Autore: Renato Verga

THEATER

Luoghi

Theater

Basilea (1834)

860 posti

Il Theater Basel è il teatro municipale di Basilea ed è considerato il principale centro teatrale della città nonché il più grande teatro trifunzionale della Svizzera, comprendendo opera lirica, teatro di prosa e balletto. Per ampiezza dell’offerta artistica e continuità produttiva rappresenta uno dei poli culturali più rilevanti dell’area germanofona europea.

Le origini del Theater Basel risalgono al 1834, anno di inaugurazione del primo teatro cittadino stabile, noto come Basler Stadttheater o Theater auf dem Blömlein. L’edificio ottocentesco, costruito su iniziativa privata con il sostegno della città, disponeva di circa 1.300 posti ed era destinato prevalentemente alla prosa e all’opera. Nel 1875 il teatro fu sostituito da una nuova costruzione in stile neobarocco, che andò però distrutta da un incendio nel 1904. L’edificio venne ricostruito e riaperto nel 1909, continuando a svolgere il ruolo di teatro municipale fino alla seconda metà del Novecento.

L’attuale sede del Theater Basel è stata inaugurata nel 1975. Il progetto architettonico, firmato da Felix Schwarz, Rolf Gutmann e Frank Gloor, rispecchia i criteri funzionalisti dell’architettura teatrale moderna, con particolare attenzione alla flessibilità degli spazi e alla coesistenza di più discipline artistiche all’interno di un unico complesso.

Il Theater Basel dispone di tre principali sale, ciascuna dedicata a specifiche tipologie di spettacolo: la Grosse Bühne, la sala principale, utilizzata soprattutto per opera e balletto, con una capienza di circa 860 posti; la Kleine Bühne, spazio più raccolto e flessibile, destinato a produzioni di dimensioni medio-piccole, con circa 300 posti; la Schauspielhaus, dedicato prevalentemente alla prosa, inaugurato nel 2002 e dotato di circa 450 posti.

Nel complesso il teatro realizza mediamente oltre 600 rappresentazioni per stagione, con più di 40 nuove produzionitra settembre e giugno. Il teatro non possiede un’orchestra stabile propria: per le produzioni operistiche e coreutiche si avvale principalmente della Basel Symphony Orchestra, mentre per il repertorio barocco collabora regolarmente con l’ensemble specializzato La Cetra.

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Stiffelio

Ottocento

foto © Massimo Gasparon

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Giuseppe Verdi, Stiffelio

Reggio Emilia, Teatro Comunale Valli, 18 gennaio 2026

★★★★☆

Stiffelio, opera necessaria: il laboratorio di Verdi

Opera audace per i temi religiosi e morali affrontati, fu a lungo penalizzata dalla censura e dalla tradizione critica. Riscoperta grazie all’edizione critica, rivela il Verdi in trasformazione. L’allestimento rigoroso di Pizzi e la direzione energica di Sini ne valorizzano la modernità drammatica e musicale.

Affrontare, nell’Italia del 1850, temi quali il dialogo interconfessionale, il matrimonio dei ministri di culto, l’adulterio e l’idea stessa di una possibile separazione coniugale, e farne materia di teatro musicale, significava porsi deliberatamente oltre i confini del lecito stabiliti dalla morale corrente e, soprattutto, dalla censura. Stiffelio, sedicesima opera di Giuseppe Verdi, nasce precisamente da questa tensione: un atto di audacia intellettuale e teatrale concepito in una fase cruciale del percorso creativo del compositore, immediatamente precedente alla cosiddetta “trilogia popolare”. In essa Verdi sperimenta un nuovo rapporto tra dramma, ideologia e forma musicale, proponendo un soggetto di stringente attualità che mette in discussione istituzioni, ruoli e codici etici consolidati.

Il protagonista è un pastore protestante sposato, chiamato a confrontarsi con il tradimento della moglie e, insieme, con la responsabilità morale del perdono pubblico: una figura drammaturgicamente inedita per il teatro lirico italiano dell’epoca. Non sorprende, dunque, che Stiffelio si scontrasse quasi immediatamente con le maglie della censura. La prima rappresentazione, avvenuta al Teatro Grande di Trieste il 16 novembre 1850, ebbe una circolazione limitata e travagliata; dopo poche recite l’opera fu ritirata, e Verdi costretto a intervenire pesantemente sul testo e sulla struttura drammatica. Nel 1851, a Firenze, il lavoro riapparve profondamente alterato anche nel titolo, Guglielmo Wellingrode; nel 1857, a Rimini, assunse la forma definitiva di Aroldo, con l’azione trasposta in un Medioevo genericamente cavalleresco e con una partitura ampiamente rielaborata.

Questo destino accidentato contribuì a collocare in una posizione marginale nella ricezione storiografica quest’opera, considerata una tappa di transizione verso risultati più compiuti. Una simile valutazione appare oggi riduttiva. Proprio Stiffelio rivela, con particolare chiarezza, il Verdi in trasformazione: un compositore sempre più attento alla coerenza drammatica, alla continuità del discorso musicale, alla caratterizzazione psicologica dei personaggi.

La riscoperta moderna dell’opera prende avvio nel 1968 a Parma, ma conosce un momento decisivo nel 1985, quando il Teatro La Fenice propone Stiffelio e Aroldo in parallelo, affidando la regia di entrambe le opere a Pier Luigi Pizzi. La svolta filologica arriva nel 1992, con il ritrovamento della partitura originale presso la Villa di Verdi a Sant’Agata e la successiva pubblicazione dell’edizione critica, che restituisce l’opera nella sua fisionomia autentica. Da allora Stiffelio si è imposto come snodo fondamentale per comprendere l’evoluzione del linguaggio verdiano.

