Autore: Renato Verga

Il matrimonio segreto

Settecento, ,

dvd

★★☆☆☆

No, non è Le nozze di Figaro

L’ouverture de Il matrimonio segreto si apre con i tre accordi del Flauto magico, qui nella tonalità di re maggiore (come quella delle Nozze di Figaro), mentre in Mozart sono in mib maggiore. I rimandi tra Cimarosa e Mozart sono molti essendo l’epoca e i luoghi gli stessi: il compositore italiano aveva fatto tappa a Vienna di ritorno dalla Russia (dove era rimasto quattro anni) alla fine del 1791 e potrebbe anche aver assistito a una rappresentazione del lavoro di Mozart. Ma diciamo subito che il lavoro di Bertati/Cimarosa è ben lontano dall’irraggiungibile modello di Da Ponte/Mozart.

Cimarosa si trattenne a Vienna un anno e mezzo circa, componendovi due opere: Il matrimonio segreto e Amor rende sagace. L’autore di entrambi i libretti era Giovanni Bertati, nominato proprio nel ’91 poeta dei teatri imperiali dopo una lunga milizia veneziana in campo librettistico. Le fonti inglesi e francesi che stanno alla base del libretto di Bertati sono varie. All’origine vi è il pittore inglese William Hogarth con il ciclo di tele intitolato Le mariage a-la-mode , realizzato a Londra intorno al 1745 e ampiamente divulgato sotto forma di incisioni. Si tratta del ciclo parallelo a quello che avrebbe poi ispirato Auden e Kallman per il Rake’s Progress di Stravinskij. A Hogarth si ispirarono George Colman e David Garrick per la commedia The clandestine marriage, data a Londra nel 1766. Dal precedente pittorico i due commediografi trassero, oltre all’ispirazione satirica, lo spunto del matrimonio d’interesse tra un nobile e la figlia di un ricco borghese, con la differenza che nella commedia il matrimonio è solo progettato poiché la ragazza ha già sposato segretamente un innamorato di scarsi mezzi finanziari. Molti tra i personaggi della commedia inglese lasciano già intravedere in controluce quelli dell’opera di Bertati-Cimarosa. L’elemento sentimentale introdotto da Garrick e Colmann viene raccolto e rielaborato in senso apertamente larmoyant da Madame Riccoboni in Sophie ou le mariage caché , un opéra-comique musicato da Joseph Kohaut nel 1768. Ultimo anello della catena, probabilmete quello cui si riferì direttamente Bertati, è un altro opéra-comique, Le Mariage clandestin del visconte de Ségur e Francois Devienne, andato in scena a Parigi nel 1790.

Il matrimonio segreto andò in scena il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna con un successo che fu subito strepitoso, tant’è che avvenne un fatto mai accaduto nella storia della musica sino a quel momento e che non si ripeterà neanche in futuro: il bis dell’opera intera. Infatti a Leopoldo II (sovrano che non aveva grandi gusti musicali) il lavoro piacque così tanto che decise di farlo ricominciar da capo subito dopo una cena alla quale invitò l’intera compagnia.

Questo non fu solo un trionfo momentaneo e locale: l’opera suscitò infatti grandissimi applausi ovunque e in ogni periodo, rimanendo fino ai giorni nostri nei programmi dei maggiori teatri lirici di tutto il mondo. Tuttora viene considerata un’opera viva, carica di freschezza e una delle opere buffe per eccellenza. Fino al 1800 ebbe 70 repliche a Vienna e nei primi due anni fu rappresentata a Lipsia, Dresda, Berlino, Milano, Firenze, Napoli, Torino, Madrid e Lisbona. Nel corso dell’Ottocento è stata poi rappresentata in tutta Europa con il testo tradotto in tedesco, francese, spagnolo, danese, svedese, polacco, olandese, russo, inglese e ceco.

Il libretto di Giovanni Bertati si rifà alla commedia The Clandestine Marriage (1766) di George Colman e David Garrick, a sua volta suggerita dal ciclo pittorico di Hogarth The Marriage A-la-mode,

Atto I. A Bologna, in casa del ricco mercante Geronimo. L’amore fra Carolina e Paolino, dipendente del suocero Geronimo, è coronato da un matrimonio segreto; Geronimo confida di sposare le figlie, Elisetta e, appunto, Carolina, con un nobile. Con una lettera, il Conte Robinson annuncia a Geronimo che a breve sposerà Elisetta, attribuendole così il titolo di contessa. Trionfante per la notizia, il ricco mercante chiama tutti a raccolta, scambiando tuttavia lo sguardo accigliato di Carolina per invidia nei confronti di Elisetta che, a sua volta, fraintende il comportamento della sorella, provocando un bisticcio nel quale interviene, a favore di Elisetta, anche la zia Fidalma. Allontanatasi Carolina, Fidalma confida ad Elisetta un proprio progetto matrimoniale, senza svelare che la sua improbabile metà è proprio Paolino. Giunge il Conte Robinson che, dopo un pomposo ingresso, scambia l’avvenente Carolina per la propria promessa sposa e, una volta avvertito del fatto che gli spetti Elisetta, non riesce a trattenere la delusione. Paolino vuol rompere gli indugi con Geronimo: per far ciò egli confida nell’appoggio del Conte Robinson o, semmai, in quello di Fidalma, della quale elogia la dolcezza. Paolino non fa in tempo a chiedere aiuto al Conte, perché del tutto analoga è la richiesta anticipatamente rivoltagli dal Conte stesso, che di sposare Elisetta proprio non vuol saperne, dichiarando di preferirle Carolina. Subito dopo è Carolina ad incontrare il Conte. Questi, credendosi incoraggiato dal desiderio che la ragazza gli manifesta di confidarsi a lui, inizia a corteggiarla. Ben presto tuttavia l’equivoco diviene manifesto e Carolina gli si nega, senza tuttavia svelargli l’esistenza del matrimonio segreto. Nondimeno, rimasto solo a meditare, il Conte ha buon gioco a comprendere che la ritrosia della ragazza cela l’esistenza d’un qualche innamorato. Assecondata da Fidalma, Elisetta si sta lamentando col padre del comportamento per nulla amoroso del Conte, quando Paolino viene ad annunciare che la tavola è imbandita; sopraggiunge allora Carolina, inseguita dal Conte, che cerca di carpirle la verità sul suo cuore e, così facendo, protesta la propria indifferenza verso Elisetta. Quest’ultima, nascosta, ha sentito tutto e prorompe accusando la sorella, che invano cerca di spiegarsi. Lo strepito attira Fidalma, che aggiunge confusione a confusione, ed è l’arrivo di Geronimo, seguito a breve da Paolino, che porta tutti ad un momento di pensierosa riflessione. La baraonda riprende però subito dopo la richiesta di spiegazioni da parte del padrone di casa.
Atto II. Nel proprio Gabinetto, Geronimo chiede ragione dell’accaduto al Conte Robinson. Da parte sua questi trova non senza fatica il modo di spiegarsi: non intende sposare Elisetta bensì Carolina, e per questo accetterà una dote di cinquantamila scudi al posto dei centomila pattuiti. Di punto in bianco l’argomento economico fa breccia sul già ir- removibile Geronimo, che accetta, ma col vincolo della condiscendenza di Elisetta. Paolino arriva giusto in tempo per sentirsi informare del nuovo accordo dal Conte, e il giovane decide di tentare un’ultima carta con la mediazione di Fidalma, proprio in quel momento in arrivo: facile è, sulle prime, che si verifichi fra i due un equivoco, ma quando Fidalma rende finalmente chiari i propri progetti nuziali, Paolino si sente man- care. L’arrivo di Carolina, sdegnata, non fa che rendere la situazione ancor più ingar- bugliata. Quando il giovane, finalmente, riesce a spiegarsi, non gli resta che proporre all’amata l’unica, soluzione: fuggire insieme. Negli appartamenti il Conte s’imbatte nell’impaziente Elisetta e cerca di farla desistere dal progetto matrimoniale, enumerandole i propri difetti. Elisetta ne resta turbata e dichiara a Fidalma d’aver intuito un certo trasporto di Carolina per Paolino; insieme, le due donne identificano in Carolina la causa delle rispettive vicissitudini. Di fronte a Geronimo, che cerca di convincere Elisetta a rinunciare al matrimonio col Conte, Fidalma oppone il nuovo progetto: mandar via Carolina. Ben conoscendo i lati deboli del fratello, Fidalma aggiunge di volersene altrimenti andare, portando con sé tutti i propri beni… Geronimo è subito convinto e comunica la decisione a Carolina, che lo raggiunge animata da tutt’altro scopo, quindi prende la porta senza lasciarle il tempo di parlare. Carolina è disperata. La raggiunge il Conte. Nel nome dell’amore che lo ispira, quest’ultimo si dice pronto ad esaudire qualsiasi desiderio della ragazza e, giurando, le bacia la mano. Viene sorpreso proprio in quel gesto da Fidalma, Elisetta e Geronimo; la concitazione è tanta e il chiarimento non ha luogo. Prima d’allontanarsi anche Fidalma ed Elisetta trovano modo di sparger del veleno sull’immagine della povera Carolina. In una sala Geronimo affida a Paolino una lettera per la Madama Intendente del ritiro e lo incarica di far predisporre quattro cavalli per l’alba. Quindi va a dormire. Paolino comprende che è l’ultimo momento per agire e si dirige verso la stanza di Carolina. Sospettosi, per le stanze della casa si aggirano anche il Conte ed Elisetta. Paolino accompagna Carolina fuori dalla propria stanza; i due sono in procinto di darsi alla fuga, ma l’uscita di Elisetta li spinge ad una veloce ritirata. La sospettosa sorella è convinta che Carolina sia in compagnia del Conte e chiama dapprima Fidalma, quindi Geronimo. Elisetta accusa i due presunti amanti, ma, irritato, il Conte esce dalla propria stanza. Qualcun altro, comunque, dev’essere in compagnia di Carolina, che viene chiamata a gran voce. La porta si apre e la giovane s’inginocchia, insieme a Paolino, davanti al padre, implorando pietà e finalmente svelando il matrimonio segreto, celebrato già da due mesi. Lo stupore e lo sdegno sono particolarmente intensi, ma, grazie all’intercessione del Conte Robinson – che, per amore di Carolina, si dichiara pronto a sposare Elisetta – Geronimo perdona i due giovani e tutti celebrano l’armonia ritrovata.

