Autore: Renato Verga

Henry VIII

Ottocento

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Camille Saint-Saëns, Henry VIII

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 16 maggio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Tanto simile al Don Carlos, eppure tanto diverso

Ancora le vicende di casa Tudor sulle scene della Monnaie, un dei teatri più interessanti nel panorama lirico mondiale. Dopo Bastarda, l’originale pastiche/puzzle con musiche di Donizetti, è l’ora di Henry VIII, la quinta delle opere di Camille Saint-Saëns, compositore di teatro di cui conosciamo solo Samson et Dalila.

A Parigi nel 1867 Verdi aveva portato sulle scene del Théâtre de l’Académie Impériale de Musique il Don Carlos, il suo maggior contributo al genere grand-opéra. Sedici anni dopo sulle scene dell’Opéra Garnier si poteva assistere a un lavoro in cui «un monarca canta i tormenti del potere e dell’amore in un assolo introdotto dal violoncello; una regina solitaria (soprano), sperduta in una corte straniera, canta la nostalgia della sua patria e si ritrova detronizzata nel cuore del marito da una rivale dalla bellezza sgargiante (mezzosoprano); c’è una scena in cui la rivale implora il perdono della regina; vediamo la forte opposizione tra il re e la Chiesa che culmina in un duetto tra il monarca e un cardinale (due voci basse: un baritono e un basso); un’impressionante scena di folla in cui compaiono il re, sua moglie e i rappresentanti della Chiesa e del popolo, durante la quale un personaggio osa pubblicamente opporsi al re…». Così Stéphane Lelièvre su premièreloge-opera elenca le similitudini tra il lavoro di Verdi e quello di Saint-Saëns. Eppure, malgrado forti influenze, la musica dell’Henry VIII possiede una propria identità che lo contraddistingue e lo rende assolutamente diverso da quello di Verdi. I passaggi più densamente armonici evidenziano poiuttosto l’influenza di Wagner, morto tre settimane prima del debutto dell’opera a Parigi il 5 marzo 1883. Il libretto di Léonce Détroyat e Armand Silvestre aveva tratto aspirazione da La Cisma de Inglaterra (1627) di Pedro Calderón de la Barca più che dai lavori di Shakespeare.

Henry VIII è un bell’esempio di grand-opéra con precisi riferimenti storici, quattro atti, un balletto e i suoi prestiti tematici, a partire dal preludio, di pagine ispirate al repertorio musicale del Rinascimento inglese – un brano di William Byrd nel quarto atto accompagna i divertimenti organizzati negli appartamenti di Anna Bolena.

Atto I. Londra, 1533. Dietro le quinte del palazzo di re Enrico VIII, si moltiplicano intrighi, sospetti e accuse. Alcuni sono caduti, come il conte di Buckingham, appena condannato a morte, mentre altri sono stati eletti, come Don Gomez, che sta festeggiando la sua ascesa alla carica di ambasciatore di Spagna, un onore che deve alla sua amata Anna Bolena. Il re intende sposarla e la nomina dama di compagnia della regina Caterina d’Aragona, che vorrebbe ripudiare. Ma il matrimonio è sacro e per annullarlo è necessario il consenso della Chiesa. Caterina d’Aragona cerca invano di ottenere il perdono di Buckingham, mentre Don Gomez si preoccupa della passione del Re per Anna Bolena.
Atto II. Più tardi, nei giardini di Richmond, Anna Bolena è venuta da sola con il Re per una festa in suo onore, mentre la Regina rimane a Londra. Don Gomez, preoccupato e febbricitante, rimprovera ad Anna di aver trascurato la loro relazione. Anna cerca di contraddirlo, ma Enrico ascolta la loro conversazione. Rimasto solo con la donna che ama, il Re cerca di sedurla, ma lei rifiuta. Promette allora di rompere il suo matrimonio con Caterina, il che induce Anna Bolena ad accettare l’unione. La regina si rallegra di questa fortuna, ma Caterina arriva da Londra e la rimprovera apertamente per la sua ambizione. Enrico chiarì alla regina che il loro matrimonio era finito. Anche il legato del Papa è presente alla festa, dove Anna trionfa. Iniziano i festeggiamenti. Ballo.
Atto III. Primo quadro. Enrico è furioso con le autorità papali che continuano a rifiutare il divorzio. Egli ribadisce la sua passione per Anna, mentre lei lo prega di rinunciare alla loro unione nonostante l’amore reciproco. Enrico sospetta che la donna non sia sincera e finalmente riceve il legato papale che aspettava da tempo. L’incontro è burrascoso: Enrico rimprovera l’inviato da Roma di non aver obbedito ai suoi ordini e quest’ultimo proclama la sua fede e l’impossibilità di accettare il divorzio. Nonostante il rischio di uno scisma con la Chiesa, Enrico persiste e annuncia che lascerà la decisione al suo popolo, suscitando la preoccupazione del legato. Secondo quadro. Re Enrico chiede ufficialmente al Parlamento di annullare il suo matrimonio con Caterina. Don Gomez si schiera dalla parte della regina, che implora il re di non tradire la loro unione. Il giovane ambasciatore teme che la decisione del Re provochi una guerra, ma il Re riesce a ottenere l’assenso dell’assemblea parlamentare. Le minacce del legato di annullare qualsiasi decisione che mettesse in discussione il matrimonio del re, inducono il sovrano ad appellarsi apertamente al popolo, che appoggia senza esitazione il sovrano. Il Re annuncia il suo matrimonio con Anna Bolena e viene immediatamente scomunicato.
Atto IV. Prima scena. Anna ed Enrico sono sposati da tempo, ma Anna è preoccupata per l’umore del marito quando arriva Don Gomez, l’ambasciatore spagnolo, con un messaggio della regina ripudiata. Anna teme che egli la tradisca rivelando al re la loro precedente relazione, ma lui le giura di aver bruciato tutte le loro lettere. Il re, che ascolta il loro incontro, vede in Don Gomez un possibile rivale per il cuore della moglie, ma Don Gomez trasmette il messaggio disperato di Caterina e il re decide di andare a trovarla con l’ambasciatore. Secondo quadro. Morendo, Caterina consegna a Don Gomez il suo libro di preghiere, che contiene la lettera inviata da Anna Bolena per chiedere alla Regina di concederle gli onori di questa carica. Caterina rimprovera ad Anna di non aver mai amato Don Gomez, mentre Anna si vendica raccontandole della famosa lettera, che rivuole indietro. Caterina minaccia di consegnarla al Re, proprio mentre arriva Enrico convinto di avere le prove dell’infedeltà di Anna, ma Caterina getta la lettera incriminata nel fuoco e muore. Il Re è furioso e minaccia coloro che lo hanno tradito.

Opera di buon successo ai suoi tempi, Henry VIII divenne poi meno popolare. Un’altra versione in tre atti fu rappresentata successivamente nel 1889 con un balletto coreografato da Joseph Hansen. Nel giugno 1909, Paul Stuart riprese l’originale in quattro atti e mise in scena una nuova produzione con la coreografia di Leo Staats. Henry VIII rimase nel repertorio dell’Opéra di Parigi fino al 1919 per poi scomparire. Tra le riprese recenti ricordiamo quella del 1991 al Théâtre Impérial de Compiègne in una produzione di Pierre Jourdan ripresa al Liceu di Barcellona nel 2002, con Montserrat Caballé nel ruolo di Caterina.

Prevista nel 2021, centenario della morte del compositore francese, solo ora, dopo la pandemia, il teatro di Bruxelles riesce a mettere in scena la produzione di Olivier Py per la parte visiva e Alain Altinoglu per quella musicale. Occorreva poi un grande interprete per l’impegnativa parte del titolo ed è stato trovato nel baritono Lionel Lhote. Sono questi tre gli elementi che fanno di questa proposta l’evento della stagione.

La direzione di Altinoglu si destreggia magistralmente con l’imponente flusso musicale senza trascurare i momenti più intimi e riesce a dare unità a una partitura che privilegia la sapienza di orchestrazione e il respiro sinfonico al dinamismo teatrale e alla coerenza drammaturgica. L’orchestra del teatro risponde magnificamente e la potenza delle scene d’insieme non perde mai di precisione. Puntuale l’accompagnamento delle voci e convincente la performance del coro istruito da Stefano Visconti. La mancanza di spessore psicologico dei personaggi è compensata dalla personalità degli interpreti. Lionel Lhote, re volubile e ossessionato dal potere, possiede un timbro sontuoso, grande eleganza e una presenza vocale scolpita. Gomez trova nel tenore Ed Lyon chiarezza e luminosità d’accenti; Werner Van Mechelen è un incisivo Norfolk mentre Vincent Le Texier presta la sua voce ricca di armonici e potente nel registro grave (quasi l’Inquisitore verdiano) alla figura del legato papale colmo di zelo religioso ma anche pietoso e paterno verso la misera Catherine. La sfortunata prima sposa del re inglese ha la presenza vocale di Marie-Adeline Henry, soprano di bella e luminosa voce che però tende a sforzare negli acuti, ma il temperamento – notevole il momento in cui mette in guardia la rivale: «Gardez le temps! J’aurai l’éternité!» – delinea una Catherine a tutto tondo. Nora Gubisch (Anna Bolena) rivela un mezzo vocale a tratti consunto e una recitazione eccessivamente espressiva, ma anche lei è a suo modo convincente nonostante l’età e l’aspetto non la favoriscano. Ottimi si dimostrano i tanti comprimari.

