troppo distante dai drammi quotidiani a cui Eduardo aveva abituato gli spettatori e la commedia non fu un grande successo. Troppe metafore, troppi livelli di lettura. Pirandello, con Così è (se vi pare) e i Sei personaggi in cerca d’autore, aveva già scardinato le certezze del pubblico: la realtà non è mai oggettiva, ma sempre una costruzione, un’interpretazione. Eduardo, ci aveva aggiunge un tocco tutto suo: mentre Pirandello gioca con la mente e con le strutture teatrali, Eduardo ci mette il cuore. La crisi di Calogero, che costruisce un mondo fittizio per sopravvivere alla propria mediocrità, non è solo un esperimento filosofico, ma un dramma profondamente umano. 


Con il tempo si è riconosciuta la potenza di questo lavoro che non è solo una riflessione sulla verità e sull’illusione, dove l’illusione si sostituisce prepotentemente alla realtà, ma uno specchio della nostra modernità. Se all’estero La grande magia ha conosciuto diverse interpretazioni e letture, in Italia resta insuperata e quasi unica quella del 1985, portata anche a Parigi, di Giorgio Strehler che la volle come terzo capitolo della “Trilogia dell’Illusione”, insieme a La tempesta di Shakespeare e a L’illusion comique di Corneille. Ora La grande magia è messa in scena da Gabriele Russo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Una coproduzione della Fondazione Teatro Bellini di Napoli, il Teatro Biondo di Palermo e l’ERT, Emilia Romagna Teatro. 


Entrando nella sala del Carignano, il progetto sonoro di Antonio Della Ragione forma un primo impatto per il pubblico, quello acustico: un fondale continuo di suoni che creano un’atmosfera straniante, quasi onirica, alla David Lynch. Il sipario è già aperto sulla scenografia di Roberto Crea: il giardino dell’albergo con le piante in vaso, una passerella metallica sopraelevata e un pannello di velatino che occulta oppure lascia passare la vista di quanto succede dietro. Con le luci di Pasquale Mari i colori sono lividi. Nel secondo atto l’abitazione del mago Marvuglia è una Wunderkammer inondata di luce calda, nel terzo l’appartamento di Spelta è un ambiente vuoto e semibuio, un luogo della mente più che uno spazio reale.


A preludio della vicenda si ascolta la voce di Eduardo nell’introduzione alla versione televisiva del 1964 definire La grande magia «una frattura» nel corpus delle sue opere, «non definitiva ma significativa, per quello che poteva essere un nuovo teatro, un nuovo linguaggio». Un soggetto «un po’ scabroso, assurdo, che procede per simbolismi». Ed è infatti la cifra dell’assurdo a connotare la lettura di Gabriele Russo e la recitazione degli attori di cui il regista preserva le cadenze regionali. Il Marvuglia di Michele di Mauro usa le mille intonazioni della voce in maniera istrionica e virtuosistica per delineare il suo personaggio cinico ma umano, Natalino Basso dà vita al personaggio di Spelta cocciuto nella sua chiusa tragica follia. Tutti efficaci gli altri interpreti: Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian Di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Manuel Severino, Sabrina Scuccimarra, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo. Teatro pieno e successo calorosissimo con innumerevoli chiamate alla ribalta.


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				Guillaume Tell
			

		
		

			Ottocento, , 
			
					


	


			

			

 Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987


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Gioachino Rossini, Guillaume Tell


Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024


★★★★☆


(video streaming)


A Losanna Tell fa centro per la prima volta


Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.



Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.


Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.



Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.


Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.



Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.


La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.


Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.



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				Festival Incanto Egizio
			

		
		

			Concerto
			
					


	


			

			


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Wolfgang Amadeus Mozart, Thamos, König in Ägypten K 345 

1. Schon weichet dir, Sonne! coro

2. Intermezzo atto I

3. Intermezzo atto II

4. Intermezzo atto III

5. Intermezzo atto IV

6. Gottheit, Gottheit, über Alle mächtig!, coro

7. Intermezzo atto V

8. Ihr Kinder des Staubes, erzittert, aria del Gran sacerdote

9. Wir Kinder des Staubes, erzittert, coro 


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Ensemble Obiettivo Orchestra, direttore Lugi Cociglio, Coro dell’Accademia Stefano Tempia, baritono Gabriele Barinotto


Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 dicembre 2024


«un certo Signor Mozzart»


Il numero di opus non tragga in inganno: il K 345 si riferisce a un lavoro iniziato quando Mozart aveva diciassette anni!


