Autore: Renato Verga

Francesca da Rimini

Novecento, ,

foto @ Gaido Ratti

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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2025

★★★★☆

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il bello, il guercio e lo sciancato: la Francesca da Rimini 111 anni dopo al Regio di Torino

The 2025–26 season of Turin’s Teatro Regio opens with Zandonai’s Francesca da Rimini, marking Andrea Battistoni’s debut as music director. His lucid, vigorous conducting highlights the opera’s modernist richness while Andrea Bernard’s poetic staging reimagines Francesca as a self-aware woman choosing love as freedom. An elegant, powerful revival of a misunderstood masterpiece and an excellent cast, with Barno Ismatullaeva and Roberto Alagna giving intense performances.

Il Teatro Regio di Torino inaugura la stagione 2025-26 con Francesca da Rimini di Zandonai, affidata alla direzione di Andrea Battistoni, nuovo Direttore musicale. Dirige con energia e finezza una partitura modernista e visionaria. Raffinata la regia di Andrea Bernard, che restituisce Francesca come eroina consapevole. Ottimo il cast, con Barno Ismatullaeva e Roberto Alagna protagonisti intensi.

Con Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai si apre la stagione 2025-2026 del Teatro Regio di Torino, un’inaugurazione che segna anche l’inizio del mandato di Andrea Battistoni come nuovo Direttore musicale. Il giovane maestro veronese, che ha più volte dichiarato il proprio amore per il repertorio italiano tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, affronta uno dei titoli più emblematici di quel periodo: un’opera che, dopo decenni di oblio, sta vivendo una sorprendente rinascita grazie a produzioni di rilievo come quelle di Parigi (2011), Strasburgo e Milano (2018), Berlino (2021).

La vicenda dei due amanti danteschi, resa immortale dai versi del V canto dell’Inferno, ha ispirato musicisti di epoche diverse – da Paisiello a Mercadante, da Thomas a Rachmaninov – ma la versione di Zandonai, su libretto di Tito Ricordi tratto dalla tragedia dannunziana rappresentata da Eleonora Duse nel 1901, resta la più ambiziosa e complessa. Nel “poema di sangue e di lussuria” di Gabriele D’Annunzio, il librettista pota con decisione il testo originale ma conserva l’aura preziosa e arcaizzante dell’originale, disseminando la partitura di termini desueti, immagini opulente e cadenze in falso antico. In un italiano così screziato e ricercato, persino i sopratitoli in inglese diventano preziosi alleati per seguire il filo del racconto!

Quando l’opera debuttò al Regio di Torino nel 1914, l’Italia musicale stava cercando nuove direzioni. La stagione del verismo volgeva al tramonto, e Zandonai, pur figlio di quella tradizione, ne spezzava i confini per aprirsi a un linguaggio più modernista, intriso di suggestioni simboliste e impressioniste. La sua Francesca perde i tratti della vittima passionale alla Mascagni o alla Giordano e diventa una creatura più spirituale, quasi preraffaellita, sospesa tra sensualità e sogno, Non Santuzza, non Fedora, ma una figura alla Edward Burne-Jones o Dante Gabriele Rossetti. Nella partitura le influenze di Wagner e di Debussy si intrecciano con l’eredità melodica italiana: le frasi sospese, le modulazioni liquide, gli impasti timbrici rimandano più a Pelléas et Mélisande – anche qui una vicenda di cognati innamorati – che a Cavalleria rusticana. Francesca da Rimini, più che l’ultima opera verista, può dunque essere considerata la prima vera opera italiana moderna.

A raccogliere questa eredità, più di un secolo dopo, è Andrea Battistoni nel suo territorio ideale. La direzione è vigorosa e trasparente, mette in risalto la complessità di una partitura che alterna raffinatezze cameristiche a poderosi slanci sinfonici. Il maestro guida l’Orchestra del Teatro Regio in gran forma con gesto fluido e sicuro, disegnando architetture sonore di grande respiro e curando con meticolosa attenzione i passaggi dinamici. I momenti di maggiore impatto esplodono in tutta la loro potenza, ma senza mai sacrificare i dettagli. L’orchestra diventa così un personaggio a sé, protagonista di una narrazione musicale che amplifica e accompagna le emozioni dei personaggi. Il Coro, istruito da Ulisse Trabacchin, contribuisce con precisione e compattezza alla riuscita complessiva, offrendo una sonorità piena ma mai pesante, sempre nitida nell’articolazione del testo.

Il cast, scelto con intelligenza, sostiene con autorevolezza l’impianto musicale e teatrale. Barno Ismatullaeva è una Francesca di temperamento: voce ambrata, timbro pieno, acuti luminosi e una presenza scenica che unisce fierezza e fragilità. Come protagonista vive di contrasti, tra passione e colpa, desiderio e condanna: un ritratto intenso e umano. Al suo fianco, Roberto Alagna – nonostante una scrittura vocale impervia – presta al personaggio di Paolo, il fratello bello, la sua inconfondibile musicalità, il dono di un timbro ineguagliabile e il fascino della maturità scenica, trovando momenti di autentica commozione nel duetto finale. George Gagnidze è un Gianciotto, il fratello sciancato, solido e violento; Matteo Mezzaro porta in scena un Malatestino, il fratello guercio, insinuante e aggressivo; Devid Cecconi disegna con efficacia il crudele Ostasio.

Le quattro dame di Francesca – Valentina Mastrangelo (Biancofiore), Albina Tonkikh (Garsenda), Martina Myskohlid (Altichiara) e Sofia Koberidze (Donella) – formano un quartetto di voci armonioso e di grande finezza, quasi un coro greco che accompagna e riflette le emozioni della protagonista. Delicata e intensa la Samaritana di Valentina Boi, mentre Silvia Beltrami (Smaragdi), Enzo Peroni (Ser Toldo Berardengo) e Janusz Nosek (Giullare) completano con efficacia il cast, insieme ai comprimari Daniel Umbelino, Eduardo Martínez e Bekir Serbest.

Il cognome è lo stesso del regista che l’anno scorso qui a Torino aveva messo in scena il progetto delle 3 Manon, il francese Arnaud Bernard. Ma Andrea Bernard è italiano – di Bolzano, non distante quindi dalla Rovereto di Zandonai – ed è di vent’anni più giovane. Insignito del Premio Abbiati nel 2024, dopo i recenti successi di Tancredi e L’Ercole amante firma ora un allestimento di raffinata coerenza e forza poetica. Bernard affronta il monumentale testo dannunziano con una lettura lucida e sensibile, spogliandolo della patina decadente per restituirlo all’oggi. La sua Francesca non è un’eroina languida, ma una donna consapevole, che sceglie l’amore come atto di libertà, anche a costo della rovina.

L’ambientazione, ideata dallo scenografo Alberto Beltrame e sapientemente illuminata da Marco Alba, si concentra in uno spazio unico – la stanza di Francesca – che diventa di volta in volta rifugio, teatro interiore e metafora della memoria. Tutto è attraversato da una luce che sembra venire da dentro, dai ricordi della protagonista: all’inizio la vediamo seduta su una sedia da cinematografo osservare la vicenda dipanarsi dietro un velino, come lo schermo di un cinematografo. Solo più tardi la vediamo entrare nell’azione. I doppi di lei e della sorella Samaritana bambine in scena sono un vezzo prevedibile della regia moderna, ma qui più che giustificabili. I costumi di Elena Beccaro collocano i personaggi in un tempo sospeso, tra il medioevo evocato e la contemporaneità allusiva. Bernard costruisce un racconto visivo di grande eleganza, punteggiato da simboli e gesti minimi: Samaritana su sedia a rotelle allude alla sua morte tra il terzo e il quarto atto; le scarpette rosse deposte ai piedi del letto prima del finale dicono invece più di mille parole sulla consapevolezza del destino femminile. Il suo teatro è fatto di immagini interiori, di silenzi eloquenti, di figure che si muovono come in un sogno inquieto: una regia che accompagna la musica più che dominarla, respirandone il ritmo e la tensione.