L’aspetto visivo dello spettacolo rivela da subito la mano del regista Olivier Py e del suo scenografo di fiducia Pierre-André Weitz come l’ambiente nero lucido, il praticabile in alto, i precisi inserti iconografici – La crocefissione del Tintoretto della Scuola di san Rocco; il suo Giudizio finale della Madonna dell’Orto; la Madonna col bambino del Bellini di San Zaccaria – la presenza di danzatori che formano tableaux vivant o intervengono a sottolineare, talora troppo, momenti salienti della vicenda. Questo è un ricco spettacolo teatrale che reinterpreta la sontuosa forma del grand-opéra dell’epoca di Saint-Saens. Le idee di Py sulla religione, il potere, il giudizio e la violenza qui illuminano e si fondono coerentemente intorno ai temi della narrazione stessa. I personaggi a torso nudo, o del tutto nudi, per le sequenze coreografiche (in particolare per la tortura di Buckingham e poi per una danza delle creature infernali) evocano una fusione freudiana di erotismo e morte. Il balletto manca nello spettacolo in sala perché nell’intervallo la musica del balletto appositamente composta da Saint-Saëns viene eseguita da altoparlanti nella piazza antistante il teatro dell’opera dove i ballerini riprendono la narrazione. Tutto ciò non è ovviamente presente nella ripresa video che fa fatica a registrare l’infinità di spunti visivi della messa in scena di Py. L’ambientazione è del tempo di Saint-Saëns nelle architetture – a un certo punto entra in scena anche una locomotiva – e nei costumi di Bertrand Killy. Catherine è l’unica a vestire un costume d’epoca, Enrico lo fa solo per posare per le fotografie.

Le lungaggini di quest’opera di tre ore sono fugate da questa produzione intensa e stimolante, che mostra come il grand-opéra possa ancora emozionare e intrigare gli spettatori di oggi.

Lo spettacolo è al momento disponibile su youtube.

⸪

Kamuyot

Danza

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Ohad Naharin, Kamuyot

Moncalvo, Orsolina28, 3 giugno 2023

Quando la danza diventa un’esperienza condivisa

A Orsolina28 sono ritornati Ohad Naharin e i suoi danzatori. L’anno scorso avevano presentato 2019, quest’anno era previsto il loro storico Deca Dance ma le avverse condizioni meteorologiche ne hanno impedito la messa in scena nel grande teatro all’aperto. Nessun problema: la efficientissima organizzazione di Orsolina28 attua il suo piano B e al riparo dagli scrosci d’acqua, all’interno di quel magico spazio immerso tra i ciliegi che è The Eye, il folto pubblico, scaglionato in due tranche, può assistere a Kamuyot (Quantità) spettacolo creato nel 2003 e passato anche a Torino danza nel 2019. La performance di poco meno di un’ora viene ripetuta poi per l’altra metà di spettatori entusiasti. Chi volesse può ritornare stasera domenica 4 maggio e con lo stesso biglietto vedere il previsto Deca Dance, Giove Pluvio permettendo.

Concepito per spazi non teatrali, Kamuyot è una performance che si nutre della vicinanza con il pubblico, rompe le tradizionali barriere e fa di danzatori e spettatori un solo respiro, un’esperienza condivisa, una colorata festa della danza attraverso tutti gli stili musicali. Al centro dello spettacolo c’è un semplice invito: ballare. Un’esperienza che con la sua energia esuberante e profondità emotiva permette al pubblico di “essere con” la danza e non solo di guardarla.

I venti danzatori sono mescolati tra gli spettatori seduti in prima fila di un ellisse che si chiude su uno spazio che non ha l’artificio dell’illuminazione teatrale. Le luci sono a giorno, non ci sono scenografie. A turno – singoli, a gruppi o tutti insieme – i danzatori lasciano il loro posto e su una colonna sonora eclettica che spazia dall’elettronica al rock giapponese al reggae esprimono con il loro corpo un’energia fisica travolgente. I momenti coordinati si alternano ad “assoli” che sembrano improvvisati, ma che sono invece il frutto di uno studio meticoloso pur nella libertà del linguaggio Gaga ideato da Naharin.

Un momento di particolare emozione è quello in cui i giovani danzatori prendono la mano di uno spettatore e c’è un intenso scambio di sguardi. Ma il coinvolgimento del pubblico si fa ancora più diretto: prima timido, poi più disinvolto, gli spettatori partecipano con entusiasmo all’invito dei danzatori a ballare tutti quanti insieme. È toccato anche a me. Ora posso dire di aver danzato con i Batsheva…

⸪

Aida

Ottocento

foto © W. Hösl

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Giuseppe Verdi, Aida

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 1 giugno 2023

★★★★☆

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Aida e Radames, moderni Giulietta e Romeo di paesi in guerra fra loro

La terz’ultima opera di Giuseppe Verdi fu commissionata dal khedivè del Cairo Isma’il Pascià, lo stesso che nel 1861 aveva domato un’insurrezione in Sudan. Con quest’opera richiesta al maggior operista dell’epoca – in caso di suo rifiuto si sarebbero fatti i nomi di Massenet e Wagner! – Isma’il intendeva celebrare l’imperialismo del suo paese, quel colonialismo interno al continente africano che prendeva a modello quello delle grandi potenze europee. Nel suo paese, l’Egitto, Aida era dunque l’illustrazione del pericolo che un paese a sud, l’Etiopia, poteva costituire per il suo «sacro suolo». L’inaugurazione del canale di Suez e del teatro khedivale dell’opera del Cairo (novembre 1869) erano dunque un pretesto per l’ufficializzazione di un progetto politico ben preciso. Nello stesso tempo però il libretto di Ghislanzoni sembrava voler mettere in guardia l’Egitto contro pretese territoriali nel corno d’Africa su cui l’Italia avrebbero avuto le mire espansionistiche che si realizzarono poco dopo.

Per il pubblico italiano della prima europea alla Scala di Milano l’otto febbraio 1872, Aida rievocava invece i sentimenti patriottici del Risorgimento, ancora una volta sentimenti nazionalistici, comunque. Insomma, l’opera di Verdi era una vera “opera politica”.

E per noi, oggi nel 2023, centocinquanta anni dopo, che cosa rappresenta Aida? Certo non le mire espansionistiche del khedivè d’Egitto o i sentimenti risorgimentali della Milano post-risorgimentale, ma non è neppure un esemplare di quel gusto dell’esotico tanto caro alla borghesia che affollava i teatri d’opera nella seconda metà dell’Ottocento. Questa domanda se la sono già posta molti di quelli che l’hanno messa in scena in questi ultimi anni, dando riposte diverse e più o meno convincenti. L’iraniana Shirin Neshat a Salisburgo nel 2017 aveva messo in luce le condizioni sociali della donna nell’attuale mondo islamico: in quanto esiliata dal suo paese era la persona giusta per leggere la vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche. Qui sia Aida che Amonasro avevano la pelle chiara e non avevano sollevato quindi problemi di black face. Lo stesso era avvenuto a Parigi nel 2021 con l’Aida messa in scena da Lotte de Beer con burattini e un’ambientazione ottocentesca – e dove la pelle nera qui l’aveva l’interprete del Faraone!

Mentre in questi stessi giorni si può vedere alla Deutsche Oper di Berlino un’Aida in una messa in scena molto particolare di Benedikt von Peter, alla Bayerische Staatsoper di Monaco Damiano Michieletto fornisce la sua lettura. La vicenda di Aida si svolge durante una guerra, e una guerra di oggi è quello che vediamo in scena: in una palestra scolastica dal soffitto perforato dalle bombe vi sono degli sfollati che hanno ottenuto rifugio qui dalle loro case bombardate, da una città distrutta. Si vedono anche i prigionieri nemici ed è magra consolazione scoprire che sono in condizioni appena più misere degli stessi rifugiati “locali”. Il Messaggero arriva in scena col cadavere di un bambino e il suo breve intervento assume così un rilievo assai più tragico. Il ritorno trionfale dei vincitori è una triste parata di mutilati o di soggetti mentalmente disturbati che ricevono in stato catatonico le loro medaglie al valore. Anche Radames è ritornato segnato dalla guerra mentre immagini proiettate sullo sfondo ci mostrano feriti e volti stravolti. Dai palchi di proscenio le “tube egizie” aggiungono un tono crudelmente beffardo. Diavolo d’un Michieletto: è riuscito a commuovere anche con la “marcia trionfale”!