Tornato dai viaggi che il padre Leopold aveva organizzato per presentare il Wunderkind alle corti europee dove era ammirato per le sue straordinarie doti esecutive e di improvvisazione, Wolfgang, intenzionato a costruirsi una carriera autonoma ed indipendente come compositore, dovette accettare la modesta carica di organista presso la corte arcivescovile di Salisburgo dove entrò in contatto con una compagnia teatrale itinerante guidata dall’impresario Johann Böhm e dal suo assistente Emanuel Schikaneder. Fu questa l’occasione per rivedere i due cori che aveva scritto sei anni prima, nel 1773, per il Thamos, König in Ägypten,  un dramma di ambientazione egiziana del barone Tobias Philipp Freiherr von Gebler da lui ritenuto degno di essere messo in musica.


La prima persona a cui si era rivolto il barone fu Gluck, che declinò l’offerta pur accettando di esaminare composizioni di altri. Si trovò infatti un musicista disposto a musicarlo e il lavoro fu effettivamente esaminato da Gluck, ma alla fine venne rifiutato dal barone che successivamente scrisse ad uno dei suoi corrispondenti di aver trovato invece «un certo Signor Mozzart» [sic] disposto a scrivere la musica per il suo dramma. Nel dicembre 1773 due cori erano pronti per la prima rappresentazione a Pressburg che non venne però salutata con particolare favore dal pubblico, né a Vienna l’anno dopo e nemmeno nella sua Salisburgo, dove non venne citato neppure il nome del compositore.


Mozart ampliò contrappuntisticamente i due pezzi, scrisse intermezzi musicali tra gli atti, più un finale corale con interventi solistici. Nonostante l’intenso rimaneggiamento e arricchimento, le successive rappresentazioni a Salisburgo e a Francoforte ebbero uguale insuccesso, definitivamente sancito dal fiasco a Vienna nel 1783. La compagnia riciclò le musiche per un altro dramma ad ambientazione orientale e Mozart trasformò i cori in “inni spirituali” con versi in latino: Splendente te Deus (KV Anh. 121) e Ne pulvis et cinis (KV Anh. 122).


Intricata la trama del testo del barone von Gebler: un ginepraio di successioni dinastiche e un triangolo amoroso presente solo per giustificare l’argomento politico. L’ambientazione egizia e l’esotismo non sono che occultamenti per un messaggio pedagogico offerto a modello all’erede Giuseppe II: se la figura del nobile sovrano spodestato e vestito di abiti sacerdotali fosse interpretata come guida e riferimento per il giovane re, la sua investitura sarebbe un rito d’iniziazione ai segreti che un giorno egli stesso rappresenterà.


Il re d’Egitto Menes è stato detronizzato dal ribelle Ramesses e creduto morto; in realtà vive a Heliopolis come grande sacerdote del Sole sotto il falso nome di Sethos. Thamos, figlio dell’usurpatore, alla morte del padre diviene l’erede legittimo al trono, ma non è a conoscenza che il vecchio re deposto è vivo e ha assunto il nome di Sethos. Anche la figlia di Menes, Tharsis, rapita durante la rivolta, vive sotto mentite spoglie con il nome di Sais ed è affidata alla sacerdotessa Mirza.Thamos è innamorato di Sais che lo ricambia. Pheron, consigliere di Thamos, ordisce un complotto con l’aiuto di Mirza per detronizzare l’erede legittimo e sposare Sais. Dopo diverse vicende e complesse confessioni, la verità viene svelata. Sethos dichiara di essere il re Menes, ma non accetta più la corona; sancisce il fidanzamento della figlia con Thamos e cede loro il trono. Il traditore Pheron viene punito colpito da un fulmine per volere divino e Mirza finisce per uccidersi.


Le scene corali si collocano all’interno dell’azione teatrale, rappresentando nella prima, ad apertura del dramma, i sacerdoti e le sacerdotesse (divisi anche in due cori distinti) intenti a venerare la divinità del Sole in un solenne sacrificio nel Tempio; nella seconda, la scena rituale dell’incoronazione, con inni cantati in onore al Re d’Egitto in episodi solistici, alternati e d’insieme; l’ultimo coro chiude grandiosamente, preceduto da un Sacerdote solista, con la morale d’obbedienza e sottomissione alla divinità e al Re.