L’esito complessivo è quello di una produzione di grande compattezza e suggestione, che riconcilia lo spettatore con un titolo spesso frainteso. Grazie alla concertazione ispirata di Battistoni e alla regia poetica di Bernard, Francesca da Rimini si rivela per ciò che davvero è: non un residuo del verismo, ma un ponte verso la modernità, un’opera che guarda avanti, capace di parlare ancora al nostro tempo con la forza di un mito eterno. Lo ha capito il folto pubblico che ha applaudito con convinzione e insistenza.

Vedi anche su iltorinese.it

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero sette, settembre 2025

The Turn of the Screw, dove abita la paura

Il numero 7 di Calibano si articola attorno al tema dell’orrore e del perturbante, assumendo come fulcro simbolico e concettuale The Turn of the Screw di Benjamin Britten, attualmente in scena al Teatro dell’Opera di Roma, e il racconto gotico omonimo di Henry James. L’opera e il testo letterario funzionano da dispositivo generativo, consentendo di interrogare l’inquietudine come categoria estetica e come sintomo culturale di lunga durata.

I contributi raccolti nel volume mostrano come paura, spettralità e angoscia attraversino trasversalmente letteratura, cinema, arti visive, architettura, moda, musica e media contemporanei, configurandosi non come residui irrazionali, bensì come forme di conoscenza indiretta del reale. In questo quadro, Marco Malvestio indaga l’intreccio fra horror e fantascienza, da Lovecraft alle declinazioni postumane, mentre Carmen Gallo analizza le figure femminili in pericolo nella letteratura angloamericana, soffermandosi sui dispositivi narrativi che trasformano la vulnerabilità in spazio critico. Ancora Gallo affronta il tema della ribellione femminile nelle letterature dell’orrore, mentre Filippo Cerri dedica il proprio intervento al cinema folk-horror, letto come riscrittura mitica delle paure collettive. Nicolò Palazzetti smonta il mito culturale del Fantasma dell’Opera, rivelandone la stratificazione ideologica, e Stefano Nazzi si concentra sulla “cronaca dell’orrore” nel reale contemporaneo, dove l’evento traumatico si fa racconto mediatico.

Particolarmente significativo è l’inserimento della prima intervista italiana allo scrittore George Saunders, la cui riflessione letteraria si colloca da tempo sul crinale fra grottesco, empatia e perturbante. Sul versante sonoro, Giuliano Danieli affronta il tema dei suoni acusmatici, ovvero quei suoni la cui causa resta invisibile, concetto elaborato negli anni Cinquanta da Pierre Schaeffer e sistematizzato nel Traité des objets musicaux (1966), testo fondamentale per comprendere l’ascolto come esperienza enigmatica.

Nell’articolo di apertura, “Prede del passato”, David Bering-Porter propone una lettura dell’horror come lente critica della contemporaneità, a partire dal cinema – L’esorcista in primis – per mostrare come l’orrore funzioni da linguaggio capace di denunciare la perdita di individualità, la coazione a ripetere e il ritorno fantasmatico di traumi non elaborati. Il passato, lungi dall’essere risolto, riemerge come spettro culturale, insinuandosi nei media e nelle immagini seriali. In questa prospettiva, l’horror si rivela non mero intrattenimento, ma strumento privilegiato per interrogare identità, memoria e tensioni del presente, in continuità con le ricerche che confluiranno nel prossimo saggio dell’autore, Undead Labor, dedicato alle intersezioni fra immaginario mediale ed economia politica.

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Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Glyndebourne, Opera House, 21 maggio 211

★★★★★

(registrazione video)

La tradizione che respira: i Meistersinger di McVicar a Glyndebourne

Quando il sipario si apre a Glyndebourne, il pubblico capisce subito di trovarsi davanti a un’esperienza teatrale fuori dall’ordinario. Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga), opera monumentale e spesso controversa di Richard Wagner, non si presenta qui nella veste abituale, intrisa di retorica patriottica e di celebrazioni nazionalistiche. David McVicar, regista scozzese dalla solida fama internazionale, sceglie infatti una via più complessa, capace di tenere insieme rispetto della tradizione e acutezza critica. Il suo approccio non cerca scorciatoie interpretative, non indulge né nell’agiografia né nella polemica sterile: piuttosto, scava con lucidità nei nodi psicologici, politici e sociali che abitano quest’opera smisurata, e li lascia affiorare con naturalezza, senza didascalismi.

L’ambientazione è spostata nella Germania post-napoleonica, tra gli anni Venti e Trenta dell’Ottocento. Un’epoca segnata dal risveglio dei nazionalismi, che si diffondevano sulle macerie lasciate dalle invasioni straniere. La scelta temporale produce un effetto fertile: pur mantenendo intatti i riferimenti medievali del libretto, la collocazione ottocentesca permette di rileggere le tensioni evocate da Wagner in chiave storica e sociologica. Il pubblico è così invitato a vedere i Maestri cantori non come figure mitiche fuori dal tempo, ma come borghesi in carne e ossa, immersi nelle dinamiche reali della nascente società moderna.

La scenografia iniziale, imponente e simbolica, richiama ancora un Medioevo idealizzato. Una grande volta gotica a costoloni, che si apre come un fiore a cinque petali, domina lo spazio scenico. Essa rappresenta il rinnovamento primaverile, la ciclicità della vita, ma anche il peso ineludibile della tradizione. Sul fondo campeggia un affresco sacro, a ricordare l’orizzonte comunitario e religioso dentro cui la vicenda è inscritta. Questa commistione di elementi medievali e ottocenteschi crea un cortocircuito suggestivo, che diventa il fulcro della lettura di McVicar.

Il Biedermeier scelto come cornice appare, a prima vista, inadatto: difficile immaginare una corporazione di artigiani e musicisti borghesi che ancora vivano la doppia dimensione del mestiere manuale e dell’arte. Ma è proprio da questa tensione che nasce la chiave interpretativa della regia. Wagner aveva intuito – ben prima di Marx – che la divisione del lavoro e l’alienazione fra capitale e attività creativa producevano un malessere sociale profondo. McVicar rende palpabile questa frattura: i Maestri diventano un gruppo di filistei ottusi, piccoli borghesi sorseggiatori di tè, incapaci di riconoscere la genuinità del canto di Walther. La loro rigidità di regole e la loro diffidenza verso il nuovo incarnano i limiti di un ordine sociale al tramonto.

In mezzo a loro si staglia Hans Sachs, la figura più complessa e sfaccettata dell’opera. È un uomo che non rinnega la tradizione, ma la interroga e la rielabora: vaglia il passato, ne salva le parti vitali e tenta di purificarlo dalle incrostazioni ideologiche. McVicar sottolinea questa tensione rendendo la volta gotica una presenza costante, che incombe su tutte le scene. Non è una gabbia opprimente, ma un monito: la tradizione non può essere ignorata né abbattuta, è un interlocutore con cui bisogna dialogare per costruire il futuro.