Dopo il celebre allestimento di Graham Vick al Teatro Farnese di Parma nel 2017 – che coinvolgeva il pubblico in un’esperienza immersiva, abolendo la tradizionale separazione tra scena e platea – Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con il titolo secondo una poetica che gli è propria: firmando regia, scene e costumi, Pizzi costruisce uno spettacolo di rigorosa eleganza formale, fondato sulla sottrazione e sulla coerenza interna. Nessun ammiccamento a modernizzazioni estrinseche o a soluzioni illustrative: al contrario, la regia si pone come atto di ascolto della partitura e del libretto, valorizzandone le implicazioni già inscritte nel testo. È una concezione di “modernità” che rifiuta l’aggiornamento superficiale per affidarsi alla precisione del segno e alla chiarezza drammatica.

L’ambientazione, dominata dai neri severi della morale protestante, concentra l’azione nella sua dimensione borghese e domestica, quasi anticipando atmosfere che saranno proprie del teatro ibseniano. La drammaturgia procede per accenni, per gesti misurati, per silenzi carichi di senso: un teatro che evita l’enfasi e punta invece alla densità etica ed emotiva. In questo contesto si inseriscono efficacemente i video di Matteo Letizi, che amplificano le profondità sceniche e dialogano con architetture di gusto neoclassico, e il lavoro sulle luci di Massimo Gasparon – anche regista collaboratore – caratterizzato da forti contrasti chiaroscurali e da tagli luminosi di ascendenza caravaggesca. Ne deriva un’impressione complessiva di asciuttezza e concentrazione, nella quale ogni elemento scenico assume una funzione semantica precisa.

Sul piano interpretativo, Gregory Kunde affronta il ruolo di Stiffelio con un’autorità artistica che va ben oltre la pur inevitabile considerazione anagrafica. Alla soglia dei settantadue anni, il tenore americano mette in campo un patrimonio tecnico e stilistico rarissimo, frutto di una carriera lunghissima e intelligentemente costruita. Qualche disomogeneità tra i registri può affiorare, ma resta impressionante la qualità del materiale vocale: il metallo è ancora saldo, lo squillo intatto, la proiezione sicura, soprattutto nei passaggi di maggiore tensione drammatica. Ciò che colpisce maggiormente, tuttavia, è la consapevolezza interpretativa con cui Kunde plasma il personaggio. Il suo Stiffelio non è un eroe declamatorio, bensì una figura interiorizzata, moralmente complessa, attraversata da un conflitto che si riflette in un canto attentissimo alla parola, al fraseggio, alle sfumature dinamiche. La linea vocale, sorretta da un controllo del fiato esemplare, si fa strumento di introspezione psicologica, conferendo al protagonista una statura etica e una profonda umanità che rendono la sua interpretazione non solo credibile, ma artisticamente esemplare.

Lina trova in Lidia Fridman un’interprete di forte personalità. Il timbro scuro e spigoloso, unito a una vocalità non convenzionale, richiede un breve periodo di assestamento all’ascolto; talora l’accentuazione del colore grave incide sulla proiezione, ma nelle zone alte la voce acquista incisività e penetra con efficacia nei concertati. Colpiscono soprattutto l’intelligenza musicale, la cura del fraseggio, l’uso consapevole delle dinamiche e una ricerca espressiva costantemente sorvegliata. La Fridman era stata Mina nell’Aroldo di Rimini di quattro anni fa.

Vladimir Stoyanov offre uno Stankar di riferimento: canto nobile, parola scolpita, accenti sempre misurati. Adriano Gramigni, anche lui presente nell’Aroldo di Rimini, conferma le qualità di un basso in forte ascesa, dando a Jorg autorevolezza vocale e presenza scenica. Completano il cast Carlo Raffaelli, Raffaele dalla vocalità fresca e controllata. Paolo Nevi (Federico di Fregel), Carlotta Vichi (Dorotea) e Giacomo Decol (Fritz) completano il valido cast. Molto suggestivi gli interventi del coro diretto da Corrado Casati

Alla guida dell’Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, il trentacinquenne Leonardo Sini propone una lettura energica e teatrale, evidente sin dalla sinfonia iniziale, pagina anomala e strutturalmente complessa, quasi il tempo di un concerto per tromba e orchestra. Il direttore imprime slancio al dramma, governa con decisione i tempi e valorizza le sezioni liriche senza interrompere la tensione narrativa, mostrando un saldo senso del teatro musicale.

All’ultima recita di questa coproduzione tra i teatri di Piacenza, Modena e Reggio Emilia, l’apparizione in palcoscenico di Pier Luigi Pizzi è stata salutata da una calorosa standing ovation: riconoscimento a una carriera gloriosa e a uno spettacolo che restituisce Stiffelio alla sua piena dignità di opera cardine nel cammino artistico di Giuseppe Verdi.

⸪

Clivia

Operetta

foto © Andreas Lander

Nico Dostal, Clivia

Magdeburgo, Opernhaus, 9 novembre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Nico Dostal (1895–1981) occupa una posizione singolare nella storia musicale del Novecento mitteleuropeo, sospesa tra la tradizione operettistica viennese e le trasformazioni imposte dal secolo. Nato a Korneuburg, presso Vienna, si formò in un clima ancora dominato dall’eredità di Johann Strauss figlio e soprattutto di Franz Lehár, ma seppe presto ritagliarsi una fisionomia personale. Dopo solidi studi musicali e un iniziale apprendistato teatrale, trovò il successo negli anni Trenta soprattutto a Berlino, allora centro vitale dell’operetta tedesca.

Durante il periodo nazionalsocialista la sua carriera proseguì senza scosse apparenti, ma proprio questa continuità contribuì, nel dopoguerra, a una certa marginalizzazione critica. Nel secondo Novecento Dostal rimase legato all’immagine di autore “minore”, artigiano elegante più che innovatore. Tuttavia, una rilettura storica mette in luce la sua importanza come testimone di un genere in transizione, capace di traghettare l’operetta verso forme ibride, al confine con il musical e la cultura di massa.