L’occasione per riproporre questa musica è il “Festival Incanto Egizio” per celebrare i 200 anni del Museo Egizio. Per “Thamos, re d’Egitto, un enigma mozartiano svelato”, il salone del Conservatorio torinese vede schierato il coro dell’Accademia Stefano Tempia e gli strumentisti dell’Ensemble Obiettivo Orchestra diretti da Luigi Cociglio. Le voci solistiche sono quelle del baritono Gabriele Barinotto, diplomato in questo stesso conservatorio, e di una non precisata e promettente giovane corista. L’attrice Virgina Risso ha letto dei brani che hanno collegato i vari numeri musicali di un’opera che risveglia inevitabili assonanze con Il Flauto Magico: l’ambientazione egizia, la trama e i personaggi sospettosamente simili (tratti dalla stessa fonte: il Séthos dell’abate Jean Terrasson); il librettista, Schikaneder, che aveva anche lavorato alle produzioni del Thamos; il genere del Singspiel, versione tedesca del melologo, o mélodrame francese; l’impiego intensivo di un lessico musicale di chiara simbologia (il triplice accordo, il ritmo puntato, accordi diminuiti a sottolineare significati negativi o l’uso di particolari intervalli melodici).


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				Il cappello di paglia di Firenze
			

		
		

			Novecento
			
					


	


			

			


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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze


Genova, Teatro Carlo Felice, 15 dicembre 2024


★★★★★


La folle journée di Nino Rota


«Giovane regista» è la locuzione con cui nel novembre 2007 veniva definito Damiano Michieletto in occasione del suo allestimento de Il cappello di paglia di Firenze al Teatro Carlo Felice di Genova. Pochi mesi prima al Rossini Opera Festival di Pesaro era andata in scena La gazza ladra, che gli valse il prestigioso Premio Franco Abbiati ed era stata la conferma del suo originale talento dopo la partecipazione, sempre al ROF, nel 2004 con Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi – opera del 1809 che ispirerà la rossiniana Matilde di Shabran. Il debutto di Michieletto era però avvenuto nel 2003 al Festival di Wexford con Švanda dudák (Svanda il pifferaio), l’opera di Jaromír Weinberger. Insomma, una scelta di titoli ben poco convenzionali per il neanche trentenne regista di Scorzè (Venezia).


L’opera di Nino Rota è andata in scena alla Scala lo scorso settembre e in quella occasione scrivevo: «una serata tutt’altro che memorabile che però accende la curiosità per quello che saprà fare Michieletto». La risposta si può così sintetizzare: Genova batte Milano 1-0! Non tanto per il fatto che alla Scala l’esecuzione sia stata affidata agli allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro mentre qui al Carlo Felice sono in scena affermati professionisti, e neppure per la direzione orchestrale, eccellente in entrambi in casi, quanto per la messa in scena, che si fa fatica pensare abbia tutti quegli anni vista la freschezza e l’ingegnosità dell’allestimento che viene riproposto con pochissimi cambiamenti.



Michieletto imprime alla vicenda un ritmo cronometrico e sceglie un’ambientazione che non è quella della pochade di Labiche (1851) né quella della composizione di Rota (1945), bensì i colorati anni ’60 del secolo scorso, con i costumi disegnati dalla solita bravissima Silvia Aymonino. La stilizzatissima scenografia di Paolo Fantin è ingegnosa nella sua incredibile semplicità: sei pannelli uguali, ognuno con due porte, che, mossi per lo più a vista, formano i vari ambienti previsti dalla vicenda. Sono montati su una base girevole – 17 anni fa ancora non erano inflazionate le piattaforme rotanti… – ma, ed ecco il tocco geniale, su un piano inclinato, che rende surrealmente sbilenca e instabile la vicenda di nascondimenti e corse a perdifiato. Il tutto forma una scatola bianca sul fondo totalmente nero del palcoscenico, dove il bianco è spezzato dal rosso acceso del divano della baronessa di Champigny, delle poltroncine della casa di Anaide e del suo outfit, del telo spugna del malcapitato Beaupertuis, delle lenzuola del letto che aspetta inutilmente lo sposo.