Il finale, spesso problematico per la sua celebrazione dell’“arte tedesca”, riceve così una nuova luce. Collocato nel contesto ottocentesco, l’appello di Sachs appare meno come una rivendicazione nazionalistica e più come un discorso universale. Wagner, vicino al movimento della “Junges Deutschland”, concepiva infatti l’arte come strumento politico e morale capace di curare le malattie dell’umanità intera. In quest’ottica, l’amore libero e anticonvenzionale di Walther ed Eva diventa la metafora di un rinnovamento culturale e sociale aperto, non esclusivo.

La regia dissemina rimandi iconografici eloquenti. Nel secondo atto, la fontana con la statua di un uomo in parrucca, penna e calamaio alla mano, richiama le immagini di Bach a Eisenach o di Metastasio a Roma: artisti che, pur partendo dalle regole, seppero trascenderle. Nel terzo atto, lo studio di Sachs è decorato con ritratti di Goethe, a ribadire il costante dialogo fra tradizione e modernità.

Uno dei momenti più intensi arriva proprio al congedo finale. Walther intona il suo “Preislied”, mentre Beckmesser, sconfitto e umiliato, piange in disparte. Sachs pronuncia il suo discorso, evocando i grandi nomi dell’arte tedesca – Dürer, Bach, Goethe, Schiller – ma con un gesto sottile include anche i Beckmesser e i Meyerbeer del mondo, riconoscendo loro un posto legittimo nella storia. La folla ignora il suo appello: un gelo serpeggia fra le note trionfali, e la celebrazione si colora di inquietudine.

Sul piano musicale, l’esecuzione ha sostenuto la visione registica con coerenza. Gerald Finley ha dato vita a un Hans Sachs di grande spessore: voce matura e morbida, intrisa di umanità e meditazione, priva di asprezze. Particolarmente efficace la caratterizzazione di Beckmesser. Johannes Martin Kränzle lo interpreta con finezza: pedante e caricaturale, ma anche vulnerabile e struggente. Il suo aspetto, volutamente somigliante a quello di Giacomo Meyerbeer – il compositore ebreo tanto odiato da Wagner – conferisce al personaggio un valore simbolico ulteriore. Walther è un giovane ufficiale affascinante, dalle movenze militari e dal fascino virile e Marco Jentzsch lo incarna in modo vigoroso e sensuale, mentre Eva trova in Anna Gabler un’interpretazione un po’ meno convincente, limitata da qualche mancanza di brillantezza vocale. Alastair Miles si rivela un solido Veit Pogner e Topi Lehtipuu un David dalla voce luminosa. Saldo il coro, anche nei passaggi più complessi – nonostante qualche scelta discutibile, come le coreografie in stile Broadway degli apprendisti.

Alla guida dell’orchestra, Vladimir Jurowski conferma il suo crescente talento wagneriano. Dopo un preludio iniziale forse troppo incalzante, sa calibrare con intelligenza i contrasti dinamici, mantenendo un equilibrio naturale fra slancio e lirismo. Il risultato è un tessuto sonoro fluido, capace di restituire tanto la vitalità festosa quanto le ombre che la regia aveva intessuto nella vicenda.

La forza di questa produzione sta nel suo coraggio di abitare le ambiguità dell’opera senza nasconderle né semplificarle. McVicar non assolve Wagner né lo condanna: lo restituisce nella sua complessità, mostrando i Meistersinger come un’opera profondamente umana, dove la festa convive con l’esclusione, la gioia con la malinconia, il senso comunitario con il rischio del fanatismo.

In definitiva, la lettura di Glyndebourne dimostra che Die Meistersinger von Nürnberg non è solo una celebrazione della cultura tedesca, né semplicemente una commedia brillante. È, piuttosto, una riflessione sulla possibilità di conciliare passato e presente, regola e libertà, comunità e individuo. Un’opera che, a distanza di oltre 150 anni, continua a parlarci perché pone domande universali. Wagner vedeva nell’arte uno strumento politico, non nel senso riduttivo della propaganda, ma come visione di un ordine più autentico e giusto. Ed è questa tensione che McVicar, Jurowski e gli interpreti hanno saputo restituire con straordinaria efficacia.

⸪

Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Der Freischütz

Ludwig van Beethoven, Concerto per pianoforte e orchestra n° 3 in do minore op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondò. Allegro

Johannes Brahms, Sinfonia n° 4 in mi minore op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

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Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Riccardo Minasi direttore, Beatrice Rana pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 2 ottobre 2025

Tra chiarezza e passione: il Lingotto si apre con Brahms e Beethoven

«Dei quattro movimenti della Quarta sinfonia di Brahms, il primo possiede almeno l’apparenza di vitalità, ma come gli altri tre è caratterizzato dal vizio inveterato di Brahms: una profonda mancanza di idee». Così scriveva il “New York Post” il 13 dicembre 1886. Poco dopo rincarava la dose il “Musical Courier” quando il 19 gennaio 1887 affermava: «In questa Quarta sinfonia troviamo davvero poco da raccomandare al pubblico amante della musica. L’orchestrazione è, come nella maggior parte dei lavori di Brahms, di una certa monotonia, piuttosto spessa e appiccicosa come il caucciù. A Brahms evidentemente mancano l’ampiezza e la forza proprie dell’invenzione che sono così necessarie per la realizzazione di un lavoro sinfonico davvero grande»…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

Opéra, Lille, 15 maggio 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il Faust che non ti aspetti: Il diavolo da opéra-comique

Nel Faust andato in scena al Théâtre Lyrique di Parigi nel marzo 1859 – e non già nel polpettone di gran lusso che siamo abituati a riconoscere come quintessenza del grand opéra francese, con cori da stadio e marce trionfali, con balletti per frotte di ballerine e scene finali degne di un kolossal hollywoodiano – nel Faust primigenio dunque, Méphistophélès non possedeva né il celebre brindisi del “Veau d’or” (quel pezzo irresistibile che pare scritto per far saltare dalle poltrone anche il più compassato dei melomani provinciali), né il sabba forsennato della Notte di Valpurga, con le sue orchestrazioni sulfuree che ancora oggi fanno l’occhiolino al cinema espressionista. Nulla di tutto ciò. Il diavolo, poverino, partiva svantaggiato.

L’opera, amatissima da un secolo e mezzo, nasceva infatti sotto un segno ben diverso: quello più leggero, più maliziosamente quotidiano dell’opéra-comique, con dialoghi parlati e ariette disseminate con garbo, quasi da salotto borghese. Un’altra creatura, insomma, quasi una sorella minore, smarrita nei corridoi della storia musicale e presto sepolta sotto le edizioni successive, gonfiate di ogni possibile orpello per conquistare i grandi teatri internazionali.

Si era a lungo creduto che il Faust fosse un monolite: il Faust e basta. Ma la realtà, come sempre, è più intrigante: gestazione lunga, travagliata, con revisioni continue, aggiustamenti per compiacere questo o quell’interprete, adattamenti per il gusto del pubblico. Un patchwork che oggi chiamiamo tradizione. E invece la prima versione, dimenticata e polverosa, è stata riesumata grazie alla pazienza certosina del Palazzetto Bru Zane, instancabile officina di riscoperte ottocentesche. Nel 2018, bicentenario di Gounod, si è potuto ascoltare il Faust originario nell’edizione critica di Paul Prévost per Bärenreiter in un’edizione discografica: un lavoro filologico, certo, ma con l’ambizione di restituire vita, non solo archeologia. Ora la ripresa dell’Opéra de Lille, in coproduzione con l’Opéra-Comique e Bru Zane, fornisce la prova concreta, con tanto di pubblico in carne e ossa.