Gli elementi di satira sociale vengono ampiamente smorzati dal Bertati a presa in giro del borghese smanioso di nobilitarsi. Un testo rassicurante per il pubblico viennese, ben diversamente da quello che era successo per il Beaumarchais riletto da Da Ponte.

Al Palazzo dei Congressi di Lugano nel 1986 viene messo in scena un Matrimonio segreto con l’orchestra della Svizzera Italiana diretta da Francis Travis, la regia di Filippo Crivelli e le scenografie e i costumi di Emanuele Luzzati.

La regia di Crivelli è priva di idee e convenzionale. Basta fare il confronto con la produzione di Michael Hampe dello stesso anno al Rokokotheater di Schwetzingen in cui la prima scena, con i segreti sposi che escono da una camera da letto in abbigliamento discinto abbracciandosi e baciandosi al chiarore di una luce lattiginosa che si insinua tra le persiane, dà subito lo spirito della vicenda messo in evidenza, pur con mezzi estremamente tradizionali, dal regista tedesco. Qui invece, proprio come le solite scene dipinte di Luzzati, le figure sono bidimensionali e stucchevoli.

Si aggiudicano i ruoli buffi di Geronimo e di Fidalma due vecchie volpi dello spettacolo lirico quali Enrico Fissore e Carmen Gonzalez in fine carriera. Molto modesto il resto del cast: stridule e sguaiate le due giovani, vocalmente scarso Paolino, legnoso il conte. Direzione adeguata quella di Francis Travis.

Che una produzione della Televisione Svizzera Italiana abbia i sottotitoli solo in inglese lascia senza parole, ma così è. Immagini in 4:3 di scarsa qualità e una sola traccia stereo per le due ore e tre quarti di musica.

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⸪

STAATSOPER

Luoghi

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Staatsoper

Stoccarda (1912)

1404 posti

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È dal XVII secolo che l’opera a Stoccarda ha le sue sedi preposte. Una delle ultime è stato il Teatro di Corte distrutto da un incendio nel 1902. La costruzione è iniziata nel settembre 1909 per il completamento nell’estate del 1912, il 14 e il 15 settembre è stata seguita dalla cerimonia di apertura. L’architetto Max Littmann di Monaco di Baviera ha progettato un edificio con una doppia sala, una grande per l’opera e una più piccola per la musica da camera.

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Dopo la caduta della monarchia il teatro è stato rinominato Teatro di Stato del Wurttemberg e dal 1924 l’edificio è monumento nazionale. La grande sala è sopravvissuto alla seconda guerra mondiale in gran parte intatta, mentre quella piccola è stata completamente distrutta da una bomba nell’autunno del 1944.

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Nel 1984, la sala grande è stato ampiamente ristrutturata e riportata al progetto originale stravolto nel rifacimento del 1950 in cui erano stati modificati anche i colori dell’interno.

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Anna Nicole

Contemporanea

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★★★★☆

«Nothing matters but the size». Una storia terribilmente moderna.

Negli extra che accompagnano il DVD, Antonio Pappano dichiara che ogni opera nuova è un’esperienza emozionante e questa stessa emozione dovrebbero provarla gli spettatori, che finalmente hanno qualcosa di nuovo a cui assistere. Ma si sa che invece il pubblico melomane preferisce rivedere per l’ennesima volta lo stesso lavoro piuttosto che confrontarsi con una novità, dimenticando che ai tempi di Rossini o di Verdi chi andava a teatro affrontava invece ogni sera un’opera allora ‘contemporanea’ e nuova.

Sembra però che al di là delle Alpi il pubblico ami maggiormente “rischiare” e riempire le sale anche con titoli inusuali. Come qui il, 17 febbraio 2011 alla Royal Opera House di Londra, dove invece del solito sipario di velluto cremisi monogrammato E II R c’è un sipario rosa shocking con le iniziali AnR (Anna Nicole Regina)… Gli stucchi, i putti dorati e i velluti vengono per una sera invasi dai ritratti fotografici di una bionda prosperosa mentre la musica pulsante e dalla tinta jazzistica che esce dalla buca dell’orchestra accompagna le patinate ma crude immagini della vicenda di Anna Nicole Smith (1967-2007), modella e socialite, come direbbero gli americani, persona nota nella società alla moda e amante della mondanità e del mondo dello spettacolo.