Prima Aida aveva cantato «Ritorna vincitor!… E dal mio labbro | uscì l’empia parola!» con una madre china sulla piccola bara bianca del figlioletto ucciso. «È una guerra civile. La gente non è preparata alla violenza. La morte ha un effetto così devastante perché irrompe nella vita quotidiana, nelle famiglie, non risparmia i bambini. Non voglio proporre questo racconto come una vicenda di militari, ma di civili» dice il regista e non si può non pensare all’insensato conflitto in corso ai confini dell’Europa.

Più che alla patria, Aida pensa alla sua famiglia, lei che è orfana di madre ed è stato strappata al padre. Vediamo infatti il suo doppio di bambina felice, come felici e incoscienti sono i bambini che giocano tra le macerie. Questi momenti onirici non mancheranno nello spettacolo e ad essi è affidato il finale: i due giovani non muoiono, ma finalmente si uniscono per l’eternità accompagnati da un corteo felliniano che si muove sulle parole di «A noi si schiude il ciel».

Un intervallo divide in due parti i quattro atti. Nella seconda parte la scenografia, come sempre sorprendente, di Paolo Fantin riempie il grande ambiente di una cenere nera che abbiamo visto cadere prima dagli squarci nel soffitto. La riva del Nilo è un ripido pendio che, senza pareti, diventa la tomba dei due giovani. Il sapiente gioco di luci radenti di Alessandro Carletti dà profondità alla scena e traghetta lo spettatore dalle scene più crude a quelle oniriche. Appropriati come sempre sono i costumi di Carla Teti che non connotano un paese in particolare, mentre hanno la loro forza ed efficacia i video della Rocafilm. La drammaturgia porta le firme di Katharina Ortmann e di Mattia Palma, il quale per il programma di sala analizza la storia delle rappresentazioni di Aida chiedendosi se sia un’opera «monumentale, grandiosa, spettacolare» o piuttosto un’opera “da camera”. Sì, c’è un po’ di grand-opéra in Aida, ma i vuoti prevalgono sui pieni: l’opera inizia in pianissimo (pp) con il motivo ondulante dei violini con sordina e termina ancora più piano (ppp) con il “morendo” degli stessi violini. Questa insolita trasparenza è ben evidente nella magnifica interpretazione di Daniele Rustioni che ottiene dall’orchestra del teatro, più avvezza in realtà a Richard Strauss, tempi sempre precisi, suoni di grande morbidezza e colori tenui, ma anche volumi sonori adeguati nei momenti più intensi. Per di più, pur salvaguardando la cantabilità “italiana”, Rustioni mette in luce gli aspetti più moderni della partitura, uno per tutti l’effetto dell’appena udibile rullo della gran cassa che segue al silenzio di Radames alle accuse di tradimento di cui non si discolpa. Perfetto risulta l’equilibrio sonoro tra buca e scena, con l’orchestra che non copre le voci. Voci che comunque hanno una loro imponente presenza.

Il soprano russo Elena Stikhina è un’Aida di bel timbro, delicate mezze voci, lunghi filati, elegante fraseggio e acuti luminosi. Anche con abiti dimessi rivela un’efficace presenza scenica e la sua sensibile interpretazione ha conquistato senza riserve il pubblico. In sostituzione di Anita Rachvelishvili, indisposta, il mezzosoprano Clémentine Margaine, a parte qualche momento di perfettibile intonazione, ha dimostrato un bel temperamento. La voce non è sempre omogenea nei passaggi di registro, con alcune note gridate, ma nel complesso ha delineato una figura tormentata e umana che è stata molto apprezzata dagli spettatori. Amneris è qui concupita da Ramfis, non un sacerdote ma un arrampicatore sociale che dopo aver eliminato Radames si capisce che arriverà al potere tramite la figlia del faraone. Il personaggio trova una forte caratterizzazione nel basso rumeno-ungherese Alexander Köpeczi dal possente registro grave e dalla eccezionale proiezione vocale. Un altro basso, questa volta greco, è il giovane Alexandros Stavrakakis, un Re vocalmente autorevole. Finalmente un Amonasro non trucido, ma amorevole padre, è quello di George Petean, il baritono rumeno che conferma la personalità interpretativa che già conoscevamo. 

Brian Jagde, giovane ma affermato tenore americano, ci porta indietro nei tempi: il suo Radames è vocalmente molto generoso ed estroverso, anche troppo, le mezze voci sono trascurate, l’emissione è sempre forte. Da anni ormai si sente il finale di «Celeste Aida» con il si♭prescritto in partitura pianissimo – pp, ma due battute prima Verdi arriva addirittura a pppp! – Jagde invece lo spara a tutti decibel senza neppure tentare di smorzarlo. Nel finale recupera un po’ di espressività, ma nel complesso la sua performance delude. Non quella del coro, che fornisce invece un’ottima prova sotto la guida di Johannes Knecht.

Il pubblico di Monaco di Baviera non sembra sia rimasto deluso dalla assenza di sfingi e piramidi in scena e ha tributato agli artefici dello spettacolo grandiose e insistenti ovazioni.

 

⸪

Il canto della scienza

Libri

 

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Giulia Vannoni, Il canto della scienza

2022 Bulzoni Editore, 184 pagine

Non solo amori, passioni o imprese eroiche sono stati cantati nel melodramma. “Come il teatro musicale interpreta Galileo, Einstein e gli altri” è il sottotitolo di questo testo che tratta della musica che ha per oggetto uno scienziato, un argomento che è diventato importante solo nel XX secolo. Non è che prima fossero assenti nel melodramma, ma erano motivo di umoristica presa in giro, come il Mesmerismo di Despina del Così fan tutte o il medico imbroglione Dulcamara de L’elisir d’amore o inquietante presenza, come lo Spalanzani costruttore di automi di Les contes d’Hoffmann.

Come risulterà evidente dall’elenco troveremo solo compositori ancora viventi o comunque appartenenti al Novecento: l’Ottocento a questo proposito si comporta «quasi come un buco nero», com’è il titolo dell’ultimo capitolo del libro. Buon gioco ha avuto ovviamente l’elemento irrazionalista e antiscientifico del Romanticismo nel XIX secolo, ma è anche la mancanza di una sponda letteraria indispensabile la causa di una tale trascuratezza.

Nel suo testo Vannoni prende in considerazione tutte le opere musicali che hanno come soggetto uno scienziato, dal passato ai giorni nostri. Primi fra tutti i giganti dell’astronomia. Copernico e la sua rivoluzione eliocentrica nel Kopernikus, Rituel de la mort (1980) di Claude Vivier, Copernicus (2015) di Oliver Korte, la Seconda Sinfonia “Kopernikowska” (1973) di Henryk Górecki. Il misterioso Brahe entra come personaggio del Musikdrama Der Golem (1926) di Eugen d’Albert o nel Tycho (1987) di Poul Ruders. Keplero e la sua “Armonia delle sfere” in Die Harmonie der Welt (1952) di Paul Hindemith, Keplers Traum (1990) di Giorgio Battistelli e Kepler (2009) di Philip Glass. Lo stesso Glass aveva scritto Galileo Galilei sette anni prima. Sul dramma Leben des Galilei di Bertolt Brecht si basano il Galileo Galilei (1964) di Corneliu Cezar e il Galilei (2006) di Michael Jarrell. Newton si deve accontentare invece di essere menzionato nella Émilie (2010) di Kaija Saariaho che dedica il suo “monodramma in nove scene” alla marchesa Émilie du Châtelet a cui si deve la divulgazione, durante l’Illuminismo, dei Principia.

“La scienza conosce il peccato” è il titolo del capitolo dedicato da Vannoni agli scienziati del Novecento. Con Albert Einstein i compositori moderni prendono a modello il massimo fisico del secolo per parlare della problematicità della scienza e del suo rapporto con la politica, la società e l’ambiente, come nell’Einstein (1974) di Paul Dessau. Mentre Einstein on the Beach (1976), ancora di Philip Glass, è opera metafora della relatività di spazio e tempo in una composizione che ha rivoluzionato il teatro d’opera grazie alla regia e alla drammaturgia di Robert Wilson, le coreografie di Lucinda Childs, la poesia di Christopher Knowles, la recitazione di Samuel M. Johnson.