Composta nel 1933, Clivia è l’opera che consacrò Nico Dostal come uno dei protagonisti della nuova operetta mitteleuropea tra le due guerre. In un momento storico in cui il genere viennese tradizionale mostrava segni di stanchezza, Dostal seppe rinnovarne il linguaggio innestando elementi di modernità ritmica, sensualità melodica e un gusto esotico perfettamente in linea con l’immaginario degli anni Trenta. Ambientata in una repubblica sudamericana fittizia, Cliviagioca con il fascino dell’altrove, ma lo fa con ironia e consapevolezza, trasformando l’esotismo in un elegante pretesto teatrale.

La partitura rivela una scrittura raffinata, capace di fondere la cantabilità lirica con influssi jazzistici e danzanti, senza mai rinunciare a una solida costruzione formale. Le arie mostrano un istinto melodico immediato, sostenuto da un’orchestrazione ricca di colori e di sottintesi emotivi. Sul piano drammaturgico, Clivia riflette con leggerezza temi di potere, identità e seduzione, tipici dell’operetta tardo-weimariana, ma filtrati attraverso un sorriso disincantato. Opera di confine tra operetta classica e musical europeo nascente, Clivia resta una testimonianza preziosa di un genere che, proprio nel momento della sua crisi storica, seppe reinventarsi con intelligenza e brillantezza.

Primo atto. Estancia tra le montagne. L’americano E. W. Patterton è un influente magnate della finanza che intrattiene loschi rapporti d’affari con la Repubblica di Boliguay. Proprio ora, però, una rivoluzione ha sconvolto il paese e il generale Juan Olivero è stato proclamato presidente, mandando all’aria i suoi piani. Ma Patterton non sarebbe Patterton se non sapesse trovare una via d’uscita: con il denaro, in fondo, si può sistemare tutto. Così fonda senza indugio una società cinematografica e, insieme alla troupe – di cui fa parte anche la celebre attrice Clivia Gray – parte per Boliguay, ufficialmente con l’intenzione di girarvi un film. Alla frontiera, tuttavia, le autorità negano l’ingresso al gruppo, poiché agli stranieri non viene concessa l’autorizzazione al lavoro. Caudillo, proprietario dell’estancia dove la troupe fa tappa, conosce una soluzione: una delle donne del gruppo dovrebbe sposare per finta un cittadino boliguayano; in questo modo otterrebbe la cittadinanza e potrebbe entrare nel paese insieme a tutta la troupe. Poiché Clivia è una giovane bellezza molto ambita, Patterton la sceglie subito come vittima designata. Lei intuisce che Patterton non persegue fini nobili, ma d’altra parte il piano la incuriosisce. Occorre soltanto trovare un boliguayano disposto a sposarla. Il reporter del Chicago Times che accompagna la troupe riceve l’incarico di cercare un candidato adatto. Non passa molto tempo prima che ritorni con il gaucho Juan Damigo. Egli rifiuta il denaro offertogli, ma alla vista della bellezza di Clivia accetta rapidamente di sposarla.
Secondo atto. Salone dell’hotel. La troupe cinematografica è finalmente riuscita a entrare a Boliguay e alloggia nel più elegante hotel della capitale. Per preparare il colpo di Stato contro il governo, Patterton ha invitato numerosi politici dell’opposizione e altre personalità influenti. Come copertura organizza una festa nel salone dell’hotel. Patterton ignora però che i servizi segreti del paese ospitante hanno già scoperto il complotto e che tra i suoi invitati si nascondono alcuni agenti sotto copertura. Sebbene Clivia e Juan Damigo si siano sposati solo per finta, tra loro nasce un sentimento sempre più profondo, fino a innamorarsi davvero. Quando la festa giunge al culmine, scatta la trappola: la troupe viene arrestata e finisce in prigione. È allora che gli ignari scoprono la vera identità del gaucho Juan Damigo: si tratta di Olivero, l’attuale presidente della Repubblica.
Terzo atto. Sala delle conferenze nel palazzo presidenziale. Olivero non riesce a concentrarsi sugli affari di Stato, perché il pensiero di Clivia continua a tormentarlo. Dopo tutto ciò che è accaduto, dubita del suo amore; allo stesso tempo, però, non è certo che Clivia sia stata soltanto una pedina nelle mani di Patterton per il suo folle piano. In suo aiuto interviene il reporter Lelio Down, che nel frattempo si è innamorato di Yola, la cugina di Olivero, e gli suggerisce un’idea risolutiva: dovrebbe permettere a Clivia e Patterton di fuggire. Dal comportamento della donna capirebbe se il suo amore per lui è sincero. Il piano di Lelio Down viene messo in atto. Patterton sa ormai che i suoi progetti di colpo di Stato sono completamente falliti; si rassegna e riesce a fuggire oltre confine. Clivia invece si reca dal presidente e dichiara pubblicamente di essere stata più o meno costretta da Patterton a contrarre il matrimonio di facciata; ora però desidera trasformare quell’unione fittizia in un vero matrimonio. Olivero comprende così che Clivia lo ama sinceramente. Tra le acclamazioni del popolo per il presidente e la futura First Lady si conclude l’operetta.

l teatro di Magdeburgo mette in scena l’operetta di Dostal ispirandosi a una storica versione della Komische Oper di Berlino e integrando elementi di attualità. Il regista Julien Chavaz immagina la vicenda come il sogno di Louis, un ragazzino di otto anni che da grande vuole diventare un giornalista famoso, con un articolo pubblicato sulla prima pagina del New York Times. Mentre il nonno presta poca attenzione a questo desiderio, la nonna gli offre alcuni saggi consigli prima di esortarlo a sbrigarsi: lo scuolabus sta aspettando. Ma Louis si è già addormentato di nuovo e inizia il sogno del grande titolo che ci porta direttamente sul set di un film. Non strettamente necessaria, la nuova cornice narrativa non nuoce comunque alla drammaturgia: mette in prospettiva la vicenda, ma allunga i tempi di uno spettacolo che supera così abbondantemente le tre ore.