E qui iniziano i colpi di scena: mancano i numeri che tutti conoscono! Sparita l’aria di Valentin «Avant de quitter ces lieux», scritta solo nel 1864 per coccolare il baritono inglese Charles Santley. Assente il coro dei soldati al ritorno dalla battaglia, che in seguito avrebbe fornito quella pennellata patriottica e virile tanto cara ai direttori con bacchetta marziale, spostata dopo la morte di Valentin la scena in chiesa. In compenso, dialoghi a profusione, che approfondiscono Wagner e la corpulenta Dame Marthe, tutrice di Marguerite, resa più tridimensionale, più amara. E poi pezzi “nuovi”: un terzetto d’apertura con Faust, Siebel e Wagner e un duetto fraterno fra Valentin e Marguerite, tenero saluto prima della guerra. Scene domestiche, intime, piccole, che spostano il peso dall’epica al quotidiano.

Langrée, il direttore, non si è limitato a eseguire la partitura filologica come da manuale: ha inserito sostituzioni, varianti, riscoperte. Fuori la “Chanson du scarabée”, dentro la “Chanson du nombre treize”, rimasta incompiuta ma citata in seguito nel coro delle streghe. E, sorpresa delle sorprese, dopo l’ineffabile «Salut, demeure chaste et pure», Faust finalmente canta una cabaletta dimenticata: «Et toi, malheureux Faust… C’est l’enfer qui t’envoie», cassata ai tempi perché il tenore l’aveva rifiutata. Pagina rispuntata in un mercatino delle pulci e pubblicata nel 2020: la filologia che diventa feuilleton.

La regia di Denis Podalydès è sobria, intelligente, essenziale, niente colossi scenografici. Éric Ruf costruisce una piattaforma girevole, nuda, con pochi elementi maneggiati da due servitori in bombetta, usciti da una cave di esistenzialisti della Parigi 1950 o da un quadro di Magritte. Una corona di lampadine cala o si inclina, un simbolismo minimo, ma efficace. I costumi di Christian Lacroix – l’haute couture che flirta con il Secondo Impero – riportano l’azione all’epoca della composizione, senza leziosità da cartolina e con efficacia: nella notte di Walpurga le streghe si liberano dei loro cenci neri dando vita a un’orgia di colori nel palazzo delle regine del passato.

E poi la danza: Julie Dariosecq ed Elsa Tagawa trasformano il valzer del primo atto in un cabaret di Montmartre, mentre la Notte di Valpurga sembra un’incisione di Toulouse-Lautrec, con gambe in aria e colori da Moulin Rouge. Una lettura che non tradisce il libretto, se non in un dettaglio che però fa discutere: il figlio illegittimo di Marguerite, altro che neonato! È un ragazzino di sette anni in carne ed ossa. Lo vediamo soffocato dall’abbraccio materno ed è lui, non Marguerite, a ricevere alla fine l’aureola di luce.

Sul fronte canoro, ensemble di livello. Julien Dran ha eleganza da vendere oltre che potenza sonora, talora un po’ teso, dimostra però grande sicurezza nella impegnativa cabaletta che segue la nota aria. Vannina Santoni è una Marguerite, commovente, una gioielleria scintillante di trilli, un vibrato ampio ma ben gestito e ottima attrice. Lionel Lhote scolpisce un Valentin rude, quasi violento, lontano dall’eroe cavalleresco delle versioni più tarde. Il soprano Juliette Mey offre un Siebel sensibile e luminoso, Marie Lenormand diverte come Marthe, e Anas Séguin sfrutta l’espansione di Wagner, qui insolitamente rilevante.

E Méphistophélès? Jérôme Boutillier, baritono, non basso: niente abissi tonali, ma un demone ironico, sarcastico, cinico, panciuto e in bombetta, pipa in bocca, ringmaster da circo felliniano. Non le melodie più celebri, ma carisma da vendere. Un diavolo che non spaventa: seduce, sogghigna, ammicca. Langrée dirige il Coro e l’Orchestra dell’Opéra de Lille con vitalità trascinante: legni pungenti, sezioni compatte, equilibrio di colori.

E dunque? Questo Faust originario, riportato in vita, non è un esercizio da filologi in giacca di velluto, ma un’opera viva, teatrale, attualissima. Non più il kolossal spettacolare che ingigantisce cori e marce, ma un tessuto drammatico intimo, nervoso, domestico. Un Faust che parla di rapporti umani, di fragilità borghesi, di piccole tragedie che precedono le grandi catastrofi.

⸪

Il sonno uccidesti

Altro

foto © Roberto Ricci, Teatro Regio di Parma

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Damiano Michieletto e Paolo Fantin, Il sonno uccidesti

Parma, Galleria San Ludovico, 21 settembre 2025

Cristalli infranti e acqua nera: il Macbeth di Michieletto e Fantin

È possibile dare forma tridimensionale – o meglio, quadridimensionale, se includiamo il flusso inesorabile del tempo – a uno stato d’animo? È questa la sfida che Damiano Michieletto e Paolo Fantin si sono posti con Il sonno uccidesti, l’installazione concepita per la sezione Verdi Off del Festival Verdi di Parma, giunto alla sua venticinquesima edizione e quest’anno dedicato al dialogo tra il genio di Busseto e quello di Stratford.

In programma sono i tre progetti realizzati da Verdi su Shakespeare: Macbeth, Otello e Falstaff. Ed è la prima opera – qui rappresentata nella versione 1847 – che ha suggerito il tema a Michieletto e Fantin e al loro magic team di collaboratori con cui da due decenni realizzano non solo i più imperdibili spettacoli lirici, ma progetti di teatro di prosa (Goldoni, Gogol’, Valle-Inclán, Čechov) e installazioni artistiche (ai Giardini della Biennale di Venezia e al Forte di Marghera). 

«Methought I heard a voice cry “Sleep no more! Macbeth does murder sleep”» (Mi sembrò di sentire una voce gridare: «Non dormire più! Macbeth uccide il sonno»), dice Macbeth nella seconda scena dell’atto secondo della tragedia di Shakespeare e subito dopo ripete; «Still it cried “Sleep no more!” to all the house. Glamis hath murdered sleep, and therefore Cawdor shall sleep no more. Macbeth shall sleep no more.” (E gridò ancora “Non dormire più!” a tutta la casa. “Glamis ha ucciso il sonno, e quindi Cawdor non dormirà più. Macbeth non dormirà più”). Nella versione di Francesco Maria Piave per l’opera di Giuseppe Verdi i versi diventano: «Allora questa voce m’intesi nel petto: Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto! | Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti! | Non v’è che vigilia, Caudore, per te!».

Il sonno uccidesti è dunque il titolo dell’installazione che Michieletto e Fantin presentano per tutta la durata del festival alla Galleria San Ludovico. Un progetto artistico che vede impegnati nella realizzazione l’arte iperrealistica di Leonardo Cruciano e la Imaginari Factory, casa di produzione di effetti speciali cinematografici.