Al nostro passato prossimo appartengono anche le figure di Marie Curie, soggetto di Madame Curie (2011) di Elżbieta Sikora; Robert Oppenheimer, il personaggio tormentato di Doctor Atomic (2005) di John Adams; Ettore Majorana, figura emblematica della questione morale nella scienza moderna e carica di mistero irrisolto. Al fisico siciliano si è dedicato il compositore italiano Roberto Vetrano con la sua “opera in n variabili” Ettore Majorana, Cronaca d’infinite scomparse (2017).

Ma la figura scientifica che ha maggiormente stuzzicato la fantasia dei musicisti sembra sia al momento Turing: The Life and Death(s) of Alan Turing (commissionato nel 2005 ma andato in scena solo nel 2023) di Justine F. Chen; Enigma, The Life and Death of Alan Turing (2012) di Barry Truax; Code Breaker: the Alan Turing Story (2014) di James McCarthy, per soprano solo, coro e orchestra; Sentences (2015), monologo drammatico per controtenore e orchestra di Nico Muhly; Anathema: the Turing Opera (2017) di William Antoniou; Turing Machine (2008), lavoro multimediale composto da una trilogia e due installazioni dei finlandesi Eeppi Ursin e Visa Oscar. Ma forse il lavoro più intrigante è I am Turing (2020), progetto di Matthew Suttor e un team dell’Università di Yale: un dialogo tra macchine e un libretto generato tramite un modello di intelligenza artificiale.

La mappatura di Giulia Vannoni continua con le figure di Darwin, soprattutto i suoi conflitti famigliari come in Darwin (2017) del compositore danese Niels Marthinsen e On the Origin (2010), ancora di Justine F. Chen. Sulla figura di Tesla l’azione drammaturgica in tre scene Tesla (2009), dell’italiano Raffaele Grimaldi, o Les éclairs (2021) di Philippe Hersant.

⸪

Da una casa di morti

Novecento

 

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Leoš Janáček, Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

Roma, Teatro dell’Opera, 23 maggio 2023

★★★☆☆

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L’Opera di Roma cerca di recuperare la lunga latitanza di Janáček dai suoi cartelloni 

Metti un’opera di enorme violenza espressiva, un vero pugno nello stomaco per la brutalità di vite che scontano nella più crudele delle situazioni – punizioni corporali, umiliazioni, solitudine, paura – la loro colpa, grande o piccola che sia.

Metti un regista che della forza espressiva, del pugno nello stomaco dello spettatore, ha fatto la sua cifra stilistica. Sembrerebbe il più adatto a mettere in scena l’ultima opera di Leoš Janáček. Invece… in questi casi less is more, la semplicità è preferibile alla complessità. Infatti, è proprio questo a creare la debolezza di questa produzione: per l’eccesso di iperattività e distrazioni visive i personaggi diventano indistinti, si perdono i dettagli degli individui, soprattutto si perde la concentrazione per la musica. E la musica merita molta attenzione, mai come in questo caso.

Janáček inizia a comporre Da una casa di morti quando ha 72 anni, lavorandoci intensamente per un anno e mezzo spinto da una premonizione: nel 1927 scrive in una lettera «sto terminando un grande lavoro e a dire il vero mi sembra che possa essere la mia ultima opera». Il compositore morrà infatti nell’agosto 1928 lasciando in parte incompleto il terzo atto e il lavoro verrà rappresentato postumo nel 1930 in una versione rimaneggiata. Il valore profetico dell’ultima opera di Janáček è stato messo ben in evidenza dallo scrittore ceco Milan Kundera: «I tre maggiori monumenti d’arte che il mio paese ha creato in questo secolo rappresentano le tre pale del quadro dell’inferno futuro: il labirinto burocratico di Kafka, la stupidità militare di Hašek [Il buon soldato Švejk], la disperazione concentrazionaria di Janáček. Sì, da il Processo a Da una casa di morti, a Praga era stato detto tutto e la Storia non aveva che da entrare in scena per mimare ciò che la finzione aveva già immaginato».

Con la sovrintendenza di Francesco Giambrone e la direzione musicale di Michele Mariotti, il vecchio Leoš riprende il posto che gli è dovuto nei cartelloni del teatro romano: prima della Káťa Kabanová dell’anno scorso bisogna risalire infatti al 1972 e prima ancora al 1952 per trovare un altro suo titolo, Jenůfa, l’unica sua opera eseguita nella capitale. La produzione ora in scena per sei rappresentazioni è quella nata a Londra nel 2018 e poi trasferita a Bruxelles. La messa in scena è affidata a uno dei registi del momento, Krzysztof Warlikowski per la prima volta in Italia, di cui si ricordano buone prove – il Wozzeck di Amsterdam, la Lady Macbeth del distretto di Mcenskdi Parigi – ma anche tante altre produzioni molto meno convincenti. Con la drammaturgia di Christian Longchamp e la scenografia e i costumi di Małgorzata Szczęśniak, Warlikowski ambienta la vicenda in una prigione dei nostri giorni. 

La critica del filosofo francese Michel Foucault al sistema carcerario – che a suo dire, non solo non educa il delinquente, ma è economicamente improduttivo, ma viene mantenuto perché aumenta la delinquenza e la minaccia di questa è un fattore di accettazione dei controlli polizieschi nelle nostre democrazie – è espressa in un’intervista del 1976 che vediamo proiettata durante la ouverture. Tra sottotitoli in due lingue e immagini si perdono le note che Janáček predispone al suo dramma e le cose non migliorano nella prima scena, con l’arrivo di Gorjančikov e la sua prima gratuita salva di frustate – quante frustate! si contano a migliaia nell’originale di Dostoevskij Memorie dalla casa di morti da cui deriva il libretto dell’opera. Si percepisce appena che cosa succede in quell’angolo della gabbia che funge da ufficio del direttore della prigione, distratti come si è da quello che avviene nel resto della scena occupata da un campo da pallacanestro in cui un giovane si sta allenando mentre gli altri detenuti bighellonano. Anche al monologo di Skuratov nessuno presta ascolto, se non il pubblico. 

Il pietismo cristiano di Dostoevskij è del tutto assente nella lettura del regista polacco. Non c’è speranza di redenzione per i personaggi che vediamo in scena. Il messaggio di libertà affidato all’aquila che alla fine riesce a spiccare il volo, un’invenzione bellissima di Janáček, qui è affidato a un pallone che un giovane, dopo la convalescenza in carrozzella, riesce a mettere nel canestro. Un finale del tutto coerente con la lettura del regista e a suo modo efficace, ma lontano sia dal messaggio dello scrittore russo sia da quello del compositore moravo. Cosa lecita, certo, nella lettura di un testo teatrale, ma in questo caso è più quello che si perde di quello che si acquista. 

È poi difficile immedesimarsi nelle inumane condizioni di carcerazione che sia Dostoevskij che Janáček volevano condannare se la prigione in cui avviene la vicenda è a suo modo ariosa, ben riscaldata, le tute sono pulite, c’è la televisione sempre accesa sui programmi sportivi, ci si distrae con la breakdance. La triste pantomima del secondo atto diventa qui uno spettacolo di burlesque con costumi sgargianti, una prostituta scosciata, degli acrobati, del travestimento, delle bambole gonfiabili e fiumi di champagne. La stessa prostituta sarà poi sempre presente anche durante il racconto di Šiškov trasformando questo allucinato e angoscioso monologo in un’altra, inutile, pantomima.

Se la rappresentazione visiva dello spettacolo soffre di questo realistico iper-immaginario, l’esecuzione musicale è invece da lodare. La concertazione del giovane direttore Dmitrij Matvienko, per la prima volta alle prese con la musica di Janáček, è di grande efficacia nel ricreare la straordinaria invenzione timbrica e i colori di una partitura di cui si conosce la vera versione solo da pochi anni. L’esecuzione è vigorosa ma precisa e attenta ai dettagli e cerca di equilibrare al meglio il volume della buca orchestrale con le voci in scena, voci di grande livello per tutti i numerosi interpreti. Come il nobile Mark S. Doss, l’aristocratico imprigionato per le idee politiche che conserva la sua umanità insegnando a leggere al giovane tartaro Aljeja, il disinvolto Pascal Charbonneau. Štefan Margita è Filka Morozov, che col nome di Luka Kuzmič muore con la maledizione del rivale Šiškov, un intenso Leigh Melrose. Skuratov ha la voce e la presenza scenica di Julian Hubbard, mentre Erin Caves è il Grande Prigioniero. Il detestabile direttore della prigione trova la giusta rappresentazione con Clive Bayley. Uno dei pochi cantanti italiani del cast è Marcello Nardis, indiavolato Kedril. In Da una casa di morti le uniche donne sono quelle del passato dei detenuti, le infelici Luiza e Akulka, ma Janáček ha voluto inserire le poche battute di una anonima prostituta, qui Carolyn Sproule.