Il regista allestisce uno spettacolo opulento, visivamente molto ricco, con grandi numeri di scena, vivaci coreografie (Daniela Ojeda Yrureta) e una scenografia funzionale e ironica di Mariia Bokovna e dello stesso Chavaz, il quale si mostra abile nel mescolare i generi e nell’esaltare l’umorismo del testo di Charles Amberg. Nel cast si mescolano voci di musical e di operetta. Gli interpreti si dimostrano attori-cantanti di bella voce, come Anja Backus (Clivia Gray), o di spigliata personalità scenica, come Carmen Steinert (Louis Londres en travesti), Andreas Biongard (Juan Damigo) e Benjamin Sommerfeld (Patterton).

Il forte impatto visivo e sonoro della produzione è affidato alla bacchetta di Kai Tietje, che conquista con l’orecchiabilità delle melodie e il beat jazzistico latente nella partitura.

È probabile che il titolo rimanga un unicum e difficilmente riappaia nei cartelloni lirici internazionali, ma in definitiva si è trattato di una piacevole scoperta.

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OPERNHAUS

Luoghi

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Opernhaus

Magdeburg (1907)

747 posti

L’Opernhaus di Magdeburgo è il principale teatro d’opera della città tedesca di Magdeburgo, capoluogo della Sassonia-Anhalt, e forma insieme allo Schauspielhaus il cuore del Theater Magdeburg, un teatro municipale di quattro discipline (opera/musica, balletto, concerti e prosa). 

L’edificio fu inaugurato nel 1907 come Central-Theater, concepito originariamente come teatro di varietà e operetta. Durante la Seconda guerra mondiale fu pesantemente danneggiato dai bombardamenti e ricostruito nel dopoguerra. Nel 1951 riaprì con il nome Maxim-Gorki-Theater, in onore dello scrittore russo, mentre un devastante incendio nel 1990 distrusse gran parte del palcoscenico.

 A seguito di un ampio progetto di ricostruzione e ammodernamento, l’edificio riaprì nel 1997 come Theater der Landeshauptstadt, poi semplicemente come Opernhaus nell’ambito del Theater Magdeburg. Oggi l’Opernhaus ospita un repertorio molto vario: opera e operetta, musical, balletto, concerti sinfonici e anche forme più leggere o sperimentali, con l’orchestra resident Magdeburgische Philharmonie, il corpo di ballo e la compagnia d’opera.

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Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 in si bemolle minore op. 23
Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
Andantino semplice
Allegro con fuoco

Antonín Dvořák, Sinfonia n° 8 in Sol maggiore op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Manfred Honeck direttore, Simon Trpčeski pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 9 gennaio 2026

Splendori dell’Ottocento mitteleuropeo

L’aveva già fatto Riccardo Minasi tre mesi fa qui al Lingotto: aprire la serata con un’ouverture di Carl Maria von Weber, continuare con un concerto per pianoforte e orchestra e concludere con una sinfonia.

La stessa successione si ritrova infatti nel programma impaginato per Manfred Honeck per il primo concerto del 2026 dei Concerti del Lingotto. Tre momenti della civiltà strumentale mitteleuropea: della prima metà dell’Ottocento, l’ouverture dell’Oberon (1827); della seconda metà, il Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 di Čajkovskij (1875): del finale di secolo, la Sinfonia n° 8 di Dvořák (1890)…

(continua su lesalonmusical.it)

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Hector Berlioz, Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9
Allegro assai con fuoco – Andante sostenuto – Poco animato – Tempo I, Allegro vivace

Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1  in la minore per violoncello e orchestra, op. 33
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Un peu moins vite. Molto allegro

Ottorino Respighi, Fontane di Roma. Poema sinfonico
La fontana di valle Giulia all’alba – Andante mosso
La fontana del tritone al mattino – Vivo, un poco meno allegretto, Più vivo gaiamente
La fontana di Trevi al meriggio – Allegro moderato, Allegro vivace, Più vivace, Largamente, Calmo
La fontana di villa Medici al tramonto – Andante, Meno mosso, Andante come prima

Ottorino Respighi, Pini di Roma. Poema sinfonico
I pini di villa Borghese – Allegretto vivace. Vivace
I pini presso una catacomba – Lento
I pini del Gianicolo – Lento
I pini della Via Appia – Tempo di marcia

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco-Estrada direttore, Ettore Pagano violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 gennaio 2026

Roma tra Ottocento francese e Novecento italiano 

Il primo concerto del 2026 della stagione RAI è una vera esplosione di colori, rumori, immagini: una serata che sembra aver deciso di rendere omaggio a Roma senza troppi giri di parole, anzi con un certo gusto per l’effetto speciale. Si parte infatti con Le Carnaval romain di Hector Berlioz, ouverture “caratteristica” del 1844 ricavata dal Benvenuto Cellini, opera di quattro anni precedente e di molto minor fortuna. Come spesso accade, il derivato ha avuto più successo dell’originale: l’ouverture è rimasta stabilmente in repertorio, l’opera continua a vivere di resurrezioni intermittenti.

In un altro brano in programma quella sera del 3 febbraio 1844, Hymne sacré, comparve per la prima volta uno strumento appena nato, il sassofono di Adolphe Sax, inventato solo quattro anni prima. Ma torniamo al Carnevale, che affonda le radici in quel saltarello corale che già nel 1838 aveva messo in crisi più di un direttore, impreparato al virtuosismo e alla spregiudicatezza della scrittura berlioziana. Accennato all’inizio, il saltarello lascia spazio a un Andante sostenuto dominato dalla melodia del duetto d’amore tra Benvenuto e Teresa, affidata alla sapienza orchestrale del compositore e al lungo, languido assolo del corno inglese. Poi la danza riprende possesso della scena: la frenesia cresce, la strumentazione scintilla, l’ebbrezza diventa quasi orgiastica in un finale travolgente che ci scaraventa nelle strade della Roma di primo Ottocento, invase dal carnevale. Da una parte il cupo dominio della Chiesa, dall’altra l’energia dionisiaca del popolo: Berlioz non sceglie, mette tutto insieme. L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, guidata dal suo direttore principale Andrés Orozco-Estrada, restituisce con grande efficacia l’esuberanza e l’eccesso di una pagina orchestrale che vive di colori abbaglianti e armonie tutt’altro che innocenti.