Entrando nella ex-chiesa, ora galleria d’arte, veniamo accolti dal sound design immersivo di Michele Braga, mentre Alessandro Carletti col suo progetto luminoso ci mette di fronte a una cascata di schegge di cristallo che scendono dall’alto su un rettangolo d’acqua nera delimitato da luci al neon. 

Al centro di questo spazio sospeso giace Macbeth, iperrealistico fino all’inquietudine: immobile, affondato in una poltrona come in un relitto, le mani aggrappate ai braccioli, lo sguardo spento, i capelli disordinati, il papillon sciolto, un uomo in rovina. Intorno a lui precipitano i frammenti del castello che egli stesso ha costruito e distrutto: simbolo di un potere fragile come il cristallo, che si frantuma sotto il peso delle proprie ossessioni. Le luci, in minime e infinite variazioni, modulano un tempo bloccato, notturno, senza fine. Non vi è più respiro: il tiranno ha perso il sonno, e con esso la misura del reale. Macbeth è condannato a precipitare in un abisso di solitudine. Le vibrazioni sonore provenienti da altoparlanti posti sotto la vasca increspano la superficie a specchio del liquido. Un incubo di sangue nero.

Ma Il sonno uccidesti non si limita a illustrare un personaggio: costruisce una dimensione sospesa in cui lo spettatore è chiamato a specchiarsi. «Macbeth è un corpo, una figura», afferma Paolo Fantin, «ma anche l’immagine di un’ossessione che tutti conosciamo: la pressione sociale verso la perfezione, la brama di dominio che diventa assoluta». L’installazione diventa così un rito collettivo: un varco che conduce al cuore oscuro del potere e, insieme, a quello di ciascuno di noi.

⸪

Pompeo Magno

Barocca

foto © Clemens Manser

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Francesco Cavalli, Pompeo Magno

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 12 settembre 2025

★★★★★

(video streaming)

Cavalli, il Carnevale e l’arte dell’illusione

Il recupero di Francesco Cavalli non è un vezzo erudito, né un capriccio da collezionisti di rarità musicali. È un processo che, a partire dagli anni Settanta, ha mutato la percezione del più brillante allievo di Monteverdi: da curiosità filologica a protagonista vivo e presente del palcoscenico contemporaneo. Cavalli, il “ritrattista delle passioni” del Seicento veneziano, ha trovato oggi nuova voce in festival coraggiosi e interpreti visionari. Ed è proprio in questa prospettiva che il Bayreuth Baroque Festival, giunto alla sua sesta edizione, ha scelto di riaccendere i riflettori su un titolo che persino tra gli specialisti rimaneva avvolto nell’ombra: Il Pompeo Magno.

Quest’opera, terza del cosiddetto ciclo romano (Scipione Africano, Il Muzio Scevola, Il Pompeo Magno, L’Eliogabalo, Coriolano, Massenzio), fu presentata il 20 febbraio 1666 al Teatro San Salvatore – oggi Goldoni – inaugurando la stagione di Carnevale. Subito dopo, il silenzio: nessuna ripresa, nessuna eco, fino a scomparire dai radar della memoria teatrale. Eppure Cavalli, che aveva costruito la propria carriera proprio nelle stagioni carnevalesche, era allora il nome più amato della città lagunare, capace di trasformare ogni intrico di amori, tradimenti e mascheramenti in puro specchio del pubblico veneziano. Se Monteverdi ci parla oggi attraverso tre soli titoli superstiti, Cavalli ci lascia quasi trenta partiture: un patrimonio straordinario che racconta la nascita dell’opera come forma popolare e insieme raffinata.

Come sempre in Cavalli, la trama non è che un pretesto (1). Lo sfondo storico serve solo a dare sostanza a un groviglio di amori contrastati, gelosie furibonde, padri autoritari e figli ribelli, mascheramenti e agnizioni finali. È la formula collaudata dell’opera veneziana, che non si proponeva di insegnare storia, ma di raccontare la vita nelle sue passioni universali. E a dare corpo letterario a questa macchina teatrale c’è il libretto di Nicolò Minato, una delle voci più autorevoli del Seicento, autore prolifico e abile architetto di intrecci complessi. Scrisse oltre cento libretti e contribuì, da poeta cesareo a Vienna, alla diffusione europea del teatro musicale italiano. Nel Pompeo, Minato utilizza la Roma antica come specchio della Venezia a lui contemporanea: dietro i fasti repubblicani si intravedono i riflessi della Serenissima, le virtù e le corruzioni di un potere che i suoi spettatori conoscevano fin troppo bene.

Se Cavalli è tornato a vivere negli ultimi decenni, lo si deve anche a interpreti e festival che hanno avuto il coraggio di misurarsi con la sua musica. A Bayreuth, l’artefice di questa rinascita è Max Emanuel Cenčić, infaticabile direttore, regista, cantante e demiurgo onnipresente, che ha deciso di rendere onore al Cavalli meno noto. Al suo fianco, Leonardo García-Alarcón con la Cappella Mediterranea: venti strumentisti scelti, un suono sontuoso e mobile. Le partiture di Cavalli, è noto, sono scarne: basso continuo e qualche accenno melodico. Il resto è affidato all’immaginazione dell’interprete. García-Alarcón non si limita a leggere, ma ricrea, rimodellando la musica con libertà ornamentale e un organico ampliato. Ne risulta un suono che intreccia strumenti antichi e colori moderni, passando con naturalezza dal madrigalesco alla canzone popolare, fino a toni quasi swinganti che strizzano l’occhio al presente. È un Cavalli reinventato ma fedele, tradito solo per essere reso più vivo. La musica, sotto la bacchetta di García-Alarcón, diventa un tessuto cangiante di sfumature, con sorprese continue: celebre, e qui riproposta con gusto, la “pernacchia” di un fagotto che irride Cesare, dettaglio che già nel 1666 faceva ridere Venezia e che oggi strappa risate a Bayreuth.

La messa in scena di Cenčić è un omaggio sapiente alla teatralità veneziana, dove conta meno la fedeltà storica che il gioco scenico. I costumi evocano Veronese, le scenografie di Helmut Stürmer si trasformano con le luci di Léo Petrequin in notturni misteriosi, i personaggi si muovono tra grottesco e sublime. Accanto ai protagonisti, Cenčić inserisce nove attori in miniatura, una sorta di coro fantasmagorico di Pulcinelli e paggi che rimanda alla Commedia dell’Arte. Queste figure aggiungono una fisicità plebea e farsesca, introducendo lazzi, zuffe e giochi scenici che spezzano ogni solennità.

Il risultato è un caleidoscopio teatrale in cui la tragedia e la farsa si intrecciano senza soluzione di continuità. Si passa da corteggiamenti ardenti a scene passionali, da solenni arie regali a improvvisi lazzi osceni. Sì, sul palco compaiono anche scene di sesso esplicite, con nani e Pulcinelli che si abbandonano a giochi licenziosi: non uno scandalo gratuito, ma un ritorno alla verità barocca, che non conosceva confini tra alto e basso, tra aristocrazia e piazza. Qui la comicità convive con la malinconia: la follia della vecchia Atrea è specchio grottesco del dolore di Issicratea, regina dolente. Come nel Seicento, il pubblico ride e si commuove nello stesso tempo, oscillando tra eccessi carnascialeschi e sincera compassione. La scenografia immaginaria costruisce una Venezia reinventata: palazzi di facciata, piazze notturne, lampade portatili che evocano chiaroscuri di sogno. È un mondo volutamente “finto”, perché l’opera barocca non pretende realismo, ma trasforma l’artificio in verità teatrale. Ed è proprio nella sua artificiosità che trova autenticità: un carnevale senza limiti, dove tutto è possibile.