Mentre la scena gira inesorabilmente, tutti corrono da una porta all’altra – e sono ben dodici! – , da una casa all’altra, da una piazza all’altra di una Parigi che non è solo sfondo ma quasi protagonista. Corre il suocero con le sue scarpe strette e il suo alberello d’arancio che ad ogni giro perde qualche foglia fino a ridursi a un alberello scheletrico salvo rifiorire per miracolo quando i due sposi finalmente si ritrovano soli alla fine di questa folle giornata. E corrono i poveri ospiti del corteo nuziale («Tutta Parigi noi giriam | lieti e felici siam») sempre più spossati e fradici per l’acquazzone («Tutta Parigi noi giriam | stanchi, sfiniti, morti siam»). Il momento del temporale diventa un quadro di Magritte quando dall’alto “piovono” ombrelli mentre le luci, magnifiche, di Luciano Novelli perdono ogni connotazione realistica per inondare la scena di blu o di verde.



Alla testa dell’Orchestra del teatro, particolarmente vivace e pronta, Giampaolo Bisanti mette in luce la frizzante partitura, glorioso pastiche di citazioni che spaziano da Rossini a Wagner a Ravel al jazz e che accompagnano o sottolineano i versi di un libretto che qui sembra più arguto e scoppiettante di quanto fosse sembrato mesi fa, grazie anche a interpreti che oltre che grandi cantanti si rivelano animali da palcoscenico per la loro inappuntabile presenza scenica. Primo fra tutti, ovviamente, Paolo Bordogna che costruisce il personaggio di Beaupertuis, il marito geloso e scimunito, con tocchi di grande eleganza dove ogni mossa, ogni inflessione della voce pur se attentamente studiata nasce con naturalezza e con un grande senso del comico. Prima ancora era stato il militare Emilio. Canto e recitazione qui sono un tutt’unico inscindibile e di livello eccelso. Per presenza scenica e auto-ironia si impone la presenza di Sonia Ganassi, iconica Baronessa di Champigny mentre altrettanto iconico si dimostra Blagoj Nacoski, flamboyant Achille di Rosalba con annesso cagnolino e poi stralunata Guardia.


Il puro belcanto lo troviamo nella voce di Marco Ciaponi, tenore che ad ogni sua performance conferma le doti di bellezza di timbro e fraseggio già ammirate come Elvino, Des Grieux e Beppe/Arlecchino e col le quali il cantante lucchese risolve le esigenze vocali della parte non facile di Fadinard. Benedetta Torre è la sposina timida che si esprime come un’eroina romantica («Trema nell’estasi d’amor | il cuor beato!») e di Donizetti assume lo stile tutto trilli e volatine. Il suocero, che punteggia i suoi interventi con il tormentone «Tutto a monte!», ha la compostezza, eleganza e magnificenza vocale di Nicola Ulivieri, un Nonancourt di gran lusso. La proprietaria del cappello eponimo, Anaide, trova in Giulia Bolcato felice presenza scenica e vocale. Folto il gruppo dei personaggi secondari con Didier Pieri, lo zio Vezinet sordo ma deus ex machina col suo provvidenziale regalo; Gianluca Moro, il domestico Felice: Franco Rios Castro, il vivace Caporale delle guardie; Marika Colasanto, la modista. Divertito e divertente il coro del teatro istruito da Claudio Marino Moretti. 


A Genova nel 2007 le poche rappresentazioni previste si ridussero ancora a causa di uno sciopero alla prima: ha fatto benissimo il teatro a riprendere quella felice produzione e lo dimostra il successo, meritatissimo, che ha avuto lo spettacolo. Ahimè, solo due le repliche dopo la prima.



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				I viaggi del signor Brouček
			

		
		

			Novecento, , , , , 
			
					


	


			

			

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)


Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024


★★★★☆


(live streaming)


Viaggi nella Praga del XX secolo


Robert Carsen avrebbe dovuto presentare cinque opere di Janáček al Regio di Torino a partire dalla stagione 2015-2016, ma riuscirono ad andare in scena solo La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová, poi le cose andarono come sappiamo per il teatro torinese. Tra quelle cinque non era comunque inclusa I viaggi del signor Brouček che ora, nel 170esimo anniversario della nascita, inaugura il biennale Festival Janáček di Brno che dal 1 novembre al 4 dicembre presenta il teatro musicale del compositore moravo – tra cui L’affare Makropulos nella produzione di Claus Guth e Jenůfa, nella versione del 1904 – e tanta musica sia orchestrale che da camera.