Si resta in Francia anche nel secondo brano in programma, ma si cambia epoca. Siamo nel 1873 e Camille Saint-Saëns, fondatore della Société Nationale de Musique – nata per difendere l’“ars gallica” dall’ingombrante vicino tedesco – presenta il suo Concerto per violoncello e orchestra. Un concerto che però, ironia della sorte, guarda proprio a un grande tedesco: Robert Schumann. Non solo per la tonalità di la minore, ma per la struttura compatta, in un unico grande movimento che contiene tre sezioni senza soluzione di continuità. Il materiale tematico si trasforma, ritorna, si reinventa: un omaggio, più o meno dichiarato, anche a un altro tedesco, Franz Liszt e alla sua forma ciclica. Tradizione e libertà, disciplina e piacere del colore convivono in una delle opere più rappresentative di Saint-Saëns, compositore che, come scrisse Romain Rolland, ebbe «la gloria di diventare, ancora vivente, un classico».

L’anima “lirica” del concerto emerge soprattutto nel trattamento della melodia del violoncello, modellata come una voce: rotonda, flessibile, capace di palpitare grazie a minime inflessioni espressive. Il bel canto non è mai lontano. Ettore Pagano, romano, ventidue anni, premio Abbiati 2025 e già tra i violoncellisti più richiesti della sua generazione, lo sa bene. La sua interpretazione unisce una musicalità naturale a una tecnica superlativa, restituendo l’equilibrio perfetto di una pagina fatta di rimandi interni, slanci vigorosi e improvvise zone d’ombra, di arie appena accennate e modulazioni felicissime. Solista e orchestra dialogano senza che uno prevalga sull’altra: virtù rara, oggi come ieri.

Gli applausi insistenti spingono Pagano a concedere due bis che spalancano finestre inattese sul presente. Prima Pēteris Vasks, poi Giovanni Sollima: dal suo prezioso Ongaro veneziano del 1777 emergono glissandi, colpi sulla cassa, pianissimi sospesi, echi di nenie orientali, improvvisi scatti rock. Il pubblico, inevitabilmente, si entusiasma.

La seconda parte del concerto ci porta nel Novecento, quello di Debussy e Stravinskij riletti da Ottorino Respighi nella sua trilogia romana di poemi sinfonici che avevamo ascoltato appena tre anni fa da Robert Treviño nella sua interezza. Questa volta, invece, Orozco-Estrada si limita ai primi due, quelli dedicati alle fontane e ai pini di Roma. 

Nelle Fontane di Roma (1916), Respighi cerca l’immagine sonora pura, la suggestione: quattro quadri osservati nell’ora in cui la loro bellezza è più eloquente. Un mondo ormai scomparso, come quello pastorale della fontana di Valle Giulia, con mandrie all’alba e zampognari evocati da oboi e clarinetti. Qui la maestria strumentale del compositore è magistrale, con il gocciolio dell’acqua affidato agli archi e il sorgere del sole a un cambio di tonalità di intensa cantabilità.

Più teatrale l’atmosfera della fontana del Tritone al mattino con la danza sfrenata di naiade e tritoni, e quella della fontana di Trevi “al meriggio”, con il solenne passaggio del carro di Nettuno. L’ora nostalgica del tramonto è affidata alla fontana di Villa Medici, un brano che intreccia il “sommesso chioccolio” dell’acqua della fontana realizzato da arpa e celesta con un tema triste presentato dai flauti e dal corno inglese. Si fa poi sentire il rintocco di una campana che la partitura prescrive “molto lontana”. Bisbigli di uccelli e  brusii di foglie si possono ascoltare nell’episodio successivo prima del finale che si spegne lentamente morendo in maniera estremamente suggestiva sulle note dei secondi violini.

Otto anni dopo arrivano i Pini di Roma. Nel frattempo il mondo è cambiato: la Grande Guerra, la Marcia su Roma, il delitto Matteotti. Alla prima del 14 dicembre 1924, al Teatro Augusteo, il fascismo è saldo al potere dopo le elezioni del 6 aprile  vinte dal “listone” mussoliniano in un clima di intimidazioni e violenze squadriste. Anche in questo poema sinfonico contano le immagini, ma il tono è diverso e i quattro quadri sono radicalmente differenti. Si comincia col chiasso dei bambini che giocano a Villa Borghese, in una scena che ricorda il secondo atto della Bohème. A questo caleidoscopico sfolgorio segue il buio delle liturgiche melopee degli oranti nelle catacombe,  mentre pallida è invece la luce del plenilunio al Gianicolo col canto di un autentico canto d’usignolo registrato su disco. Fino all’apoteosi dei legionari sulla via Appia. Un crescendo colossale, martellante, che Giorgio Pestelli giustamente aveva commentato così: «si esce un poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta». Il “progetto balistico” in cui gong, timpani e ottoni fanno progressivamente salire la temperatura, pare fastidiosamente scontato. Ma il pubblico dell’Auditorium si lascia conquistare senza riserve e applaude con entusiasmo.

⸪

Primavera

Altro

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Primavera

regia di Damiano Michieletto, sceneggiatura di Ludovica Rampoldi dal romanzo di Tiziano Scarpa

Warner Bros. Entertaiment Italia e Indigo Film, 2025

Primavera di Damiano Michieletto: da Scarpa al cinema

Dopo la presentazione al Film Festival di Toronto, il 25 dicembre è uscito in Italia il film di Damiano Michieletto, rivelandosi un’opera di stringente attualità – e non solo per l’ambientazione veneziana… Cecilia e Vivaldi sono figure controcorrente nella loro epoca: per entrambi la musica è strumento di emancipazione e salvezza. L’arte e la libertà sfidano il potere istituito, nel XVIII secolo come ancora oggi.