Il cast riflette l’anima corale dell’opera. Cenčić interpreta un Pompeo misurato e autorevole; Mariana Flores, regale Issicratea, unisce grazia ma soprattutto forza; Valerio Contaldo, un Mitridate energico; Alois Mühlbacher, angelico Farnace/Amor; Nicolò Balducci, Sesto splendente per bellezza timbrica e slancio eroico; Sophie Junker, deliziosa Giulia/Colombina, ha l’arioso più fiorito di tutta l’opera «Alpi gelide, che di neve il crin cingete»; Victor Sicard, pater familias Cesare; Nicholas Scott, suo figlio Claudio, un Pantalone lubrico; Valer Sabadus, un brillante Servilio/Arlecchino; Jorge Navarro Colorado, Crasso/Balanzone sornione sotto il gran cappello. Ineffabili i quattro principi ognuno diversamente caratterizzato scenicamente da Pierre Lenoir (anche Genio), Angelo Kidoniefs, Yannis Filias e Christos Christodoulou. E poi le tre vecchie, esilaranti: Marcel Beekman, Dominique Visse e Kacper Szelążek, ciascuno un capolavoro di comicità travestita e grottesco barocco.

In questo Pompeo Magno, la resurrezione di un titolo dimenticato diventa manifesto estetico: il teatro barocco non è un fossile da museo, ma un linguaggio vivo, pronto a parlare al nostro presente. In tempi di incertezza, un’opera che ride e piange nello stesso momento ci ricorda la verità più semplice: la vita è contrasto. La lezione di Cavalli, riportata in scena con audacia e ironia, ci dice che l’opera non è mai stata un tempio immobile, ma una festa collettiva, carnevale dell’anima.

E in fondo siamo ancora veneziani del Seicento: ci innamoriamo delle maschere, dei travestimenti, delle risate che nascondono lacrime. Per questo, a Bayreuth come a Venezia, il trionfo di Pompeo Magno ci parla ancora oggi, con la sua miscela di artificio e verità, di splendore e volgarità, di riso e dolore. È la magia dell’opera barocca: un gioco che non smette di rivelare la vita stessa.

(1) Atto primo. Issicratea, regina del Ponto, e il suo giovane figlio Farnace vengono fatti prigionieri da Silla durante la battaglia e vivono come prigionieri del grande condottiero Pompeo a Roma. Issicratea è corteggiata sia dal figlio di Pompeo, Sesto, sia dal figlio di Cesare, Claudio. Suo marito Mitridate, che si credeva morto, è riuscito a fuggire dopo aver perso una battaglia contro Pompeo. Vaga liberamente per Roma, sotto mentite spoglie. Trova sua moglie e escogita un piano di fuga. Mitridate rivela il suo piano a Issicratea: vuole uccidere Pompeo. Se il piano fallisce, si suiciderà e insiste affinché sua moglie e suo figlio lo seguano in questo destino. Mitridate si intrufola nella casa di Pompeo, ma Farnace, che non sa nulla del piano omicida né dell’identità di Mitridate ed è amico di Pompeo, sveglia quest’ultimo in tempo e gli salva la vita. Il ragazzo distrae Pompeo, mentre Mitridate fugge.
Atto secondo. Cesare e Crasso annunciano le ultime vittorie di Pompeo alla popolazione festante. Cesare presenta sua figlia Giulia, destinata a diventare la moglie di Pompeo. Ma Giulia è già segretamente promessa a Servilio. Quest’ultimo capisce che lei avrebbe un grande futuro come moglie di Pompeo e decide di rinunciare al suo amore. Tra Pompeo e Servilio si scatena una gara di virtù e rinuncia: ciascuno favorirà l’altro rinunciando a Giulia. Pompeo desidera ricompensare Farnace per avergli salvato la vita e gli permette di scegliere un oggetto tra le ricchezze che ha saccheggiato nella battaglia contro Mitridate. Farnace sceglie una spada che apparteneva a suo padre. Più tardi, Mitridate rivela a Farnace di essere suo padre e gli chiede di restituirgli la spada. Al calar della notte Sesto si intrufola nella camera di Issicratea e la molesta. Lei gli strappa la spada e giura che si ucciderà se lui le si avvicinerà. Mitridate accorre per salvarla. Lei spira tra le sue braccia come colpita da un colpo mortale. Arpali, servitore di Issicratea, aveva aiutato Sesto nel suo corteggiamento e lo aiuta a fuggire. Infuriato per questo tradimento, Mitridate afferra la spada di Sesto e uccide Arpalia.
Atto terzo. Durante una cerimonia nel teatro di Pompeo, Issicratea entra con la spada insanguinata di Sesto. Lei accusa Sesto dell’omicidio di Arpalia. Quando Pompeo chiede a suo figlio di spiegarsi, quest’ultimo, ignaro di ciò che è realmente accaduto, ammette di aver ucciso Issicratea. Ma quando vede che lei è ancora viva, rifiuta di ammettere qualsiasi cosa per paura che lei possa comprometterlo. Pompeo giura di far giustiziare Sesto e di adottare Farnace come figlio. Mitridate è molto commosso dal sacrificio di Sesto e si rivela. Quando desidera avvelenarsi insieme a Issicratea e Farnace, Pompeo interviene e concede a tutti la libertà. Servilio alla fine “vince” la gara di virtuosa rinuncia; e Giulia diventa la sposa di Pompeo. L’azione sul palcoscenico è interrotta più volte da intermezzi di danza e scene comiche. La vecchia pazza Altrea e il servo Delfo intrattengono il pubblico con grottesche e comiche battaglie verbali.

⸪

MITO

Concerto

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Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 13 “Babij Jar” in si bemolle minore op. 113 per basso, coro maschile e orchestra
1. Babij Jar (Adagio)
2. Yumor (Humour, Allegretto)
3. V magazinye (All’emporio, Adagio)
4. Strakhi (Paure, Largo)
5. Karyera (Carriera, Allegretto)

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Orchestra e Coro del Teatro Regio Torino, Enrico Calesso direttore, Alexander Roslavets basso

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 17 settembre 2025

Il grido di Babij Jar: Šostakovič chiude MiTo tra memoria e denuncia

MiTo SettembreMusica, che aveva aperto i battenti a Torino sulle note danzanti del Valzer n. 2 di Dmitrij Šostakovič, ha scelto di chiudere il cerchio ancora con lui, con il volto cupo e imponente della Sinfonia n° 13, la “Babij Jar”. Una scelta che non è solo musicale, ma anche politica, morale, perfino filosofica. Perché questa sinfonia, prima eseguita a Mosca il 18 dicembre 1962 sotto la bacchetta di Kirill Kondrašin, resta una delle pagine più controverse e dirompenti della musica del Novecento. Solo due mesi prima, la crisi dei missili di Cuba aveva portato il mondo sull’orlo dell’apocalisse nucleare. Gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica si erano fronteggiati a colpi di minacce, e l’intero pianeta aveva trattenuto il fiato. La Guerra fredda era al suo apice, e il clima di paura, tensione, propaganda si rifletteva in ogni gesto culturale, in ogni parola scritta, in ogni nota musicale. Šostakovič, artista da sempre in bilico tra adesione e ribellione, tra fede nel socialismo e disperata esigenza di libertà, scelse di farsi eco della voce del poeta Evgenij Evtušenko. Ne musicò cinque poesie, trasformandole in una sinfonia corale che fonde strumenti e canto, come farà anche nella successiva Sinfonia n° 14. Era una sfida aperta, un atto di coraggio, quasi una dichiarazione di guerra all’ipocrisia del potere sovietico.