La scelta dell’argomento – ossia la vicenda del movimento hussita del XV secolo nella seconda parte e il datato intento satirico della prima, in cui il musicista e il librettista prendono in giro gli intellettuali velleitari e fatui della Praga di quegli anni – ha reso I viaggi del signor Brouček l’opera di Janáček meno eseguita, non solo al di fuori della Repubblica Ceca ma persino in patria. Questa di Brno sarà una coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid e che cosa ha fatto Robert Carsen per rendere comprensibile questo particolare lavoro alle platee internazionali? Ha scelto di ambientarlo negli ultimi ’60 del secolo scorso: nel 1968 era avvenuta l’invasione russa della allora Cecoslovacchia, mentre nel 1969 il primo uomo aveva posto piede sulla Luna. 



Ecco allora che il viaggio sulla Luna di Matěj Brouček, conseguenza di una formidabile bevuta di birra, parte da una vikárka (taverna) praghese dove sullo schermo televisivp del locale si vedono le immagini in bianco e nero di Neil Armstrong lasciare la sua impronta nella polvere della superficie del nostro satellite. Nella mente obnubilata del proprietario immobiliare signor ‘Bacherozzo’ (in ceco brouček vuol dire scherzosamente ‘insetto’), i serbatoi della Pilsner si trasformano nel Saturn V che porta il nostro eroe, dopo un allunaggio nello stile del cinema di Méliès, fra l’estetizzante umanità selenita dove i prosaici personaggi incontrati nella taverna diventano esseri che si nutrono solo di eterei profumi e versi poetici. L’iscrizione ‘Moonstock ’68’ e le copertine psichedeliche degli album di quell’epoca fanno da sfondo alla festa di questi figli dei fiori lunatici che alle salsicce di Brouček inorridiscono non per snobismo ma per convinzioni vegane.



Nella seconda parte si fa un salto all’indietro nel tempo non di secoli durante la rivolta degli hussiti nella Praga del 1419, ma di un solo anno: se David Pountney nel 1992 all’English National Opera aveva messo in scena I viaggi alludendo alla Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva condotto alla dissoluzione dello Stato comunista cecoslovacco, qui Carsen ambienta invece il secondo viaggio di Brouček durante la Primavera di Praga del 1968. Iniziata il 5 gennaio, il 20 agosto dello stesso anno i carri armati del Patto di Varsavia invadevano il paese ponendo termine a quel periodo di riforme democratiche. Le coloratissime atmosfere un po’ lisergiche della prima parte qui, grazie alle scenografie di Radu Boruzescu, ai costumi di Annemarie Woods e alle luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, si trasformano nelle cupe e grigie oscurità della stessa taverna dove Brouček si ritrova solo al buio dopo la chiusura. Unica luce è quella della televisione che mostra il nuovo segretario del Partito Comunista Ceco, Alexander Dubček, uscire poi dallo schermo e declamare l’Inno al sole di Svatopluk Čech, il poeta e autore dei racconti che stanno alla base del libretto. Nell’incontro con i resistenti, si vedono le drammatiche immagini dell’invasione e dei funerali di Jan Palach, il giovane di 21 anni che si diede fuoco per manifestare il proprio dissenso verso il nuovo regime e scuotere le coscienze, mentre copie del suo ritratto ricoprono una parete del locale dove si riunisce la resistenza anti-sovietica. Una piccola rivincita i cechi se la sarebbero presa con la vittoria della loro squadra di hockey su quella russa nel marzo 1969, come vediamo rappresentato in scena. Ma il finale ritorna amaro quando l’atmosfera festante della vikárka è all’improvviso interrotta dall’irruzione di un carro armato mentre scende il sipario. Alla sua settima regia di opere di Janáček, Robert Carsen dimostra tutta la sua intelligenza e grande tecnica teatrale nel dare una vita plausibile a questo difficile titolo. Il risultato è come sempre sorprendente.