I novanta ininterrotti e intensi minuti sono stati accolti dal pubblico romano con favore. Sono addirittura mancati i dissensi nei confronti del regista. L’Opera di Roma ha così finalmente recuperato la lunga assenza dal suo palcoscenico di uno dei maggiori autori del teatro moderno. Gli altri sette titoli della sua produzione aspettano di trovare ora nuova vita anche qui.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

 

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Alban Berg, Drei Orchesterstücke, op. 6

I. Präludium
II. Reigen
III. Marsch

Jean Sibelius, Lemminkäinen Suite, op. 22

I. Lemminkäinen e le ragazze di Sari
II. Lemminkäinen in Tuonela
III. Il cigno di Tuonela
IV. Il ritorno di Lemminkäinen

Kirill Petrenko direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2023

Kirill Petrenko chiude la stagione dei concerti RAI 

Siamo fin troppo abituati ad associare in maniera quasi indissolubile i nomi Schönberg-Berg-Webern, i tre fondatori della Seconda Scuola di Vienna, che quasi dimentichiamo le profonde differenze tra l’uno e l’altro e l’altro ancora.

I Drei Orchesterstücke, dedicati da Alban Berg ad Arnold Schönberg, sembrano voler rimarcare l’emancipazione dal maestro e sottolineare il differente approccio del suo autore rispetto al creatore della dodecafonia e dell’atonalismo. Tanto il secondo voleva scardinare con la sua musica quella del passato, tanto il primo, con gli stessi mezzi musicali, ne riprendeva la gloriosa eredità traghettandola nel nuovo secolo. I Tre pezzi orchestrali op. 6 sono un grandioso omaggio al mondo del sinfonismo mahleriano, ma siamo alla vigilia del conflitto mondiale e la “Marcia” del terzo pezzo prefigura le insensate atrocità che verranno e che Karl Kraus denuncia nel suo apocalittico Gli ultimi giorni dell’umanità. Una diretta influenza letteraria è invece quella del secondo pezzo: Reigen (Girotondo), di Arthur Schnitzler, aveva scandalizzato la società viennese con una girandola di giochi di coppie che qui prende la forma di un valzer beffardo che alla fine si tramuta in un incubo. Un serrato contrappunto di temi fortemente caratterizzati dal ritmo è invece la sostanza del primo pezzo, “Preludio”.

Con il secondo brano in programma si affronta il tema delle scuole nazionali che dall’Ottocento fino a Novecento inoltrato hanno portato il loro contributo al rinnovamento della musica, sia sinfonica, sia teatrale che da camera. Dalla Finlandia arriva Jean Sibelius, un compositore ampiamente sottovalutato e ogni ascolto conferma questa tesi. La Lemminkäinen Suite comprende brani che dovevano far parte di un’opera tratta da un episodio del poema epico Kalevala di Elias Löhnrot (1835) con cui veniva fondata la lingua finnica moderna. Luoghi e avvenimenti del Kalevala erano già stati presenti nel Kullervo, una suite di movimenti sinfonici composta nel 1892, ma Sibelius ci ritorna con questa nuova composizione del 1894, conosciuta anche come “Quattro leggende dal Kalevala”, intitolata al personaggio di Lemminkäinen, figura sciamanica della mitologia finnica, un po’ Parsifal, un po’ Don Giovanni, un po’ Don Chisciotte. La natura lirica del linguaggio musicale di Sibelius, fortemente impressionista ma nello stesso tempo legato ai temi del folklore della sua terra, pervade questi quattro pezzi in cui è inutile ricercare legami narrativi col racconto mitologico: bisogna invece lasciarsi trasportare dalla particolare tinta strumentale, dai fiabeschi paesaggi sonori a cui l’onnipresente rullo della grancassa dà grande profondità, dalle struggenti melodie del violoncello o dei legni.

Sarebbe potuto arrivare con una Quarta, una Quinta, una Sesta qualsiasi, e invece ha scelto un programma raffinatissimo e poco popolare per l’ultimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Così ha lasciato ancor più il segno della sua presenza in due lavori a loro modo diversamente emblematici della musica del Novecento. Sul podio Kirill Petrenko se non un’esperienza mistica è un avvenimento che non lascia indifferenti. Con la sua concertazione il suono assume una sontuosità quasi mai ascoltata, l’orchestra è come trasfigurata, i timbri degli strumenti esaltati, la complessa rete polifonica dei temi resa logica e distinta, i pianissimi nascono come per magia dal silenzio, i fortissimi non hanno il fragore materico che talora possono avere. È sempre Musica con la maiuscola quella dipanata con gesto ampio ed espressivo. Solo da un grandissimo come lui può poi arrivare una lezione di umiltà: assieme al direttore artistico Ernesto Schiavi scende dal podio per introdurre i pezzi di Alban Berg facendoci ascoltare prima i momenti salienti per meglio apprezzarli dopo. E con la sua voce dal forte accento slavo il direttore russo ha anche parole per sottolineare il dolore di ascoltare suoni che richiamano una guerra così vicino a noi.

Dal 2019 direttore principale e direttore artistico dei Berliner Philharmoniker, Petrenko è stato per sette anni direttore musicale della Bayerische Staatsoper. Per il più osannato e ricercato direttore d’orchestra del mondo ci si aspettava che il pubblico prendesse d’assalto la sala dell’Auditorium Toscanini, ma così non è stato. A mala pena si è arrivati a tre quarti dei posti di platea, con le gallerie desolatamente vuote. C’è però  ancora una possibilità per rimediare: il concerto viene replicato giovedì 25 maggio alle 20.30. Sarebbe imperdonabile mancare anche questo appuntamento.

⸪

The Snow Queen

Contemporanea

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Hans Abrahamsen, The Snow Queen

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 21 dicembre 2019

★★★★☆

(video streaming)

La favola di Andersen diventa un onirico e inquietante spettacolo

Snedronningen (La regina delle nevi) è stata presentata in anteprima nell’ottobre 2018 al Kongelige Teater di Copenaghen nella lingua del suo compositore, il danese Hans Abrahamsen. A 66 anni, è la sua prima opera lirica. Tratto ovviamente dal racconto omonimo di Hans Christian Andersen del 1844, il libretto non si scosta molto dalla fiaba che è strutturata in sette storie. (1)

Atto I. I bambini Gerda e Kay ascoltano la nonna che racconta loro della Regina delle Nevi e Kay immagina di portare la Regina delle Nevi nella stanza calda e di vederla sciogliere. Gerda racconta che il diavolo ha creato uno specchio magico che fa sembrare brutto tutto ciò che è bello e che si è rotto in un milione di piccoli pezzi. Spiega che chi si fosse procurato una di queste schegge nell’occhio o nel cuore avrebbe visto solo le imperfezioni delle cose; la freddezza avrebbe intorpidito il cuore. Quella notte, Kay è così spaventato che non riesce ad addormentarsi. Quando vede la Regina delle Nevi alla finestra è terrorizzato. Mentre Gerda e Kay guardano le rose in fiore, Kay viene improvvisamente trafitto da qualcosa nel cuore e poi nell’occhio. Da questo momento in poi, anche lui vede solo l’imperfezione dei fiori e allora si prende gioco di Gerda e fa a pezzi le rose. L’amicizia tra Kay e Gerda si indebolisce. Invece di giocare con lei, Kay preferisce giocare con gli altri ragazzi che non lo lasciano partecipare al loro gioco. Allo stesso tempo, Kay ammira la simmetria e la perfezione dei cristalli di ghiaccio. La Regina delle Nevi appare sulla sua slitta e porta con sé il ragazzo. La Regina delle Nevi vola con Kay nel suo palazzo di ghiaccio. Lo bacia sulla fronte, facendogli perdere la sensazione di freddo e dimenticando il mondo che conosceva.
Atto II. Gerda ha iniziato la ricerca di Kay e si ritrova nel giardino della Vecchia dove i fiori le cantano la canzone delle tre sorelle morte. Ma Kay, annunciano, non è morto. Gerda lascia il giardino e continua la sua ricerca. Incontrando il Corvo della Foresta, Gerda scopre che la principessa è alla ricerca di un uomo che sia alla sua altezza in saggezza. Poiché Gerda sospetta che Kay possa essere il prescelto, il Corvo della Foresta la porta al castello del Principe e della Principessa. Arrivata al castello, il Corvo del Castello permette a Gerda di entrare, ma è subito perseguitata da apparizioni sinistre e inquietanti. Quando finalmente trova la principessa e il suo principe, si rende conto del suo errore. Il Principe e la Principessa premiano i Corvi per la loro buona azione e promettono di aiutare Gerda alla quale viene concesso di dormire nel letto del Principe. In sogno vede Kay sulla sua slitta.
Atto III. Il Principe e la Principessa hanno consegnato a Gerda la loro carrozza d’oro perché possa continuare la sua ricerca di Kay. Nella foresta la carrozza cade in un’imboscata dei briganti, che uccidono tutti i viaggiatori tranne Gerda. Con l’aiuto della renna, che la porta più a nord, Gerda incontra la Donna Iinnica. La renna racconta alla Donna Finnica di come Gerda sia stata tenuta prigioniera dai briganti e dell’ipotesi che Kay sia con la Regina delle Nevi. Alla fine la Donna Finn spiega i retroscena della scomparsa di Kay. Incoraggia Gerda nella sua ricerca, ma rifiuta di dotarla di poteri speciali, poiché Gerda è già in possesso di tutte le capacità necessarie per trovare Kay. Ordina alle renne di portare Gerda nel regno della Regina delle Nevi e di tornare indietro. Arrivata nel regno della Regina delle Nevi, la renna si congeda da Gerda baciandola sulla bocca e piangendo. Il freddo la colpisce e gli avamposti della Regina delle Nevi la invitano a tornare indietro. Ma gli angeli che nascono dal suo respiro la proteggono dalla minaccia. Nel frattempo, nel palazzo di ghiaccio della Regina delle Nevi, Kay deve affrontare il compito di trovare la parola perfetta, ma è quasi pietrificato dal freddo e dalla disperazione. La Regina delle Nevi ha lasciato il palazzo. Quando Gerda finalmente lo trova, entrambi iniziano a piangere. Attraverso le lacrime, Kay viene liberato dalle schegge negli occhi e nel cuore. Insieme Gerda e Kay scoprono la parola “eternità”. Quando Gerda e Kay tornano a casa, la nonna sta ancora leggendo un libro illustrato. Ma Kay e Gerda sono cresciuti anche se sono rimasti bambini nel cuore. È di nuovo estate.