Le ovazioni alla conclusione della prima esecuzione da parte di Kirill Kondrašin non risparmiarono però le critiche dei giornali sovietici. Non era certo la prima volta che Šostakovič finiva nel mirino dei censori. Nel 1930, già con l’opera satirica Il naso, il regime lo aveva bollato come formalista e decadente. Sei anni dopo, Lady Macbeth del distretto di Mtsensk fu liquidata con l’epiteto di “caos anziché musica” per il suo linguaggio dissonante e il libretto troppo audace. Nel 1945, laSinfonia n° 9 irritò Stalin con il suo tono leggero e ironico, ben lontano dalla retorica eroica che ci si aspettava. La Sinfonia n° 13 colpì ancora più a fondo perché affrontava un tabù assoluto: la questione ebraica in URSS. Nella poesia “Babij Jar”, che apre la sinfonia e le dà il titolo, Evtušenko denunciava l’assenza di ogni commemorazione ufficiale per il massacro di 34.000 ebrei, giustiziati dai nazisti a Kiev nel settembre 1941. Un orrore sepolto sotto la retorica patriottica, un crimine che il potere sovietico aveva scelto di dimenticare.

Il primo movimento si apre con un coro che intona parole agghiaccianti: «Non monumenti a Babij Jar: solo un burrone è la sua rozza tomba». Un Adagio solenne, tragico, in cui la malinconia si mescola a sonorità aspre, taglienti, come ferite ancora aperte. Poi entra la voce del basso solista, che dichiara: «Adesso sembra a me di essere ebreo». Da lì si susseguono rimandi e citazioni: il ritmo inesorabile della Sinfonia n° 7 “Leningrado”, un lampo dal Sacre du printemps di Stravinskij, l’ironia corrosiva che era marchio di fabbrica del compositore. Il culmine arriva quando il coro proclama: «Noi siamo la Nazione Russa!», e il solista ribatte: «E a me sembra di essere Anna Frank!». L’immedesimazione raggiunge un pathos lancinante: «Io stesso sono ogni vecchio fucilato. Io stesso ogni bimbo massacrato». Che un brivido percorra la schiena del pubblico del Lingotto accorso a questo ultimo concerto di MiTo Settembre musica al sentire queste parole dimostra ancora una volta il potere di denuncia dell’arte e della sua attualità.

Dopo tanto dolore, il secondo movimento, “Humour” (Allegretto), cambia registro. Ma non illudiamoci: qui l’umorismo è un’arma affilata. In forma di Scherzo danzante, mette alla berlina zar, imperatori, potenti di ogni nazione. Tutti possono guidare parate militari, ma nessuno può comprare l’umorismo del popolo – ma si può mettere a tacere, come sta avvenendo in questi giorni in quella che era la più grande democrazia del mondo…

Il terzo movimento, “All’emporio” (Adagio), evoca la difficile vita delle donne alle prese con i quotidiani problemi di sopravvivenza. Nell’orchestra i suoni cupi dei contrabbassi sono contrappuntati da quelli del coro maschile che conclude il pezzo quasi con un amen liturgico sulle parole «riguardo con amore, | fredde e stanche dalle borse | quelle mani bianche».

Il quarto movimento, “Paure” (Largo), torna cupissimo. La tuba, la grancassa, le campane evocano un’atmosfera da incubo. Qui Šostakovič racconta il clima repressivo del periodo staliniano, la paura di pensare, di parlare, di esprimersi. E il pensiero corre inevitabilmente a tutti i regimi che ancora oggi si nutrono di silenzi forzati.

Infine “Carriera”, il quinto movimento. Un Allegretto pungente che mette alla berlina il carrierismo cinico, contrapposto alla dignità di chi non tradisce le proprie idee. La conclusione è sorprendente: non un’esplosione, ma un progressivo spegnersi. I rintocchi distillati dalla celesta si dissolvono nel silenzio, quasi a lasciare sospesa la domanda: e ora, che cosa resta?

Al Lingotto, questo capolavoro difficile e scomodo ha trovato interpreti all’altezza. Il direttore Enrico Calesso ha guidato con mano ferma l’orchestra del Teatro Regio di Torino, riuscendo a mantenere un equilibrio perfetto tra timbri e dinamiche in una partitura che non concede distrazioni. Ogni livello sonoro, ogni tempo, ogni accento è sembrato frutto di una scelta meditata. Straordinario il basso russo Alexander Roslavets, chiamato a sostenere un ruolo che non concede respiro: per un’ora e più la sua voce profonda e scura ha intessuto dialoghi col coro, mantenendo sempre proiezione, bellezza timbrica, uniformità e intensità drammatica. Una prova da incorniciare. Il coro maschile del Regio, preparato come sempre da Ulisse Trabacchin, ha dato corpo e sostanza a pagine che richiedono precisione e potenza, ma anche la capacità di farsi sussurro, preghiera, ironia.

Così si è chiuso MiTo SettembreMusica: non con leggerezza, non con il repertorio più rassicurante, ma con una delle sinfonie più difficili e scomode del Novecento. Una scelta che vale come dichiarazione d’intenti: la musica non è solo intrattenimento, è coscienza, memoria, presa di posizione. Il pubblico ha risposto con applausi lunghi, commossi, ma anche con quel silenzio carico che precede lo scoppio finale. Perché le ultime note della Babij Jar non si limitano a riecheggiare nella sala: restano dentro, continuano a interrogare. MiTo non poteva chiudere meglio: ricordandoci che la musica è, prima di tutto, un atto di verità.

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle)

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 16 settembre 2025

★★★☆☆

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Dal grande schermo al palcoscenico: il naufragio lirico di Wenders

Overshadowed by Carmen, Bizet’s Les pêcheurs de perles remains a fragile yet enchanting work, rich in melodic beauty and youthful inspiration. The Maggio Musicale Fiorentino revived Wim Wenders’s cinematic 2017 staging, visually clumsy despite Jérémie Rhorer’s refined conducting. Vocally, Javier Camarena’s luminous Nadir and Lucas Meachem’s intense Zurga triumphed, proving Bizet’s early gift for unforgettable, emotionally charged melody.

Les pêcheurs de perles, opera giovanile di Bizet del 1863, resta un lavoro fragile ma affascinante: melodie ispirate e un lirismo già maturo compensano un libretto ingenuo e una drammaturgia incerta. La produzione del Maggio Fiorentino firmata da Wim Wenders delude sul piano visivo, ma la direzione di Jérémie Rhorer e le voci, soprattutto quella luminosa di Javier Camarena, salvano la serata.

Schiacciata dal peso ingombrante di Carmen, la sorella maggiore che ha monopolizzato la gloria e i cartelloni, l’opera Les pêcheurs de perles di Georges Bizet ha vissuto un destino anomalo: amata e insieme dimenticata, una creatura fragile che, dopo un inizio controverso, è scivolata presto nell’ombra, soprattutto al di fuori della Francia. Eppure, a distanza di oltre un secolo e mezzo, la sua freschezza melodica e l’incanto delle sue atmosfere rivelano il segno di un talento precoce, quello di un compositore che a ventiquattro anni aveva già la capacità di scolpire emozioni musicali indelebili, anche se non ancora la mano drammaturgica che avrebbe reso immortale la sua ultima opera.