Personaggio della real tv americana e originaria di Mexia, Tex. (cittadina dalla pronuncia imprevedibile: mu-hay-uh, «A great place, no matter how you pronounce it» il suo motto) e uscita da una famiglia terrificante e dal turpiloquio facile che sopravvive di sussidi, dopo un primo disastroso matrimonio e un figlio si reca a Houston, «city of low wage». Qui lavora, sottopagata appunto, prima in un grande magazzino e poi in un club di lap dancers, ma non riesce a guadagnare quanto le sue colleghe visibilmente più sviluppate nella misura toracica. Ecco quindi che un impianto siliconico ridà nuovo impulso alla vita della donna che trova presto lo spasimante giusto in un decrepito ma ricchissimo ultra ottuagenario. Alla morte di questi inizia l’estenuante iter per impossessarsi dell’eredità, aiutata da un avvocato che nel frattempo ha sposato. Con la dipendenza dai farmaci e i soldi che non arrivano mai, per racimolare qualcosa il nuovo marito vende i diritti alla ripresa televisiva delle doglie e del parto della moglie che dà alla luce una bambina. Danny, il primo figlio, muore intanto di overdose da farmaci e di lì a poco anche Anna Nicole si spegne sotto lo sguardo delle sempre presenti macchine da presa.

I versi in rima baciata del libretto di Richard Thomas sarebbero tutti da citare per le allitterazioni, l’arguzia e l’umorismo spinto (lo spettacolo è vietato ai minori) che strappano parecchie risate al folto pubblico. Spassose sono le litanie con i nomi dei farmaci o l’elenco delle droghe.

Vari sono i temi affrontati dall’opera: innanzitutto la sottomissione e lo sfruttamento della donna che, secondo il libretto, è lo stesso a est come a ovest: là il burka, qui il tanga; il ruolo della chirurgia plastica; l’invasione dei media nella vita privata; la dipendenza da droghe e farmaci; il lato sordido e volgare della cultura americana.

Il lavoro tocca poi tutte le corde possibili: è ispirato, avvincente, scandaloso, divertente, patetico e commovente. È una commedia che finisce in tragedia sulla linea di Carmen, Lulu, Marilyn anche se Anna Nicole apparentemente sembra la più ingenua di tutte. Lo si capisce subito dal primo verso in cui intona: «I want to blow you all… a kiss».

Dal punto di vista musicale il lavoro commissionato a Mark-Anthony Turnage, classe 1960, dal teatro londinese è un’opera a tutti gli effetti: cori, pezzi chiusi con la ripresa, duetti (delizioso «The sound of a Jimmy Choo on a red carpet»!), concertati. Lo stile è prevalentemente jazzistico o ha talora qualche sprazzo sinfonico come nell’intenso preludio al secondo atto.

Il regista Richard Jones sguazza a meraviglia in questa ricostruzione degli anni ’90 mentre Pappano con l’orchestra ci mette di suo la bravura e l’entusiasmo. In definitiva non un capolavoro assoluto, ma uno spettacolo molto divertente e non superficiale.

Cast di eccellente livello per questa novità: di Eva-Maria Westbroek ci si può solo lamentare che non abbia l’accento del sud che manda in solluchero il vecchio rimbambito, ma forse è troppo pretenderlo da una cantante olandese… Il glorioso Alan Oke è appunto il rincitrullito quasi nonagenario e come terzo marito abbiamo nientemeno che Gerald Finley. Ottimi anche gli altri interpreti.

Due ore di musica, sottotitoli in inglese, francese, tedesco e spagnolo e una confezione tutta rosa contenente oltre all’opuscolo “sei cartoline originali con le foto dello spettacolo”.

⸪

Norma

Ottocento,

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★★★☆☆

Bellini australiano

In questa ripresa video durante le prime note dell’ouverture scorrono le immagine da un elicottero delle candide vele del complesso dell’Opera di Sydney, inaugurato cinque anni prima. Siamo infatti nel 1978 e Dame Joan Sutherland affronta per l’ennesima volta il ruolo di Norma. Nel 1952 aveva cantato Clotilde a Londra di fianco alla Stignani e alla Callas, ma nel 1963 a Vancouver aveva portato in scena il ruolo titolare che avrebbe poi ripreso per oltre un quarto di secolo in tutti i teatri del mondo. Qui siamo a casa sua, nel teatro che verrà poi intitolato al suo nome e in buca c’è il marito Richard Bonynge in una registrazione che nel frattempo è stata restaurata e rimasterizzata dalla stessa Australian Opera.

Il libretto di Felice Romani è tratto dalla tragedia Norma ou L’infanticide di Louis-Antoine-Alexandre Soumet che aveva trionfato all’Odéon di Parigi nel 1831. Bellini mette in musica il testo in meno di tre mesi e il 26 dicembre dello stesso anno dirige l’opera che inaugura la stagione del Teatro alla Scala con Giuditta Pasta come Norma e Giulia Grisi come Adalgisa. Fu un fiasco clamoroso dovuto all’indisposizione della Pasta, ad una parte del pubblico a lei avversa e anche alle novità drammaturgiche che avevano spiazzato il pubblico milanese. La Pasta riprese poi il ruolo, abbassato di un tono (dal Fa maggiore originale al Mi bemolle maggiore), con grande successo a Bergamo e Venezia negli anni seguenti. La vocalità di Norma, che va dal lirismo più trascendentale, alle agilità, alla estrema drammaticità, hanno limitato l’approccio al personaggio che nel passato fu appannaggio solo di grandissime interpreti: Gina Cigna, Maria Callas, Montserrat Caballé e Joan Sutherland, appunto.

Atto I. In una foresta delle Gallie, al tempo della conquista romana, il capo dei druidi, Oroveso, annuncia al suo popolo che la sacerdotessa Norma, sua figlia, sta per svelare la volontà del dio Irminsul: tutti sperano che sia giunto il momento della rivolta contro gli oppressori. Intanto il proconsole romano Pollione confida all’amico Flavio di non amare più Norma, malgrado i due figli che ne ha avuto e che vivono nascosti e ignorati da tutti nella casa di Norma, ma di amare Adalgisa, una giovane ministra del tempio d’Irminsul. Pollione teme l’ira di Norma, e racconta di un sogno in cui lei faceva scempio dei figli. Ma si ode il suono del sacro bronzo che annuncia l’arrivo di Norma, e i due romani si dileguano nella foresta. Ora tutti i Galli sono riuniti, ansiosi di ascoltare il segnale della rivolta; ma Norma rivela che non è ancora giunto il tempo della guerra, e mentre la luna splende, compie la sacra cerimonia del taglio del vischio, invocando la pace, una pace a lei necessaria per rinsaldare il segreto legame d’amore con Pollione. Adalgisa è rimasta sola, con il tormento del suo amore proibito, e la raggiunge Pollione, che a fatica riesce a convincerla di seguirlo a Roma. Norma, nella sua abitazione, guarda con ansia i figli: ella sa che Pollione deve partire, ma non ha ricevuto alcun messaggio da lui, e teme che il suo amore non sia più quello di un tempo. Giunge Adalgisa, che non può più tenerle nascosto di avere tradito la fede di ministra, e di aver ceduto all’amore. La sacerdotessa la comprende e la rassicura, e liberandola dai voti la invita a seguire l’uomo che ama. Ma qual è il suo nome? Adalgisa lo addita a Norma, è Pollione che sta avvicinandosi. Alla tragica rivelazione, Norma minaccia vendetta e Pollione se le sente dire da entrambe le donne. Adalgisa, che nulla sapeva del precedente legame di Pollione, è profondamente turbata, e con generose parole rassicura Norma che troncherà ogni rapporto con l’infido romano.
Atto II. Norma, nella sua disperazione, come Mdea vorrebbe uccidere i figli che teme che siano fatti schiavi a Roma, e poi desidera far soffrire più atrocemente Pollione. Ma non riesce a compiere il folle gesto. Chiama Adalgisa, e la prega di accettare le nozze con Pollione e di tenere con sé i due fanciulli; ma Adalgisa non ama più il romano, e si impegna invece a far rinascere in lui lo spento amore per Norma. Nella foresta i guerrieri sono pronti ad assalire i romani e ad uccidere il proconsole, ma Oroveso deve fermarli: Norma continua a tacere le decisioni del dio Irminsul. Nel tempio d’Irminsul Norma apprende dall’amica Clotilde che il tentativo di Adalgisa è stato vano, e che Pollione ha maturato il folle progetto di rapire la fanciulla. In Norma affiora prepotente il desiderio di vendetta, e chiama a raccolta tutto il suo popolo: è il segnale della guerra. Subito Pollione è fatto prigioniero, reo di aver forzato il recinto delle giovani sacerdotesse. Sarà Norma che dovrà sacrificarlo, ma prima lo deve interrogare, e invita tutti a lasciarla sola con il colpevole. Norma promette salva la vita a Pollione se egli rinuncerà a Adalgisa, ma Pollione rifiuta, invita Norma ad ucciderlo, invocando pietà per Adalgisa. Furente Norma vuole vendetta, e a tutto il popolo nuovamente riunito annuncia un nuovo colpevole, una sacerdotessa che ha infranto i voti: e dopo un attimo di esitazione, non dice il nome di Adalgisa, ma il proprio. Solo ora Pollione si rende conto della nobiltà della donna che ha tradito, e sente di amarla nuovamente. Norma affida i figli al padre Oroveso che, piangente, la perdona, e sale serenamente al rogo insieme a Pollione.