Abrahamsen negli anni Settanta aveva già concepito un brano “invernale”, Winternacht, basato sull’omonimo poema di Georg Trakl, come un pezzo per soprano ed ensemble strumentale, ma desiderava comporre un’opera teatrale. Questo progetto fu sostenuto, tra gli altri, da Hans Werner Henze, che suggerì al compositore di comporre un’opera già negli anni Ottanta, in vista della prima Biennale di Monaco. Solo nel 2008, quando sta lavorando alla composizione di  Schnee, dieci canoni per nove strumenti, Abrahamsen riprende in mano l’idea di un’opera di teatro musicale. In quel periodo era profondamente coinvolto dal tema della neve e in questo contesto legge la fiaba di Hans Christian Andersen. Abrahamsen ne associa la forma episodica al suo Drei Märchenbilder aus der Schneekönigin, basato sul brano di Robert Schumann, in cui tratta l’idea di assemblare storie da immagini. Sulla base della fiaba, il compositore ha sviluppato un libretto d’opera, in collaborazione con il drammaturgo Henrik Engelbrecht, che prende scene selezionate della fiaba pur conservandone in gran parte il linguaggio originale. Ispirato dalla collaborazione con il soprano Barbara Hannigan per la composizione Let me tell you, ciclo per voce e orchestra, è poi cresciuto il desiderio di scrivere una parte per la sua voce.

Fredda e fragile come un fiocco di neve, la partitura di Abrahamsen è adatta ad accompagnare la inquietante e un po’ sinistra vicenda ambientata tra ghiaccio e neve. La musica è molto originale, con un tocco di minimalismo. Il suo lavoro di orchestrazione di lavori del passato – Bach, Schumann, Debussy, Schönberg, Ligeti – si ritrova nella ricchissima strumentazione di quest’opera. Il paesaggio sonoro di The Snow Queen è monocromo e fermo come un passaggio innevato, ma un intreccio di linee tematiche finisce per fornire strati di schemi ritmici delicati, costantemente ripetuti e mutevoli, transizioni appena percettibili esaltate dalla varietà timbrica di un organico sterminato – 4 flauti, due oboi, corno inglese, 4 clarinetti, tre fagotti; sei corni compresa una tuba wagneriana, due trombe, due trombe basse, tre tromboni, basso tuba; timpani, xilofono, marimba, glockenspiel, vibrafono, campane tubolari, piccoli tamburi tubolari, tamburi bassi, rullante, congas, tamburelli, cimbali, tam-tam, macchina del vento, campanelli, carta vetrata, maracas, legnetti, güiro, triangolo, fruste; 2 arpe; fisarmonica; sintetizzatore, celesta e archi. Tutto questo però non serve a fornire volume, bensì una continua varietà di colori, o meglio, di sfumature del bianco. Le linee vocali sono lasciate emergere sopra la trama orchestrale e sono anche generalmente abbastanza cantabili essendo all’interno di una gamma relativamente stretta, ad eccezione di quelle di Gerda e della Principessa, entrambe scritte con alcuni salti nella stratosfera acustica. L’uso di armonici estremamente alti negli archi, di fiati gargarizzanti o di minacciose interiezioni degli ottoni nella parte inferiore della loro gamma, crea un’atmosfera di pericolo sotto la superficie fiabesca.

Questa nuova produzione della Bayerische Staatsoper segna la prima in lingua inglese dell’opera nella traduzione di Amanda Holden. La neve è protagonista nella fiaba di Andersen e lo è anche nella messa in scena di Andreas Kriegenburg, una versione per adulti della favola. Che la Regina delle Nevi sia interpretata da un basso, che chieda a Kay di venire a baciarla e di essere protetta nel suo cappotto, che Gerda si conceda uno spazio per dormire nel letto del Principe, o ancora che Gerda baci appassionatamente la renna, sono tutti elementi che indicano qualcosa di molto oscuro, una corrente di abusi che si nasconde sotto il candore immacolato delle immagini. Nella sua lettura Kriegenburg prende il rapporto personale tra Gerda e Kay e lo sviluppa in una storia di ricerca disperata di Gerda per riconquistare il suo unico vero amore, che apparentemente soffre di apatia e mutismo dopo aver subito chissà quale  trauma. Quale sia stato questo trauma infatti non è chiaro. La sua è una messa in scena che è una meditazione sulla memoria, che trascende il tempo con molteplici versioni di Gerda e Kay, da bambini, adolescenti o adulti, in ogni momento o contemporaneamente, con il Kay adulto interpretato da un attore, l’intenso Thomas Gräßle. L’ambiente ricostruito nella scenografia di Harald B. Thor è quello di un ospedale: lettini, pigiami, suore infermiere. La presenza di altri pazienti suggerisce che il trauma di Kay non è unico. I vari piani di profondità della scena sono separati da teli traslucidi e cade in continuazione neve, tanta neve. Ricchi e suggestivi i costumi di Andrea Schraad e particolarmente riusciti quelli dei corvi.

L’eccellenza della direzione musicale di Cornelius Meister era da aspettarsela e qui se ne ha la dimostrazione: le gelide ma delicate armonie di Abrahamsen sono rese con competenza e precisione e la concertazione di cantanti e coro è impeccabile. Barbara Hannigan, per la cui voce è stata scritta la parte di Gerda, si conferma la grande artista che sappiamo: presenza scenica e vocale sono oltre ogni confronto. Nella parte del Kay che si esprime Rachael Wilson offre la sua sicura tecnica, mentre Katarina Dalayman affronta con consumata abilità i tre personaggi di Nonna, Vecchia e Donna Finnica. Come s’è detto la Regina delle Nevi ha qui la voce di un basso, l’autorevole Peter Rose, anche Renna e Orologio. Nella parti esangui del Principe e della Principessa si fanno notare per la bella prova il tenore Dean Power e il soprano norvegese Caroline Wettergreen dagli acuti svettanti. Il tenore Kevin Konners e il controtenore Owen Willetts sono i due idiomatici corvi. Sugli scudi anche il coro della Bayerische Staatsoper. 