Non solo dal Canada, paese natale di Carsen, arriva una dimostrazione dell’interesse per il compositore moravo: anche gli inglesi si sono distinti nel divulgarne e farne apprezzare la musica, come il musicologo John Tyrrell, il direttore Charles Mackerras o il già citato regista David Pountney. Ora a questi si può aggiungere il nome di Nicky Spence, il tenore scozzese che ha sempre dimostrato interesse per l’opera slava di Dvořák e di Janáček in particolare e che qui riesce a delineare in maniera memorabile il personaggio eponimo con una felice vocalità e una gustosa presenza scenica. Gli altri interpreti sono avvantaggiati dal fatto di essere tutti locali, ma devono dimostrare la loro abilità nel trasformarsi da avventori dell’osteria a manierati abitanti della Luna a patrioti. Il cast si rivela all’altezza del compito, sia il secondo tenore Daniel Matoušek (Mazal/Blankytný/Petňik) che Doubravka Novotná (la fidanzata Málinka/Etherea in stile Barbarella del coevo fumetto/la partigiana Kunka). Gran voce più che grande attore quella del basso Jan Šťáva (l’oste Würfl/il Presidente/il Consigliere), più convincente scenicamente il basso-baritono David Szendiuch (il Sagrestano/Lunobor/il Campanaro). Sottolinea l’elemento sinfonico della partitura più che la concertazione delle voci il direttore Marko Ivanović. Efficace l’apporto del coro del teatro spesso presente in scena.







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				Calibano
			

		
		

			Libri
			
					


	


			

			


Calibano, l’Opera e il mondo


144 pagine, numero cinque, novembre 2024


Simon Boccanegra, potere


Anche il teatro della capitale, dopo l’indigestione pucciniana dovuta al centenario della morte del compositore di Lucca, come la maggior parte degli enti lirici italiani punta su Verdi per l’inaugurazione della sua stagione. Al Costanzi è infatti andato in scena il Simon Boccanegra e il tema del potere è oggetto del n° 5 di “Calibano”, la rivista dell’Opera di Roma.


«L’esistenza è una questione di verbi modali. La parola ‘potere’ infatti non è solo un sostantivo che indica la capacità di terminare le azioni altrui, e anche un verbo, che rappresenta la possibilità di fare. Il verbo modale ‘potere’ in questo senso sembrerebbe agli antipodi del suo parente ‘dovere’: il primo indica la possibilità di svolgere un’azione, l’altro indica l’obbligo di farlo. La possibilità implica la scelta, l’obbligo no. A entrambi in ogni caso è correlato l’ultimo verbo modale rimasto ‘volere’. Si può volere qualcosa che si può fare; si può volere qualcosa che non si può fare; si può volere qualcosa che si deve fare; si può volere qualcosa che non si deve fare». Così introduce il tema il Direttore Paolo Cairoli, un tema declinato in mille modi sulle pagine della rivista: nella scelta tra supremazia e non-violenza (Roberta Covelli); nel linguaggio da Verdi a oggi (Federico Faloppa); nei caratteri architettonici (Sergio Pace); nella rinuncia del potere della specie umana (Francesca Matteoni); nel dominio digitale (Donata Columbro); nel fenomeno delle fake news e del gaslighting e del pericolo per la  democrazia (Francesca Coin).


Particolari sono i due articoli di Francesco Antinucci su cucina e Potere e di Virginia Gg Niri su erotismo e Potere mentre tra gli speciali sono interessanti gli scritti di Marco Montanaro sugli eroi delle strisce e sull’architettura dei i teatri e il potere politico di Giuliano Danieli. Come sempre intriganti le illustrazioni create questa volta da Katie Morris con i software di intelligenza artificiale.


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				Simon Boccanegra
			

		
		

			Ottocento, 
			
					


	


			

			


Rating criteria/VALUTAZIONI


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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra


Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024


★★★☆☆


bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com


Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana


Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.


L’autore, insoddisfatto del risultato, soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, letteraria innanzitutto, affidandone la revisione del testo ad Arrigo Boito e modificando buona parte della musica. La nuova versione andò in scena nel marzo 1881 a Milano, nel frattempo però c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… –  e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. Alla Scala allora non piacquero le scelte stilistiche che ora invece ammiriamo nel Simon, ossia la vicenda tutta dolore e rimpianti, i personaggi tutt’altro che eroici, l’armonia sofisticata ma torbida, il senso melodico non trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie scritte in funzione drammatica e non per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali, anzi, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola che rende memorabili per scultorea monumentalità i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone, («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo i giovani hanno momenti lirici: di dolce cantabilità Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o impetuosi Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).