Elmi cornuti, barbe finte, armi di latta, rocce di cartapesta, costumi fantasy: nel 1978 in Australia non c’era idea di Konzeptregie o di attualizzazione e Sandro Sequi, regista italiano colà in trasferta, mette in scena una Norma che non turba le coscienze di allora.

L’interpretazione della Sutherland concretizza la definizione di «tragico-sublime» coniata da Bellini per definire la vocalità del personaggio. Dopo il «drammatico d’agilità» della Callas, il soprano australiano e il marito sul podio partono dal barocco per ricreare un’opera che nasce dal neoclassicismo per approdare al romanticismo. Sul canto di Dame Joan si vedano, tra le tante, le pagine a lei dedicate dal Giudici nella sua mastodontica guida all’Opera in CD e video. Non memorabili gli altri interpreti.

Ripresa molto cinematografica: carrellate, immagine nell’immagine, dissolvenze e alla fine invece degli applausi davanti al sipario le fiamme e il crepitio del rogo…

⸫

  • Norma, Pappano/Ollé, Londra, 26 settembre 2016
  • Norma, Carminati/Livermore, Catania, 23 settembre 2021
  • Norma, Lanzillotta/Amato, Torino, 26 marzo 2022
  • Norma, Bonato/Barbalich, Brescia, 30 settembre 2022
  • Norma, Lanzillotta/Barkhatov, Vienna, 23 febbraio 2025
  • Norma, Luisi/Py, Milano, 4 luglio 2025

⸪

Catone in Utica

Barocca,

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Giovanni Battista Piranesi, Via Appia e via Ardeatina, 1756

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Leonardo Vinci, Catone in Utica

★★★★★

Versailles, Théâtre Royal, 19 giugno 2015

«Veni, vidi, vici»: in Vinci Franco Fagioli rinverdisce i fasti dell’opera barocca

Dopo il trionfo dell’Artaserse si fa il bis con il Catone in Utica, sempre di Leonardo Vinci. Ossequenti al decreto del 1588 di papa Sisto VI, anche sulle tavole de l’Opéra Royal di Versailles sono bandite le donne ed ecco che dei cinque controtenori di Artaserse due si ripropongono anche in questa nuova produzione (Franco Fagioli e Max Emanuel Cenčić) assieme alle new entry Ray Chenez e Vince Yi e ai tenori Martin Mitterrutzner e Juan Sancho, quest’ultimo nel ruolo del titolo.

L’allestimento ha debuttato a Wiesbaden a fine maggio e dopo Versailles si trasferirà a Bergen, Bucarest e a Vienna. Come nel caso dell’altro spettacolo, non c’è pericolo che valichi le Alpi a turbare le italiche platee.

Catone in Utica di Vinci è una rarità sulle scene: l’ultima volta era stata diretta da Rinaldo Alessandrini a Lugo di Romagna nel 1987, ma è la prima volta che viene data in terra di Francia e con un cast tutto al maschile.

La prima delle innumerevoli intonazioni del testo metastasiano (la più nota è quella di Vivaldi del 1737), questa del Vinci viene presentata il 19 gennaio 1728 al romano Teatro delle Dame di cui il futuro Poeta Cesareo era gestore artistico. Il libretto recupera l’elegia La morte di Catone scritta dal Metastasio in giovane età, ma l’inusuale quartetto del terzo atto e il finale con svolgimento tragico, la morte, appunto, di Catone, non piacquero al pubblico che si sfogò con motti irriverenti e pasquinate. Neanche l’Algarotti, amico e ammiratore del poeta, risparmiò la sua ironia: «Dover di Vinci in sui bemolle or ora | con lunghi trilli e florida cadenza | sua morte gorgheggiar Porzio Catone».

Atto primo. A Utica, ultimo baluardo della libertà repubblicana, Catone si è raccolto con i pochi uomini che gli sono rimasti. Benché Cesare voglia parlargli, dispera che possa abbandonare la sua posizione ormai prodromica alla nascita di un impero. Manifesta le sue preoccupazioni all’amico principe numida Arbace e alla figlia Marzia; in questo contesto Arbace chiede con successo a Catone la mano di Marzia, così da condividere più da vicino la causa romana di Catone e sposare la donna amata. Rimasta sola con Arbace, Marzia gli chiede di ritardare il matrimonio di un giorno. È infatti segretamente innamorata di Cesare, il quale nel frattempo incontra Catone, impetrando un’amicizia che questi reputa inaccettabile. Emilia, vedova di Pompeo, domanda a Fulvio, suo spasimante e vecchio compagno di Pompeo – ora divenuto fido alleato di Cesare -, di uccidere il dittatore, ritenuto responsabile della morte del marito. Dopo un breve incontro tra Cesare e Marzia, in cui il condottiero si dimostra pronto ad anteporre l’ammirazione per Catone al loro amore, l’Uticense preme affinché si celebrino le nozze. Arbace riesce a differirle adducendo improbabili pretesti.
Atto secondo. Fulvio reca a Catone un foglio in cui il senato, a nome anche del popolo romano, gli intima di accettare la pace con Cesare; Catone però rifiuta sdegnosamente. Convinto infine dagli Uticensi a parlare con il nemico, stabilisce che la pace si farà solo se Cesare rinuncerà al potere e si farà incarcerare. Il condottiero abbandona allora i propositi di pace mentre Marzia, ormai messa alle strette da Arbace ed Emilia – la quale ha intuito la verità -, confessa verso chi si rivolge il proprio amore. Catone intende ripudiarla, Arbace è combattuto tra rabbia e amore, Emilia preme affinché l’affronto sia punito.
Atto terzo. Cesare si dirige verso il campo di battaglia, ma Fulvio lo avverte di un agguato che Emilia prepara nei suoi confronti e lo convince a percorrere una via segreta. In seguito Cesare incontra Marzia, la quale lo prega di non seguirla e pensare a sé, mentre lei raggiungerà il fratello al porto per fuggire. Subito dopo manda Arbace da lei affinché ne assicuri la salvezza. Quando però intraprende il cammino suggerito, Cesare non trova via d’uscita; in compenso si palesa Emilia con un seguito di uomini armati. Ingannato Fulvio con false rivelazioni, l’ha indotto a condurre Cesare in trappola. Anche Marzia esce allo scoperto, poi arriva Catone. La trama di Emilia viene così vanificata e Fulvio, giunto con altri uomini, annuncia che l’esercito di Cesare si è impadronito di Utica. Conscio che non si sono più speranze, Catone si trafigge con la spada. La figlia implora il suo perdono, accordato solo dopo che la fanciulla ha giurato eterna fede ad Arbace ed eterno sdegno a Cesare. Morente, Catone predice a Cesare la sua morte violenta, mentre questi si dispera della morte di un eroe verso il quale nutre ammirazione, e getta il lauro.