Con Primavera, Michieletto firma un’opera cinematografica di grande rigore formale e densità concettuale, liberamente ispirata al romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa (Premio Strega 2009). Il film non è una trasposizione narrativa del libro – impresa del resto impensabile, data la singolarità della sua scrittura – né un adattamento fedele della sua ambientazione storica, ma una riscrittura radicale che ne assume i nuclei tematici profondi — il corpo, l’ascolto, la clausura, il desiderio di emancipazione — traducendoli in un linguaggio audiovisivo sospeso tra cinema, musica e performance.

Come nel romanzo di Scarpa, in cui la Venezia settecentesca dell’Ospedale della Pietà è più un universo sensoriale che un semplice sfondo realistico, anche qui l’ambiente si configura come una condizione dell’anima. Se nel libro il titolo Stabat Mater alludeva al rapporto di Cecilia con la madre sconosciuta, la “primavera” evocata dal film non è una stagione naturalistica, ma — oltre a richiamare il concerto più celebre del Prete Rosso — indica uno stato interiore: il momento fragile e inquieto in cui qualcosa inizia a fiorire, senza garanzie di compimento. È la primavera della coscienza, del desiderio che prende forma, dell’identità che comincia a interrogarsi.

In questo suo lavoro Michieletto lavora per sottrazione. Nella scenografia di Gaspare de Pascali non c’è sfarzo; la narrazione poi è rarefatta, frammentaria, costruita più per immagini e silenzi che per dialoghi. I personaggi non vengono spiegati psicologicamente, ma esposti attraverso gesti minimi, posture, movimenti che assumono un valore quasi coreografico. In questo senso il film mantiene un forte legame con la matrice teatrale del regista, ma al tempo stesso se ne emancipa: il cinema non è teatro filmato, bensì uno spazio di sospensione, in cui il tempo si dilata e l’azione si trasforma in esperienza percettiva. Meravigliosamente pertinenti sono i costumi di Maria Rita Barbera.

Il film si apre con una scena perturbante: gattini appena nati vengono strappati alla madre e annegati, chiusi in un sacco, nelle acque del canale. I temi della violenza e della maternità sono subito messi in scena con brutale evidenza. Tra le mura dell’istituto non c’è spazio per l’empatia: qui dominano disciplina e solitudine.

La musica, elemento centrale anche nello Stabat Mater di Scarpa, è la struttura portante del racconto filmico. Non accompagna le immagini né le commenta, ma le genera, le attraversa, le organizza. Primavera è un film che pensa musicalmente: le sequenze si dispongono come variazioni, riprese, attese, secondo una logica più compositiva che narrativa. La colonna sonora — con le musiche originali di Fabio Massimo Capogrosso prima ancora che con quelle di Vivaldi — diventa un vero dispositivo drammaturgico, una forza che agisce sui corpi e li costringe a rivelarsi. Ottima l’orchestra del Teatro la Fenice, anche se non con strumenti storicamente informati.

La fotografia di Daria D’Antonio, dominata da toni freddi e controllati, costruisce uno spazio visivo severo, quasi ascetico, attraversato da improvvise accensioni luminose. Sono bagliori che non risolvono, ma aprono fenditure: momenti di possibile rivelazione che restano sospesi, incompiuti. Anche in questo si avverte l’eco del romanzo di Scarpa, nella sua tensione costante tra disciplina e desiderio, tra silenzio imposto e voce che cerca di emergere.

Primavera assume un rilievo particolare nel percorso artistico di Michieletto perché rappresenta la sua seconda regia cinematografica, dopo Gianni Schicchi (2021). Se in quel primo esperimento il regista affrontava il passaggio dal palcoscenico allo schermo partendo da un’opera lirica e mantenendo un impianto narrativo riconoscibile, qui la ricerca si fa più autonoma e radicale. Il confronto tra i due lavori è illuminante: laddove Gianni Schicchi dialogava ancora con il teatro filmato e con una tradizione codificata, Primavera sceglie l’astrazione, il rischio, l’opacità. È il segno di un autore che non utilizza il cinema come semplice estensione del proprio lavoro teatrale, ma come laboratorio linguistico. Qui Michieletto scopre il plein air: emblematiche, in questo senso, le sequenze in esterni: l’oasi panica del battesimo, lo scorrere delle barche sulle acque lugubri dei canali.

Gli interpreti sono guidati verso una recitazione trattenuta, antinaturalistica, quasi rituale. Le parole, poche e misurate, hanno il peso di un evento. Il silenzio, più che una pausa, diventa materia narrativa. È una scelta coerente ma esigente: Primavera non concede appigli emotivi immediati e può risultare distante a chi cerchi una storia tradizionale o una riconoscibilità letteraria esplicita.

Primavera è un film colto, rigoroso, radicale, che chiede tempo e attenzione allo spettatore. Non una primavera consolatoria, ma una stagione interiore che mette alla prova — e proprio per questo lascia un segno duraturo.

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Controtenori

Libri

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Alessandro Mormile, Controtenori

2010 Zecchini Editore, 218 pagine

Corpi sonori: il controtenore come icona contemporanea

Con Contrtotenori, Alessandro Mormile firma un libro anomalo e necessario, capace di parlare agli appassionati di musica colta ma anche a chi, del mondo lirico, conosce solo i riflessi più abbaglianti. Non è un saggio musicologico in senso stretto, né una semplice raccolta di ritratti: è piuttosto un attraversamento critico, narrativo e culturale della figura del controtenore, voce-simbolo della nostra epoca musicale e, al tempo stesso, specchio delle sue contraddizioni.