Nel 1863 Bizet aveva ventiquattro anni quando mise in musica la vicenda di due amici, Nadir e Zurga, innamorati della stessa donna, Leïla, sacerdotessa consacrata al voto di castità. Un intreccio fragile, retto su un libretto ingenuo e in parte artificioso, ma illuminato da lampi melodici straordinari. Se l’architettura drammatica appare incerta, la musica ha la grazia di un canto che non teme il tempo: l’aria di Nadir «Je crois entendre encore», con il suo legato sospeso e quasi diafano, resta una delle più difficili e affascinanti pagine per tenore; la romanza di Leïla «Comme autrefois dans la nuit sombre» vibra di malinconia e nostalgia; il monologo di Zurga nel terzo atto rivela una sorprendente introspezione psicologica. E poi, naturalmente, c’è il duetto «Au fond du temple saint», vero cuore emotivo dell’opera, con quel “thème de la déesse” che ritorna come un’ossessione: non un Leitmotiv wagneriano, ma piuttosto un’“idée fixe” berlioziana, una melodia che si imprime nella memoria e struttura la drammaturgia musicale. È grazie a questo che Les pêcheurs de perles, pur con le sue fragilità, continua a conquistare il pubblico.

L’ambientazione di questa vicenda doveva inizialmente essere il Messico, ma i librettisti la spostarono senza troppi scrupoli a Ceylon, l’attuale Sri Lanka. Bizet, però, non tentò mai di imitare suoni o stili orientali: il suo “esotismo” non è archeologico, ma poetico. È piuttosto un gioco di colori melodici, una musicalità avvolgente che anticipa certe pagine di Puccini per intensità e languore. Il direttore Jérémie Rhorer, nel programma di sala, ha giustamente osservato come in quest’opera giovanile emerga un impulso lirico dominante, che sovrasta la dimensione narrativa. Bizet sembra più interessato a dipingere i sentimenti che a raccontare la trama.

L’ultima tappa di questo percorso interpretativo è la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, la ripresa dello spettacolo presentato nel 2017 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Allora Daniel Barenboim aveva voluto al suo fianco Wim Wenders, il grande regista tedesco, cineasta delle solitudini e dei paesaggi interiori. Per Wenders l’opera era stata una sorta di destino: nel 1978, a San Francisco, in un bar frequentato da artisti in crisi, aveva ascoltato dal jukebox proprio l’aria di Nadir, e ne era rimasto folgorato. Quando Barenboim gli propose di collaborare, il regista non ebbe dubbi: il titolo giusto era Les pêcheurs de perles. La storia, in fondo, sembrava parlare la lingua del suo cinema: due uomini uniti e divisi dall’amore per una donna, un’amicizia lacerata, un paesaggio ai confini del mondo. Tuttavia, il passaggio dal set cinematografico al palcoscenico non si rivelò così naturale. Wenders aveva già sfiorato l’opera in passato: nel 2013 avrebbe dovuto firmare un Ring per Bayreuth, ma il progetto naufragò per ragioni finanziarie. Con Bizet, dunque, si trattava della sua prima e, al momento, unica esperienza. E i risultati non sono stati memorabili.

Il regista ha cercato di “modernizzare” il racconto, liberandolo dalle ingenuità del libretto. Ma, paradossalmente, è caduto in un altro tipo di ingenuità: quella di voler tradurre il linguaggio operistico in immagini cinematografiche. Lo spettacolo fiorentino si apre come un film, con i titoli di testa proiettati su un velino semitrasparente. Si vedono gigantesche onde digitali, lune tropicali dietro le chiome delle palme, primi piani dei protagonisti in un flash back. Tutto ciò che il libretto dice viene illustrato in video, con un didascalismo che impoverisce la suggestione. Dove l’opera evoca, il cinema mostra: e in questo cortocircuito l’incanto si spegne. Un certo tono amatoriale si ritrova poi nei gesti stereotipati dei protagonisti e nel trattamento della massa corale.

Il palcoscenico resta sempre vuoto, un piano inclinato a suggerire astrattamente una spiaggia.  L’immaginario visivo di Wenders, fatto di inquadrature pittoriche e spazi sospesi, qui non trova traduzione. I colori strumentali luminosi qui non si ritrovano nella scena sempre buia, in quella della notte con il cielo stellato realizzato in maniera imbarazzante con fili di lucine, con lo scoglio su cui prega Leïla una specie di scala che appena si intravvede nel buio o nella scena del supplizio con i soliti fumi. Brutti e inverosimili i costumi di Montserrat Casanova che per non concedere nulla all’esotismo puntano sul monocromatismo di pesanti palandrane le meno adatte a un’isola tropicale. Anche le parrucche non giovano alla definizione dei personaggi, con Camarena che sposta in continuazione le chiome nere che gli ricadono sul viso.

Se la regia non convince, la parte musicale salva la serata. Sul podio Jérémie Rhorer offre una lettura equilibrata, attenta ai colori e alle dinamiche, capace di dare respiro tanto ai momenti lirici quanto a quelli drammatici. L’orchestra del Maggio risponde con precisione e brillantezza, confermando la sua versatilità. Tra i cantanti spicca Javier Camarena, Nadir dalla voce luminosa, capace di superare le impervie tessiture e di affrontare anche i passaggi in falsetto con eleganza e controllo. Il pubblico gli ha tributato applausi calorosi, conquistato dalla raffinatezza della sua emissione. Accanto a lui, Lucas Meachem disegna uno Zurga di rara intensità: potente, tormentato, attraversato da passioni contrastanti – amicizia, gelosia, amore, vendetta – che l’interprete rende con magnetica espressività e stupefacente proiezione vocale. Il soprano armeno Hasmik Torosyan dà vita a una Leïla delicata e sensibile, nonostante un timbro un po’ metallico che toglie morbidezza alla linea vocale. Solido anche il basso Huigang Liu come Nourabad. Il coro, pur preciso e ben preparato, non ha trovato in Bizet la scrittura più efficace. È forse questo il settore in cui il giovane compositore, pur figlio del Grand-Opéra, mostra la maggiore inesperienza: cori spesso statici, poco differenziati, che non hanno la forza teatrale di un Meyerbeer o di un Verdi.

Alla fine, la serata fiorentina ha confermato una verità: Les pêcheurs de perles non è un capolavoro perfetto, ma è un’opera che merita di essere riscoperta. Ha la grazia dell’inesperienza, la freschezza di un talento che ancora cerca la sua via, ma che già possiede un dono raro: la melodia che resta nella memoria, che commuove e accende l’immaginazione. Bizet morirà a soli 37 anni, e Carmen resterà la sua eredità definitiva, ma senza i Pêcheurs non ci sarebbe stata la stessa Carmen: è qui che il giovane Georges ha imparato a trasformare l’aria e il duetto in ritratti psicologici, a dare voce ai turbamenti dell’anima.

L’esperimento di Wenders, pur deludente, ha comunque avuto il merito di riportare quest’opera sotto i riflettori. Anche quando il teatro non trova una regia memorabile, la musica di Bizet ha la forza di superare le difficoltà. Il pubblico fiorentino, che ha riempito la sala del Maggio, lo ha dimostrato con applausi generosi e convinti.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

(video streaming)

Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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