In effetti se la vicenda può essere desunta storicamente da Plutarco, non mancano le fantasiose elaborazioni nel caso dei personaggi inventati allo scopo di vivacizzare l’intreccio. Oltre a Catone e a Cesare, abbiamo dunque Marzia (figlia di Catone e amante occulta di Cesare), Arbace (principe di Numidia, amico di Catone e amante di Marzia), Emilia (vedova di Pompeo) e Fulvio (legato del Senato Romano del partito di Cesare e amante di Emilia).

Lo stesso tema della contrapposizione tra la Roma repubblicana e quella imperiale Vinci l’aveva già messo in musica nel suo Silla Dittatore cinque anni prima: là era Domizio contro Silla, qui Catone contro Cesare. E anche là la vicenda era complicata dall’amore della figlia del paladino della repubblica per il suo avversario. Una lettura allegorica della vicenda vede il vecchio repubblicano come rappresentante dell’Italia delle città stato (Venezia e Genova) contro l’imperialismo asburgico (Milano e Napoli) con Marzia rappresentante il papato che cerca di mediare tra le due fazioni.

La distribuzione della prima rappresentazione riuniva il tenore fiorentino Giovanni Battista Pinacci «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Catone), il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino «virtuoso di sua altezza serenissima il signor duca di Parma» (Cesare), il castrato Giacinto Fontana detto il Farfallino (Marzia), Giovanni Battista Minelli castrato contralto bolognese «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Arbace), il castrato Giovanni Ossi «virtuoso di sua eccellenza il signor principe Borghese» (Emilia) e Filippo Giorgi (Fulvio).

Le venticinque arie e il quartetto si alternano a lunghi recitativi che vengono ridotti nella messa in scena (mancano quasi 50 minuti rispetto alla registrazione in studio appena uscita in CD). Cionondimeno con gli intervalli lo spettacolo supera abbondantemente le quattro ore. La lunghezza e complessità dei recitativi ha un indubbio vantaggio: rende ancora più preziosi i momenti melodici delle arie, qui magnificamente varie nei colori e negli affetti.

Nonostante il titolo, il mattatore della serata è Cesare, il cui ruolo infatti era stato assegnato al Cusanino: sue sono le arie più ricche di colorature e Franco Fagioli è perfettamente a suo agio nelle “invenzioni” delle riprese, con variazioni sempre magnificamente in stile e ogni volta diverse e una voce che passa con continuità attraverso tutte le tre ottave in cui sviluppa la sua prodigiosa vocalità. Il pubblico non si stanca di acclamarlo rinnovando, trecento anni dopo, gli entusiasmi per i castrati.

Per la seconda volta in poco tempo vediamo i disegni del Piranesi utilizzati in uno spettacolo lirico: era stato il caso delle sue prigioni per il sulfureo Benvenuto Cellini visto ad Amsterdam, sono ora le sue vedute con rovine romane qui a Versailles per la scenografia di Markus Meyer il quale disegna anche i costumi: in elegantissimo nero e argento quelli di Catone e della figlia Marzia, in rosso e oro quelli di Cesare e Fulvio. Un caso a parte è quello di Emilia, la vedova impegnata a vendicare l’uccisone del marito Pompeo. Il sopranista coreano Vince Yi non aveva fatto una buona impressione su CD con quella sua voce da bambina, ma sulla scena invece, e qualche mese dopo l’incisione discografica, la vocalità è migliorata, il timbro meno esile e quella sua insolita presenza dà un tocco quasi surreale al personaggio che esprime con la stessa intensità la sua sete di vendetta e le sue pulsioni erotiche verso il messo romano. Il collare di piume nere scelto dal costumista dà alla sua Emilia un’aria da pennuto impazzito perfettamente in linea con le agilità e gli acuti richiesti dalle sue arie che hanno sì l’andamento dolcemente cullante della scuola napoletana, ma che prefigurano serve padrone pergolesiane altrettanto determinate.

Cenčić, l’inesausto impresario di queste avventure barocche, nonostante un’indisposizione ha generosamente accettato di andare in scena e anche se sono mancate l’altra sera i momenti di maggiore agilità, si è potuto apprezzare però ancora meglio il colore caldo della sua voce da mezzosopranista nel ruolo un po’ masochista di Arbace perso d’amore per Marzia. La quale Marzia non ha il contributo di Valer Sabadus del disco, ma si avvale invece del giovane americano Ray Chenez dalla dizione perfettibile e dalla personalità ancora un po’ acerba. Lo stesso si può dire per l’austriaco Martin Mitternutzer, tenore lirico e liederista. Di Juan Sancho non si può che ripetere quanto detto per altre sue interpretazioni: eccesso di temperamento e vocalità non esente da difetti di musicalità.

L’altro trionfatore della serata è stato Riccardo Minasi. Il suo “Pomo d’oro” ha dimostrato le magnifiche possibilità dell’orchestra di strumenti d’epoca. Con il violino il direttore romano conduce infaticabile l’impresa di equilibrare sempre perfettamente le voci in scena e la gloriosa partitura, fatta rinascere con eleganza e verve. Il vigore con cui Minasi e la sua orchestra accompagnano la battaglia del terzo atto lascia poi in ansia per la sorte dei loro delicati strumenti messi a così dura prova.

La regia di Jakob Peters-Messer accompagna con efficacia ed eleganza le entrate e le uscite dei personaggi e porta in scena sei barbuti e scalzi figuranti che interpretano di volta in volta personaggi di contorno (i divertenti portatori del velo da sposa per il continuamente procrastinato matrimonio di Marzia e Arbace), animali (tra cui il pappagallo a cui Cenčić sembra aver rubato le penne per il suo scapolare arcobaleno) oppure oggetti (velieri portati come copricapi, maschere e teschi d’oro).

Vinci si dimostra un grande compositore del Settecento italiano e una figura essenziale per comprendere il bel canto, peccato che nel suo paese continui a essere pressoché sconosciuto.

La presenza di macchine da ripresa in sala fa sperare in un futuro riversamento in DVD.

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⸪

GRAN TEATRO NACIONAL

Luoghi

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Gran Teatro Nacional

Lima (2012)

1500 posti

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Il Gran Teatro Nacional del Perú è un teatro multiuso che fa parte del Tridium Cultural giacché è fiancheggiato dalla Librearia Nazionale e dal Museo della Nazione.

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Inaugurato nel luglio 2012 con il balletto Aka Kats del compositore peruviano Nilo Valerde, utilizza le più recenti tecnologie in acustica e ingegneria del suono per permettere la rappresentazione  ottimale di spettacoli d’opera, concerti, musical e quant’altro.