Il punto di forza del libro sta innanzitutto nell’angolazione scelta. Mormile evita accuratamente l’approccio celebrativo o didascalico, preferendo un’indagine che intreccia storia, estetica, mercato e identità. Il controtenore non è qui soltanto una tipologia vocale, ma un fenomeno: una costruzione culturale che nasce dalla riscoperta del repertorio barocco, si nutre del mito dei castrati e approda, nel XXI secolo, a una scena globale dominata da immagini, strategie comunicative e aspettative spesso sproporzionate rispetto alla sostanza musicale.

Il sottotitolo, La rinascita dei “nuovi angeli” nella prassi esecutiva dell’opera barocca, suggerisce una lettura “in controluce”. Controtenori non racconta solo le voci, ma ciò che le circonda: i corpi, le posture sceniche, le proiezioni di genere, l’ambiguità che affascina il pubblico contemporaneo. Mormile osserva come il controtenore sia diventato una sorta di icona liquida, capace di incarnare una modernità che ama mettere in crisi le categorie tradizionali, ma che al tempo stesso rischia di trasformare la diversità in un prodotto standardizzato.

Il libro è attraversato da una scrittura agile, mai accademica, che alterna analisi puntuali a divagazioni controllate, senza perdere il filo critico. L’autore dimostra una conoscenza solida del repertorio – da Händel a Vivaldi, da Cavalli a Porpora – ma soprattutto una consapevolezza lucida delle dinamiche contemporanee: il ruolo delle agenzie, la pressione dei social media, la tendenza a privilegiare il timbro “seducente” o l’immagine fotogenica rispetto alla qualità stilistica e alla profondità interpretativa.

Uno degli aspetti più riusciti di Contrtotenori è la capacità di mettere in discussione alcuni luoghi comuni duri a morire. Mormile smonta l’idea del controtenore come erede diretto del castrato, mostrando quanto questa narrazione sia più mitologica che storica. Al tempo stesso, non indulge in atteggiamenti nostalgici o difensivi: il presente viene osservato con sguardo critico ma non reazionario, riconoscendo i meriti di una generazione di interpreti che ha restituito vitalità e centralità a un repertorio a lungo marginalizzato.

Centrale è anche il tema dell’identità vocale come costruzione. Il controtenore, nella lettura di Mormile, è una voce che esiste sempre in relazione: al repertorio, al pubblico, al contesto mediatico. Non c’è essenzialismo, né idealizzazione: ciò che interessa all’autore è il processo, il modo in cui una voce viene ascoltata, desiderata, consumata. In questo senso, il libro dialoga implicitamente con questioni più ampie, che riguardano il teatro musicale oggi: il rapporto tra autenticità e spettacolo, tra filologia e marketing, tra arte e industria culturale.

Pur nella sua densità tematica, Contrtotenori resta un libro leggibile, persino brillante, capace di mantenere un tono ironico e disincantato senza mai scivolare nel sarcasmo. È un testo che invita alla riflessione più che al giudizio definitivo, e che lascia al lettore il compito di interrogarsi sul proprio modo di ascoltare.

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Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero otto, novembre 2025

Lohengrin, l’invenzione del Medioevo

La persistente fascinazione esercitata dal Medioevo sull’immaginario contemporaneo appare difficilmente contestabile: un universo simbolico compatto, immediatamente riconoscibile, dotato di una forza evocativa che continua a nutrire letteratura, arti visive e musica. E tuttavia, l’immagine che ne conserviamo è in larga misura il prodotto di uno specchio deformante: la rilettura ottocentesca di quell’“età di mezzo” che il Romanticismo assunse a luogo privilegiato di proiezione ideologica ed estetica. L’Ottocento vi scorse non soltanto un repertorio formale – il gotico come stile architettonico e come categoria dello spirito – ma anche la nostalgia per una supposta unità europea perduta, capace di sedurre pensatori e poeti, primo fra tutti Novalis.

La riscoperta medievale aveva preso avvio in Inghilterra già negli anni Sessanta del Settecento, per poi consolidarsi in Germania attraverso romanzi storici e figure leggendarie che avrebbero profondamente influenzato l’immaginario musicale, ispirando Richard Wagner e non solo lui. È dunque di un Medioevo “inventato”, ricostruito e rifratto attraverso sensibilità moderne, che occorre parlare, più che di una sua restituzione storicamente neutra.

A questo tema è dedicato l’articolo di Elisabetta Fava che apre il nuovo numero di Calibano, uscito in concomitanza con Lohengrin, titolo inaugurale della stagione lirica del Teatro dell’Opera di Roma. “L’invenzione del Medioevo” costituisce il filo conduttore dei contributi di Giuliano Milani, Vanessa Roghi, Eloisa Morra, Francesca Scotti, Federico Canaccini, Sergio Pace, Valentina Pigmei e Renato Bordone, cui si affiancano due racconti di Carola Susan e Tommaso Pincio.

Di particolare rilievo la testimonianza di Francesco Filidei, compositore non solo de Il nome della rosa presentato al Teatro alla Scala, ma anche di lavori ispirati a un Medioevo immaginario come l’oratorio The Red Death e il Cantico delle creature per soprano e orchestra. Nel suo intervento Filidei affronta una questione eminentemente teorica e poetica: perché si canta nell’opera lirica.

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Partenope

Contemporanea

foto © Salvatore Laporta

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Ennio Morricone, Partenope

Napoli, Teatro di San Carlo, 12 dicembre 2025

Cristina Voena è stata alla Partenope di Napoli. Ecco il suo resoconto.

Morricone lontano dal cinema: Partenope tra attese tradite e teatro immobile

Presentata come evento simbolo di Napoli Millenaria, l’unica opera di Ennio Morricone delude le attese. La scrittura d’avanguardia e la forma oratoriale spiazzano il pubblico, mentre la regia statica di Vanessa Beecroft riduce il mito di Partenope a un tableau immobile. Ne risulta uno spettacolo freddo, accolto con applausi di cortesia.