(1) Prima storia. Lo specchio e le schegge. In questa prima sezione viene narrato l’antefatto: si racconta come un troll malvagio (in alcune traduzioni il diavolo) abbia creato uno specchio capace di fare sparire tutto ciò che di bello si specchia in esso, e di accentuare e di deformare tutto il cattivo. In seguito, lo specchio si rompe in milioni di frammenti che vengono dispersi per il mondo, entrando negli occhi e nei cuori degli uomini corrompendo le loro anime.
Seconda storia. Un bambino e una bambina. Si presentano i protagonisti, il bambino Kay e la bambina Gerda. Kay e Gerda sono vicini di casa e le loro finestre, all’ultimo piano di alti palazzi, sono unite da un piccolo giardino pensile, ricolmo di rose. Un giorno, mentre i bambini sono nel giardinetto, un frammento dello specchio malvagio entra nell’occhio di Kay. Da quel momento Kay diviene cattivo e acido con tutti, persino con Gerda. Un giorno, mentre Kay gioca con lo slittino nella piazza del paese, si attacca alla slitta della regina delle nevi e viene trascinato via, senza riuscire a staccarsi. La regina delle nevi lo incanta con un bacio, facendogli perdere la memoria e impedendogli di avvertire il freddo.
Terza storia. Il giardino fiorito della donna che sapeva compiere magie. Nella terza parte Gerda, disperata per la scomparsa di Kay, decide di andare a cercarlo. Sale su una barchetta e chiede al fiume, in cambio delle sue scarpette rosse, di portarla da Kay. La barca si arena nei pressi di una casetta in mezzo a un giardino di fiori, dove vive una vecchia maga. La maga incanta Gerda facendole dimenticare Kay e fa scomparire tutte le rose del giardino sottoterra, affinché queste non le ricordino il suo amico perduto. Ciononostante, dopo qualche tempo Gerda vede una rosa dipinta, si ricorda di Kay e, dopo avere interrogato invano tutti i fiori del giardino, riparte alla sua ricerca. Nel frattempo è arrivato l’autunno.
Quarta storia. Il principe e la principessa. Nella quarta storia Gerda incontra una cornacchia, che le racconta di come un ragazzo sconosciuto abbia da poco sposato la principessa del paese. Nella sua descrizione Gerda crede di riconoscere Kay e, con l’aiuto della cornacchia, entra nella reggia e nella stanza della principessa e del suo sposo. Però questi non è Kay, sebbene gli somigli. Commossi dalla sua storia, i principi regalano a Gerda una carrozza con la quale proseguire la ricerca.
Quinta storia. La figlia del brigante. In questa sezione Gerda viene assalita dai briganti, a causa della carrozza e dei ricchi vestiti che le sono stati donati. I briganti vogliono ucciderla, ma vengono fermati dalla figlia del capo, che desidera che Gerda diventi la sua compagna di giochi. La figlia del brigante tiene prigionieri due colombi selvatici e una renna, i quali, dopo avere ascoltato la storia di Gerda, le dicono di avere visto Kay in Lapponia, nel palazzo della regina delle nevi. La figlia del brigante lascia liberi Gerda e gli animali, che partono per la Lapponia.
Sesta storia. La donna di Lapponia e la donna di Finlandia. Gerda trova ospitalità in Lapponia presso una povera donna. La donna di Lapponia le affida un messaggio – scritto su un pesce – per la donna di Finlandia, che potrà aiutarla. La donna di Finlandia, una maga, spiega a Gerda dove sia il palazzo della regina delle nevi e le spiega che non avrà bisogno di altri poteri per sconfiggere la regina oltre quelli che ha già.
Settima storia. Che cosa era successo nel castello della regina delle nevi e che cosa accadde in seguito. Qui viene raccontato come Kay sia stato soggiogato dalla regina delle nevi e costretto a comporre all’infinito parole con alcuni frammenti di ghiaccio. Solo se riuscirà a comporre la parola “eternità” potrà arrivare a essere padrone della propria vita. Mentre Gerda sta arrivando al palazzo, la regina lo lascia solo. Gerda trova Kay, lo abbraccia e con le lacrime scioglie il ghiaccio nel cuore di Kay. Kay la riconosce e si mette a piangere, facendo così uscire dall’occhio il frammento di specchio. Mentre Kay e Gerda festeggiano e danzano, le vibrazioni dei loro passi fanno muovere i frammenti di ghiaccio sul pavimento, che compongono spontaneamente la parola “eternità”, liberando Kay. I due intraprendono il lungo viaggio verso casa, durante il quale incontrano molti dei personaggi conosciuti da Gerda nel suo viaggio, tra cui la renna, la donna di Finlandia, la donna di Lapponia e la figlia del brigante, che li informa della morte della cornacchia. Giunti a casa, i due si rendono finalmente conto di essere cresciuti, mentre la nonna si crogiola al sole e legge un passo della Bibbia: «In verità vi dico: se non vi convertirete e non diventerete come i bambini, non entrerete nel regno dei cieli».

 

⸪

Il matrimonio segreto

Settecento, ,

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Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

Parma, Teatro Regio, 17 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Matrimonio a Brooklyn

Ci sono opere che si avvantaggiano di una ambientazione scenica contemporanea. Una di queste è sicuramente Il matrimonio segreto, che perde quella vernice settecentesca che può risultare stucchevole quando non si tratta di Mozart, acquistando in sapidità e freschezza. Lo aveva già fatto Pier Luigi Pizzi con la sua produzione ipermodernista, ci riprova Roberto Catalano al Regio di Parma, teatro da cui il lavoro di Cimarosa mancava da oltre sessant’anni.

All’inizio una veduta classica di Napoli è ammirata con nostalgia su una grande tenda che però Fidalma strappa e dietro appare la New York stilizzata dei film americani degli anni ’50, quella di Singin’ in the Rain. Qui Carolina è la figlia minore di Geronimo, pasticcere napoletano proprietario di un locale di Brooklyn frequentato dalle celebrità del tempo. La ragazza sogna di diventare un giorno ballerina in un musical e danzare con il suo idolo e nume ispiratore, Gene Kelly. Nella scenografia di Emanuele Sinisi una specie di scatola di cioccolatini aperta diventa l’elegante pasticceria con la parete colma dei pacchetti griffati col logo della Geronimo & Co.: un babà, la punta di diamante della sua produzione. Come nei costumi di Ilaria Ariemme qui dominano le tinte pastello, il rosa, l’azzurro, ma lo skyline stilizzato della città è invece tricolore: il sogno americano di Geronimo che ambisce a creare un impero industriale con i soldi di un matrimonio fortunato per la figlia Carolina, la quale però ama Paolino, il ragazzo delle consegne, che ha sposato in segreto. 

La storia è coerentemente narrata da Catalano che dipinge con abilità il vivace ambiente e muove bene i personaggi. Nella movimentata schiera di mimi e ballerini in veste di camerieri, turisti, clienti c’è pure una vecchietta con cagnolino: è Gene Kelly travestito per sfuggire ai  paparazzi, mentre un povero wedding planner è vittima delle frustrazioni di una dispettosa Elisetta.

Il direttore Davide Lievi imposta un ritmo rilassato alla musica, che se da un lato ci fa gustare meglio la parola, dall’altra non riesce a sfuggire a quel vago senso di noia di fronte a questo lavoro tanto osannato. Poteva poi fare a meno di certe cadute nelle caccole dei cantanti, nei gridolini, nelle battutine non previste dal libretto, elementi espressivi da tempo fuori stile. L’orchestra Cupiditas (nome scelto per il “desiderio ardente” di suonare insieme), formata da settanta giovani diplomati e non dai 14 ai 25 anni, assieme a prevedibili acerbità arriva comunque a una esecuzione coordinata. 

Nella patria di Verdi, il teatro settecentesco è forse meno preso sul serio e si sceglie una compagnia di giovanissimi per un cast in cui il maggior pregio è il gioco di squadra, ma si rivelano anche piacevoli sorprese, come il bel timbro di Giulia Mazzola (Carolina), la chiara linea vocale di Antonio Mandrillo (Paolino), il fraseggio e la dizione di Francesco Leone (Geronimo), l’eleganza di Jan Antem (Conte, forse il migliore di tutti), la caratterizzazione di Veta Pilipenko (Fidalma), le agilità di Marilena Ruta (Elisetta).

 

⸪

Il vizio dell’arte

Prosa

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Alan Bennett, Il vizio dell’arte

regia di Ferdinando Bruni e Francesco Frongia

Milano, Teatro Elfo Puccini, 14 maggio 2023

All’Elfo ritorna la esilarante commedia di Bennett

Wystan Hugh Auden e Benjamin Britten si ritrovano da vecchi nel 1973. Il poeta, sessantacinquenne, vive nel disordine e nell’ozio in una dépendance del Christ Church College, il compositore, di sei anni più giovane, sta completando Death in Venice, che sarebbe stata la sua ultima opera. Il battibecco immaginato tra questi due rancorosi e malati vecchi non potrebbe essere più vero: Alan Bennett maneggia con genialità i dialoghi tra questi due mostri sacri inserendoli in una finzione teatrale, le prove di un’opera che li vede protagonisti, e con un tentativo di intervista da parte di Humphrey Carpenter, che ha scritto sia la biografia di Britten sia quella di Auden.