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L’edificio ospita sale di prova, camerini, ristoranti, bar, una biblioteca e sale per vari tipi di eventi.

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⸫

TEATRO CHIABRERA

Luoghi
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Teatro Chiabrera

Savona (1853)

700 posti

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Sede dell’attuale Opera Giocosa, il Teatro Gabriello Chiabrera si trova a Savona, è il principale teatro cittadino e della provincia e si autodefinisce il più bel teatro storico in funzione della Liguria. Nel XIX secolo a Savona si parlava di costruire un nuovo teatro data la scarsa capienza di quelli presenti, quindi l’8 ottobre 1850 il sindaco diede il via libera alla costruzione su progetto dell’architetto messinese Carlo Falconieri. Realizzato in circa tre anni con la sottoscrizione per i due terzi da palchettisti, il teatro venne inaugurato il primo ottobre 1853 con l‘Attila di Verdi. Dal 1883 è interamente di proprietà comunale.

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La sala all’italiana ha una capienza di 700 posti, con 4 ordini, 3 dei quali originariamente a palchetti (62 in totale) e, a seguito di un restauro della fine degli anni ’50, trasfomati in balconate. Principalmente teatro d’opera per tutta la seconda metà dell’Ottocento con la gestione affidata a impresari in concorso con la sovvenzione comunale che prevedeva una stagione di prosa ad autunno ed una d’opera a Carnevale, ha visto rappresentare le maggiori opere del melodramma con la presenza di illustri cantanti. Nel 1954 inizia un lunghissimo restauro che si conclude nel 1963 con la ripresa di una programmazione di prosa. L’11 ottobre 1999 improvvisamente si distaccò dal soffitto della volta poco meno di un quarto dell’affresco presente frantumandosi in migliaia di frammenti poi minuziosamente ricomposti durante i restauri effettuati dal 2002 al 2005 che hanno ripristinato le decorazioni originali.

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⸫

Fedora

Novecento, , ,

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★★★★☆

Opera in giallo

«Dopo 37 anni di assenza Fedora di Umberto Giordano è ritornata l’altra sera alla Scala diretta da Gianandrea Gavazzeni, regia di Lamberto Puggelli, con Mirella Freni e Plácido Domingo, accolta da un entusiasmo a dir poco trionfale». Così iniziava l’articolo di Duilio Courir sul “Corriere della sera” del 29 aprile 1993.

Il libretto di Arturo Colautti è tratto dal dramma omonimo di Victorien Sardou, interpretato al suo debutto nel 1882 da Sarah Bernhardt che Giordano vide a Parigi nel 1889. (E sarà l’interpretazione della stessa Sarah Bernhardt a convincere Puccini a mettere in musica La Tosca, sempre di Sardou). Le trattative per il testo durarono parecchio perché Sardou si convinse a cederne i diritti solo dopo il clamoroso successo dell’Andrea Chénier e quindi Fedora fu presentata al lirico di Milano quasi dieci anni dopo, il 17 novembre 1898 con Gemma Bellincioni ed Enrico Caruso. Anche questo fu un grande successo e Mahler portò subito l’opera a Vienna mentre a Parigi suscitò l’interesse di Massenet e di Saint-Saëns.

Atto primo. A Pietroburgo, nel salotto di Vladimiro Andrejevich, in una notte d’inverno del 1881. La principessa Fedora Romazoff, che il giorno dopo sposerà Vladimiro, lo sta aspettando. Improvvisamente entrano un ufficiale di polizia e il nobile De Siriex sorreggendo Vladimiro ferito: gli hanno sparato. L’ispettore Gretch interroga i domestici e apprende così che Vladimiro è stato ritrovato ferito in un padiglione solitario e che un uomo è stato visto fuggire dopo gli spari. Il padiglione era stato affittato da una vecchia signora, e proprio una vecchia, quel giorno, era venuta a portare una lettera a Vladimiro. Ma quella lettera, riposta in un cassetto, ora non c’è più. Fedora giura sulla sua croce bizantina che la morte di Vladimiro sarà vendicata. Anche il piccolo servo Dimitri ricorda che un uomo era venuto a trovare il conte nel pomeriggio: forse è stato lui a far sparire la lettera. L’uomo si chiama Loris Ipanov, è un amico dei nichilisti e abita proprio lì di fronte. Ma il palazzo, perquisito dalla polizia, è ormai deserto.
Atto secondo. Fedora vive ora a Parigi. Nella sua casa si sta svolgendo un ricevimento e c’è anche Loris Ipanov, che Fedora ha seguito fino a Parigi per vendicare Vladimiro. Loris si è innamorato di Fedora e le dichiara il suo amore, ma la donna sembra respingerlo; Loris non vuole credere al suo rifiuto. Fedora gli annuncia che il giorno dopo tornerà in Russia. Loris è disperato perché non può seguirla in patria e riabbracciare la vecchia madre, essendo condannato all’esilio. Loris confessa quindi di aver ucciso Vladimiro: Fedora lo prega di ritornare più tardi, quando il ricevimento si sarà concluso, per raccontarle tutta la verità. Rimasta sola, la principessa scrive una lettera al generale della polizia imperiale russa accusando Loris di omicidio. Poi avverte l’ispettore Gretch: quando Loris uscirà da casa sua, potranno arrestarlo. Loris torna da Fedora e le confessa di aver ucciso Vladimiro perché era diventato l’amante di sua moglie. La sera dell’omicidio li aveva scoperti insieme: Vladimiro gli aveva sparato ferendolo e lui aveva risposto al fuoco uccidendolo. Fedora comprende di amare quell’uomo, che ha ucciso non per fini politici ma per difendere il suo onore: lo abbraccia e lo convince a rimanere con lei quella notte.
Atto terzo. Loris e Fedora, innamorati felici, vivono nella villa di lei nell’Oberland bernese, in Svizzera. Con loro c’è anche l’amica Olga, che riceve la visita di De Siriex, pronto a invitarla a una gita in bicicletta. De Siriex rivela a Fedora che il fratello di Loris, a causa della lettera accusatoria spedita da Fedora, è stato arrestato con l’accusa di complicità nell’omicidio e rinchiuso nella fortezza sulla Neva. Una notte il fiume è straripato e il giovane è morto affogato: la loro vecchia madre, appresa la notizia, è morta di crepacuore. Fedora è sconvolta dal dolore: è la colpevole delle due morti. Loris ha ricevuto delle lettere dalla Russia. Un amico gli svela la morte del fratello Valeriano e della madre: la colpevole è una donna che vive a Parigi e che ha scritto una lettera denunciandoli. Fedora confessa a Loris di essere la colpevole, chiede perdono, ma lui la maledice. Fedora ingerisce il veleno nascosto nella croce bizantina, che porta sempre al collo. Loris supplica il medico di salvarla, ma Fedora spira tra le braccia dell’amato affranto.

Scrive ancora Courir: «Fedora è una di quelle opere nelle quali non si è mai del tutto sicuri se sia più importante la musica o il testo drammatico. Si tratta di una storia che narra di nobili e di nichilisti russi, di un delitto d’onore che sembra un delitto politico e di un implacabile e fatale desiderio di vendetta, ma che in realtà è solamente una commedia borghese composta da mogli, mariti o quasi e da amanti. Il confronto sentimentale infatti tra Fedora e Loris rimane un poco isolato e la musica riesce con difficoltà a reggerlo. In questa impresa, a creare una vicenda di anime e di personaggi era riuscito Massenet nel Werther, sicuramente una delle fonti alle quali Giordano ha prestato attenzione».