Michele Mariotti ritorna diciassette anni dopo il suo primo Simon Boccanegra bolognese e ora è all’apice della carriera. Si capisce che sarà una serata speciale fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del breve preludio – meno di un minuto e mezzo – diverso da tutte le sinfonie d’opera precedenti. Qui cui non c’è un tema che risentiremo nel corso dell’opera, non viene annunciato un motivo che verrà sviluppato, c’è solo un lento ondeggiare in un allegro moderato tenuto dai violini prima che alla nona battuta entrino i fiati (fagotto, trombone, corno) con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà, a Verdi non interessa descrivere, quanto “far sentire il mare” sullo sfondo di una città eternamente in tumulto. Mariotti sottolinea le novità di una scrittura che porterà all’Otello: un’alternanza di stile declamato, conversativo e intimo, con grandi contrasti e un’orchestra che respira con i personaggi e che qui sfoggia strumenti perfettamente intonati, sì anche gli ottoni nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.



Si alterna con il primo cast un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumenti vocale di tutto rispetto che però sa modulare all’occasione, com’è il caso di quel «Figlia!» sfumato e tenuto all’infinito. Ne esce un personaggio umanamente dolente: giandiose sono le sue esplosioni di rabbia o disperazione, ma ancora più intensi sono i momenti di affetto e malinconia espressi con un fraseggio di grande morbidezza. Il soprano russo Maria Motolygina è un’interprete di notevoli mezzi vocali, talora fin troppo esibiti, bellissimo timbro, grande tecnica ed espressività che le permettono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato se la deve vedere con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, un personaggio che riesce ad imporre col suo fraseggio nobile e la sua sensibilità interpretativa. Bella sorpresa quella di Anthony Ciaramitaro, un Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a dare al suo Paolo Albiani la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che fornisce un rilievo particolare al suo Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro istruito da Ciro Visco.



Richard Jones, di cui ricordiamo importanti e geniali allestimenti, qui sembra limitarsi al risparmio: la sua regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è lasciata alla buona volontà dei cantanti, la particolare dimensione atmosferica dell’opera è quasi assente nell’ambientazione che non si capisce sia tra le due guerre (con riferimenti ai totalitarismi nella testa monumentale dell’ultimo atto) o dopoguerra (nei costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho che citano i lavoratori del porto per la plebe, sono genericamente borghesi per i patrizi e costumi d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato), ma perché allora le spade di latta? Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico: la piazza dechirichiana del prologo solo per il faro in fondo richiama la città di Genova; il “salotto di passaggio” del palazzo dei Grimaldi è ambientato ai piedi di un faro tra nere rocce puntute; la stanza del doge del secondo atto è una soffitta sghemba e squallida dalla triste tappezzeria; l’interno del palazzo ducale del terzo atto è ancora la piazza e tutto avviene per strada; dal catafalco su cui giace la morta Maria si alza poi Amelia e sullo stesso si adagerà il doge morente. Il trascolorare dell’alba è una cupa eterna notte nel gioco luci di Adam Silverman e una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi sono stati impiegati per gli scontri tra popolani e patrizi, inutilmente rappresentati in scena quando il libretto neanche li prevede. Per non dire poi di quel sipario che sembra di cartone con le finestre e la porta ritagliate…


Fortunatamente è ancora una volta la pregevole esecuzione musicale che prevale. Quella che ha pienamente convinto il pubblico romano che ne ha decretato il successo con calorosi applausi rivolti a tutti i cantanti e in particolare al direttore musicale Mariotti.





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				Rusalka
			

		
		

			Ottocento
			
					


	


			

			


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Antonín Dvořák, Rusalka


Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024


★★★★☆


Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena


Dopo 2700 anni dalla fondazione mitica della città – la parte vecchia, quella del borgo marinaro vicino a Castel dell’Ovo, perché quella nuova, Neapolis, venne due secoli dopo – due “sirene” si impongono nell’immagine della città di oggi: la Parthenope del film di Sorrentino e la Rusalka dell’opera di Dvořák…


(il seguito su Le Salon Musical)


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