I registi Ferdinando Bruni e Francesco Frangia avevano messo in scena nel 2014 con grande successo questo testo scoppiettante, un gioco di teatro nel teatro dove le battute si succedono in un ritmo infallibile.  In prima fila ci sono gli attori, le luci in sala sono accese quando non si “prova”, alcuni personaggi si rivolgono direttamente al pubblico: diventa difficile distinguere la finzione scenica dalla vita reale. 

La ripresa della pièce (Premio Ubu 2015) al Teatro Elfo Puccini di Milano vede come interpreti lo stesso Bruni (Fitz/Auden), Elio de Capitani (Henry/Britten), Ida Marinelli (la aiuto regista), Edoardo Barbone (Tim/Stuart), Roberto Antonio Dibitonto (pianoforte), Umberto Petranca (Humphrey Carpenter), Michele Radice (l’autore) e Vincenzo Zampa (l’attrezzista).

⸪

La fille du régiment

Ottocento,

foto © Andrea Macchia

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Gaetano Donizetti, La fille du Régiment

Torino, Teatro Regio, 13 maggio 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Si ripete a Torino il trionfo di John Osborn nell’opéra-comique di Donizetti

Il lavoro di Donizetti è uno dei non molti ad aver goduto di popolarità costante fin dal suo esordio. La fille du régiment vide la luce all’Opéra-Comique di Parigi l’11 febbraio 1840. In quello stesso anno le ceneri di Napoleone venivano traslate da Sant’Elena agli Invalides: in cinquant’anni le turbe vocianti del quarto stato erano state sostituite da una borghesia soddisfatta di sé sotto il nuovo regime di Luigi Filippo che aveva assimilato le gesta della Rivoluzione a una visione nazionalista di cui la “commedia bellica” donizettiana rappresentava una scanzonata ma affettuosa parodia. Andando ben oltre le intenzioni del compositore e dei suoi librettisti, il patriottismo del lavoro è stato talora eccessivamente enfatizzato: nel 1940 a New York Lily Pons dopo il «Salut à la France» aveva intonato La Marseilleaise e oltralpe l’opera è stata spesso eseguita durante i festeggiamenti del 14 luglio.

Installato a Parigi da cinque anni, Donizetti era l’unico rappresentante del teatro in musica italiano di allora: Bellini era appena mancato dopo aver presentato qui I puritani e Rossini si era prematuramente ritirato dalle scene teatrali per dedicarsi alla composizione di melodie, musica sacra e strumentale, ma soprattutto per godersi i benefici della sua gloria. Nel 1839 Donizetti aveva visto nascere con grande successo al Théâtre de la Renaissance Lucie de Lammermoor, adattamento francese della sua opera più famosa, ma un vero trionfo fu quello della Fille, che fu replicata 55 volte nel solo 1841 e arrivò nel 1914 alla millesima rappresentazione. Il compositore bergamasco riesce qui genialmente ad adattarsi al gusto del luogo e l’autore di cabalette scrive couplets perfettamente in linea con lo stile francese, senza però perdere nulla della sua specificità, in particolare le preziose linee melodiche e il misto di umorismo e malinconia tipico delle sue opere migliori. Il modello opéra-comique, in cui le parti recitate si alternano alle parti cantate, resterà comunque una rarità nella sua produzione.

La Fille era arrivata alla Scala il 30 ottobre 1840 nella versione italiana di Calisto Bassi che aveva trasferito la vicenda dal Tirolo alla Svizzera e aveva apportato modifiche al libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jean-François Bayard abbreviandone i recitativi o tagliando qualche numero, come ad esempio i couplets della Marchesa («Pour une femme de mon nom») nella prima scena dell’atto primo.

La versione francese, incomparabilmente superiore, è quella comunemente eseguita all’estero, mentre quella italiana viene ancora preferita nel nostro paese. Non al Regio di Torino, dove il titolo è in italiano ma si tratta della versione originale e la produzione è quella vista a Venezia lo scorso ottobre. Gli unici elementi in comune sono l’interprete di Tonio e l’attore che impersona Hortensius.

La direzione musicale è qui nelle mani esperte di Evelino Pidò che da grande conoscitore di questo repertorio dà una lettura sempre attenta alle qualità di una partitura che rende nella sua leggerezza e preziosità strumentale, con dinamiche appropriate e grande attenzione all’accompagnamento dei cantanti, qui ottimi professionisti anche se non sempre altrettanto ottimi attori, con ritmi teatrali talora zoppicanti e una recitazione non sempre all’altezza della performance vocale. E anche se dei dialoghi originali rimane solo una frazione minuta, questi mancano di fluidità, si sente che gli interpreti non si esprimono con l’agio che darebbe la loro lingua madre. Non è quindi un caso che l’unico che dimostri tempi perfetti sia, come già a Venezia, l’attore Guillaume Andrieux quale Hortensius, l’impareggiabile intendente della marchesa. E poi c’è il caso della duchessa di Crakentorp, personaggio che ha visto in scena vecchie glorie del melodramma o mature attrici apportare il loro tocco comico più o meno riuscito. Qui il Regio ha fatto il colpo grosso di ingaggiare una gloria locale, il trasformista Arturo Brachetti en travesti al quale si devono i momenti più spettacolari ed esilaranti della serata: prima come assatanata crocerossina con siringa in mano a caccia di maschi a cui inoculare vitamine (siamo in tempo di guerra, d’altronde) e poi surreale duchessa in vena di esibizione vocale in una canzone piemontese di fine Ottocento, Ciribiribin, portata al successo nazionale negli anni ’40 dal Trio Lescano – ma è celebre anche la versione di Frank Sinatra! Brachetti non ha rinunciato a esibire le sue incredibili doti di trasformismo cambiando nel giro di un attimo diversi abiti per il pubblico sorpreso e divertito.

Ritornando al cast vocale, Giuliana Gianfaldoni nella parte di Marie è interprete che pur corretta e spigliata nei momenti brillanti meglio rende le arie patetiche, quella del primo atto «Il faut partir!» e quella, che è un po’ un doppione e infatti viene talora tagliata, del secondo atto «Par le rang e par l’opulence», numeri affrontati con sensibilità ed espressività dal soprano tarantino che vi ha profuso legati e belle mezze voci. Nel complesso però viene a mancare lo sfrontato carattere della vivandiera e il virtuosismo non ha quella punta di acrobatica follia che ci si aspetterebbe. Anche Manuela Custer fa della marchesa di Berkenfield un ritratto votato alla sobrietà, tutt’altro che parodistico, puntando piuttosto sulla pateticità del personaggio. Così pure è per il Sulpice di Roberto de Candia, fin troppo composto e un tantino impacciato nella dizione.

Discorso a parte è quello di John Osborn, un Tonio ormai di riferimento, presente non solo nella produzione veneziana ma anche in quella al momento insuperata del Festival di Bergamo, giusto per citare le sue più recenti in Italia. Il tenore di Sioux City supera con agio lo scoglio dei famosi nove do di «Pour mon âme», immancabilmente bissati con variazioni anche qui a Torino, ma è nei momenti lirici che si apprezzano le sue doti belcantistiche, quando nella toccante «Pour me rapprocher de Marie» sfoggia mezze voci e smorzature da manuale e acuti emessi utilizzando il falsettone con gusto francese da haute-contre. Una vera lezione di canto unica nel suo genere. Un momento che da solo vale il prezzo il biglietto.

Ottima la prova del coro, che nel finale entra in scena pomposamente annunciato con nomi altisonanti che non sono altro che quelli delle medicine degli ospiti della casa di riposo in cui i registi André Barbe e Renaud Doucet hanno immaginato la vicenda: un lungo flash-back della tenera vecchietta – la nonna nonagenaria di Renaud – presente nel video durante l’ouverture e il cui viso in bianco e nero ci saluta alla fine con un velo di tristezza. Il tono nostalgico è il tratto distintivo di questa lettura registica, qui ripresa da Florence Bas, che si conferma efficace anche se una più attenta cura attoriale sarebbe stata maggiormente apprezzata al di là della simpatica cornice scenografica rappresentante, ingigantiti, gli oggetti ricordo della vecchia Marie.

Una sala con molti posti vuoti ha salutato con calore gli artefici dello spettacolo, soprattutto il tenore. Proseguono intanto gli altri appuntamenti per festeggiare i cinquant’anni del Nuovo Regio e si attende con curiosità la presentazione della nuova stagione, la prima finalmente completa e con la nuova direzione artistica dopo il tribolato periodo del commissariamento e della pandemia.

Tre “trasformazioni” della duchessa di Crakentorp di Arturo Brachetti

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