L’opera ha una struttura molto moderna: inizia come in un giallo di Agatha Christie con l’ispettore di polizia che interroga i testimoni di un delitto. Massimo Mila ne coglie bene l’aspetto musicale: «un’inchiesta poliziesca iniziata con effetti di autentica suspense nella frammentazione del discorso strumentale in esitanti assolo di violino e clarinetto, e poi continuata su un fugato degli archi, significante l’arruffato dipanarsi delle indagini». Nell’atto parigino c’è poi un duetto su sottofondo di un pianista che suona un notturno di Chopin (o meglio un pezzo à la manière de Chopin) e poi un lungo passaggio unicamente orchestrale che sa già di musica da film (Giordano scriverà colonne sonore per il cinema negli anni ’30).

In questa produzione dalla Scala di Milano l’inverosimiglianza del libretto si aggiunge a certe ingenuità della regia di Puggelli (il corpo di Vladimiro riportato a casa nell’indifferenza generale) e all’impianto scenico di Luisa Spinatelli, mobili assortiti su una piattaforma circolare che ruota così lentamente che non si capisce a cosa serva. Paesaggi proiettati come fondali identificano le tre location: San Pietroburgo per il primo atto, Parigi il secondo e la Svizzera il terzo.

La Freni e Domingo, qui cinquantenni, esibiscono l’una la classe per interpretare la principessa Romazoff e l’altro lo squillo del giovane Loris, entrambi impegnati in un canto spiegato a piena voce appena appannato per la Freni, gloriosamente intatto per Domingo. Gli stessi cantanti riprenderanno l’opera in una nuova produzione al Metropolitan tre anni dopo diretta da Roberto Abbado, anche questa immortalata in DVD. Nel resto del nutrito cast si fa notare Alessandro Corbelli come vivace De Siriex.

Gianandrea Gavazzeni, che aveva già diretto l’opera alla Scala nel 1956 con la Callas e Corelli, dimostra la sua piena maestria e non si può non ricordare quello che di lui disse Fedele D’Amico a proposito delle sue interpretazioni, che «non sono soltanto esecuzioni incantevoli: sono silenziose e trasparentissime esegesi, che dicono più d’un commento scritto».

Immagine in formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue “europee” sono le caratteristiche tecniche del DVD ArtHaus.

⸫

  • Fedora, Sisillo/Pizzi, Piacenza, 8 ottobre 2023

⸪

La traviata

Ottocento

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∙

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 8 maggio 2015

(live streaming)

Una Traviata verista

Mentre a Torino l’opera di Verdi si prepara per il sesto anno ad andare in scena con la regia di Pelly creata per il Santa Fe Festival del 2009 e a Venezia si è appena conclusa la 135ª replica della regia di Carsen che gli era stata commissionata per la riapertura della Fenice nel novembre 2003, l’opera più rappresenta al mondo (750 diversi allestimenti nelle ultime cinque stagioni) viene ora trasmessa da Opera Platform con la messa in scena che David McVicar aveva ideato a Glasgow nel 2008. Questa ripresa avviene dal Teatro Real di Madrid.

Con l’andare del tempo McVicar si avvicina sempre più al modello di Visconti nella cura delle scene e nei suoi particolari: qui dai candelieri cola della vera cera, nei bicchieri forse non scorre champagne o cognac, ma liquidi che comunque fanno di tutto per sembrarlo, le rose sono vere rose, le vivande sulla tavola sembrano pronte da mangiare, i bicchieri sono di cristallo e gli argenti veri argenti.

Non c’è attualizzazione, ma siamo comunque verso la fine dell’Ottocento, qualche decennio dopo l’epoca della vicenda di Marie Duplessis, la cortigiana protagonista del romanzo del 1848 La dame aux camélias di Alexandre Dumas e soggetto di scabrosa attualità per l’opera di Verdi di appena cinque anni dopo.

Come è già stato fatto in altre produzioni (Zeffirelli fra i primi) e come è nell’originale di Dumas (dove Marguerite Gautier/Violetta è già morta all’inizio del romanzo ed è Armand Duval/Alfredo che la racconta) la storia è vista come un flashback di Alfredo che durante il preludio vediamo passeggiare sulle foglie e i fiori appassiti di una enorme lapide spezzata su cui sono incise le date di nascita e di morte della dame aux camélias, lapide che sarà il pavimento degli interni in cui si svolge la sua breve vicenda terrena.

I vetri scuri in cui si specchia Violetta («Oh, qual pallor») ci trasmettono le scene del ballo in casa sua e quella barriera semitrasparente è un muro che divide inesorabilmente il mondo di quei gaudenti belle époque dal dramma che si consuma invece al proscenio. L’arredamento del primo atto è nero totale, compresi i lugubri cortinaggi, con un effetto claustrofobico: il salotto di una demi-mondaine non era un grand salon e non era frequentato da donne rispettabili, niente contesse o duchesse, ma conti e duchi sì, tanti.

Neppure l’ambientazione di campagna del secondo atto sfugge a questa visione luttuosa, anche se ora i mobili in finto Luigi XVI sono laccati di bianco e le sedie di vimini sono le stesse dell’allestimento di Visconti.

Lo straziante preludio al terzo atto ci introduce alla camera di Violetta con i raccapriccianti segni della sua fine: le iniezioni di morfina, Annina che dorme su un materasso per terra perché gli altri mobili sono stati pignorati, le lenzuola sfatte e la camicia da notte sporchi di sangue e di catarro (yuck!), i capelli impregnati di sudore che si appiccicano al viso, la lettera che ormai conosce a memoria recitata su quel violino che fa accapponare la pelle.

Ermonela Jaho dà anima e corpo senza risparmiarsi nella parte da cui non esce neanche alla fine dello spettacolo quando si trascina esausta a ricevere gli applausi e si accascia istrionicamente in proscenio. «Dite alla giovane» è cantata con un filo di voce che sa già di morte, «Amami Alfredo» è un grido angosciato così come «È tardi». L’«Addio del passato» è ansante per il respiro soffocato dalla malattia. Non c’è però bel canto nell’intensa interpretazione del soprano albanese: imprecisa nelle agilità del «Sempre libera», la sua è una vocalità che già tende al verismo per eccesso di temperamento. Si vedano i manierismi con cui accompagna «Conosca il sagrifizio» nella scena con Germont padre o il terzo atto che è un un tour de force di effetti ed effettacci non sempre sublimati dalla musica, ma che mandano in visibilio il pubblico madrileño – è la regola del teatro: più si soffre in scena, più ci si diverte in platea…

Francesco Demuro è convincente come il bambinone insulso che è in fondo Alfredo. Scenicamente svagato (quelle occhiate al direttore sono passion killer) è troppo impegnato a non sbagliar nota per far scattare la scintilla della passione con Violetta. Il cantante sardo è l’unico italiano della compagnia, ha un bel timbro (forse un po’ troppo lirico soprattutto qui in confronto al registro grave e drammatico della protagonista), ma il fraseggio è piatto e le note troppo aperte («Dei miei bollenti spiriti» è cantato con una boria fastidiosa).

Juan Jesús Rodríguez dipinge un Germont padre autorevole ma molto umano e la sua calda voce in «Di Provenza il mare, il suol» accende l’entusiasmo del pubblico (il baritono spagnolo qui è di casa) anche se è buffo con quel colletto fuori misura che gli dà quasi l’aspetto di un clown.