Doveva essere una grande occasione, una di quelle destinate a entrare nella memoria culturale di una città. Nell’ambito di Napoli Millenaria, il vasto contenitore di eventi pensato per celebrare i 2500 anni dalla fondazione di Neapolis, il cartellone del Teatro annunciava infatti un titolo dal forte valore simbolico: Partenope, l’unica opera lirica composta da Ennio Morricone. Un evento presentato come storico, impreziosito da un libretto firmato da due figure molto amate dal pubblico della musica colta, Sandro Cappelletto e Guido Barbieri, e caricato di un’aura quasi leggendaria dal fatto che lo spettacolo, nato nel 2008 per il Piccolo Festival di Positano e rappresentato allora in forma di concerto, non fosse mai stato realmente messo in scena. A suggellare l’operazione, una regia affidata a una personalità di grande notorietà come Vanessa Beecroft, artista che ha costruito la propria fama internazionale nel campo della performing art.

Anche sul piano degli interpreti, le premesse sembravano promettere un esito di alto profilo. La protagonista è affidata a una voce sdoppiata, incarnata da due autentiche “sirene” del canto contemporaneo: Maria Agresta, salernitana doc, e Jessica Pratt, australiana di nascita ma napoletana per scelta di vita e sensibilità artistica. A dare corpo e parola al mito in vernacolo è Mimmo Borrelli, attore, regista e drammaturgo profondamente radicato nella tradizione teatrale partenopea, mentre il tenore Francesco Demuro, il mezzosoprano Désirée Giove e il direttore Riccardo Frizza provengono dalla Medea di Cherubini allestita in contemporanea sullo stesso palcoscenico, creando un curioso cortocircuito produttivo e simbolico tra due mondi musicali diversi.

Dopo il saluto del sovrintendente e dei due librettisti, tuttavia, già alle prime battute musicali iniziano a manifestarsi le incertezze di una parte consistente del pubblico. Chi si aspettava il Morricone delle celebri colonne sonore cinematografiche, quello delle melodie immediatamente riconoscibili e della forza evocativa diretta, si trova di fronte tutt’altro compositore: l’autore d’avanguardia, l’allievo geniale di Goffredo Petrassi, il membro storico dell’ensemble Nuova Consonanza. È lo stesso Morricone a chiarire l’impianto della partitura: «Considerato l’argomento, Napoli e la mitologia classica, la partitura è organizzata tutta su due tetracordi discendenti e sei suoni. La modalità è la libertà assoluta». Una dichiarazione che rivendica con orgoglio la radicalità della scrittura, ma che contribuisce anche ad alimentare un senso di spaesamento tra gli spettatori meno preparati a questo versante della sua produzione. In sala, quasi impercettibile ma reale, inizia a serpeggiare una forma di panico.

Neppure l’impianto scenico viene incontro alle attese. Lo spettacolo assume infatti la forma di un oratorio: i cantanti restano perlopiù immobili a leggii disposti ai lati del palcoscenico; solo il narratore, e in un’unica occasione il tenore, si spostano verso il centro della scena per rivolgersi direttamente al pubblico. Il ruolo di Partenope è affidato simultaneamente ai due soprani, che recitano e cantano in contemporanea, come se il personaggio fosse costantemente scisso tra due nature, mentre Persefone è evocata esclusivamente attraverso la voce registrata del mezzosoprano, presenza lontana, sottratta allo sguardo, coerente con la sua condizione di prigionia negli Inferi.

La trama rielabora liberamente il mito del ratto di Persefone da parte di Ade, che la rinchiude nel regno dei morti. La sorella Partenope, animata da un amore assoluto, chiede agli dèi delle ali per andare alla sua ricerca e si trasforma in sirena. Nonostante il voto di castità, Dioniso le consente la discesa agli inferi solo attraverso il tramite del vino e della carne, elementi dionisiaci per eccellenza. La sirena sposa Melanio, che la vince nel canto, ma lo sposo viene ucciso dai pastori traci in preda all’ubriachezza. Disperata, Partenope decide di togliersi la vita; Dioniso interviene e la colloca in cielo, nella costellazione della Vergine. Ma il mito non si chiude qui: la fanciulla si getta in mare per continuare la ricerca di Persefone, e il suo corpo senza vita approda sulle coste della Campania, dove diventa la dea protettrice della città nuova, Neapolis.

Il testo poetico procede per allusioni, simboli e immagini liriche. Da un lato Partenope si trasfigura in una figura quasi mariana, vergine e madre insieme; dall’altro il narratore riporta il mito a una dimensione popolare, quotidiana, terragna. Il coro, composto esclusivamente da voci femminili, ha il compito di narrare e commentare la vicenda, ma la rarefazione del linguaggio e la densità simbolica rendono spesso difficile seguire con chiarezza il filo del racconto.

Il problema principale della serata, oltre al fraintendimento sul carattere della musica, si rivela però la sostanziale staticità della messa in scena di Vanessa Beecroft. Celeberrima per i suoi tableaux vivants basati sui corpi femminili, l’artista trasporta in palcoscenico uno dei suoi dispositivi più riconoscibili, “poltrona fantasma” inclusa. L’apertura del sipario è indubbiamente suggestiva: la graduale apparizione del coro e delle performer, mentre una nebbia luminosa si dirada, crea un’immagine di forte impatto visivo. Ma, di fatto, l’azione sembra esaurirsi lì.

Luci fisse, cantanti immobili, movimenti del coro ridotti al minimo; una ballerina che accenna pochi gesti coreografici, un paio di ali divise tra due figuranti come unico elemento scenico realmente leggibile. Il teatro, però, è altra cosa rispetto alla performing art e richiede almeno un minimo di sviluppo drammatico. Così i 55 minuti complessivi di durata finiscono per apparire molto più lunghi. Allestito in un piccolo festival, come previsto in origine, o inserito in una stagione concertistica, lo spettacolo avrebbe probabilmente incontrato il suo pubblico naturale. In questo contesto, invece, l’esito è stato un’accoglienza fredda, stemperata solo da qualche applauso di cortesia in un teatro strapieno.

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