Protagonista della serata è il direttore Renato Palumbo che si dimostra eccellente verdiano anche con un’orchestra non sempre eccelsa come è quella del Teatro Real.

In definitiva uno spettacolo che manda comunque a casa gli spettatori soddisfatti: la grande teatralità di McVicar si dimostra pienamente in tanti piccoli particolari e sul lavoro attoriale. La sua lettura del dramma è poi assecondata qui dall’interprete che ha sostituito all’ultimo momento la prevista Patrizia Ciofi.

⸪

Dardanus

Barocca, ,

∙

Jean-Philippe Rameau, Dardanus

Bordeaux, Grand Théâtre, 5 giugno 2015

★★★★☆

(live streaming)

Un Rameau poco conosciuto

Tre sono le versioni della terza delle cinque tragédie lyrique di Rameau arrivate a noi: alla prima rappresentazione del 19 novembre 1739 all’Académie Royale de Musique seguirono una versione ampiamente riveduta nel libretto dall’abbé Simon-Joseph Pellegrin che fu presentata nel 1744 come un lavoro nuovo e un ulteriore rimaneggiamento senza prologo nel 1760 quando finalmente riscosse il successo di pubblico meritato dal 74enne compositore fino a che il Dardanus (1784) di Antonio Sacchini non venne a occuparne il posto in repertorio. A Parigi ritornerà sulle scene solo nel 1979!

Dardanus è la proposta di Rameau per una nuova tragédie lyrique che combini intrigo amoroso, gusto del meraviglioso, dello spettacolare e del fantastico soprannaturale con formule armoniche che guardano al futuro.

Il discontinuo libretto di Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, narra della figura mitologia di Dardano i cui discendenti fondarono Troia. Qui l’eroe è in guerra con il re Teucro, che ha promesso di dare sua figlia Ifisa in sposa al re Antenore.

Prologo. Siamo nel palazzo dell’Amore a Citera. Venere, Amore e le Grazie cantano e danzano. La Gelosia cerca di disturbare la festa. Ma incatenando la Gelosia, i Disturbi e i Sospetti, Venere chiede loro di diventare «ardore delicato e tenero». Le diverse nazioni celebrano i piaceri al suono di un tamburello.
Atto I. «Cessa, crudele Amore, di regnare sulla mia anima», si lamenta Ifise, che ama Dardano, figlio di Giove, e nemico mortale di suo padre. Ma Teucro, re dei Frigi, annuncia l’imminente vittoria grazie al braccio di Antenore, a cui la ragazza è promessa in sposa. I due re celebrano la loro intesa.
Atto II. In un tempio isolato, il mago Isménor scruta il futuro. Dardano confessa al suo vecchio amico l’amore che prova per Iphise. Il mago invoca gli spiriti e affida al principe la sua bacchetta magica: egli apparirà così agli occhi della fanciulla sotto le sembianze di Ismenor. Ingannata, Ifise rivela i suoi sentimenti e Dardano non riesce a resistere: si svela e cade nelle mani dei suoi nemici. Il rumore della guerra fa da transizione al atto successivo.
Atto III. Ifise, preoccupata per Dardano, si lamenta. Antenore, che si apprestava a celebrare le nozze tanto attese, capisce di non essere amato e che il suo rivale è prigioniero. I Frigi celebrano la vittoria, ma la festa viene presto interrotta da un drago furioso inviato da Nettuno. Antenore si offre di andare a uccidere il mostro.
Atto IV. Dardano, incatenato in riva al mare, viene portato via da Venere sul suo carro. Tre Sogni cullano il sonno dell’eroe. Poi i sogni si animano e lo incitano a combattere il mostro furioso che devasta la costa. Anche Antenore cerca la Bestia ed esprime i suoi sentimenti. La bestia appare, magnificamente descritta da un’orchestra scatenata, e Dardanus salva il suo rivale e uccide il mostro, ma senza rivelarsi ad Antenor.
Atto V. «Antenor è vittorioso», pensa il popolo. Ma il re è a disagio e l’arrivo di Dardanus gli fa capire l’identità del suo salvatore. Antenore chiede a Teucro di accettare l’unione dei due amanti. Il vecchio re esita, ma Venere scende dal cielo per portare Imeneo e la Pace. Ifise e Dardano possono finalmente cantare un duetto. Amori e Piaceri danno il via all’ultimo divertimento e l’opera si conclude con una monumentale ciaccona.

Per questa produzione il trentunenne direttore Raphaël Pichon dirige il suo altrettanto giovane ensemble Pygmalion (coro e orchestra di strumenti antichi che prendono nome da un balletto di Rameau) nella versione originale del 1739 con l’aggiunta della meravigliosa aria «Lieux funestes» dell’edizione del 1744.

Nel Grand Théâtre di Bordeaux, prima del trasferimento dello spettacolo a Versailles, il regista Michel Fau mette in scena una rappresentazione che riprende i cliché dell’opera barocca ma in un gusto moderno. Né ricostruzione museale né attualizzazione, i due poli su cui ad esempio sono state realizzate le produzioni dell’Hippolyte et Aricie di Parigi e di Glyndebourne, bensì re-inventando l’opera come si sarebbe potuto fare nel XVIII secolo ma con riferimenti moderni, «proponendo una scenografia e dei costumi tradizionali – magnificamente realizzati da Emmanuel Charles e David Belogou – ma come noi oggi li concepiamo: colorati, stravaganti e tuttavia stilizzati. Restando fedeli all’assunto, ma sfasandolo utilizzando il procedimento del teatro nel teatro caro alla nostra epoca. La scena è una replica della sala dell’Opéra di Bordeaux con le sue colonne antiche, i capitelli corinzi e i palchetti dove prendono posto i coristi, spettatori e commentatori dell’azione. Utilizzando una gestualità non naturale e manierata in accordo col carattere eccezionale dei personaggi e delle situazioni. Accettando i balletti, la staticità dell’azione, le inverosomiglianze della vicenda. Rispettando la pulsione drammatica, le sue lentezze, le sue digressioni, senza però che si instaurino tempi morti […] La brillante dimostrazione non ha per limiti che l’opera stessa: la ciaccona finale è un’aberrazione teatrale che prolunga inutilmente lo spettacolo e impedisce che termini nel miglior modo possibile, con i due amanti finalmente riuniti sotto un piccolo tempio rosa confetto di un kitsch delizioso» (Christophe Rizoud).

Il risultato è apprezzabile: fondali e quinte dipinte nel gusto dell’epoca, così come i costumi, ricreano uno spettacolo godibile nonostante la lunghezza (più di tre ore di musica) e gli innumerevoli balletti dove anche il coreografo Christopher Williams rinuncia sia alla filologia sia ai passi della danza più moderna – niente breakdance o capoeira per intenderci – per affrontare una terza via.

Ottimo il cast formato da professionisti del barocco francese: ricordiamo almeno l’haute-contre belga Reinoud van Mechelen (la Francia non è mai arrivata a quella orrenda pratica della castrazione maschile per il divieto della chiesa cattolica alle donne di calcare le scene dei teatri italiani) nel ruolo titolare, Gaëlle Arquez come Iphise di statuaria tragicità, Florian Sempey nel più complesso Anténor che vince la sfida con le note più basse della tessitura di baritono nell’aria più famosa dell’opera, «Monstre affreux», Karina Gauvin, ironica Vénus sospesa tra cielo e terra, e infine Nahuel Di Pierro come Teucer e Isménor.

Il direttore Raphaël Pichon, lui stesso haute-contre, dimostra il suo amore per la partitura di cui esalta colori, vivacità e ricchezza armonica.

⸪